UNA PIEZA DONDE PASAR LA NOCHE
ELLOS HABLAN POR ELEVACIÓN, DE NOSOTROS, QUIENES ADMITIMOS IRREVERSIBLE LA ALIENACIÓN DE LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA Y TRANSAMOS.
¿Se lo imagina? Fundar un Sindicato Internacional de los seres comunes, para "defendernos" de la confusión y el horror del mundo (políticos abstenerse). ¿Y que la idea se la proponga un desconocido, en la calle, en medio de la noche y bajo una lluvia torrencial, que lo abrace? "...cuando te vi, corrí y pensé: nada más fácil que conseguir una pieza para pasar la noche" (...) "Sólo me queda la noche con quien poder hablar y ser oído", dice el extraño enfermo de soledad, que bien podría tener el pelo largo, según la canción de Litto Nebbia. Desde hace poco, Buenos Aires conoce La noche antes de los bosques, un texto temprano, magistral (1977) de Bernard-Marie Koltes, marcado por el "fluir de la conciencia" en el estilo de Proust, de Joyce, de Virginia Woolf. Literalmente La noche justo antes de ¡os bosques (La mát juste avant les Forest), en su bucólica desesperanza remite a los "bosques" como santuarios con "hierba donde acostarnos", guarecernos de la tormenta; reencontrarnos con la naturaleza. Tal vez allí donde echarnos a impugnar el mundo contemporáneo. Y fundar un otro orden, por pacífica revolución gandhiana o esperar la improbable, retrasada venida del Reino de Dios. Así como van las cosas, a pleno caos alia Dis-cépolo, deberíamos tomar la huida a los bosques como algo más que la anacrónica utopía del mensaje de Koltes (1948), muerto de sida en 1989. Ya varios (pudientes, claro; ilusos, sin duda) construyen su bunker entre las fracturas de la tierra madre, para guarecerse del mal tiempo político, social, económico; humano. Un cobijo donde esperar que el destino nos alcance en este "tiempo extraño" que, como dijo Borges, "nos tocó en suerte vivir".
En tanto, La noche..., su primer texto largo, forma corpus con Muelle Oeste {Quai Ouest, 1983), Combate de negros y de perros (Combat de negres et de chiens), En la soledad de los campos de algodón (Dans la soUtude des champs de cotón, 1985), Le retour au desert (1988) y ese canto del cisne negro que fue Roberto Zueco (también 1988). Y deviene -esto es importante- de dos extraordinarias, imperfectas piezas cortas (ojo gente del off, ¡a buscarlas ya! infructuosamente, en viejas librerías de Corrientes) ¡sí, allí deberían estar! Sallinger (con elle) y L'He-ritage, para desolado placer de apocalípticos, ascéticos y emo góticos. No. La particular resistencia poética contra la modernidad que esgrimió Koltes no fue en su momento valorada como debía. Si un exalta-dor tuvo que lo salvara del anonimato, ese fue el maestro Patrice Chérau (el del film Reina Margot, y valioso visitante del Festival Internacional de Buenos Aires).
A principios de 1983, el famoso director francés dirigió Combate de negros y de perros. Desde 1983 hasta su muerte, Chéreau fue el único en montar a Koltes en Francia, dirigiendo sucesivamente Muelle Oeste en 1986; En la soledad de los campos de algodón en 1987 y El regreso al desierto en 1988.
Como las cebollas, el rico teatro tiene muchas capas para remover y llorar. Si no, atiendan a esto. Algo de Pasolini se manifiesta en la casi sórdida contradanza de los desahuciados sociales de Bernard-Marie Koltes, en las contradicciones de este autor de obras oscuras, como estrellas negras. La noche antes de los bosques, concluida por Koltes a los veintinueve años, es una obra maestra que se interna en la noche oscura del alma. Pier-Paolo Pasolini tuvo su propia producción teatral además de ejercer como cineasta, poeta, novelista, periodista e ainda mais. Un hombre a contracorriente; de las mentes más lúcidas, libres y revulsivas que diera la cultura europea en la segunda mitad del siglo XX. Lo siento próximo a Koltes; prójimo al que, conjeturo, jamás conoció. Sin embargo, compartieron esa atracción fatal hacia la tragedia de los inadecuados, los rebeldes desclasados. Sufrieron del superficial y apresurado modo con que sus obras son desatendidas por parte del espectador común. Ellos hablan por elevación, de nosotros; quienes admitimos irreversible la alienación de la sociedad contemporánea y transamos. Frente al bloqueo de la llamada, el "silencio de radio", hay una valentía épica en estos desahuciados de siempre, autores que se desnudan para afrenta de indolentes observadores privilegiados.
La obra de Koltes está transitada por precarias criaturas incómodas (descartados, reclusos), que se han sustraído a las reglas de la urbanidad correctamente en tendidas pero que no pueden aún prescindir de cierto hábito con la vecindad humana, "...acá antes de agarrarse a trompadas te hacen millones de preguntas: ¿querés algo? ¿decías algo? ¿por qué me miras así? ¿de qué te reís? ¿me estás tocando?, y si lo tocas te preguntan mil veces si lo tocaste realmente antes de darte una trompada".
Por eso, el desconocido solitario ronda como esos osos por la periferia urbana para alimentarse de los desechos en los tachos de basura. Algo similar hay al pedir una caricia a quien no quiere hoy que otro se le acerque a menos de medio metro y no le da ni la hora. Así toma verdad esa clase especial de diálogo que el hombre de la lluvia comparte con un, suponemos azorado desconocido, que sólo escucha asintiendo, disintiendo. O, lo más probable, ignorando lo que el pibe dice. "Ahora saca el revólver y me pega un tiro", piensa. ¡Ah soledad! ¡Ah, la violencia urbana, la inseguridad en las calles de la gente de bien y de la gente de mal! El drama del que tiene algo que guardar y lo defiende, versus aquel que nada tiene que perder y pide. O tan sólo se aparta de lo superfluo.
Uno de los seis dramas de Pasolini {Orgía, justamente) propugna un Teatro de la Palabra opuesto al habitual teatro de chachara, de charla insustancial. En su polémico "Manifiesto para un Nuevo Teatro" predicaba en 1968 un enfrentamiento dramático entre la palabra y el cuerpo. Koltés conoce los mecanismos de la lengua con los que escribe, tanto como sabe de construcción dramática. Su francés es a la vez coloquial, musical, además de fluidamente literario. La propia lengua gala (¡quien quiera oír que oiga!) "canta" su propia canción. La melodía penetra los sentimientos, superando la palabra y la completa. Por eso nos impacta tanto Edith Piaf comunicando más allá de la letra, los latidos de un alma solitaria, huérfana. Hay la música de la respiración, de los titubeos del alma; una notación dada por la respiración del actor, no del personaje o del texto poético en sí mismo. Ese decir entrecortado, vacilante, incompleto, que busca el camino de la seducción, la persuasión del otro. Ese mismo "otro" que en La noche... se opondrá a irse sin más a la cama con un extraño, no importa el largo de su pelo. O tal vez no (las reglas ya no se hacen como en el pasado, de rígido hierro duradero sino de plástico flexible y económico. Por eso las cambiamos a cada inicio del año lectivo), "...y cuando estemos en la pieza, me voy a sacar todo".
No al impudor o al morbo; sí a una ligera prevención. Para extremar el gozo de los matices secretos de La noche... hay que escuchar la voz del autor hablar su lengua. En este sentido, una buena parte del acierto de la versión que ofrece hoy Buenos Aires finca en la sensible, delicada musicalidad de la traducción de Silvana Stabielli. Y su adaptación junto a Alejandra Ciurlanti, la directora del montaje que comentamos. ¿Los reconocemos? Pasan a nuestro lado cuando nos corremos, esquivándolos. Hacen juegos malabares en el subte, son los seres incorrectos, heridos de desarraigo. Esos que se niegan a ser removidos de la calle para su traslado a un cómodo hogar para indigentes. Que no se desesperen los profesores de Literatura, el texto de Koltés casi carece de signos de puntuación, acotaciones. Se acentúa el carácter literario de un teatro más pensado para ser leído que actuado. Ideal para lectura y semimontaje en un ciclo como Teatrísimo.
Pero su rebeldía opone teatro y literatura, esa "obra novelística", como le gustaba decir a su autor. Y reclama la intervención del actor que "des-teatralice" el texto para que arda su llama final. Koltés reflejó su tiempo y escribió un teatro que es mitad crónica, mitad estilización poética, de una deslumbrante belleza. Sigue vivo, heredero de ese grupo indómito que llamamos los "autores malditos". La tradición de les ténébreuses, en donde moran Calígula, el Marqués de Sade, Villon, Montaigne, Hugo, Ver-laine, Jean Genet... Mishima, Brel. Aquel auto-destructivo Rimbaud al que tanto se pareció físicamente. Como sus personajes a los de Roberto Arlt o Leónidas Barletta. El propio Pasolini le hace perturbador reflejo "No logro hacer un pacto con el mundo. Soy un hombre en contra", también amante de los humildes suburbios, defensores de la inocente brutalidad de los muchachos de la calle, enemigo de los falsarios de la religión y la sociedad hipócrita, satisfecha de sí misma. Digo Pasolini para hacer más fácil el paralelo. Heiner Müller, acaso hasta Yuhio Mishima, se suman a la misma Corte de Milagros, resueltos en personajes de pura voz. Según Koltés, lo que dice cualquier criatura de su teatro puede ser intercambiable con lo que responda otro; quien lo escuche. Para Stefano Casi, estos seres traspasados de sensibilidad autodestructiva son "como partituras. No existe ni antes ni después de lo que dicen...".
Prescindiendo de Brecht, el enfrentamiento de la palabra contra el cuerpo decide un teatro que deja librada la responsabilidad coautoral a los actores. Y a los espectadores, añadiría yo. En la traslación local que nuestra ciudad puede juzgar hoy, la teatrista Alejandra Ciurlanti edifica su puesta en escena en torno a la performance de quien es su único actor, ese hombre pequeño, anónimo con que Mike Amigorena vuelve a las fuentes del teatro para colmar su parte, dando una consistente aproximación al personaje alucinado, peligrosamente inadaptado a las normas sociales. Para que la propuesta levante vuelo poético, el intérprete se deja atravesar por este drama de texto para dar con el sentido profundo de su letra. Lo hace aportando excelente entrenamiento corporal a los giros y más giros y aun más giros del hombre que corre y corre perdido en la lluvia nocturna. En busca de esa circularidad de "atrapado sin salida", se produce en el espacio a la italiana de la sala Pablo Neruda una pista de circo en torno a la que el monstruo de mil cabezas que es el público acecha "cien mil espejos te miran y hay que cuidarse". Mientras, la luz de Eli Sir-lin construye y deconstruye una especie de jaula holográfica, que dramatiza la indefensión de ese indigente perdido en la noche contra imágenes y sonidos amenazantes o pasajeramente tranquilizadores.
"A veces estoy bien, muy bien, como ahora si no te vas y tengo mi tiempo, pero te digo que quisiera ser algo que no sea un árbol oculto en un bosque." Los sin nombre desaparecen fácil, pocos advierten su sorpresiva ausencia. "¿Qué fue de aquel que barría la vereda como si fuera suya? ¡Ese al que las vecinas le alcanzaban un plato de sopa!" Un incierto día no volvió más. ¿Habrá traspuesto los límites del bosque? O yace como NN en el frío mármol de una morgue. No lo sé. Facebook no da cuenta de él.
Por Luis Mazas
Fuente: Veintitrés
Más información: www.elargentino.com
ELLOS HABLAN POR ELEVACIÓN, DE NOSOTROS, QUIENES ADMITIMOS IRREVERSIBLE LA ALIENACIÓN DE LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA Y TRANSAMOS.
¿Se lo imagina? Fundar un Sindicato Internacional de los seres comunes, para "defendernos" de la confusión y el horror del mundo (políticos abstenerse). ¿Y que la idea se la proponga un desconocido, en la calle, en medio de la noche y bajo una lluvia torrencial, que lo abrace? "...cuando te vi, corrí y pensé: nada más fácil que conseguir una pieza para pasar la noche" (...) "Sólo me queda la noche con quien poder hablar y ser oído", dice el extraño enfermo de soledad, que bien podría tener el pelo largo, según la canción de Litto Nebbia. Desde hace poco, Buenos Aires conoce La noche antes de los bosques, un texto temprano, magistral (1977) de Bernard-Marie Koltes, marcado por el "fluir de la conciencia" en el estilo de Proust, de Joyce, de Virginia Woolf. Literalmente La noche justo antes de ¡os bosques (La mát juste avant les Forest), en su bucólica desesperanza remite a los "bosques" como santuarios con "hierba donde acostarnos", guarecernos de la tormenta; reencontrarnos con la naturaleza. Tal vez allí donde echarnos a impugnar el mundo contemporáneo. Y fundar un otro orden, por pacífica revolución gandhiana o esperar la improbable, retrasada venida del Reino de Dios. Así como van las cosas, a pleno caos alia Dis-cépolo, deberíamos tomar la huida a los bosques como algo más que la anacrónica utopía del mensaje de Koltes (1948), muerto de sida en 1989. Ya varios (pudientes, claro; ilusos, sin duda) construyen su bunker entre las fracturas de la tierra madre, para guarecerse del mal tiempo político, social, económico; humano. Un cobijo donde esperar que el destino nos alcance en este "tiempo extraño" que, como dijo Borges, "nos tocó en suerte vivir".
En tanto, La noche..., su primer texto largo, forma corpus con Muelle Oeste {Quai Ouest, 1983), Combate de negros y de perros (Combat de negres et de chiens), En la soledad de los campos de algodón (Dans la soUtude des champs de cotón, 1985), Le retour au desert (1988) y ese canto del cisne negro que fue Roberto Zueco (también 1988). Y deviene -esto es importante- de dos extraordinarias, imperfectas piezas cortas (ojo gente del off, ¡a buscarlas ya! infructuosamente, en viejas librerías de Corrientes) ¡sí, allí deberían estar! Sallinger (con elle) y L'He-ritage, para desolado placer de apocalípticos, ascéticos y emo góticos. No. La particular resistencia poética contra la modernidad que esgrimió Koltes no fue en su momento valorada como debía. Si un exalta-dor tuvo que lo salvara del anonimato, ese fue el maestro Patrice Chérau (el del film Reina Margot, y valioso visitante del Festival Internacional de Buenos Aires).
A principios de 1983, el famoso director francés dirigió Combate de negros y de perros. Desde 1983 hasta su muerte, Chéreau fue el único en montar a Koltes en Francia, dirigiendo sucesivamente Muelle Oeste en 1986; En la soledad de los campos de algodón en 1987 y El regreso al desierto en 1988.
Como las cebollas, el rico teatro tiene muchas capas para remover y llorar. Si no, atiendan a esto. Algo de Pasolini se manifiesta en la casi sórdida contradanza de los desahuciados sociales de Bernard-Marie Koltes, en las contradicciones de este autor de obras oscuras, como estrellas negras. La noche antes de los bosques, concluida por Koltes a los veintinueve años, es una obra maestra que se interna en la noche oscura del alma. Pier-Paolo Pasolini tuvo su propia producción teatral además de ejercer como cineasta, poeta, novelista, periodista e ainda mais. Un hombre a contracorriente; de las mentes más lúcidas, libres y revulsivas que diera la cultura europea en la segunda mitad del siglo XX. Lo siento próximo a Koltes; prójimo al que, conjeturo, jamás conoció. Sin embargo, compartieron esa atracción fatal hacia la tragedia de los inadecuados, los rebeldes desclasados. Sufrieron del superficial y apresurado modo con que sus obras son desatendidas por parte del espectador común. Ellos hablan por elevación, de nosotros; quienes admitimos irreversible la alienación de la sociedad contemporánea y transamos. Frente al bloqueo de la llamada, el "silencio de radio", hay una valentía épica en estos desahuciados de siempre, autores que se desnudan para afrenta de indolentes observadores privilegiados.
La obra de Koltes está transitada por precarias criaturas incómodas (descartados, reclusos), que se han sustraído a las reglas de la urbanidad correctamente en tendidas pero que no pueden aún prescindir de cierto hábito con la vecindad humana, "...acá antes de agarrarse a trompadas te hacen millones de preguntas: ¿querés algo? ¿decías algo? ¿por qué me miras así? ¿de qué te reís? ¿me estás tocando?, y si lo tocas te preguntan mil veces si lo tocaste realmente antes de darte una trompada".
Por eso, el desconocido solitario ronda como esos osos por la periferia urbana para alimentarse de los desechos en los tachos de basura. Algo similar hay al pedir una caricia a quien no quiere hoy que otro se le acerque a menos de medio metro y no le da ni la hora. Así toma verdad esa clase especial de diálogo que el hombre de la lluvia comparte con un, suponemos azorado desconocido, que sólo escucha asintiendo, disintiendo. O, lo más probable, ignorando lo que el pibe dice. "Ahora saca el revólver y me pega un tiro", piensa. ¡Ah soledad! ¡Ah, la violencia urbana, la inseguridad en las calles de la gente de bien y de la gente de mal! El drama del que tiene algo que guardar y lo defiende, versus aquel que nada tiene que perder y pide. O tan sólo se aparta de lo superfluo.
Uno de los seis dramas de Pasolini {Orgía, justamente) propugna un Teatro de la Palabra opuesto al habitual teatro de chachara, de charla insustancial. En su polémico "Manifiesto para un Nuevo Teatro" predicaba en 1968 un enfrentamiento dramático entre la palabra y el cuerpo. Koltés conoce los mecanismos de la lengua con los que escribe, tanto como sabe de construcción dramática. Su francés es a la vez coloquial, musical, además de fluidamente literario. La propia lengua gala (¡quien quiera oír que oiga!) "canta" su propia canción. La melodía penetra los sentimientos, superando la palabra y la completa. Por eso nos impacta tanto Edith Piaf comunicando más allá de la letra, los latidos de un alma solitaria, huérfana. Hay la música de la respiración, de los titubeos del alma; una notación dada por la respiración del actor, no del personaje o del texto poético en sí mismo. Ese decir entrecortado, vacilante, incompleto, que busca el camino de la seducción, la persuasión del otro. Ese mismo "otro" que en La noche... se opondrá a irse sin más a la cama con un extraño, no importa el largo de su pelo. O tal vez no (las reglas ya no se hacen como en el pasado, de rígido hierro duradero sino de plástico flexible y económico. Por eso las cambiamos a cada inicio del año lectivo), "...y cuando estemos en la pieza, me voy a sacar todo".
No al impudor o al morbo; sí a una ligera prevención. Para extremar el gozo de los matices secretos de La noche... hay que escuchar la voz del autor hablar su lengua. En este sentido, una buena parte del acierto de la versión que ofrece hoy Buenos Aires finca en la sensible, delicada musicalidad de la traducción de Silvana Stabielli. Y su adaptación junto a Alejandra Ciurlanti, la directora del montaje que comentamos. ¿Los reconocemos? Pasan a nuestro lado cuando nos corremos, esquivándolos. Hacen juegos malabares en el subte, son los seres incorrectos, heridos de desarraigo. Esos que se niegan a ser removidos de la calle para su traslado a un cómodo hogar para indigentes. Que no se desesperen los profesores de Literatura, el texto de Koltés casi carece de signos de puntuación, acotaciones. Se acentúa el carácter literario de un teatro más pensado para ser leído que actuado. Ideal para lectura y semimontaje en un ciclo como Teatrísimo.
Pero su rebeldía opone teatro y literatura, esa "obra novelística", como le gustaba decir a su autor. Y reclama la intervención del actor que "des-teatralice" el texto para que arda su llama final. Koltés reflejó su tiempo y escribió un teatro que es mitad crónica, mitad estilización poética, de una deslumbrante belleza. Sigue vivo, heredero de ese grupo indómito que llamamos los "autores malditos". La tradición de les ténébreuses, en donde moran Calígula, el Marqués de Sade, Villon, Montaigne, Hugo, Ver-laine, Jean Genet... Mishima, Brel. Aquel auto-destructivo Rimbaud al que tanto se pareció físicamente. Como sus personajes a los de Roberto Arlt o Leónidas Barletta. El propio Pasolini le hace perturbador reflejo "No logro hacer un pacto con el mundo. Soy un hombre en contra", también amante de los humildes suburbios, defensores de la inocente brutalidad de los muchachos de la calle, enemigo de los falsarios de la religión y la sociedad hipócrita, satisfecha de sí misma. Digo Pasolini para hacer más fácil el paralelo. Heiner Müller, acaso hasta Yuhio Mishima, se suman a la misma Corte de Milagros, resueltos en personajes de pura voz. Según Koltés, lo que dice cualquier criatura de su teatro puede ser intercambiable con lo que responda otro; quien lo escuche. Para Stefano Casi, estos seres traspasados de sensibilidad autodestructiva son "como partituras. No existe ni antes ni después de lo que dicen...".
Prescindiendo de Brecht, el enfrentamiento de la palabra contra el cuerpo decide un teatro que deja librada la responsabilidad coautoral a los actores. Y a los espectadores, añadiría yo. En la traslación local que nuestra ciudad puede juzgar hoy, la teatrista Alejandra Ciurlanti edifica su puesta en escena en torno a la performance de quien es su único actor, ese hombre pequeño, anónimo con que Mike Amigorena vuelve a las fuentes del teatro para colmar su parte, dando una consistente aproximación al personaje alucinado, peligrosamente inadaptado a las normas sociales. Para que la propuesta levante vuelo poético, el intérprete se deja atravesar por este drama de texto para dar con el sentido profundo de su letra. Lo hace aportando excelente entrenamiento corporal a los giros y más giros y aun más giros del hombre que corre y corre perdido en la lluvia nocturna. En busca de esa circularidad de "atrapado sin salida", se produce en el espacio a la italiana de la sala Pablo Neruda una pista de circo en torno a la que el monstruo de mil cabezas que es el público acecha "cien mil espejos te miran y hay que cuidarse". Mientras, la luz de Eli Sir-lin construye y deconstruye una especie de jaula holográfica, que dramatiza la indefensión de ese indigente perdido en la noche contra imágenes y sonidos amenazantes o pasajeramente tranquilizadores.
"A veces estoy bien, muy bien, como ahora si no te vas y tengo mi tiempo, pero te digo que quisiera ser algo que no sea un árbol oculto en un bosque." Los sin nombre desaparecen fácil, pocos advierten su sorpresiva ausencia. "¿Qué fue de aquel que barría la vereda como si fuera suya? ¡Ese al que las vecinas le alcanzaban un plato de sopa!" Un incierto día no volvió más. ¿Habrá traspuesto los límites del bosque? O yace como NN en el frío mármol de una morgue. No lo sé. Facebook no da cuenta de él.
Por Luis Mazas
Fuente: Veintitrés
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