viernes, 29 de agosto de 2003

Movida teatral en el Galpón de la Comedia

La Movida Teatral Platense, organizada por la Comedia de la Provincia, continúa este fin de semana en el Galpón de la Comedia, 49 entre 3 y 4, siempre a las 20.30, con distintas obras de elencos platenses. Así, hoy se podrá ver el "Match de Improvisación", que coordina Cabe Mallo, un original espectáculo de humor en el que dos equipos compiten realizando las más disparatadas improvisaciones en una pista.

El grupo accidental de teatro presentará mañana "Espérame en el cielo, corazón o una historia no contada", con dirección de Omar Sánchez, una creación colectiva sobre sueños, fracasos, la muerte, el deseo, la sobrevivencia, la espera y la incertidumbre. Una historia interrumpida en torno a la vida de un escritor apócrifo. "El cerco de Leningrado" del autor español José Sanchís Sinisterra, subirá a escena el domingo con dirección de Omar Musa y a cargo del grupo Barataria. La obra plantea a través de una anécdota cargada de humor, el naufragio de una generación que luchó por un nuevo orden político y económico que cambiara el mundo.

La Movida continúa el martes con "El Claudicante", escrita y dirigida por Febe Cháves, y ganadora del primer premio de la Fiesta Provincial de Teatro 2002 (Torquist), interpretada por el grupo La Gotera. El miércoles será el turno de "Tres, tres, tres", escrita y dirigida por Diego de Miguen, una coproducción del Teatro La Gotera y la Compañía de Teatro Cínico, y el jueves, finalizará con "El Culebrón", de Fabián Andicoechea, sobre textos de Roberto Fontanarrosa y también a cargo del grupo La Gotera. Al finalizar esta función se realizará un debate entre los 9 directores que participaron de esta iniciativa sobre el tema "El proceso creativo".

martes, 26 de agosto de 2003

TEATRO: ANA ALVARADO "El teatro está dialogando con la gente"

Fundadora e integrante de El Periférico de Objetos y puntal del Grupo de Titiriteros del San Martín. Dirige Los débiles, de su trilogía De La Deformidad.

María Ana Rago

Ana Alvarado se siente una privilegiada dentro del circuito off, porque —ni más ni menos— puede vivir de su trabajo. Fundadora e integrante de El Periférico de Objetos, teatrista de múltiples roles, es la directora de Los débiles, que acaba de estrenarse en el Espacio Callejón. Es la segunda obra de la trilogía "De la deformidad", proyecto que inició el año pasado con Guillermo Arengo, autor de la pieza y también actor de El Periférico. Juntos ya estrenaron Gloria y Marcelo. "Era sobre el amor y sus zonas deformes. La tercera obra será sobre la vejez", anticipa.

¿Cómo encararon el trabajo con Los débiles?

Arrancamos improvisando sobre la debilidad mental. Guillermo fue escribiendo a medida que ensayábamos. Primero armó una escena de dos personajes, dos huérfanos débiles, y de ese momento inicial surgió la obra. Ese proceso me parece el mejor, porque el producto nace genuinamente por sí mismo, como una alquimia, sin un punto de partida preciso.

Los débiles es la historia de dos chicos que después de un accidente en el que mueren sus padres, se quedan solos en el mundo. "Estos débiles mentales son rescatados por una instructora, una maestra que los lleva a una comisaría en el campo y decide iniciar un proyecto mesiánico y delirante con ellos", explica Alvarado.

¿Qué debilidades abordaron?

Primero investigamos el personaje de la maestra, qué debilidad tenía ella que es un ser en apariencia normal. Trabajamos su locura, su mesianismo, sus hipótesis sobre lo que era la salvación del mundo. Ella evoca a su padre muerto, representado por un actor enano (Miguel Fontes, de 65 años, que trabajó en el circo). En el caso de él, la elección del tipo físico tuvo que ver con la propuesta también.

Completan el elenco Arengo, Gaby Ferrero y Eliana Niglia. La puesta circula por los vínculos de los personajes. "Es un mundo particular, poético, que nos sirve como autorreferencia. Vemos en esta instructora la fragilidad o debilidad de los que nos dedicamos al campo artístico. Nos encerramos igual que ella en un lugar, a generar un proyecto que nos parece que va a ser trascendente y va a cambiar algo en el mundo y después lo tiramos al mundo y no ocurre nada de eso...".

¿No cambia nada?

Cambia poco... No en la medida mesiánica que uno quisiera. Los actores me decían que las obras del off en Buenos Aires son proyectos débiles, porque ellos le dan todo su tiempo a algo que económicamente no es redituable. Los actores que laburan conmigo, laburan como si se les fuera la vida ahí. Es una zona loca... Es una situación de debilidad total con respecto a la supervivencia.

¿Qué se proponen decir con la obra?

La intención no es dar un mensaje. No estoy tratando de comunicar algo sobre la diferencia, no es la idea decir nada sobre cómo debemos tratar al diferente. El tema puede favorecer ese tipo de discurso, pero esta obra no lo tiene. No es un espectáculo progre sobre cómo tratamos al diferente. Creamos un mundo y metimos adentro personas con esas características. No hay una tesis sobre el tema.

En 1989 Alvarado fundó con Daniel Veronese y Emilio García Wehbi el grupo El Periférico de Objetos, y a partir de ahí construyó una trayectoria intensa. Otroproyecto actual de Ana es la dirección de un espectáculo de narración de cuentos fantásticos —uno de su hermana, Maite Alvarado, y otro de Ruth Kaufman—, que va a estrenarse en La Maravillosa. También, va a dirigir al grupo Panthalasa, con "textos desmembrados, sobre hijos del exilio". Además, quiere hacer Pulgarcito con el Grupo de Titiriteros del San Martín, del que forma parte desde el 87 donde es intérprete, directora y dramaturga.

"No me hubiera dedicado al teatro de actores si no hubiera atravesado el teatro de imagen, de objetos", asegura quien viene de las "bellas artes" y se dedicó a la pintura hasta los 29 años. "Actualmente el teatro está dialogando con la gente de una manera que no hacen otras artes. Es un fenómeno. La formación y el tipo de entrega que tiene el actor del off es definitorio a la hora de que pueda existir tanta oferta de teatro en ese circuito", sentencia.

Fuente: Clarín

viernes, 22 de agosto de 2003

“Los argentinos somos xenofóbicos”

EL AUTOR Y DIRECTOR JOSE MARIA MUSCARI ESTRENA HOY “GRASA”
La nueva obra del autor de “Mujeres de carne podrida” se sitúa en una Argentina del futuro, destruida y moderna a la vez. Allí, los nuevos líderes no son los estadounidenses sino los bolivianos.

Por Silvina Friera

José María Muscari es uno de los dramaturgos y directores más imprevisibles de la escena argentina. Sus montajes proponen un lenguaje provocativo y original por el modo de jugar con los conceptos de distancia y cercanía. Desde que sus emblemáticos espectáculos del off Mujeres de carne podrida y Pornografía emocional, entre otros, se transformaron en objetos de culto, Muscari coqueteó, con esa misma irreverencia que lo caracteriza pero con resultados disímiles, en el teatro comercial (Desangradas en glamour, Alicia Maravilla y Pareja abierta) sin claudicar en sus concepciones estéticas, pero incomodando a la ortodoxa y muchas veces prejuiciosa comunidad teatral. “Pareciera que la gente que está en la cultura es profunda. Mi papá, que es verdulero, es mucho más profundo que yo, que me dedico al teatro. Tiene un nivel de poesía y sensibilidad –aunque hable de la papa– al que no puedo acceder”, señala Muscari a Página/12. En Grasa, que se estrena hoy a las 23, en el recientemente inaugurado Abasto Social Club (Humahuaca 3649), una mujer boliviana agasajará con vino caliente y chipá a los únicos 30 espectadores que podrán ingresar a la sala, donde estarán esperando los actores Leonardo Saggese, Natalia Gardineri, Fernando Sagayo, Florencia Sacchi, Juan Manuel Méndez, Javier Pomposiello, Natalia Segre y Vanesa Maja.

Esta creación de Muscari convive en la cartelera con dos de sus espectáculos: Derechas, estrenado en el 2002, que se presenta los domingos a las 20 en Templum (Ayacucho 318) y Catch, que estrenó hace un mes, los sábados a las 23, en el C.C. Adán Buenosayres (Parque Chacabuco), un espectáculo de boxeo femenino, 17 actrices en escena, un travesti, un chancho vivo y un ring. Grasa, ganadora del subsidio a la creación artística de la Fundación Antorchas, expone una Argentina del futuro, destruida, pero moderna. Entre las ironías de Muscari, no son los estadounidenses imperialistas los que manejan las vidas y destinos de los únicos ocho sobrevivientes argentinos: un niño de 12 años y 7 jóvenes de entre 20 y 30. En ese deshilvanado futuro donde todos están encerrados y aterrorizados, una nueva raza, los bolivianos, controla y domina a esas resquebrajadas criaturas que, sin saber que la puerta está abierta y pueden salir cuando lo deseen, se sienten más seguras recluidas en ese cuarto inmaculado, que se parece a los que ilustran las revistas de decoración minimalista.

“No me gusta esto, no me gusta hablar como ellos, estoy hablando como ellos, ¿cuándo me moriré?”, dice el nene. “Con este texto en la boca del chico, me cayó la ficha de que el espectáculo es una metáfora de la Argentina: hace mucho que los argentinos se preguntan cuándo me moriré”, explica Muscari. “El nene, que es el más puro, se termina pudriendo, cuando se reconoce como igual a los adultos.”

–¿La violencia con la que se relacionan los personajes es consecuencia de esa devastación?

–El espectáculo plantea dónde está la violencia: si en el adentro o en el afuera. De los siete sobrevivientes, la única que sale del encierro es la ciega que, a pesar de que no ve, trae una visión diferente del mundo exterior. Ella comenta que afuera no hay peligros, que es amiga de los bolivianos. Grasa surgió con el trabajo de los actores, que estaban viviendo en el país del 2002 y necesitábamos hablar de lo que pasaba sin hacer teatro político. La violencia está latente en nosotros porque estamos atravesados por la vehemencia de la historia. Los argentinos somos xenofóbicos, no es necesario compararnos con un nazi para admitir que tenemos actitudes discriminatorias.

–¿Qué diferencias existen entre Grasa y sus otros espectáculos?

–No hay grotesco ni subrayado, y el registro del humor es más sutil, con una actuación diferente. Habitualmente trabajo con la sobredimensión, pero en Grasa prevalece una especie de hiperrealismo a ultranza, en lamedida en que el espectador no comprende si los actores están actuando o eso está sucediendo. No me gusta comprometerme con los temas y las estéticas de actuaciones; voy viendo qué me pide la escena. Grasa tiene una mirada finamente irónica sobre la modernidad y el futuro: los actores, que manejan la luz y el sonido del espectáculo, están descalzos, pero con ropa hipermoderna. Esto genera un extrañamiento muy perturbador, pero este extrañamiento no está trabajado desde la densidad sino con humor y con una fuerte impronta estética, que integra la escenografía, la luz, el vestuario, la forma en que están peinados, lo que sucede antes de entrar a la sala, como parte del signo de lo que se cuenta y no como un adorno.

–¿En qué aspectos ironiza sobre la modernidad?

–Al espectador lo atiende una boliviana, Ana, que trabaja en una verdulería, antes de participar en la función. La obra se presenta en un teatro divino, pero en el Abasto, donde la casa de al lado está tomada. Ironizo sobre la modernidad en el contexto de la superposición de signos. Ana, que no es actriz, genera otro signo. Además, hay una ironía respecto de nuestras posibilidades de hacer teatro europeo. No me gusta el teatro europeo hecho con la intención de que parezca europeo, en Buenos Aires. Cualquiera que quiera ser algo que no es, es un grasa.

–¿La modernidad, entonces, es una especie de aquelarre?

–En algún momento las personas que hoy parecen retro fueron modernas. Lo moderno es la boliviana que vende en la calle y la chica con piercing comprándole un corpiño. Existe una idea de la modernidad muy estética con la que la obra no concuerda. Un personaje dice: “Soy descendiente de europeo, soy gaucha, soy criolla”. Algo no funciona en esta definición. Si un argentino tiene ascendientes latinoamericanos, los oculta; si son europeos, los ventila con orgullo. Lo legitimado es lo que no nos pertenece porque la Argentina, me parece, está más cerca de Latinoamérica que de Europa.

Fuente: Página 12

sábado, 16 de agosto de 2003

DRAMATURGIA El teatro pendenciero

Declaraciones, escritos, críticas, entrevistas y textos de las obras para entrar en la constelación Bartis
ANA AMADO
DRAMATURGIA
CANCHA CON NIEBLA

de Jorge Dubatti
Atuel. 379 páginas. $ 23


El fútbol, para el director teatral Ricardo Bartís, es la primera escena política. Una caja de resonancia de la que rescata identificaciones con la escena teatral (el juego mismo, sus límites, el espacio, los cuerpos la exigencia, la pasión), y también la inspiración para el título de este libro: "A veces hay niebla en la cancha. Se hace difícil ''jugar''. Las distancias cambian (...)". Incluso su forma de concebir el juego escénico puede encontrar antecedentes en su pasaje de juventud por potreros con iluminación precaria: "Dependía de que lado jugabas y por momento tenías una sensación surrealista de poder perderte. De que en ese partido organizado, si la pelota se iba muy lejos, podías ''cruzarte'' a otra escena, otro campo, otra cancha". La situación teatral semejante, en suma, a una niebla que convoca a todos los fantasmas y la certeza del límite que una vez atravesado lleva a otro juego. Podría decirse que en esa otra área, él construye una de las poéticas más radicales y singulares del teatro local de los últimos 20 años.

Cancha con niebla es un libro que se estructura en base a retazos: declaraciones, escritos, críticas, fragmentos de entrevistas, anotaciones, y textos de las obras montadas y dirigidas por Bartís conforman una constelación de la que emerge una clave sólida para acceder a las ideas, el pensamiento político y la peculiar dramaturgia del director. Este principio constructivo del libro se relaciona en el fondo con la concepción que Bartís tiene con respecto a la palabra escrita. En la base de su trabajo está la negación del texto dramático como algo previo a la puesta en escena, por lo que no resultó sencilla la tarea de recuperación que se impuso Jorge Dubatti, autor además de una docena de libros sobre el teatro argentino más reciente (compilaciones de obras, aportes de la nueva crítica, además de ensayos con análisis y teoría teatrales), casi todos en esta colección imperdible de Editorial Atuel. Del "teatro perdido" de Bartís rescata en esta ocasión seis muestras: Postales argentinas (1988), Hamlet o la guerra de los teatros (1991), Muñeca (1994), El corte

(1996), El pecado que no se puede nombrar (1998) y Donde más duele (2003). En el caso de Postales, obra que marcó un quiebre en el lenguaje y la narración teatral, se trata del mismo texto incluido en Otro teatro. Después de Teatro Abierto (Libros del Quirquincho, 1991), agotado hace tiempo. Dubatti recuerda la resistencia de Bartís a esa publicación, una negativa que apuntaba desde entonces al núcleo de su concepción del teatro: no cree en una escritura dramática previa al acontecimiento teatral, o en el predominio de la lógica del texto por sobre la materia viva y volátil de la obra. Y si finalmente aceptó el reto, lo hizo mediante un procedimiento peculiar: el dictado. Bartís deshilvana de memoria. Su publicación es acompañada ahora por una minuciosa "escritura-registro" de los ensayos de Postales. Un conjunto de notas, recogidas y mecanografiadas por su asistente, que permite acceder al proceso fascinante por el cual "un grupo de expedicionarios perdidos en el desierto en busca de una especie de talismán" —como define él al grupo durante el período de búsqueda— lleva a cabo con su acción la verdadera obra.

Teatro no representativo, ni psicológico, que en vez de secuencias ligadas en términos de sentido privilegia "el instante" co mo acontecimiento ("tema que Badiou y el pensamiento francés toman del teatro", interpreta Bartís) y establece su poética bajo el signo de la sustracción. De la idea de obra escrita, en primer lugar, en beneficio de lo performático. Sustracción del texto, por lo tanto. No importa cuán legitimada esté su escritura por la autoría de origen: Shakespeare (Hamlet), Arlt (El pecado que no se puede nombrar), Discépolo (Muñeca) o los sucesivos Donjuanes (Donde más duele), deben desaparecer para fundarse de nuevo.

En la serie de restas no desaparece la importancia del "decir" en el teatro, sólo que ese decir no está ligado al enunciado de parlamentos sino a la combinación de distintos relatos, en tanto "escritura" que va ganando lugar a través de los actores como portadores absolutos de teatralidad. De ahí que sus definiciones insistan en la cuerda pulsional que liga actuación y sexualidad. Y sobre todo actuación y artificio. El teatro —o el cuerpo— es un campo teórico donde el valor de la mentira como elemento central en la construcción poética produce en sí una resonancia de significaciones políticas.

El montaje que Dubatti hace de estas intervenciones junto con la escritura dramática, con la "letra" de las obras, deja asomar esta voluntad política. El inventario de mitos que restituyen esas escenas (la conspiración, la debilidad, el progreso, la invención técnica, la imaginación literaria, el mandato paterno), y su relación con las ruinas de nuestra identidad más profunda y encarnada, fundan un lenguaje estallado, donde la lógica responde a la ley de la pendencia. Un lenguaje repleto de significaciones múltiples y de ecos políticos que sobrevuelan las obras y anuncian el desliz hacia otro territorio, como aquellas voces lejanas que entre la niebla anunciaban a Bartís el traspaso al sector no iluminado de la cancha.


Amado es investigadora y docente (UBA).


Fuente: Clarín

viernes, 15 de agosto de 2003

Como las nieves del tiempo

S/T (detalle, 2003), masilla epoxi pintada, de Cabutti.

PLÁSTICA. MARCELA CABUTTI EN LA GALERIA LUISA PEDROUZO

A través de objetos de cuidada y poética realización, la artista evoca su vida presente y su infancia en City Bell.

Por Fabián Lebenglik

Marcela Cabutti (La Plata, 1967) se formó como escultora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata y se especializó en diversas técnicas en Europa, especialmente en Milán, donde obtuvo un master en “diseño y biónica”, en el Centro di Ricerche Istituto Europeo di Design.

Desde comienzos de la década del noventa, su obra –que suele evocar la naturaleza, particularmente los insectos– se caracteriza por una impecable realización, muchas veces cercana al símil industrial y un cuidado rigor formal, que no sólo aprendió a lo largo de su completa formación como artista, sino también –y anteriormente– en el antiguo taller de plomería y soldadura de su abuelo, fuente familiar y técnica de su pasión por la “fabricación” de objetos y esculturas. Ese cruce entre el objeto industrial y artesanal es un dato constante en el trabajo de la artista.

Desde la primera muestra individual que registra quien firma estas líneas, “Insectos de la vida cotidiana” –una muestra que la propia artista borró de su catálogo tal vez por autoexigencia, o por considerarla “temprana” en cuanto a su realización o fuera de circuito por llevarse a cabo en plena calle Corrientes, en las paredes del bar de la librería Liberarte, hace diez años–, Cabutti presentaba un conjunto de esculturas inflables en PVC vulcanizado y pintado que evocaban insectos –algunos de ellos con nombres y apodos, comenzando por Gregorio, en homenaje a Gregorio Samsa, el personaje kafquiano de La metamorfosis. Entre el humor, la reflexión y la “temprana” calidad en la realización, la escultora tomaba la naturaleza como punto de partida de su trabajo, al tiempo que proponía, siguiendo a Deleuze y Guattari en Kafka, por una literatura menor –quienes allí reflexionan sobre la desestructuración del pensamiento y de la escritura a través de las líneas de fuga erráticas e impredecibles que trazan los insectos en su huida–, un pensamiento desestructurado contra una parte de la pesada tradición escultórica argentina.
En su nueva exposición la artista presenta obras complejas no sólo en realización –por la combinación entre fotografía y modelado de piezas– sino también en la construcción de sentido.

Ya no se trata de una obra esencialmente juguetona –como la inicial– sino de un trabajo que reflexiona nostálgicamente acerca del pasado y de la infancia en City Bell, donde se superpone perfectamente el tiempo de la niñez –cuando frecuentaba el mundo de sus abuelos–, con la cotidianidad de la City Bell de hoy: el contraste de tiempos marca, formalmente, diferentes escalas, ausencia de colores, presencia constante de insectos, rincones, plantas y jardines, etc. Hay un corte y al mismo tiempo una continuidad con ese pasado que se evoca. Se trata de una memoria localizada, que recupera lugares, escenas, detalles mínimos.

Parte de la complejidad de la obra surge por la combinación de técnicas y materiales: fotografía en blanco y negro enmarcadas y colocadas en cajas que al mismo tiempo son cuadros u objetos; pequeñas piezas modeladas (que a su vez se incluyen en las fotografías) y luego plateadas para ser exhibidas como partes de la obra.

En otra obra –todas sin título– también la artista apela al dibujo para evocar telas de araña en una secuencia. Hay algo teatral, notoriamente escénico, en la construcción del sentido de cada obra. Varias etapas sucesivas que van sumando complejidad sin transformarse en densidad. Fiel al virtuosismo que la caracteriza, Cabutti trabaja obsesivamente la imagen: desde el granulado de las fotografías, pasando por la ajustada composición (técnica y visual) hasta la combinación entrelos diferentes pulidos de sus hojas, frutos e insectos plateados, en sus variantes opacos y brillantes.

En varios casos esa teatralidad es lo primero que se revela al ojo del espectador. Una de las piezas un cachorro plateado mete la cabeza dentro de la regadera en una imagen contrastante tanto por su forma como por el encuentro de materiales, texturas y grados de opacidad o transparencia. Otra pieza –también plateada–, duplicada en diferentes escalas, consiste en la figura de un niña arrodillada en el jardín, en la búsqueda de tréboles. Un conjunto de dos piezas pequeñas escenifican el encuentro en el abuelo y la nieta a punto de intercambiar flores recién cortadas.

La búsqueda del pasado, en el caso de Marcela Cabutti, no es exclusivamente nostálgica, porque hay una recuperación de ese pasado volviéndolo, en algún sentido, presente. La geografía, los jardines, los árboles y plantas, los insectos, conservan una identidad y una permanencia que establecen un eje de continuidad entre aquello que se evoca y el presente desde el cual se ejerce la memoria.

Por otra parte, hay una toma de distancia especialmente subrayada en cada obra. Una memoria que recorta, enmarca, cambia de escala, transforma los colores en escalas de grises... Hay todo un mecanismo de formalización de la memoria que supone códigos comunes de representación del paso del tiempo. En este punto, la memoria personal e íntima, aquello que se supone intransferible se vuelve colectivo a través de los procedimientos técnicos, tanto de aquellos más usuales, como de los introducidos por la artista. La memoria afectiva puede ser también, como demuestra la exposición de la artista, una memoria compartida.

En alguna de sus aristas –en las de mayor ternura–, las piezas plateadas de Cabutti tienen como antecedente las obras plateadas de Alberto Heredia, quien trabajaba sus “roperos” de plata como condensación del relato de una vida ejemplar, en el sentido de las ejemplaridad tomada como oscilación entre lo personal y lo social.

“¿Y respecto de la memoria del arte? ¿A cuál convoca? –se pregunta Daniela Koldobsky en el catálogo de la exposición–. Sin dudas, la de ese género post Duchamp que es el objeto, y más directamente, la de ese mundo extraartístico que son los objetos plateados de bazar; y quizás también en eso funciona la memoria de un arte reciente que convoca a esos mundos otros”.

Debe destacarse el montaje de la muestra, tanto en el caso de las “cajas”, como en el de las obras compuestas, fuera de caja –ellas mismas pueden ser consideradas un efecto de montaje–, en las que la fotografía está colocada sobre el suelo, como una pequeña escenografía delante de la cual se ubican teatralmente las plantas. En este caso, la relación entre lo complementario y lo necesario se confunde de modo que el conjunto adquiere una lograda autonomía dada por el grado de contextualización de toda la obra. (Galería Luisa Pedrouzo, Arenales 836, hasta fin de mes.)
Fuente: Página 12

jueves, 14 de agosto de 2003

Una lección con los grandes

BUENOS AIRES
LA OFERTA DE TALLERES DEL IV FESTIVAL INTERNACIONAL
El encuentro multidisciplinario que se llevará a cabo entre el 9 y el 28 de setiembre incluye una agenda de seminarios y workshops en múltiples actividades. Ya se abrió la inscripción.

Por Hilda Cabrera
Foto: Carlos Casella, creador e intérprete del grupo El Descueve, ofrecerá un taller sobre el riesgo físico.

Mientras Buenos Aires prepara sus escenarios para dar cabida al IV Festival Internacional de Teatro, Danza, Música y Artes Visuales, que se realizará entre el 9 y el 28 de setiembre, organizado por la Secretaría de Cultura, se confirman los workshops y seminarios que dictarán durante esos días personalidades extranjeras y del ámbito nacional. Las actividades están destinadas, según sea la especialidad, a actores, directores, bailarines, cantantes, escenógrafos, músicos, iluminadores, estudiantes de teatro y teóricos, a quienes se les entregarán certificados. Para asistir a estos talleres es necesario inscribirse en el 8º piso del Teatro General San Martín, de Corrientes 1530, donde los interesados podrán anotarse a partir de las 10 de la mañana. Se aclara que el cupo de los workshops es limitado, que los aranceles oscilan entre los 20 y 120 pesos y la inscripción (abierta para esta semana y la próxima) será por orden de llegada y previo pago en efectivo.

La lista de los artistas que participan de estos talleres conformará a la mayoría. La integra, entre otros, el vasco Juan Cruz Diaz de Garaio Esnaola, bailarín e intérprete de piano y acordeón, y contratenor especializado en música antigua en una prestigiosa academia de Amsterdam, quien desde 1996 trabaja junto a la bailarina y coreógrafa alemana Sasha Waltz. Actualmente es codirector de la Schaubühne am Lehniner Platz de Berlín y miembro del Dance Ensemble de esa compañía. Su taller está dirigido a bailarines con nivel avanzado. El coreógrafo y bailarín suizo Gilles Jobin es otra de las figuras visitantes, que se referirá a la técnica de trabajo que desarrolla en sus obras. Un ejemplo es The Moebius Strip. En su taller, los bailarines (con preparación avanzada) deberán moverse dentro de los límites de una cuadrícula marcada en el piso y “componerse” a sí mismos en ese espacio. La lista sigue con el bailarín y coreógrafo argentino Carlos Casella, creador e intérprete del grupo El Descueve, cuyo tema será el riesgo físico. En los tres casos, el arancel es de 30 pesos.
Diana Szeinblum, directora y creadora de la premiada Secreto y Malibú, estimulará a sus alumnos en su workshop “La composición” con el propósito de que éstos encuentren “un lenguaje propio a través de un trabajo práctico basado en ejercicios de improvisación”. Guillermo Angelelli, otro de los artistas-docentes, desarrollará su técnica en “Angeles y demonios”, taller dirigido a actores, bailarines y cantantes con experiencia en trabajo físico y vocal. La cuota correspondiente, en ambos casos, es de 40 pesos.

En la lista figura la actriz, directora y autora Cristina Castrillo, quien integró en la década del 70 el Libre Teatro Libre de Córdoba, y en 1980, fundó, en su exilio europeo, el Teatro delle Radici, en Lugano (Suiza), creando una Escuela Laboratorio. En este regreso, auspiciado por Armar Artes en el marco del Encuentro Magdalena Latina, que tendrá lugar durante el Festival, denomina a su taller “Lenguaje de la memoria” (el arancel es de 100 pesos). Otros visitantes de relieve son el actor, narrador, músico, bailarín y director africano Hassane Kouyate (para cuyo workshop habrá que abonar 60 pesos), y el director estadounidense Robert Woodruff, estudioso de los clásicos y renovador de la escena. Entre sus numerosos créditos se encuentra el de haber cofundado en los ‘70 el innovador Eureka Theatre de San Francisco, su actividad docente en la Universidad de Columbia (desde 1997) y la conducción del American Repertory Theatre de Boston. El arancel es de 20 pesos para asistentes, y 10 para oyentes.

El arquitecto y escenógrafo francés Jean-Guy Lecat, quien se desempeñó durante veinticinco años junto al director inglés Peter Brook, titula a su taller “Toda simplicidad es muy sofisticada”. Se podrá asistir a su seminario inscribiéndose a partir de mañana y pagando una cuota de 120pesos. Otro arquitecto, el escenógrafo Gastón Breyer, dirigirá un taller cuyo tema es “La osadía, otra vez, para una escenografía”, y el iluminador Jorge Pastorino junto al músico, compositor y arreglador Marcelo Moguilevsky, coordinarán un seminario sobre las disciplinas de su especialidad. En ambos casos, la cuota es de 40 pesos. Otro artista que hará docencia es el escritor, músico y docente Stephen Nachmanovitch, quien presentará un seminario sobre el tema “La improvisación: un camino hacia la libertad creativa” (la cuota es de 70 pesos y la inscripción se inicia el jueves 21). A esta lista se suman los seminarios de dirección a cargo de Alejandra Boero (“La dirección ¿se enseña?”), Rubén Szuchmacher (“La puesta en escena, el despliegue de un mundo”), Ricardo Bartís (“Relaciones, actuación, dirección”), Roberto Villanueva (“Lo dicho y lo indecible: una práctica de composición teatral”), Augusto Fernandes (“Desasosiego en el teatro de hoy”) y Laura Yusem (“Los modos de producción determinan la estética del director”). Para todos estos trabajos el arancel es de 50 pesos y la inscripción se inicia el viernes 22. A los interesados en ampliar esta información se ofrece el teléfono 0800-3-33784825, el correo electrónico prensa@festivaldeteatroba.com.ar y el sitio www.festivaldeteatro ba.com.ar.

Fuente: Página 12

martes, 12 de agosto de 2003

"A veces, necesito ver teatro liviano"

TEATRO: ENTREVISTA CON DANIEL VERONESE
Reconocido como un creador de vanguardia, dirigirá a Gerardo Romano. Tiene varias obras en cartel e invitaciones a giras locales e internacionales.

María Ana Rago

Del teatro independiente al comercial, pasando por puestas locales, giras internacionales y un biodrama, se anima a todo. "Mis obras parecen de distintos autores", reconoce Daniel Veronese. Su estudio está poblado de objetos. Muñecos, maniquíes, un viejo monopatín, figuras de animales, velas, carteles componen la escenografía del espacio en el que trabaja este integrante de, precisamente, El Periférico de Objetos.

La última noche de la humanidad (de El Periférico, dirigida por Veronese, Ana Alvarado y Emilio García Wehbi) estuvo en Brasil y ahora va al Festival de Escocia. El suicidio (Apócrifo I) (también de esa compañía) concluyó su gira por España y se repuso en El Callejón. Y fuera del grupo, dos obras escritas y dirigidas por Veronese están en cartel, en el circuito independiente: Mujeres soñaron caballos y Open house. "Es una obra que no se va a dejar de hacer nunca. A medida que los actores la abandonen, se va a ir transformando", explica el autor con respecto a Open.... Otra pieza dirigida por él, Dramas breves 2, de Philippe Minyana, bajó el mes pasado de la cartelera y sale de gira a fin de mes.

Los actores de Open house —se presentó en España, Bélgica e Italia—, son diez jóvenes egresados de la carrera de actuación del IUNA (Instituto Universitario de Arte). Cuando tuvieron que realizar su residencia para obtener el título, lo eligieron a Veronese como su director. Y a él se le ocurrió experimentar con ellos la ruptura de las convenciones. "Quise hacer algo que se opusiera a todo lo que habían aprendido. La escolástica aleja del arte", asegura. Por eso los intérpretes encarnan a seres "extranjeros en el territorio de los artistas, no hablan el idioma del arte".

Pero como si hasta aquí la actividad teatral de este hombre fuera poca, hay más. Y sus proyectos son a corto y largo plazo. En octubre se estrena en el Teatro Sarmiento una obra de su autoría y bajo su dirección, dentro del ciclo Biodramas. "La forma que se despliega es sobre fantasmas míos. Tiene que ver con la pérdida de un hijo. No es algo que yo pasé, pero cuando se tiene un hijo también se piensa en la posibilidad de la pérdida. Va a ser totalmente ficcional", dice. Para el año próximo está prevista la reposición de Máquina Hamlet, después de una gira por España. Además, El Periférico prepara un nuevo espectáculo para el 2004, sobre cuentos de Andersen, para un festival en Dinamarca. A fin de este año se estrena un unipersonal de Gerardo Romano, que dirige Veronese junto a Susana Torres Molina. "Se llama Padre Nuestro. Es una obra compuesta a partir de textos que hemos ido juntando, sobre el tema del padre. También estreno el año que viene una versión de Tres hermanas, de Chéjov en el Centro Cultural de la Cooperación", concluye.

¿Qué recepción tuvo Open House en el exterior?

Les fascinó la poca utilización de recursos técnicos. En Europa, en festivales grandes, el público está acostumbrado a ver pantallas de video, multimedia, etc. Y aquí hay un piano eléctrico, un conejo y dos micrófonos; con eso está armado el espectáculo. Les producía mucha empatía la temática del abandono, la muerte, la desilusión. Producía un efecto desolador.



¿Por qué nunca va a bajar de cartel?

Porque son testimonios individuales sobre la pérdida y si alguien abandona el proyecto, se puede seguir haciendo. Si algún actor deja el proyecto no va a ser reemplazado. Quiero que la obra se convierta en un organismo vivo, que se modifique en función de las posibilidades de los actores.

¿Qué dijeron los actores cuando les propusiste este contrato?

De todo... Les produjo revolución.

¿Pensás que el texto tiene que subordinarse a otros aspectos de las obras?

En mis textos, la autoría tiene que subordinarse a la dirección. Con textos ajenos a veces me da un poco de pudor.

Los proyectos que encara son muy diversos. No descarta la posibilidad de la mirada prejuiciosa sobre su trabajo con Romano, en el circuito comercial. "Yo soy espectador de tipos de teatro distintos, a veces necesito ver teatro liviano. No podría ver sólo el teatro que yo hago. Tampoco creo que haya que hacer el teatro que yo hago. Hago el teatro que puedo".


Fuente: Clarín