domingo, 28 de noviembre de 1999

Teatro: la aventura del hombre

2000. EL SIGLO QUE SE VA / EL MILENIO QUE VIENE: DESDE LOS MISTERIOS MEDIEVALES HASTA EL ABSURDO Y LA NEGACION DEL LENGUAJE
La tragedia y el ridículo conviven en los escenarios. El teatro se prepara para el siglo que viene destruyendo modelos, transgrediendo las fronteras de los géneros y utilizando nuevas tecnologías.

OLGA COSENTINO

Stanislavsky y Grotowski, dos maestros de la renovación teatral contemporánea, fueron blanco de ironías en uno de los sketches televisivos de Alberto Olmedo, en los años 80. Desopilante para algunos, insolente para otros, el cómico argentino no hacía otra cosa que señalar, en un lenguaje simple pero de eficaz histrionismo, la fragilidad de todo prestigio o investidura. No decía nada nuevo ya que el teatro actual, desde sus formas más bastardas a las más exquisitas, está marcado por la intuición de que ya no hay verdades definitivas ni figuras intocables. en el siglo que termina, una de las cuestiones centrales fue, precisamente, la caída de los dioses. Esperando a Godot (God = Dios, quieren leer algunos), de Samuel Beckett, tradujo ese desencanto a su expresión dramática más acabada. La obra, que se estrenó en 1953, sintetizaba la conciencia colectiva posterior a la Segunda Guerra Mundial: el desvanecimiento de la esperanza en alguien o algo -un mesías, un líder, una doctrina- que viniera en auxilio de la Humanidad. No obstante, como Vladimiro y Estragón, los mendigos metafísicos de la obra de Beckett, la criatura humana insiste en aferrarse a alguna idea salvadora. Y ya en los umbrales del tercer milenio, esa idea parece llegar de la mano del progreso tecnológico, con la ilusión de que el hombre ha devenido su propio dios. O como intuyó Goethe hace más de un siglo y medio, que ha pactado con el demonio. Cualquiera de estas dos alternativas están implícitas en la versión de su monumental Fausto, que acaba de llevar a escena el grupo catalán La Fura dels Baus, en su Fausto Versión 3.0, que se vio en Buenos Aires en setiembre.

El espectáculo, que incorpora los lenguajes de la imagen digital, los rayos láser o el sonido multidireccional, muestra al hombre en la era de Internet: a su disposición está todo el saber del mundo. Sin embargo, todo lo que ofrece la informática es de una desmesura monstruosa. Y el hombre vuelve a experimentar el desconsuelo de su propia pequeñez. El mismo desamparo que lo llevó, a comienzos del milenio que termina, a crear un teatro religioso y eminentemente poético. En los misterios medievales el hombre asumía su incapacidad para comprender lo misterioso del Universo. El teatro de hoy llega al mismo destino después de haber indagado en la realidad. Y de haber dejado de creer en ella. Una incredulidad que el escenario traduce con la irreverencia impiadosa del humor o con el desgarro de un discurso poético de la atrocidad o el sinsentido. Cerrando el círculo, el teatro de hoy se reencuentra con sus orígenes.

ESCENA UNO: EL HOMBRE FRENTE A DIOS. Temeroso ante lo incomprensible, el hombre del medioevo elevaba los ojos al cielo, abría los brazos, rogaba e inauguraba un rito teatral. Hacia el año 1000, en Europa, el oficio del Viernes Santo incluía representaciones de la Pasión, con diálogos, vestuario y escenografía a cargo de clérigos. De a poco, seguramente para mantener el interés del público, las escenas empezaron a incluir situaciones mundanas, como la Virgen María regateando el precio de los perfumes y óleos con que va a embalsamar a su Hijo. Algunos diálogos ya eran jocosos y la dramatización era expulsada al atrio de la iglesia y después definitivamente a la calle. El teatro alcanzaba carácter de entretenimiento.

ESCENA DOS: EL HOMBRE FRENTE A SI MISMO. Cansado de mirar al cielo y no ser escuchado, el hombre empieza a mirarse a sí mismo y se convierte en su propio espectáculo. La plegaria medieval se convierte en acción durante el Renacimiento. Empieza a valorarse la intriga, la anécdota y las peculiaridades de carácter de cada personaje. La condición humana es el tema central de las historias, que en el caso de la Commedia dell Arte (comienzos del 1600) incluye equívocos, engaños, acrobacias, crítica a los poderosos y una jerga de humor y grosería.Hacia mediados del siglo XVII, Inglaterra genera el que será, hasta hoy, el hito universal más trascendente en la historia del teatro. William Shakespeare sigue siendo el monumento artístico todavía no superado, por la profunda humanidad, la altura poética y la magistral arquitectura dramática de su obra.Pero esta mirada que hace centro en el hombre también abarca, ya en el siglo XIX y comienzos del XX, el movimiento romántico, el realismo-naturalismo, el teatro psicológico y todas las manifestaciones del drama burgués, incluyendo el teatro social o de compromiso político.

El noruego Henrik Ibsen, el sueco August Strindberg, el ruso Antón Chéjov, los norteamericanos Eugene ONeill o Arthur Miller, los irlandeses Oscar Wilde o Bernard Shaw, los italianos Luigi Pirandello o Edoardo de Filippo, los españoles Valle-Inclán o García Lorca, los alemanes Piscator o Bertolt Brecht, o los rioplatenses Florencio Sánchez o Armando Discépolo son sólo algunos de los muchísimos creadores de un teatro que cree en la palabra. Pero también este teatro sobre el hombre la refuta como instrumento de una racionalidad que empieza a valorarse insuficiente o equívoca. Por eso Beckett o Ionesco experimentan con el absurdo, Antonin Artaud con el surrealismo, Tadeusz Kantor o Bob Wilson con el happening, las instalaciones y la ruptura de las fronteras entre los géneros.El teatro europeo penetró en América, sobre todo a lo largo del siglo XIX. En las primeras décadas del siglo XX, los escenarios porteños vieron convivir zarzuelas y revistas a cargo de compañías italianas y españolas en gira, con una naciente dramaturgia nacional. La clase media porteña empezó a llenar las salas teatrales, que ofrecían cuatro o cinco secciones diarias de espectáculos costumbristas, cargados de ironías políticas y cierta picaresca que hoy resulta ingenua.Los temas sociales -la inmigración, el desarraigo, el tango- fueron abordados primero por el sainete, después por el grotesco de Armando Discépolo y por fin por el Movimiento del Teatro Independiente. Un capítulo aparte comienza en 1949 con el estreno de El puente, de Carlos Gorostiza, y toda una generación de autores posteriores (Ricardo Halac, Roberto Cossa, Osvaldo Dragún, Juan Carlos Gené, entre otros) en los que personajes de clase media inducen, desde la anécdota y los diálogos, a la reflexión de social y política.

ESCENA TRES: EL HOMBRE COMO FRAGMENTO DE DIOS. El tercer tramo del milenio es, acaso, el más difícil de definir porque es el que el teatro está transitando. Asumida su esencial fragilidad, el hombre del 2000 ha perdido el miedo. Y como si no tuviera nada que perder, derriba mitos y reformula el concepto de ficción y realidad, niega la palabra, descubre el disparate detrás de la tragedia, renuncia a las salas tradicionales, mezcla géneros, superpone o fragmenta tiempos y espacios, materializa su inspiración con procedimientos industriales o cibernéticos. E insiste, como al principio, el tratar de atrapar lo eterno con la fugacidad del instante poético que a veces -sólo a veces- ocurre durante una representación teatral.


Fuente: Clarín

sábado, 6 de noviembre de 1999

El arte de lo posible

Los niños viejos
Un argentino vive en el extranjero y es convocado para hacerse cargo de la presidencia de nuestro país, a pesar de no tener la más mínima preparación para desarrollar el ejercicio. Es un artista, como los actores que se presentan en el escanario para jugar con los distintos personajes que participan de la acción y ejercen el discurso.
Los nilos viejos es la obra que plantea esta historia que al personaje en cuestión le trae alguna que otra duda aunque también algún conflicto de naturaleza ético moral. Y así como el personaje-candidato a presidente no deja de actuar, tampoco lo hacen los actores que permanentemente intercambian roles y discursos.

"La puesta refuerza la idea de que los actores son gente que están actuando, como el personaje", definió el Cabe Mallo, protagonista junto a Laura Albornoz y también director.
"Como de por sí la idea es complicada -agregó- desde lo visual todo es muy sobrio: no escenografía, blanco, negro y plateado y dos elementos que cumplen múltiples funciones, como para contrastar con lo barroco del texto", apuntó."De hecho, cuando la acción termina, los actores se van y el escenario vuelve a quedar vacío. Y ahí se refuerza la idea del despojamiento".
Abanderado -y pionero- del humor de improvisación, mallo dejó en claro que en Los niños viejos no hay espacio para utilizar ese recurso y que los actores dicen un texto que respetan a rajatablas.
La función tendrá lugar mañana a las 21 en La Fabriquera, en la calle 2 Nº 477.

Fuente: El Día

viernes, 5 de noviembre de 1999

Alto impacto

TEATRO EXPERIMENTAL
La experimentación parece ser un sello del teatro argentino. Y en este momento hay en cartel obras que echan mano a imágenes impactante y situaciones límite, a mitad de camino entre el experimento y el shock. Aquí, un repaso a las puestas más radicales de las últimas temporadas y diversas opiniones sobre la cuestión.


IVANA COSTA

Si hay algo por lo que se destaca el teatro argentino dentro del teatro del mundo, si hay que buscar razones para explicar su presencia en festivales internacionales como los de Aviñón, Berlín, Barcelona, Manizales, Cádiz o Madrid, es por su altísimo nivel de experimentación. A falta de un sistema de fomento que institucionalice su lugar en la cultura, los creadores argentinos agudizan su mirada en busca de expresiones nuevas, más bellas, más eficaces, más contundentes.Sólo en Buenos Aires, de un año a esta parte se presentaron obras sin escenografía ni utilería ni iluminación, piezas en las que actúan ratas o gallinas. Intérpretes con distintos impedimentos físicos. Adaptaciones de textos que no nacieron para ser representados. Actores que se balancean a 50 metros de altura, actrices que orinan a centímetros de la platea, o que simulan transfusiones sanguíneas a la vista del público. Se trata de experimentos a riesgo. A riesgo de actores, dramaturgos, directores y también a riesgo del espectador. Como ocurre en el ámbito de la ciencia, no siempre la esforzada investigación alcanza resultados positivos. O la explosiva novedad que se preveía se reduce a un fogonazo intrascendente. O sucede que pasará mucho tiempo hasta que eso que aparecía como producto oscuro e inasible se convierta en semilla de nuevos lenguajes.

EN CARTEL. Entre los espectáculos actualmente en cartel, Cuerpos Abanderados, de Beatriz Catani, resulta uno de los más provocadores por la cantidad de efectos exhibidos. Encerradas en la penumbra de una inquietante cooperativa, dos hermanas tratan de escapar de la epidemia y la persecución que amenazan desde el exterior. Una tercera actriz reproduce, mediante la manipulación de dos ratas que se apretujan en una pecera, la situación sin salida de las hermanas. Cuando esta tercera actriz ahoga una rata, el público intuye que algo trágico le espera a las protagonistas. Si bien Cuerpos Abanderados trabaja sobre las propiedades expresivas de un cierto lenguaje, Catani (autora y directora) cuenta que el espectáculo se terminó de armar durante un año de trabajo con las actrices porque el objetivo era borrar todo estilo de actuación tradicional para lograr verosimilitud: Necesito creer eso que veo, que el texto sea verdad en las actrices.Ese objetivo llevó a incluir ratas vivas y muertas en escena, un actor que está inmóvil y completamente desnudo durante toda la función y las actrices haciendo sus necesidades: Quiero que el espectador se sienta espiando un universo femenino, y la mezcla de efectos de realidad en la ficción es una forma de involucrar más al público: la idea es investigar hasta dónde se puede tirar de esa cuerda y seguir sosteniendo la ficción.

Aunque el resultado de su búsqueda es radicalmente diferente, el dramaturgo Javier Daulte y la actriz Gabriela Izcovich tenían una meta muy parecida cuando empezaron a gestar, hace casi un año, el espectáculo Faros de color. Esta pieza es interpretada por tres actores sin apoyo escenográfico, sin utilería, desprovistos incluso del amparo de la luz en escena. La investigación se concentró en la actuación -dice Izcovich-: creemos y defendemos una actuación real, verdadera, convincente. Quisimos extremar el concepto de verosímil -dice Daulte- pero deshaciendo la ilusión de conseguirlo con elementos que no fueran el solo poder convocante del actor. Un actor que tiene absoluta certeza de lo que dice vuelve verosímil lo imposible.Federico León comparte la misma preocupación por la presencia de realidad en la representación (una búsqueda heredada de la vanguardia que hizo pie en el mítico Di Tella en los 60). En su última obra, Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack, hay una actriz que se la pasa sumergida en una bañera, hay un actor de 11 años que dice un monólogo clave, hay agua que rebalsa hasta tocar los pies del público: Son elementos que encierran riesgo en la repetición -dice León-, y son en cierta forma incontrolables. Esos estados que uno supone irrepetibles crean un presente escénico, construyen realidad.

EXPERIMENTOS POR DOQUIER. La diosa, performance que lleva dirección de Leonor Manso, se concretó atendiendo a otra realidad: la social y la surgida del producto de una singular investigación sobre lo femenino. De La diosa participan doce actrices que se acercaron a Manso, más una veintena de actores invitados, incluyendo adolescentes que tocan rock en vivo y hasta un bebé, el pequeño Rocco Campochiaro, hijo de actores, que interpreta su propio nacimiento. No tenía el rigor profesional de una obra convencional -cuenta Manso-, pero necesitábamos plasmarlo en un producto comunitario. Atendiendo a esa vocación, La diosa no cobra entrada: trueca localidades por alimentos destinados a comedores barriales.Hay muchos otros artistas que hoy pueden encuadrarse en lo que llamamos teatro experimental. La recreación que hace La Pista 4 de la poesía de Perlongher, la huella trágica que deja el humor corrosivo del dúo Urdapilleta y Tortonese, el incesante trabajo que hace Rafael Spregelburd sobre las estructuras del texto dramático, los intentos de Miguel Guerberoff por reunir a Beckett con la música contemporánea o los hallazgos de Eva Halac en la mezcla de actores con marionetas son ejemplos de esta fecunda tarea de laboratorio. Como lo son también la sátira desmesurada y polifónica de Pornografía emocional, de José María Muscari, la particular atención al lenguaje que muestran algunas piezas de Marcelo Bertuccio e Ignacio Apolo o la mecánica simple y certera de obras como Venecia, de Jorge Accame (nacida de un experimento al cabo de un taller de dramaturgia). por suerte, compañías como El Periférico de Objetos (que trabajó con excelentes resultados el uso expresivo de muñecos y otros objetos) y De la Guarda (que les dio una vuelta de tuerca lúdica y onírica a las técnicas de teatro físico) siguen probando a pesar de haber alcanzado una fama internacional que les permitiría descansar sobre sus trabajos anteriores.

EFECTOS COLATERALES. Los intentos de construir realidad en la representación por medio de efectos esconden peligros y contraindicaciones. Sobre todo cuando se involucra al espectador en situaciones que comprometen pudor, espanto, asco, conmoción o temor por su propia seguridad. Cuando se lo participa de experiencias que lo dejan afuera de todo debate. O cuando se lo pone frente a animales: las ratas de Cuerpos abanderados, la gallina degollada en Zooedipous de El Periférico de Objetos, o los cerditos que usaba La Organización Negra en su legendario La tirolesa.La atención a estos efectos, que tienen naturalmente una intención provocadora, puede capturar definitivamente la atención del espectador, desviarlo de la ficción e inclusive perderlo. Y algunos creadores corren el peligro de cifrar altas expectativas en el resultado del proceso y perder perspectiva crítica acerca de sus logros.¿Puede un espectador discernir de antemano si lo que va a ver es parte de una legítima experimentación o una provocación destinada a morir en los pliegues de una memoria piadosa? En parte, la respuesta la dará un modesto sentido del gusto. Pero el veredicto definitivo lo dará el tiempo. Paciencia, entonces: algunos de estos ensayos están llamados a germinar el teatro de los días por venir.


Fuente: Clarín

Cynthia Pierce: el teatro como ida y vuelta

Staccato es una palabra de origen italiano que significa "destacado". Se usa como término musical para indicar que en una serie de notas rápidas, debe destacarse cada una de las demás.

No deja de ser simbólico entonces, que nuestra ciudad poblada de grupos independientes teatrales, quienes componen éste (tres mujeres jóvenes) haya elegido Staccato.

Esto por supuesto las compromete en la búsqueda de su expresión dramática y ellas lo asumen con sencillez, humildad y trabajo constante. Para desarrollar ese "destaque" elegirán una obra de un argentino, radicado hace años en España llamado Rodrigo García y escribió, entre otras tantas cosas, "Matando horas".

Cynthia Pierce, María Laura Belmonte y Bettina Giorno desde septiembre de este año en el Centro Cultural Viejo Almacén El Obrero, ámbito que pertenece a La Gotera, en las calles 13 y 71, y sábados y domingos a las 21.30 y 20.30 respectivamente, estrenaron este espectáculo. El mismo cuenta con la presencia de Víctor Hugo Fernández, quien según la Pierce, hace las veces de vestuaristas, escenógrafos y... "es casi todo lo demás, agrega".
Lo de Staccato parecería no haber sido en vano su elección, ya que en el último Certamen Regional de teatro organizado por la Comedia de la Provincia de Buenos Aires, recibió una mención especial "a la rigurosidad estética" que el jurado vió "Matando horas".

Cynthia Pierce, que en esta oportunidad es la directora del producto, viene de haber compartido trabajos con el Grupo Devenir con una serie de espectáculos callejeros.

Claro, que la Pierce también es egresada de nuestra Escuela de Teatro en el año '94. Lo hizo con una obra de Federico García Lorca "Así que pasen 5 años". "Todas nosotras transitamos por la Escuela", recuerda. "Antes hice 2 años de Diseño Gráfico, pero cuando me tocó elegir, fue el teatro, quizás entusiasmada por mi hermana. Desde chica quise ser maestra. El teatro no estaba en mis planes de vida. Soy una agradecida de la escuela porque de cada maestro y aprendí el poder de la elección. Esto lo vi cuando me fui. De la Escuela también me sirvió haber conocido gente".

Cynthia Pierce arriesga en nombre de su grupo que no tenemos grandes ideologías ni pensamientos, pero si sabemos los que nos gusta hacer. Resalta un momento, un sonido en algún momento.

"No pretendemos ser lo mejor sino lograrlo con el trabajo.Esto nos llena de orgullo acota finalmente".

Matando horas, obra que mañana y pasado estrenará la nueva sala de la Filial de Actores de nuestra ciudad de las calles 4 entre 49 y 50, habla sobre las preguntas que en algún momento de la vida se hace una mujer para seguir viviendo.

Cynthia Pierce dice que la pasión por el teatro "no es aquello mágico e intangible que pensamos como producto de ser actrices, sino hacer lo que se quiere en la vida, y esto es lo verdaderamente pasional".

Cynthia Pierce termina hablando sobre lo que para ella es el teatro: "A pesar de ser tan simple y trillado, no es nada más que una forma de comunicación. Alguien que mira, otro que representa y un ida y vuelta variando las formas".

Con la puesta en escena de "Matando horas", la delegación de La Plata de la Asociación Argentina de Actores inaugurará mañana su sala de teatro -foto- que llevará el nombre de "Roberto Arlt".

Asimismo, en la casa de la calle 4 Nº 1331 entre 59 y 60, el patio de los artistas será bautizado en la ocasión con el nombre de "Oscar Sobreiro" y el salón de actos con el de "Ricardo Hidalgo". Otro espacio para los elencos de la ciudad.

Fuente: El Día