domingo, 11 de abril de 1999

BERTOLT BRECHT VUELVE A BUENOS AIRES Inventar un teatro

LA REPOSICION DE GALILEO GALILEI, DE BRECHT (1898-1956), REVIVIRA UN TEXTO DE UNO DE LOS DRAMATURGOS CAPITALES DEL SIGLO, CUYA ESTETICA MODIFICO LA RELACION EMOCIONAL DEL ESPECTADOR CON LA ESCENA.

NESTOR TIRRI

Porque este alemán nacido en Baviera se servía, aquí y allá, de argumentos preexistentes, tomados de la historia o de la literatura. Un procedimiento al que Shakespeare apeló en todas sus obras (salvo en la última, La tempestad); sin ir más lejos, del desdichado destino de Romeo Montesco y Julieta Capuleto -cuyo proceso de creación como tragedia deforma deliberadamente el filme Shakespeare apasionado- parece que ya existían unas cinco o seis versiones anteriores, compuestas entre el 1200 -época en que ocurrieron los lamentables hechos de Verona- y el final del siglo XVI, cuando lo toma Shakespeare. Brecht, por su parte, entre 1919 y 1956 y a lo largo de sus casi 60 títulos de piezas teatrales y radiofónicas, trabajó de ese modo. Ya en sus comienzos, en 1923, adaptó la Vida de Eduardo II de Marlowe. Después, la Beggars Opera de John Gay (La ópera de tres centavos), Las aventuras del soldado Schweyk (novela del checo Jaroslav Hásek) y tantas otras fábulas preexistentes, incluidas las tradiciones orientales, como El círculo de tiza caucasiano. Es poco lo que en el plano de los asuntos creó Brecht. Pero inventó un teatro.Se suele discurrir acerca de si el Brecht teórico tuvo primacía sobre el dramaturgo o si éste se impuso al director de escena, pero se diría que las tres dimensiones se desarrollaron paralelamente en él.

En 1926 (Brecht tiene entonces 28 años y hace siete que milita en la escena) traba amistad en Berlín con el sociólogo Fritz Sternberg, quien lo impulsa a estudiar marxismo; en este período sus ideas teatrales comienzan a tomar consistencia teórica y despunta en su horizonte estético el concepto de teatro épico. Unos años más tarde, en 1933 (al día siguiente del incendio del Reichstag por los nazis), Brecht comienza su largo periplo por el exilio; Praga, Viena y Zurich le deparan encuentros con otros exiliados: Anna Seghers, Heinrich Mann, Walter Benjamin. En 1935 recala en Moscú; allí conoce a dos personas que gravitarán tanto en el Brecht teórico cuanto en el hombre de teatro inquieto: uno es el actor chino Mei Lan-fang y el otro es el teórico ruso Serguei Tretiakov, a través de quien conoce los ensayos del formalista Viktor Schklovski. Del chino le quedarán ciertas técnicas y modos de presentar (y no representar) en escena; de los rusos aprenderá una nueva manera de concebir la percepción: la extrañación, que Brecht traducirá en su famoso Verfremdungseffekt o efecto de distanciamiento.

El muchacho alemán en el exilio tenía inquietudes de avanzada que en la URSS de los duros años treinta caían muy mal: el contagio de esos intelectuales heterodoxos explica la alergia que Brecht produjo en el aparato cultural stalinista, que rotuló su teatro de formalista e impidió el estreno de sus piezas en idioma ruso durante años. El click de extrañamiento en la percepción, que Schklovski estudiaba en Tolstoi (la cotidianidad de un terrateniente narrada por un caballo, que hacía ver las cosas desde un ángulo nuevo, raro), llevado al teatro, propone un cambio en la relación emocional del espectador con lo que ocurre en escena, cifrada en la catarsis o en la proyección sentimental o empatía (einfühlung).Para lograr su efecto Brecht revitaliza formas poco frecuentadas: la parábola china, los misterios medievales y la modulación épica a través de coros. La música, con rasgos del cabaret y del teatro callejero serán fundamentales: compositores como Kurt Weill y Hanns Eissler compartirán con el dramaturgo varios títulos capitales.

Pero el proceso de extrañamiento ha de iniciarse con el actor. Brecht propone un nuevo criterio de actuación y lo ejemplifica con su trabajo junto a Charles Laughton para el montaje de Galileo... en los Estados Unidos en 1945. Le pide que en el escenario no personifique a nadie, que siga siendo Laughton y muestre cómo representa a Galileo: Nunca ha de transformarse el actor en su personaje, lo que no significa que, al asumir personajes pasionales, permanezca impasible. Para evitar esta atrofia el actor tiene que lograr hacer artístico el mismo acto de mostrar.La temporaria desactualización de Brecht en la segunda mitad del siglo tiene que ver con su esperanzado discurso acerca del despertar del ojo crítico en el hombre común, a fin de intentar la transformación de la sociedad. Este objetivo no habría de tener espacio en la crisis de la modernidad y en la ruptura de la idea de progreso, intrínseca al concepto tradicional de la Historia, concebida como una realización progresiva de la humanidad. Confrontarse en esta dura posmodernidad con Brecht en Buenos Aires (será en el Teatro San Martín, dirigido por Rubén Szuchmacher, desde el 21 de abril) tal vez depare la comprobación, además, de que ciertas dicotomías teatrales se han disipado.

Porque en la práctica escénica argentina la concepción brechtiana se vio empalidecida por la devoción local en torno al método Stanislavsky. En el fin del siglo, estas cosas otrora enfrentadas, respiran el sosiego de lo que tiende a ser clásico, y ya casi nadie acomete una puesta en escena sin apelar en algún momento al extrañamiento, así como el actor que recita a Brecht no prescinde de un mínimo de verdad stanislavskiana.Lo permanente de Brecht, pues, reside en el legado de varios textos monumentales (Galileo... es uno de ellos), ya convertidos en clásicos. También, en el formidable sincretismo de disciplinas que logró fundir en el fenómeno teatral y en la síntesis de géneros, donde lo épico sostiene a lo dramático y, a través del canto, la lírica lo envuelve todo. Porque Brecht, además, fue uno de los grandes poetas en lengua alemana que sucedieron a Stephan George. Fue, en fin, alguien que desde la escena se identificó con la sentencia de Rilke: Gesang ist dasein. Esto es, cantar es existir.


Fuente: Revista Ñ

viernes, 9 de abril de 1999

ESCENARIOS DE BUENOS AIRES Teatro al día

Un mapa actualizado de las salas oficiales, el circuito comercial, el independiente, y las superproducciones. Aquí se ofrecen las distintas variantes del títulos. precios y estilos de la actividad escénica porteña. Exitos y fracasos a telón abierto. Objetivos artísticos y económicos. Opinan creadores y empresarios sobre un quehacer que a veces compite y otras se identifica con la moderna industria del entretenimiento.

IVANA COSTA

Hace años, los teatros de Buenos Aires eran espacios por donde transitaban cinco millones de personas por temporada. Eran el sitio que elegía Pirandello para el estreno mundial de sus piezas. Era también escenario para Nijinsky, pista de lanzamiento para la fiebre del mambo, remanso para Federico García Lorca, Miguel de Molina y tantos otros poetas, cantaores y compañías españoles e italianos. Eran talleres vivos. Sobre ellos crecieron, curiosearon y ensayaron los artistas argentinos que hoy son venerados en el exterior y los que, por calidad y perseverancia, son auténticos clásicos nacionales. Las salas porteñas tienen casi todo para ser lo que fueron: artistas y técnicos profesionalizados y experimentadores natos, una literatura dramática potente y muchas salas en pie, con ganas de llenarse. Lo que no tienen son esos cinco millones de personas que hacían del teatro un negocio próspero.En 1998, el teatro de Buenos Aires convocó unos dos millones de entusiastas (ver infografía): de los cuales un millón y medio se concentró en las principales salas comerciales (las que, más allá de sus criterios estéticos diversos o hasta antagónicos, se dedican al teatro como negocio) y en los tres complejos de teatro oficiales. Pero la actividad está lejos de ser lo próspera que fue. Porque si bien el año pasado, las once salas comerciales nucleadas en la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales (AADET) convocaron a 800 mil espectadores que pagaron una entrada promedio de $ 25, también es cierto que otros 800 mil fueron atraídos por la oferta mucho más económica e igualmente calificada de los teatros oficiales: el Cervantes (dos salas), el San Martín (tres) y el Alvear (cuatro escenarios, incluido un anfiteatro), con entradas a un promedio de $ 5.Pero ¿por qué terminamos hablando de precios? Es que el espectador-consumidor de teatro -su juicio crítico y también la flexibilidad de su bolsillo- es prácticamente la única variable para diagnosticar los altibajos de la economía y la supervivencia de esa especie en extinción llamada productor privado. Los propietarios de salas tradicionales, de ellos se trata, por el momento no cuentan con subvenciones o apoyo sistemático, ni acceden a promociones o sponsoreos para balancear sus cuentas.ARITMETICA Y GEOMETRIA DEL TEATROCOMERCIAL. Carlos Rottemberg, propietario del Ateneo, del Blanca Podestá, del Liceo y del Tabarís, ilustra la situación de las salas tradicionales: Los insumos ascienden a 35.000 pesos mensuales: incluyendo sueldos de plantel fijo de sala, cargas sociales, servicios, seguros y mantenimiento inmediato; sin contar los gastos propios de cada espectáculo. Para cubrir esos gastos y los del espectáculo tengo que tener dos llenos por semana, o sea 6.000 espectadores al mes. Si no es así, la obra tiene que bajar de cartel.Admiro la capacidad de síntesis de Carlitos, dice Pablo Kompel, productor de la mayoría de los espectáculos que se ven en sus dos salas del complejo La Plaza. Pero yo no puedo poner en La Plaza cualquier cosa que venda entradas porque, además de teatro, es paseo familiar. Mi prioridad es tener las salas ocupadas, entonces analizo en cada caso el equilibrio entre calidad y masividad, y -he aquí la cláusula prudente que aconseja la experiencia- trato de tener siempre a mano posibles reemplazos.Las salas de Kompel son ligeramente más chicas, pero la proporción entre gastos fijos e ingresos necesarios para no fundirse se aplica con pocas variantes a todo el circuito comercial. Son esas veinte salas, con capacidad para 450/700 personas, estructura a la italiana -ideal para teatro de prosa o comedia musical sencilla-, que sobrevivieron a sucesivas crisis. Como la que, entre el 75 y el 80, hizo desaparecer 70 espacios teatrales sólo en Buenos Aires, según denunció en su momento Argentores. Estas mismas salas son las que últimamente se ven obligadas a achicarse. Y no sólo en ciertas decisiones artísticas.COMPETIR O ACHICARSE, ESA ES LACUESTION. Como ocurrió con las salas de cine en la última década, muchos teatros comerciales se están subdividiendo: hace tiempo el Metropolitan, después el Tabarís, ahora el Broadway. El objetivo es captar un público segmentado, más reducido (respecto de la temporada 92, por ejemplo, han tenido un 30 por ciento menos -ver infografía-) y seducido por otras propuestas teatrales. Por un lado los megaespectáculos como Chiquititas, La Bella y la Bestia y El hombre de la Mancha (o como el Drácula de Pepito Cibrián), que cuando desembarcan en la calle Corrientes llenan salas de entre 1.800 y 5.000 butacas. Y por otro lado, los teatros independientes y experimentales, recintos que, aunque chicos, son muchos y tienen siempre oferta considerable y variada.COMO LA CLASE MEDIA. El teatro tradicional es como la clase media -opina, con cierto pesimismo, Rottemberg-. Así como este modelo económico polarizó las clases (los que tienen mucho tienen cada vez más y los que tienen poco tienen cada vez menos), así el teatro del futuro es o bien megaespectáculo o bien muy chico.Daniel Grinbank, uno de los mentores del fenómeno teatral a gran escala, disiente: La apuesta no es sólo al espectáculo en grande -dice-. En mi empresa hay lugar para proyectos grandes, medianos y chicos. Ni grandes ni chicos tienen garantizado el éxito. Que hoy una compañía sea chica no significa que no se convierta en millonaria. El Cirque du Soleil -ejemplifica- se cansó de perder plata en Canadá pero ahora factura 250 millones al año y tiene cuatro compañías itinerantes.Grinbank remodeló el inmenso Opera para importar musicales de presupuesto y expectativas millonarias: ahora produce allí La Bella y la Bestia (115 mil espectadores en sus primeras 100 funciones). Entre 1999 y 2000 proyecta estrenar dos éxitos internacionales: Rent y Los miserables. Es verdad que durante el verano también auspició a TSO, un ignoto grupo local de teatro under. Lo que no ha probado, por ahora, son los productos teatrales medianos nacidos en la Argentina: que son, claro, los más difíciles de prever. Porque a los vaivenes propios de cualquier actividad comercial en la Argentina, la actividad teatral debe lidiar también con la precaria estabilidad del empleo de artista.ESTRELLA, SE BUSCA. Hoy los actores obtienen cartel, chapa, a través de la televisión -dice Rottemberg-, y resulta cada vez más difícil comprometerlos para un proyecto teatral, que siempre tiene un futuro incierto. ¿Nadie se preguntó por qué se produjo tan poco durante el verano 98?Ricardo Cohen, dedicado hace diez años a la planificación de estrategias de marketing para teatro, es más radical: Algunos actores no buscan productor sino mecenas. Exigen publicidades irrecuperables y logran que producir se vuelva un trabajo insalubre. Si quieren discutimos el concepto de plusvalía, pero tienen que entender que, para sobrevivir, el productor tiene que ganar algo de plata.A pesar de las dificultades, para algunos empresarios la tradicional sala de 700 butacas sigue siendo la ideal. Uno de ellos es Gustavo Levitt, productor de Art -la obra más taquillera del 98- y también de piezas de alto presupuesto y baja recaudación -como Nine-: A mí me gusta el teatro con figuras. Pero en las salas muy grandes no podés hacerlo porque se pierde la intimidad del hecho teatral, y a las de 200 butacas no podés convocar a nadie conocido, porque los artistas que son figuras van a porcentaje y te dicen que una sala chica no les conviene.¿SALVESE QUIEN PUEDA? La clave -opina Grinbank- no está en hacer shows para salas grandes o para salas chicas. La clave es adaptar el producto en el que uno cree a la fórmula de presentación que le conviene. La nueva versión Broadway de Cabaret tuvo que mudarse del teatro estándar donde debutó al ámbito reducido pero más redituable de la disco Studio 54. Cohen está en la misma línea: usando el márketing como herramienta para aprovechar mejor los buenos productos y ampliar la base del público teatral. Así como produjo para La Plaza éxitos como Calígula, Relaciones peligrosas y Sexo, droga y rockn roll, el año pasado, en forma independiente, estrenó Cuestiones con Ernesto Che Guevara, pieza basada en una discusión política que sin embargo encontró notable repercusión en el circuito alternativo.Todos los años -enumera Cohen- hay alguna obra que se salva: Art en el 98, Master Class en el 96. Pero lo que hay que salvar no es tal obra o tal sala sino la salida al teatro, jaqueada por una vasta oferta de entretenimiento. Tenemos que pensar estrategias para producir mejor, para seducir al público joven que ve al teatro como viejo, ceremonioso, denso, para enfrentar al Estado cuando compite en forma desleal y para revertir la falsa oposición artistas sensibles vs. productores ladrones.Muchos dilemas. Hace años, durante la época de oro de la escena porteña, no eran una preocupación. Pero hoy el teatro está en transición porque pasó a ser sólo una entre tantas opciones de entretenimiento. Eso no tiene por qué ser una desventaja. El debate pendiente puede ayudar a reformular reglas de oro ya inútiles. También permitirá reivindicar el valor más genuino del teatro: el de dar, en dimensión humana, intuiciones de lo universal.

Fuente: Clarín

La eterna búsqueda de la Eterna respuesta

Julieta Vallina, Pollo Canevaro y Ernesto Meza - Fotografía: Enzo Brutti

Con un premio del Concurso de Proyectos de la Comedia de la Provincia , otro del Instituto Nacional de Teatro y todo preparado para las funciones que tendrán lugar el mes próximo en el Centro Cultural Recoleta, hoy volverá a presentarse en la sala de la calle 2 entre 41 y 42, Eterna, el espectáculo cuya puesta en escena y dirección son de Laura Valencia. Las funciones tendrán lugar los viernes y sábados a las 23.

Así, en una remozada y renovada sala, ampliada y acustizada, José Canevaro, Julieta Vallina, Jorge Caballero, Laura López Moyano y Ernesto Meza recrearán la adaptación que hizo Valencia de la novela de Ricardo Piglia, "La ciudad ausente", un producto de la búsqueda teatral dentro de lo que es la búsqueda existencial.

A partir de lo que podría llamarse una anécdota, la muerte de Elena, la mujer de Macedonio Fernández, se plantean una serie de interrogantes acerca de la muerte y los muertos, la aceptación de los que quedan vivos y los recuerdos de los difuntos.

En "Eterna", la idea gira en torno de la intención de "desactivar" a esa mujer, la voz interminable que mantiene vivo el recuerdo. La historia se desarrolla en un Museo en el que se encuentra la Máquina, la representación del imparable cadáver. Pero La Máquina narra la historia y no cesa. ¿Quién tiene el poder de detenerla? Alquien que no quiere testigos a la hora de desconectarla.

Con el "okey" del autor de la novela original, que vino a ver "Eterna", Macedonio no existe en esta obra, pero está Pérez y otros personajes. Se busca algún parangón con respecto al macabro destino de los restos de Evita, para lo cual se agregó texto, y todos deambulan permanentemente en un lugar laberíntico, creando un ritmo vertiginoso y una atmósfera ominosa.

LA PUESTA EN ESCENA

La puesta en escena es una cuestión aparte pero definitoria a la hora de hablar de "Eterna". La escenografía, constituida por un ropero y cuatro cajas, cambian de lugar y de posición todo el tiempo. Son utilizados como recurso dramático desde el momento en que se transforman en cada situación.

Del mismo modo, se procede con los cambios de vestuario, los que se concretan en el mismo escenario. La música se funde con textos en off y con sonidos producidos por los propios actores, grabadores a cinta abierta y un proyector de super 8 mm.

El uso de estos recursos es deliberado, según confiaron los hacedores de esta creación, pues provoca cierta ambigüedad en la ubicación temporal generando un estado permanente de pasado, presente y futuro.

Fuente: El Día (Viernes 9 de abril de 1999)