lunes, 31 de diciembre de 2001

Cuerpos A banderados, Beatriz Catani

Ya en el mismo título de Cuerpos A banderados se pone de manifiesto la yuxtaposición de lo natural de los cuerpos con lo forzado de la historia, a la que aluden las banderas. Éstas, rodeando el cuerpo muerto de Oli, son la marca de lo político sobre los cuerpos; la historia natural adopta la forma de una extraña alegoría. Toda la obra gira en torno a estas marcas, aunque nadie las haya podido ver directamente, porque en este lugar perdido los cadáveres desaparecen. En esta alegoría de otros lugares históricos más reales, como la propia Argentina, no se agota sin embargo el sentido de una obra que reflexiona sobre la voluntad de seguir adelante en contra de ese extraño impulso a la detención que preside todo el escenario.

Los emprendimientos de las dos hermanas son observados atentamente por Amina. El tono con el que ésta habla y la distancia desde la que observa lo que está ocurriendo la sitúan en otro nivel: por un lado, pertenece a la historia, erigiéndose en una suerte de maestra de ceremonias, pero, por otro, su “enraizamiento” —como se dice en la acotación inicial— en el lugar, su escasa movilidad, sus continuas reflexiones sobre temas de la naturaleza, incluido el funcionamiento del lenguaje, que se trata de naturalizar, sus juegos de palabras y, ligado a todo esto, su mirada desde fuera de la trama, pero por ello todavía más dentro de ésta, como una parte natural de esa misma historia, le confiere un componente instintivo y lúdico a la vez, que hace pensar en esa paradójica naturaleza de la historia, guiada por un perverso instinto de crueldad, que le lleva a torturar las ratas hasta ahogarlas en una pecera. Ya al comienzo de la obra Amina insiste en la conveniencia de que las cosas sean naturales, aunque su insistencia en lo natural no deja de subrayar un inquietante artificio, lo inhumano de esa otra naturaleza —de la historia—:

"... Cuidas los dientes para conservarlos naturales. Se debe poner el esfuerzo en las cosas duraderas. Eso trae beneficios… rinde. El pelo, los dientes, las uñas no mueren. Ley de sobrevivencia celular. Creo que el semen tampoco. Naturalidad..."

Amina se refiere a una naturalidad que está unida a lo duradero, lo que no cambia, lo que es siempre igual, pero también, como dirá a menudo, a una Ley de Rendimiento, una ley que aplica al propio lenguaje, dando prioridad a los nombres bíblicos que parecen estar en la historia desde siempre, como Ravino, Mateo o Poncio. La Cooperativa donde se desarrolla la acción de Cuerpos es un espacio gobernado por esta idea de la rentabilidad, presentada también como una siniestra tendencia natural de la historia.

Al final de Cuerpos, Ángeles defiende a toda costa su intención de hacer algo con su hermana, "hacer algo juntas", algo que las perpetúe, que deje rastro de ellas, de su amor recién descubierto, y para ello alude a la Ley de sobrevivencia expuesta por Amina. En contraste con lo efímero de lo histórico, que afecta necesariamente a la realidad escénica en su continuo estar-transcurriendo, lo natural es lo que siempre vuelve a repetirse, lo que siempre está muriendo, pero también naciendo, volviendo a ser. Frente a la arbitrariedad de la historia, la naturaleza apunta a una suerte de orden ciego que gobierna todas las cosas, las humanas y las que están más allá de lo humano, un orden que se proyecta sobre esta Historia naturalizada.

Como ocurre con la representación (de la historia), la naturaleza se hace más visible al ser llevada al límite; entonces se hace presente en toda su potencia, una potencia extraña que atraviesa al ser humano, pero también amenaza con disolverle; le constituye al tiempo que le destruye. La naturaleza se convierte en imagen paradójica de una historia teñida de igual modo por lo inhumano. A menudo esta naturaleza se rescata desde los espacios de lo abyecto, aquello que ha sido excluido del campo cultural más visible, justamente como un requisito que permite la construcción de los sujetos y los discursos sobre los que se van a levantar las estrategias de poder que articulan la historia. Proyectando ese oscuro plano interior del sujeto hacia el plano colectivo, las numerosas referencias a elementos escatológicos iluminan un espacio marginal, con un enorme efecto de realidad, desde el que arrojar una mirada transversal a
la Historia.

Aurora encarece el sacrificio hecho por su hermana al desprenderse del cuerpo de Oli, que era la prueba, la verdad de una historia, el centro (real) que da sentido a una trama, la de su propia vida. Los términos que utiliza para explicar la importancia que este cuerpo debía tener para ella, un hecho necesariamente histórico resultado de un asesinato, resultan muy significativos, porque apuntan a un imaginario profundamente natural, vinculado a la posesión de un origen, no ya solo histórico: el cuerpo de Oli sería "el elemento unitivo, asociativo, lo más intrínseco a tu ser; el fondo de la trama; el secreto de tu telaraña; la baba hilante y espesa que va tejiendo la crisálida delicada de tu espiral; el festón tegumentoso del embrión…". Más adelante la misma Aurora califica las proposiciones de su hermana como una "carrera de degradación, de decreciente descascaramiento", lo que permite pensar la trama en términos de descomposición natural, como si no fuera solamente la materia orgánica de los cuerpos la que inevitablemente termina pudriéndose, sino también la misma Historia (de Argentina) como terrible maquinaria de represión y representación.

Ángeles apela a su condición natural de mujer para llevar a cabo sus planes de seducción de víctimas. Éstas deben prestar sus cuerpos con el fin de hacerles las correspondientes marcas y fotografiarlas, de modo que quede constancia de la realidad; pero finalmente es la propia Amina la que dirige, según el estricto ordenamiento (escénico) con el que debe funcionar todo en la Cooperativa
, la escena final en la que Ángeles y Aurora orinan cada una en un tarro a fin de descomprimir la uretra y preparar el óvulo para recibir el semen extraído del cuerpo muerto de Oli; en otras palabras, el intento desesperado de hacer algo juntas, un gesto de amor del que quede huella, termina siendo guiado con inquietante precisión por Amina, encarnación de una pasión natural por la historia como ejercicio de ordenación, es decir, de poder, pero en un sentido también biológico que se va acentuando hasta llegar a esta escena final.

(
Extraído de Beatriz Catani, Acercamientos a lo real. Textos y escenarios, edición y estudios Óscar Cornago, Buenos Aires, Ediciones al Sur, 2007.)

Fuente: artes escenicas

domingo, 30 de diciembre de 2001

La Frontera(o tan ávidos de amor como de sangre)




"Dos personajes masculinos. Un discurso cerrado, obsesivo, casi carcelario. Hartz: sus viajes por el mundo, los medios de transporte, su mujer y su hija. Osvaldo: el cine, sus muñequitas recortadas, su obsesión por multiplicar los finales. Dos personajes anclados en una misma historia, y en el fondo de esa historia una madre mítica, blanca y hermosa, que muere en el nacimiento, no sin antes besar a su primogénito: Hartz, el genio. En el doblez de ese hecho, Osvaldo nacido sin un solo beso, sin la mirada de su madre." - Patricia Rios

ramaturgia

y dirección:
Patricia Rios
Elenco:
Cococho Abatángelo

Diego Peralta
Asistencia de

dirección:
Laura Valencia
Iluminación:
Laura Valencia
Vestuario:
Karina Carballo
Fotografía:
Enzo Brutti
Prensa:
Eduardo Spinola
Escenografía:
Laura Valenci
bra estrenada en julio del 20
Estrenada en julio de 2000
Obra ganadora concurso de la comedia municipal 2001
Foto:Cococho Abatángelo y Diego Peralta - Fotografía: Enzo Brutti

Fuente: La Fabriquera

La escala humana

Si uno comienza por permitirse un asesinato pronto no le da importancia a robar, del robo pasa a la bebida y a la inobservancia del día del Señor, y se acaba por faltar a la buena educación y por dejar las cosas para el día siguiente." Thomas De Quincey La obra Casi sin proponérselo, una madre de familia se convierte en asesina serial. Un crimen casual que conduce a otro, y luego tal vez a muchos más. La repetición es –y más si se trata de matar- grave, pero es la única forma humana de ordenamiento que más o menos se conoce. Y tranquiliza. Un plan, también casual, para no tener que pagar por esos crímenes. Un plan que, salvo por algunos detalles en menor escala, funcionará a la perfección. El peligro se cierne sobre todos. Y el peligro es que las cosas poco importantes nunca se presentan como lo que son: boludeces. Muy por el contrario, las cosas poco importantes ocupan todo el tiempo el lugar de las cosas muy importantes, y hay que estar muy despierto para poder distinguir unas de otras. Esta es la historia de una familia a la que le tocó en suerte una extraña lucidez...

Los autores
Trabajar en casa de otro Escribir y dirigir una misma obra entre tres personas supuso muchas cosas en especial y a la vez ninguna. No hubo en este proceso una multiplicación de las estéticas individuales de cada uno de los tres, ni concesiones de ningún tipo, ni negociaciones de tolerancia. Lo que hubo fue una rara sintonía en la que tres personas visitan un territorio desconocido y ajeno: el fabuloso territorio del “otro”. Una vez puesto en marcha el sistema de reglas y contrarreglas que hacen al procedimiento de esta obra, alguien que no parece ser en realidad para nada el producto de la suma de los tres escribe y luego dirige el espectáculo. Como quien está de viaje en un país extraño, pero bien acompañado por otros, otros que supuestamente son los que llevan el mapa que, como todo mapa, es falso. Javier Daulte, Rafael Spregelburd y Alejandro Tantanian La Escala Humana es una producción del Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires (CTBA) y el Hebbel-Theater Berlin, Alemania.

Ficha técnico artística

Autoría: Javier Daulte, Rafael Spregelburd, Alejandro Tantanian
Actuan: Héctor Díaz, Gabriel Levy, Monica Raiola, María Inés Sancerni, Rafael Spregelburd
Voz en Off: Cristina Banegas, Mirta Busnelli, Max Edelstein, Mauricio Kartun, Nina Righi, Alberto Segado
Letra de “Dulce escalera “y “Siete formas de Blanco”:Nicolás Varchausky.
Letra de “La escala Humana”: Audio LP.

domingo, 23 de diciembre de 2001

Despertares

La Comedia de la Provincia de Buenos Aires trajo por tres días al Cervantes la obra “Despertar de primavera”, del alemán Wedekind, interpretada por actores adolescentes y amateurs de La Plata, 25 de Mayo y Trenque Lauquen. Su director, Horacio Pigozzi, explica en esta entrevista por qué un texto que habla del despertar de la sexualidad y de la falta de información no pierde vigencia.

Por Sandra Russo

Wendla (Sol Alba) se queja porque su madre no quiere decirle cómo es que su hermana recibe la visita de la cigüeña tan seguido. Wendla sospecha que la cigüeña no existe. Su madre que, como todos los padres y las madres de esta puesta de Despertar de primavera –del alemán Wedekind, que fue estrenada en 1906– le habla a través de una puerta translúcida y jamás tiene contacto físico con ella, se rinde ante la insistencia de la adolescente.

Concede y le confía, entonces, que los bebés vienen al mundo cuando la gente ama con todo el corazón y se casa. Mauricio (Juan Ignacio Bianco) y Melchor (Bruno Martínez) son íntimos amigos. Mauricio se atormenta porque no ha estudiado y debe dar examen. “Si no me aprueban, me mato”, dice. Y le pregunta a Melchor si sabe cómo es el cuerpo de las mujeres. Está intrigado y nadie le habla de eso. Melchor se ofrece a explicarle. Pero Mauricio le pide que no le diga nada, que se lo escriba y se lo deje como al descuido entre sus libros, de modo que cuando él esté por estudiar, el azar quiera reunirlo con esa información que lo desvela.

La culpa de no satisfacer a sus padres y de tener la mente poblada por ideas sucias no le permite hacer preguntas ni escuchar respuestas. La suerte de Wendla, Melchor y Mauricio está echada: sus padres, a través de esas puertas metálicas que los separan de ellos, que a veces se abren, pero nunca del todo –en la escenografía de Claudia Billourou–, y a través de esas luces que vuelven enigmático lo obvio y siniestro lo familiar –en la iluminación de Nicolás Trovato– han instrumentado los tres destinos trágicos.

Mauricio se mata. Melchor, a quien culpan de haber corrompido a su mejor amigo y de haber embarazado a su mejor amiga, va a un instituto correccional. Y Wendla, quien ha tomado al pie de la letra las palabras de su madre y no cree estar embarazada porque “ni amo con todo mi corazón ni me he casado”, muere en un aborto instigado por su madre y mal hecho. Despertar de primavera, producida por La Comedia de la Provincia de Buenos Aires, vino tres días al Teatro Nacional Cervantes.

Sus protagonistas adolescentes no son actores profesionales, sino estudiantes de La Plata, 25 de Mayo y Trenque Lauquen que abordaron un texto complejo y una obra que a simple vista parece vieja, pero renace cada día en las dudas atormentadas de chicos y chicas que despiertan al deseo. El director Horacio Pigozzi tuvo a su cargo esta puesta y el entrenamiento de los actores que surgieron de una audición. Y dice esto:

–La obra la eligió Daniel Suárez Marzal, que es el director de La Comedia de la Provincia de Buenos Aires. Y me convocó para dirigirla. El quería una obra con un elenco numeroso y con actores jóvenes. Quiere reactivar el teatro y el público de teatro. Tiene un proyecto, que se llama Hagamos la Comedia, que lleva a especialistas y pedagogos a los colegios de La Plata con las obras de la Comedia, las presentan, les hacen una sinopsis, les dan los textos y dejan abierta la posibilidad de que los que quieran tengan un espacio para hablar más, hacer un análisis más profundo, o representar una escena que ellos elijan. Yo ya conocía la obra, y cuando me lo propusieron dije que sí.

–¿Qué le interesaba de la obra?

–En principio Wedekind me interesaba porque formó parte de un grupo de pensadores de fin del siglo diecinueve, que generaron la ideología y la estética del siglo veinte, lo que podría llamarse modernismo. Munich y Viena estaban muy en contacto en ese momento. Y lo que me interesaba de esta obra es que Wedekind toma aquí ideas de Freud y con eso hace teatro. Básicamente me interesaba la cuestión del inconsciente. Saber que existe el inconsciente. Si uno sabe que existe eso, sabe que hay que trabajar sobre uno mismo.

–¿En qué partes de la obra le parece que ese saber se manifiesta?

–En la escena final, cuando aparece el Desconocido, Melchor, uno de los protagonistas, dice: “Siempre podré elegir”. También pensé que las crisis adolescentes tienen mucho de hormonales, pero hacen que el inconsciente sube y bajé de potencia.

–Las compuertas están mucho más abiertas que en los adultos.

–Sí. Como estos personajes recién comienzan su adolescencia, tienen catorce, quince años, pensé también que todavía no han cortado sus lazos con su infancia, y por eso aparecen en algunos momentos los juguetes, porque los chicos lanzan su inconsciente a través del juego.

–En la obra, o en la puesta, no sé, los chicos no parecen hijos de sus padres. Son frescos, inocentes, van camino a ser inadaptados, tal vez por eso dos de ellos mueren.

–Bueno, trabajé a propósito eso. Se trata de padres que no están atentos a sus hijos. Los padres no los miran. Por eso en la puesta los padres hablan a través de puertas, no hay contacto físico. Están atrás de algo, una pared, algo. Si no, no hay tragedia. Si hay amor, no hay tragedia. La tragedia sobreviene porque los padres quieren controlar a los chicos, pero los chicos están permanentemente solos. La madre de Wendla es un poco tonta...

–La madre de Melchor tiene un arranque de instinto maternal, defiende a su pichón, pero su sometimiento a su marido lo sofoca.
–Se rinde ante el fascismo del marido.

–¿De dónde son los actores adolescentes?

–La Comedia tiene como costumbre hacer audiciones. A esas audiciones se presentan actores de toda la provincia. Viene muchísima gente. Hice la audición y quedaron cuatro chicos de 25 de Mayo, uno de Trenque Lauquen y cinco de La Plata.

–¿Cómo fue esa audición?

–Los vi, sin saber de dónde eran, y los elegí. Presté atención a la imagen, que dieran chicos bien chicos, y lo son, tienen entre quince y diecisiete años. Que tuvieran imágenes frágiles, y sobre todo voces. Básicamente los elegí por las voces. Les di un texto bastante complejo para que dijeran.

–El texto de la obra es muy complejo.

–Sí, no es coloquial; son oraciones muy largas. Y hay que comprenderlo, si no no se puede decir.

–¿Cuándo empezaron a trabajar?

–Tuvimos dos meses de ensayo, estrenamos el 21 de setiembre del año pasado en La Plata, después hicimos una pequeña gira que incluyó 25 de Mayo y Trenque Lauquen, que es de donde son los chicos. Nos fue llamativamente bien.
–Es que debe ser fuerte. No es una obra estudiantil. La puesta no es de las que se pueden montar en un colegio.

–No, no, es otra cosa. Eso llamó mucho la atención especialmente en los chicos más jóvenes del interior de la provincia, que están demandando que les lleven más teatro. Si esto empieza a funcionar, puede surgir algo muy bueno.

–Mientras estaban ensayando, ¿qué temas surgieron con los actores sobre un texto en el que dos adolescentes pagan con su vida el haber despertado a su propia sexualidad?

–Cada personaje tiene cosas distintas. Mauricio, que es como el más border, tiene una relación con la muerte muy fuerte. Por eso se mata. De entrada dice: “Si no apruebo los exámenes, me mato”, y se mata. Entonces, era un poco difícil abordar esto con los actores, especialmente con estos actores, que son chicos activos, estudiosos, deportistas, vitales, cultos, que hacen tareas solidarias, que leen muchísimo... Me era muy difícil llevar a ese actor adolescente a ese tema, así que lo sustituí con algunas penas suyas, algunos estados que él no conocía.

–¿Y el personaje femenino? Wendla es una adolescente que cree absolutamente en la palabra de su madre, a tal punto que cuando su madre le dice que sólo se pueden tener hijos cuando una está casada, ella se resiste a creer que está embarazada porque todavía no se casó.

–Con ella fue más fácil. Sol es una chica muy inteligente. Comprendió que el personaje era menor y muy inocente, y recurrió a sus partes infantiles. También a ella la ayudó la puesta, en el sentido de no ver jamás a su madre, el hecho de que la madre siempre le hable como de lejos.

–Pese a ser un texto del siglo diecinueve, el debate sobre si la patria potestad está por sobre el derecho a la información de los adolescentes sigue vigente. Para muchos padres, sus hijos adolescentes no tienen derecho a saber todo lo que quieren saber.

–Eso salió en una función que hicimos sólo para psicólogos. Porque esta obra es muy consultada todavía por especialistas en adolescencia. Ya Freud la discutió y Lacan también. Freud discutió la tendencia masoquista de Wendla y Lacan escribió sobre la leyenda de la Reina sin Cabeza de la que habla Mauricio, y el tema del Desconocido. Y en esa función se empezó a hablar de que tal vez el texto fuese anacrónico, pero una vez que entramos en debate, nos dimos cuenta de que no, que los padres siguen sin saber cuáles son los límites de la información que dan a sus hijos. Nos pasó con los mismos actores, que son superdespiertos, pero cuando empezamos a manejar textos de Freud, de Reich y de otros, algunos terminaron preguntándonos qué era el clítoris...

–Lo que pasa es que uno como padre y también como hijo a veces se pregunta cuál es la información que debe dar o recibir, y cuál es la información que hay que ganarse por uno mismo. Hay cosas de la sexualidad que no parecen ser transmisibles.

–Claro. Ese es otro debate. Pero hay que tirar las puntas. Se puede sugerir, se puede acercar bibliografía, y no sólo en materia de sexualidad. En otro orden, con estos chicos, me ha pasado de acercarles ante una duda textos de Shakespeare, y ellos se sorprendían, porque nadie cree estar nunca a la altura de Shakespeare, y menos cuando tiene dieciséis años.

Fuente: Página 12

jueves, 20 de diciembre de 2001

Premios a la actividad teatral del 2001

El viernes a las 19, en Córdoba 1199. la revista Teatro XXI, del Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano de la Universidad de Buenos Aires, entregará los premios a la actividad teatral del 2001. Entre otros, serán galardonados los actores María Onetto y Carlos Belloso, los directores Pompeyo Audivert, Marcelo Chaparro y Andrés Mangone, la autora Lola Arias, y el espectáculo infantil Historia de un amor exagerado, de Leo Dyzen. Habrá menciones para el grupo de teatro comunitario Los chicos del cordel, al actor Guillermo Angelelli y a la bailarina Gabriela Alberti.

Fuente: Clarín

domingo, 16 de diciembre de 2001

Un grupo que canta los ochenta

"Las Indepilables del Parakultural. Biografía no autorizada de Gambas al Ajillo"

El libro publicado por el Centro Rojas es el testimonio de una década y detalla anécdotas de la "troupe" conformada por la autora, María José Gabin, y por Alejandra Flechner, Verónica Llinás y Laura Markert, una compañía teatral más que transgresora.

En el ´86 se inauguró el Parakultural. Ubicado en Venezuela y Balcarce, el mítico sótano y sala multimedia, "cuna" del movimiento teatral underground porteño, se identificó a partir de algunos de los grupos y solistas ("Gambas al Ajillo"; Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Alejandro Tortonese que hacían "Las poetisas"; "Los Melli", Omar Viola, Vivi Tellas, "Los redonditos de ricota" cuando todavía no eran tan conocidos), que convocaban a un público heterogéneo cada uno de los fines de semana en los que actuaban.

En esas noches en que convivían las crestas punk, con rockeros, noctámbulos y señoras con tapado de piel, "Gambas al Ajillo", integrada en su última etapa por María José Gabin, Alejandra Flechner, Verónica Llinás y Laura Markert, conformaban una de las compañías más transgresoras del ambiente cultural porteño. Demás está decir que luego de la separación definitiva del grupo en el ´94, ninguna otra compañía fue capaz de imitar ese estilo neogrotesco, desenfado que desafiaba ácidamente algunos de los arquetipos sociales establecidos.

Para su autora María José Gabin "Las Indepilables del Parakultural. Biografía no autorizada de Gambas al Ajillo", editado por "Libros del Rojas" -dependiente de la Universidad de Buenos Aires- no es un registro melancólico de un grupo que ya no funciona como tal, aunque cada una de sus integrantes han conquistado un reconocimiento popular a través de sus magníficas actuaciones individuales. "En principio escribir el libro surgió como un juego de reunir anécdotas, historias que nos habían pasado y resultaba muy cómico contarlas. Poco después de convirtió en una especie de ejercicio, un recuerdo de lo que habíamos vivido y disfrutado juntas", dice la actriz y bailarina María José Gabin, a la que últimamente se la vio actuar en televisión en "Buenos vecinos" y en "Provócame" y se prepara para debutar en enero con Verónica Llinás y Alejandra Flechner en "Monólogos de la vagina", en el Paseo La Plaza. EL PRINCIPIO DEL FIN El detonante de este primer trabajo literario que cuenta con fotos, críticas, bosquejos de algunos de los guiones del grupo y una espontánea pintura de la época, además de un prólogo escrito por Alejandro Urdapilleta, surgió después de uno de los últimos shows que la troupe hizo en Mar del Plata en el 91. "Llevamos "La debacle show" que había sido un éxito en el Empire de Buenos Aires (contó con puesta en escena de Antonio Gasalla) y en esa ciudad se convirtió en un fracaso -afirma la actriz-. Volvimos sin trabajo, sin un peso y quebradas entre nosotras. Ponerme a escribir las primeras dieciocho páginas de este libro en aquel momento fue algo así como un acto de salvataje.

Más tarde con la colaboración de María Moreno y Tamara Kamenszain desarrollé historias, inventé situaciones e intenté comunicar lo que se vivía artísticamente en aquel momento en Buenos Aires, por eso al libro podría leérselo como un material bibliográfico de la época", analiza la actriz. Al principio, en el ´86, las "Gambas al Ajillo" fueron cinco: Alejandra Flechner, Viviana Pérez, María José Gabin, Laura Markert y Verónica Llinás. Al año siguiente Vivian Pérez desertó y pasaron a ser un cuarteto. "Nunca dijimos hasta acá llegamos -añade la autora-, los hechos fueron indicándonos que era hora de dejar e iniciar cada una otro camino.

Eso sucedió después de hacer "Las gambas gauchas", en el Maipo, en el ´94, en el que ya no estaba Verónica (Llinás) y Andrea Politti reemplazo a Laura (Markert)", indica Gabin, quién es hija del pintor Pérez Celis y a la que se considera una heredera de la tradición humorística de Niní Marshall. -¿Cómo se conocieron? -Las cinco teníamos una formación en teatro, danza, clown, acrobacia, piano y canto y con Alejandra, Verónica y Laura nos conocimos en algunos cursos en los que habíamos coincidido, en el taller de Angel Elizondo y por haber participado del Grupo de teatro fantástico de Silvia Vladimivsky.

Fuente: La Prensa

sábado, 1 de diciembre de 2001

"El velorio de angelito" con dirección de Manuel Maccarini


Recreación teatral sobre el texto de Carlos R. de Paoli, con escenas de Alberto Novion, Enrique Buttaro y Alberto Vacarezza.

"Angelito de mi vida,
llorando gotas de vino,
en el cielo y en la tierra
rogarás por tu padrino.
Madrecita de mi vida,
ya basta para llorar,
no me mojes las alitas
que no he de poder volar"


COPLA ANÓNIMA

Inmigración europea y emigración interna son la clave de una identidad criolla: un movimiento que inicia con la conquista española sumando etnias. Se trata entonces de la confrontación de culturas diferentes en proceso de síntesis.
"El velorio del angelito" es una muestra de estos componentes americanos y europeos, reflejados en el juego de espejos cóncavos y convexos de un conventillo. La ceremonia de la muerte en el sorpresivo espacio del patio, devuelve una imagen extravagante: la tragicómica historia argentina tratada bajo la forma del sainete.
Para la realización de esta muestra se cuenta con el apoyo del curso de guitarra criolla que conduce el profesor Sebastian Marin, de igual manera colaboran las actrices María Rodríguez y Silvia Hidalgo: el actor Leonardo Nápoli y las escenógrafas Lisi Gonzalez y Fernando Salinas.
A todos ellos, nuestro agradecimiento. Manuel Maccarini

REPARTO

Fortuna : Nicolas Battistelli
Leiva : Gastón Rossi
María : Romina Coundray
Doña Checha : Mónica Lagomarsino
El negro : Gustavo Arandano
Magdalena : Paulina Zabala
Doña Luisa : Marta Porrino
Nora : Nora Oyola
Los Músicos : Sebastian Marin-Adriel Maio
Julian : Mario Orellana
Tanguito : María Rodríguez
El Tano : Leonardo Nápoli
La Gallega : Silvia Hidalgo
Lisandro : Ernesto Meza

Efectos sonoros
Ana Conti
Diseño de programa
Mario Retik
Maestro de música
Sebastian Marín
Escenografía y vestuario
Lisi Gonzalez - Fernanda Salinas
Dirección y dramaturgia
Manuel Maccarini

Anexo de la Secretaría de Extensión
calle 7 Nº 1475 e/62 y 63
Facultad de Bellas Artes
Universidad Nacional de La Plata