martes, 31 de diciembre de 2002

Cuerpos A banderados

Ya en el mismo título de Cuerpos A banderados se pone de manifiesto la yuxtaposición de lo natural de los cuerpos con lo forzado de la historia, a la que aluden las banderas. Éstas, rodeando el cuerpo muerto de Oli, son la marca de lo político sobre los cuerpos; la historia natural adopta la forma de una extraña alegoría. Toda la obra gira en torno a estas marcas, aunque nadie las haya podido ver directamente, porque en este lugar perdido los cadáveres desaparecen. En esta alegoría de otros lugares históricos más reales, como la propia Argentina, no se agota sin embargo el sentido de una obra que reflexiona sobre la voluntad de seguir adelante en contra de ese extraño impulso a la detención que preside todo el escenario.


Los emprendimientos de las dos hermanas son observados atentamente por Amina. El tono con el que ésta habla y la distancia desde la que observa lo que está ocurriendo la sitúan en otro nivel: por un lado, pertenece a la historia, erigiéndose en una suerte de maestra de ceremonias, pero, por otro, su “enraizamiento” —como se dice en la acotación inicial— en el lugar, su escasa movilidad, sus continuas reflexiones sobre temas de la naturaleza, incluido el funcionamiento del lenguaje, que se trata de naturalizar, sus juegos de palabras y, ligado a todo esto, su mirada desde fuera de la trama, pero por ello todavía más dentro de ésta, como una parte natural de esa misma historia, le confiere un componente instintivo y lúdico a la vez, que hace pensar en esa paradójica naturaleza de la historia, guiada por un perverso instinto de crueldad, que le lleva a torturar las ratas hasta ahogarlas en una pecera. Ya al comienzo de la obra Amina insiste en la conveniencia de que las cosas sean naturales, aunque su insistencia en lo natural no deja de subrayar un inquietante artificio, lo inhumano de esa otra naturaleza —de la historia—:

Cuidas los dientes para conservarlos naturales. Se debe poner el esfuerzo en las cosas duraderas. Eso trae beneficios… rinde. El pelo, los dientes, las uñas no mueren. Ley de sobrevivencia celular. Creo que el semen tampoco. Naturalidad.

Amina se refiere a una naturalidad que está unida a lo duradero, lo que no cambia, lo que es siempre igual, pero también, como dirá a menudo, a una Ley de Rendimiento, una ley que aplica al propio lenguaje, dando prioridad a los nombres bíblicos que parecen estar en la historia desde siempre, como Ravino, Mateo o Poncio. La Cooperativa donde se desarrolla la acción de Cuerpos es un espacio gobernado por esta idea de la rentabilidad, presentada también como una siniestra tendencia natural de la historia.


Al final de Cuerpos Ángeles defiende a toda costa su intención de hacer algo con su hermana, "hacer algo juntas", algo que las perpetúe, que deje rastro de ellas, de su amor recién descubierto, y para ello alude a la Ley de sobrevivencia expuesta por Amina. En contraste con lo efímero de lo histórico, que afecta necesariamente a la realidad escénica en su continuo estar-transcurriendo, lo natural es lo que siempre vuelve a repetirse, lo que siempre está muriendo, pero también naciendo, volviendo a ser. Frente a la arbitrariedad de la historia, la naturaleza apunta a una suerte de orden ciego que gobierna todas las cosas, las humanas y las que están más allá de lo humano, un orden que se proyecta sobre esta Historia naturalizada.


Como ocurre con la representación (de la historia), la naturaleza se hace más visible al ser llevada al límite; entonces se hace presente en toda su potencia, una potencia extraña que atraviesa al ser humano, pero también amenaza con disolverle; le constituye al tiempo que le destruye. La naturaleza se convierte en imagen paradójica de una historia teñida de igual modo por lo inhumano. A menudo esta naturaleza se rescata desde los espacios de lo abyecto, aquello que ha sido excluido del campo cultural más visible, justamente como un requisito que permite la construcción de los sujetos y los discursos sobre los que se van a levantar las estrategias de poder que articulan la historia. Proyectando ese oscuro plano interior del sujeto hacia el plano colectivo, las numerosas referencias a elementos escatológicos iluminan un espacio marginal, con un enorme efecto de realidad, desde el que arrojar una mirada transversal a la Historia.


Aurora encarece el sacrificio hecho por su hermana al desprenderse del cuerpo de Oli, que era la prueba, la verdad de una historia, el centro (real) que da sentido a una trama, la de su propia vida. Los términos que utiliza para explicar la importancia que este cuerpo debía tener para ella, un hecho necesariamente histórico resultado de un asesinato, resultan muy significativos, porque apuntan a un imaginario profundamente natural, vinculado a la posesión de un origen, no ya solo histórico: el cuerpo de Oli sería "el elemento unitivo, asociativo, lo más intrínseco a tu ser; el fondo de la trama; el secreto de tu telaraña; la baba hilante y espesa que va tejiendo la crisálida delicada de tu espiral; el festón tegumentoso del embrión…". Más adelante la misma Aurora califica las proposiciones de su hermana como una "carrera de degradación, de decreciente descascaramiento", lo que permite pensar la trama en términos de descomposición natural, como si no fuera solamente la materia orgánica de los cuerpos la que inevitablemente termina pudriéndose, sino también la misma Historia (de Argentina) como terrible maquinaria de represión y representación.


Ángeles apela a su condición natural de mujer para llevar a cabo sus planes de seducción de víctimas. Éstas deben prestar sus cuerpos con el fin de hacerles las correspondientes marcas y fotografiarlas, de modo que quede constancia de la realidad; pero finalmente es la propia Amina la que dirige, según el estricto ordenamiento (escénico) con el que debe funcionar todo en la Cooperativa, la escena final en la que Ángeles y Aurora orinan cada una en un tarro a fin de descomprimir la uretra y preparar el óvulo para recibir el semen extraído del cuerpo muerto de Oli; en otras palabras, el intento desesperado de hacer algo juntas, un gesto de amor del que quede huella, termina siendo guiado con inquietante precisión por Amina, encarnación de una pasión natural por la historia como ejercicio de ordenación, es decir, de poder, pero en un sentido también biológico que se va acentuando hasta llegar a esta escena final.

(Extraído de Beatriz Catani, Acercamientos a lo real. Textos y escenarios, edición y estudios Óscar Cornago, Buenos Aires, Ediciones al Sur, 2007.)

Ficha Técnica:

Beatriz Catani Dirección Dramaturgia

Actuación: Victoria González Albertalli, Rosario Berman, Susana Tale, Blas Arrese Igor
Iluminación: Alfredo Núñez
Escenografía: Cuerpos A banderados
Asistencia: Patricia Ríos, Tania Coletti, Diana Amiama, Magdalena Arau
Subsidio a la creación artística de la Fundación Antorchas (1998)

Presencia en festivales: Festival Wiener Festwochen (Viena, 2001), Porto Alegre Em Cena (2001), Festival Internacional de Buenos Aires (2001), Festival Theater der Welt (Colonia, Bonn, Duisburg, Dusserldorf, 2002)

Fuente: http://artesescenicas.uclm.es

jueves, 19 de diciembre de 2002

Se estrena "Burkina Faso", una obra sobre estos tiempos difíciles

El próximo sábado a las 22.30 en el Centro Cultural "Viejo Almacén El obrero", 13 y 71, se estrenará una obra del director y escritor platense Daniel Dalmaroni. Se trata de "Burkina Faso", que será presentada por el Grupo Barataria, con la dirección de Nina Rapp y las actuaciones de Omar Musa y Susana Perdichizzi.
Dalmaroni ha dirigido más de veinte obras teatrales y en el último año y medio ha puesto en escena en nuestra ciudad "Jugando con el General", de César Genovesi, para la Comedia de la Provincia de Buenos Aires; "Cumbia, morena,cumbia", de Mauricio Kartun, y "Los corderos", de Daniel Veronese, con el grupo La Gotera. Por otra parte, en forma paralela al estreno de "Burkina Faso" en La Plata, comenzaron los ensayos de otra de sus obras, "New York", que se estrenará en el mes de marzo en un teatro céntrico de capital federal bajo la dirección de Villanueva Cosse y con las actuaciones de Jorge Suárez, Juan Palomino, María José Gabín y María Figueras.
"Burkina Faso es un país africano de una pobreza enorme, cuyo nombre significa, paradójicamente, 'Tierra de esperanza'. El título de la obra tiene que ver con el punto de miseria al que arriban los protagonistas", cuenta Dalmaroni, quien prefiere no adelantar mucho de la trama porque teme que le reste sorpresa a la obra que transcurre en un barrio consolidado de la zona Sur del Gran Buenos Aires. "Se puede decir que es una especie de 'comedia negra' y que la situación en que se encuentran los personajes los lleva a tomar una drástica decisión que será el motor de la historia", señala.
La escenografía en la puesta que se estrenará el sábado estará a cargo de Julieta Sargentoni y Valeria González; el vestuario, de Julieta Sargentoni, las luces, de Gustavo De Marco; y la música, de Nina Rapp.
Respecto a la obra que se ha comenzado a ensayar en Buenos Aires, "New York", Dalmaroni adelantó que "se trata también de una comedia. En este caso se muestran ciertas formas de relacionarse que tiene la familia argentina actual y las dificultades que plantea el lenguaje oral en la comunicación".
Con relación a esta puesta cabe destacar la jerarquía de sus responsables. Villanueva Cosse viene de dirigir con éxito en el Teatro San Martín "La venganza de Don Mendo", donde también protagonizó Palomino, a quien podrá verse en unos días en "Soy Gitano", la nueva producción de Pol-ka. Jorge Suárez, aquel actor que brillara en "Mein Kamp", junto a Alejandro Urdampilleta en el San Martín, recientemente recibió elogios y varios premios por su último trabajo en "La Bernard", bajo la dirección de Eduardo Gondell. Por su parte, María José Gabín, además de estar realizando un trabajo televisivo destacado, es recordada con placer como una de las integrantes de las "Gambas al Ajillo". María Figueras, una joven actriz, se destacó últimamente en trabajos en teatro entre los que cabe mencionar su participación en "Teatro por la identidad".
Consultado sobre el panorama de autores argentinos en el teatro, Dalmaroni se define claramente: "Prefiero aquellos autores que recuperan lo mejor de la tradición teatral argentina: lo popular. Los hay muchos. Respeto a aquellos talentosos y creativos autores o autores/directores que a través de coproducciones con otros países, construyen muy buenas obras, pensadas para otros públicos, no el argentino. Los respeto pero no me interesan, personalmente, esas búsquedas. Mucho menos aquellas que toman al actor como objeto, como un elemento más dentro del teatro, aquellos que se enorgullecen cuando les dicen que sus actores 'no actúan'. No me interesan los trabajos de "eurófilos", pensados para festivales, subsidios y coproducciones extranjeras. Y me preocupa el 'pensamiento único' de ciertos críticos teatrales que en sus medios pontifican estas búsquedas como si fueran, sólo ellas, únicamente ellas, las que construyen el teatro argentino".

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©2009 Diario El Día - La Plata, Buenos Aires, Argentina

martes, 10 de diciembre de 2002

“Soy un genio que cree en conciliar disciplinas”

A sus 44 años, Jan Fabre es un controvertido creador que despierta tanta admiración como rechazo. Su trabajo no se circunscribe a la escena, sus pinturas, esculturas e instalaciones multimedia son muy apreciadas; también escribe e incluso tiene su propia revista, ‘Janus’. Es autor de un universo tan peculiar como fácilmente reconocible, habitado por animales, especialmente escarabajos, y cuerpos humanos que destilan sus propios fluidos. Un mundo que el público español podrá descubrir, del 17 al 19 de octubre, en el teatro Liceo de Salamanca, donde estrena Loros y cobayas, un espectáculo de diez actores y bailarines en el que indaga sobre el valor del alma de los animales y de los hombres.

De origen belga, Jan Fabre es uno de los creadores escénicos europeos de más impacto de los últimos tiempos, aunque hace un par de años todavía se la adscribía a la vanguardia más radical. En nuestro país ha actuado un par de veces, en Madrid y Sitges. Ahora, el consorcio Salamanca 2002 ha coproducido Loros y cobayas, un espectáculo que sitúa la acción en un laboratorio donde el hombre busca su sensorialidad perdida a través de los animales. Cuenta con compañía propia, Troubleyn, afincada en Antwerp (Bélgica), donde reside.

–¿Qué ideas inspiraron Loros y Cobayas?

–Fueron un par de ideas iniciales que tuve durante el working process de mi segunda pieza de teatro, en 1982. Tuve que enseñar a decir a dos loros la frase “esto es teatro tal y como se espera ser visto”, además del año y mi nombre. Yo repetía estas frases todos los días durante tres meses y al final ellos solo decían: “esto es teatro”, así que me sentí más loro que ellos. El loro es el símbolo de la repetición y resulta un comentador irónico. Una segunda fuente de inspiración fue Wetskamer (Lawchamber), una instalación que ideé en 1978. Era una habitación llena de jarras de vidrio que contenían muñecas, animales e insectos, según mi propia sistema de clasificación basado en las relaciones entre biología, sociología y entomología. Una tercera fuente fue Konrad Lorenz, uno de los primeros etiólogos que iniciaron las investigaciones sobre la conducta de los animales y sus rituales comparándolas con la de los humanos. Una de las preguntas principales durante el working process fue la de preguntarme quién era una cobaya. ¿Son los animales cobayas de los humanos o son los humanos cobayas de los animales?

Ver, oler y sentir

–Entonces, ¿qué vamos a ver en este espectáculo?

–No tanto al hombre como un animal enfermo sino a la enfermedad como herramienta para profundizar entre las relaciones entre animales y humanos. Se verá, olerá y sentirá un inteligente y vital reparto de diez actores y bailarines que investigan sobre la ceremonia de los instintos y el circo de las emociones. ¿Domesticó el hombre salvaje al loro o fue el loro salvaje quién domesticó al hombre? Se verán animales enormes de peluche, como el oso Franklin Rooselvelt intentando encubrir las reacciones en torno a la pasión del hombre por la caza del oso. Juguetes, osos de peluche, se convierten en vendas para las heridas que los adultos han provocado.

–Los animales inspiran su trabajo, especialmente los escarabajos. ¿Por qué los encuentra tan fascinantes? ¿Son los animales más humanos que los hombres?

–Las personas son hermosos animales y los animales son hermosas personas. A veces parece como si cada animal escondiera un ser humano que se está riendo como nosotros. Todo mi trabajo, tanto mis instalaciones y pinturas como mi teatro está inspirado por la metamorfosis. Las transiciones, el estar constantemente en un estado de cambio. Insectos y escarabajos representan los ordenadores más antiguos del mundo, son pequeños y hermosos monstruos llenos de información. Insectos y particularmente escarabajos son en muchas culturas el puente entre la vida y la muerte. La muerte no como un campo de energía negativa, sino positiva.

–¿Cómo despertó su interés por la entomología?

–Como cada chaval quitándole las patas a una araña y viendo cómo andaba primero con siete patas, luego con seis, cinco, etcétera. Asombrándome y maravillándome con el mecanismo de la vida. Cuando era estudiante de la Escuela Real de Artes Visuales de Antwerp el estudio del arte flamenco clásico provocó mi interés por el valor simbólico de los insectos. En el mismo periodo descubrí el trabajo del entomólogo francés Jean Henri Fabre, quien me descubrió la poesía en la naturaleza, en la literatura y en el arte.

El cuerpo como laboratorio

–Su otro gran foco de interés es el cuerpo humano, que ha centrado su trabajo en los últimos 20 años. ¿En qué sentido han cambiado sus ideas sobre el cuerpo en este tiempo?

–Entiendo el cuerpo como un laboratorio, a veces mecánico, otras mental, otras químico. El cuerpo es un extraño instrumento, me levanto con él, ando con él, y me voy a la cama con él. Por estas razones este extraño instrumento plantea un montón de preguntas e indagaciones. En los últimos veinte años, tanto en mi arte como en el teatro, he investigado el aspecto físico, erótico y espiritual del cuerpo en sus diferentes maneras. En Loros y cobayas intento indagar en el aspecto animista del cuerpo: dar al alma del animal y del hombre el mismo valor, y desde un único punto de vista moral.

–¿Cómo define su trabajo: arte, performance, teatro, danza? ¿Cuáles son sus ideas sobre el arte?

–En primer lugar, me considero un siervo de la belleza. Una idea siempre exige el soporte adecuado. A veces, una idea exige un texto nuevo, otras una escultura. Segundo, soy un genio que cree en la “conciliación” (él emplea el término ‘consilience’). La “conciliación” se da cuando coinciden cosas procedente de diferentes disciplinas basadas en la experiencia, los hechos o la teoría. Usando el concepto de “conciliación” se encuentran nuevas interpretaciones y se gana en conocimiento. El arte es como una mariposa, muy vulnerable, y por esta razón siempre hay que defenderlo y hacer un esfuerzo para darle el espacio y el tiempo adecuado. Creo en el arte pero sobre todo en la belleza. La belleza es el color de la libertad, la belleza es generosa, nunca cínica.

–Hace dos años estrenó en Aviñón Je suis sang, en el que la sangre era la protagonista. El pasado año representó Sanguis/Mantis, en la que utilizaba su propia sangre. ¿Qué influencia tiene de los accionistas vieneses, como Nitsch o Muelh? Emplear el cuerpo como herramienta artística ¿no tiene un límite?

–Conozco el trabajo de los accionistas vieneses muy bien pero ellos no han influenciado mi trabajo. La influencia más destacada viene de las pinturas de los flamencos primitivos. Por ejemplo, los retratos y crucifixiones de Cristo. En la Historia del Arte encontramos los mejores y más grandes ejemplos del body art. La sangre en estas pinturas es tan poderosas que siento como si se metiera bajo mi piel. Y por supuesto que la sangre es uno de los líquidos corporales más importantes. Es una de las razones por las que dibujo y escribo con mi propia sangre. En Loros y cobayas los líquidos corporales son un importante elemento de la performance.

–Usted ha trabajado con coreógrafos como Forsythe, escritores como John Berger, con los filósofos alemanes Dietmar Kamper y Peter Sloterdijk o el artista ruso Ilya Kabakov ¿de qué dependen sus colaboraciones?

–Del respeto, la amistad y la “conciliación”.

–Y ahora, ¿que prepara?

–Durante los últimos meses he estado poniendo al día Loros y cobayas. En las últimas tres semanas he estado trabajando por la noche en la exposición que me hace el Museo de Arte Contemporáneo de Gante. Su título es Enjoy to give assistance to life (Disfruta para darle seguridad a la vida). Se trata de un selección de películas y dibujos realizados en los últimos 20 años, del periodo que va de 1978 al 2002.

Liz PERALES

miércoles, 20 de noviembre de 2002

"El claudicante" ganó el primer premio en la Fiesta Provincial de Teatro

El primer premio de la Fiesta Provincial de Teatro, que este año se llevó a cabo en Tornquist, organizado por la Comedia de la Provincia, fue para el espectáculo "El claudicante", presentado por el grupo platense "La Gotera", con dirección de Febe Chaves, también autora de la obra, y un elenco conformado por Alejandra Vignasco, Ciro Colli y Diego Aroza. La escenografía e iluminación estuvo a cargo de Ana María Zuccheri y la musicalización corrió por cuenta de Daniel Emilio Reinoso.
La primera mención correspondió a "Sueño de una noche de verano", de William Shakespeare, por el Banfield Teatro Ensamble, de Lomas de Zamora, con dirección de Nelson Valente; y la segunda mención fue para "La secreta obscenidad de cada día", de Marco Antonio de la Parra, dirigida por Hugo Kogan, del grupo La Granada de Mar del Plata.
Otras distinciones fueron en las categorías "dramaturgia bonaerense", a Jorge Paladino, por la obra "Horas de visitas", grupo Teatro de las Ollas, de San Miguel; "revelación masculina", Gustavo Teijeiro, por "The Partener", de Mauricio Kartum, de Gente de Teatro, de Bragado; "revelación femenina", Florencia Sacchi, por "Cuentos de amor", de Lanús; "labor actriz", Susana Delgado, por "Coronación", Grupo Alquimia de San Isidro; "labor actor", Gustavo Pardi, por "Sueños de una noche de verano", de Lomas de Zamora; y "labor dirección", Febe Chaves por "El claudicante", de la ciudad de La Plata.

Fuente: El Día

sábado, 16 de noviembre de 2002

La atracción de vivir en el mundo animal

"Quietito, Pericles". Intérprete: Javier Guereña. Ambientación y vestuario: Analía Seghezza. Dirección, musicalización y puesta en escena: Gustavo Vallejos. En El Doble.

Nuestra opinión: bueno

Esta propuesta del grupo Devenir llega de la ciudad de La Plata. Devenir comenzó su actividad en la década del 80 formando parte de un fuerte movimiento de teatro independiente que se consolidó después de la dictadura militar. Sus trabajos siempre han estado ligados a la investigación y en los últimos años, Gustavo Vallejos, su director, desarrolla un trabajo cuya base está en la antropología teatral pero que sigue ciertas líneas que lo emparientan con el entrenamiento del fútbol.

"Quietito, Pericles" forma parte de una trilogía de textos creada por el mismo Vallejos. Esta es la segunda de esas producciones y aquí el autor propone reflexionar sobre la condición del ser contemporáneo a partir de la historia de un hombre que ha decidido transformarse en perro.

El protagonista, a través de escenas breves, va mostrando su nueva realidad y deja muy en claro su necesidad de apartarse de los hombres para entrar en un mundo animal donde algunos valores parecerían rescatar, todavía, la condición de un ser viviente.

El espectáculo se apoya básicamente en el actor y es su cuerpo el que continuamente vitaliza una acción que aporta más y más datos sobre la conducta de ese nuevo animal (no termina de ser humano, ni tampoco perro) que ocupa la escena.

Si bien el texto pierde por momentos contundencia dejando de lado la metáfora y aludiendo a la realidad argentina en forma directa, el espectador será sorprendido por el trabajo del intérprete, que alcanza picos verdaderamente interesantes.

Profunda investigación

Javier Guereña ha realizado una muy profunda investigación sobre la conducta perruna. Sus movimientos, sus pequeños gestos, así lo demuestran. Sintetiza en su cuerpo, de manera llamativa, las contradicciones de ese personaje que sale de una condición para meterse en otra, pero debe aprender a convivir con sus nuevos compañeros de ruta y hasta descubre que algunas cosas no puede incorporarlas, porque no tienen que ver con su idiosincrasia.

La dupla Vallejos/Guereña expone una fuerte experiencia de trabajo que ubica al actor en el centro de la representación y demuestra que su capacidad de transformación basta para dejar reflexionando a una platea.

Carlos Pacheco
Fuente: LA NACION

viernes, 15 de noviembre de 2002

El teatro como un documental

“LOS 8 DE JULIO”, DE B. CATANI Y M. PENSOTTI

Por Cecilia Hopkins


El escenario aún está vacío cuando se ingresa a la sala. Pero en la pantalla ya están proyectándose los testimonios en video. Todas las personas consultadas hablan acerca de cómo está desarrollándose su día. Es 8 de julio y, por lo visto, para ninguna de ellas es un día especial. En cambio, esa fecha es el día del cumpleaños de Alfredo Martín, el actor elegido por los directores Beatriz Catani y Mariano Pensotti para darle forma a éste, el último biodrama del año que se presenta en la Sala Sarmiento, a saber, una propuesta a medio camino entre teatro y documento.

Catani y Pensotti se propusieron trabajar sobre el tema del paso del tiempo. Y para obtener material escénico realizaron singulares preparativos: fueron convocadas dos personas nacidas el mismo día que Martín, a quienes luego se asignaron diferentes tareas a realizar durante seis meses. Desde el escenario, el actor cuenta la experiencia de filmar a toda hora la vida de María Rosa, con la fantasía de encontrar en ella algún eco de sí mismo, en virtud de haber nacido el mismo día. Así, muestra las imágenes obtenidas de esta mujer que, a su vez, fue instada por los directores a pedir que la fotografíen en paseos públicos.

Silvio, el tercero de los participantes, en cambio es incluido en el espectáculo a través de su esposa, la no actriz Alicia de Francini. En su caso, el piloto aeronáutico y también artista plástico debió pintar un cuadro por mes tomando al mismo árbol como modelo. Para todos aquellos que la transitaron, la experiencia debe haber resultado, al menos, pintoresca. En cuanto al resultado escénico, a pesar de la simpatía de Martín y la buena disposición de Alicia, el espectador no encuentra demasiados motivos como para interesarse en los materiales expuestos que, a pesar del tema en común, quedan dispersos sin la contención de un entramado atractivo.

Fuente: Página 12

martes, 12 de noviembre de 2002

Comienza la Fiesta Provincial del Teatro

Hoy quedará inaugurada en la ciudad de Tornquist la Fiesta Provincial del Teatro 2002 organizada por la Comedia de la Provincia de Buenos Aires. Hasta el próximo domingo, dieciséis elencos provenientes de ocho regiones de la provincia competirán para ser elegidos como representante del teatro bonaerense en la Fiesta Nacional de Teatro que se llevará a cabo en diciembre en Mendoza. La ceremonia de premiación de esta instancia provincial se realizará el domingo a las 18 horas.

Las obras "La muy excelente y lamentable tragedia de Romeo y Julieta", del grupo Stacatto, y "El claudicante", de La Gotera, representarán a la región de La Plata y sus actuaciones serán los días sábado, a las 21, y domingo, a las 15, respectivamente.
Participarán hoy de la apertura de la fiesta la Subsecretaria de Cultura de la Provincia, María Cristina Alvarez Rodríguez, el director general de la Comedia, Jorge Córdoba, director artístico, Roberto Cesán, la directora de montaje técnico Cora Ceppi, los miembros del jurado y los integrantes de los elencos participantes.

"En un año muy difícil para la Comedia, la Fiesta será una muestra de lo mejor del teatro de la provincia, pero también será un lugar de encuentro para los distintos sectores del teatro. En ella se podrá debatir los lineamientos políticos de la Comedia para el futuro", aseguró Jorge Córdoba, director general de la Comedia. "Nuestra postura es que estos espacios deben privilegiar el desarrollo del teatro que identifique a las poblaciones en que se realiza. Creemos que los trabajadores del teatro tienen que estar cerca de las vivencias y problemáticas de sus comunidades. Eso hará que la gente vuelva a llenar las salas para ver espectáculos que reflejen distintos aspectos de su realidad", agregó el funcionario.
Paralelamente a la Fiesta provincial se realizarán talleres. El jueves Norberto Barrutti dictará un taller denominado "Puesta en Escena y Teatro Criollo", y el viernes, Jorge Huertas ofrecerá el taller "Dramaturgia regional y nacional".

Fuente: El Día

jueves, 7 de noviembre de 2002

Rescatable ejercicio de aprendizaje

"Casi ángeles" (Argentina/2001). Dirección y guión: Vanessa Erfurth, Carolina Suárez, Mario Borgna, Manuel Tello y Leonel Compagnet. Con Francisco Puchetta, Julio Chiesa, Adriana Pérez, Gustavo Vallejos, Luis Rende, Víctor Laplace, Sergio Poves Campos y otros. Fotografía: Andrés Senderowicz, Néstor Cattarin y Gabriel Perosino. Música: Mono Cieza. Montaje: Ana Poliak. Duración: 90 minutos.

Nuestra opinión: regular.

El nuevo cine argentino, que involucra a realizadores exitosos y ya premiados internacionalmente, transita por caminos menos mediáticos. Uno de ellos se apoya en obras realizadas por egresados de escuelas de cine, semillero de directores, actores, actrices y técnicos que mucho pueden aportar a esta eclosión del séptimo arte local. Esta vez fueron los egresados de la carrera de cine de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Plata los que se lanzaron al largometraje. Cinco realizadores rodaron un igual número de historias que, sin un hilo conductor común, reflejan el amor, la violencia, la marginalidad y las paradojas de sus protagonistas en la ciudad platense.

"Cacería", la primera de ellas, fue dirigida por Vanessa Erfurth. Trata de un niño que sufre el suicidio de su padre y arrastra el deseo de vengarse. En "Juego de palabras", de Carolina Suárez, un joven marginal, en clave de comedia y patetismo, elabora con un amigo una broma sobre el amor que, cíclicamente, se renovará en otras vidas. "Perdidos", episodio dirigido por Mario Borgna, retrata a un muchacho que se cree capaz de engañar a la policía con un plan que no prospera y que queda como recuerdos que se mezclan con el presente.

"El potrero de Yayo", de Manuel Tello, habla de fútbol, el barrio y un romance primaveral con un protagonista que resume la magia y la inocencia, en tanto que "Con cariño... María José", de Leonel Compagnet, es una trama de engaños en un mundo aburrido y sin esperanzas de futuro.

Hay en estas cinco historias el denominador común de la ternura, de la gracia casi provinciana y de las ilusiones juveniles. Y el deseo de realizar un cine cuya temática sus responsables sueñan con incorporar a las obras producidas en las grandes ciudades. El esfuerzo es enorme y debe ser tenido en cuenta por distribuidores y exhibidores.

"Casi ángeles" es uno de los primeros pasos en este sentido. Si bien los cinco episodios carecen aún de maduración y de sentido poético, sus responsables no deben bajar los brazos y deben continuar ejerciendo su oficio con el siempre invalorable apoyo del estudio y del esfuerzo mancomunado.

Apoyar esta singular aventura es útil y necesario, como también lo es expresar que "Casi ángeles" puede considerarse un ejercicio de aprendizaje que, tanto en lo técnico como en lo actoral, debe fructificar a través de la pasión y de la energía de los responsables de este film sencillo y parejo en sus deficiencias y en sus hallazgos.

Adolfo C. Martínez
Fuente: LA NACION

Estudiantes platenses por cinco

Título original: Casi ángeles

2000
Argentina
Drama
Film - color - 95' - español
Apta mayores de 13 años con reservas

Dirección: Carolina Suárez, Leonel Compagnet, Mario Borgna, Vanessa Erfurth, Manuel Tello
Guión: Carolina Suárez, Carlos Brown, Mario Borgna, Vanessa Erfurth, Manuel Tello
Protagonistas: Julio Chiesa, Adriana Pérez, Luis Rende, Gustavo Vallejos, etc.

Estreno en Argentina
07/11/2002

"Casi ángeles" es el primer largometraje realizado por jóvenes realizadores de la carrera de Cine de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Se trata de una producción independiente, que nació como un workshop de la citada carrera de cine, conducido por Daniel Pires Mateus, uno de sus docentes, y con la intervención en las distintas fases del proceso industrial de más de 100 personas, en su mayoría jóvenes estudiantes.

El film pretende reflejar a través de cinco historias el mundo y la problemática de adolescentes y jóvenes del interior y del conurbano bonaerense: según los cinco realizadores, "el amor, la violencia, la marginalidad, la farsa, las paradojas y los dramas que sufren, gozan o simplemente viven los protagonistas de tales historias son pretexto para exponer el imaginario y las particularidades de la ciudad de La Plata".

Un adelanto de las nuevas ideas, aunque en algunos casos podrían soltarse más, con la excusa de ser "aún estudiantes" y permitirse bucear en la experimentación. Es el semillero del cine argentino, y eso bien vale el apoyo.

Fuente: Fotograma,

sábado, 2 de noviembre de 2002

La compañía platense Devenir está de estreno

Por Carlos Pacheco
Foto: Miguel Méndez

Una de las compañías teatrales más destacadas de la ciudad de La Plata, Devenir, estrenará hoy, a las 21.30, en El Doble (Aráoz 727), su último espectáculo. Se trata de "Quietito Pericles", una pieza de Gustavo Vallejos que cuenta con su dirección y la actuación de Javier Guereña.

Devenir inició su actividad en la década del 80 y en los últimos años el grupo presentó sus experiencias en el interior y en el exterior.

Vallejos, además, en los últimos años ha desarrollado un método de trabajo actoral que está ligado con el entrenamiento futbolístico. Su director de tesis fue el técnico Carlos Timoteo Griguol y parte del trabajo de campo de su investigación la realizó junto al plantel del Club Gimnasia y Esgrima La Plata, cuando Griguol lo conducía.

Vallejos cree en el trabajo grupal, es un apasionado del fútbol y a la vez del teatro, y este estudio le posibilitó unir ambas actividades. "Quietito Pericles" forma parte de una trilogía de textos concebida por Vallejos.

"En esas obras -comenta el director y autor- hay un tema común: el ser argentino. La idea es mostrar cómo fuimos cambiando en los últimos 15 años. Sobre todo la gente de mi generación (el creador tiene 46 años). Cuando se reinstaló la democracia las expectativas por un futuro mejor fueron muchas, pero a medida que las instituciones iban funcionando la cosa fue desmejorando y nosotros nos fuimos adaptando a una serie de palazos que aún hoy nos siguen castigando. En el primer texto hablaba de los inmigrantes argentinos que, cansados del país, se habían ido convencidos de que afuera todo iba a ser mejor. En "Quietito Pericles" la historia muestra a un hombre que tiene un accidente determinado y vive una circunstancia particular en la ciudad, en esta selva en la que vivimos. La idea, en ambos materiales, es tratar de buscar alguna luz posible en este marco de oscuridad en el que vivimos y nos desarrollamos."

La última parte de la trilogía está en preparación y allí el protagonismo lo tiene la muerte. "La muerte argentina -enfatiza Vallejos-, que es muy diferente de otras, porque tiene un campo de estudio más amplio y más doloroso."

Renzo Cassali y Eugenio Barba

La formación de Vallejos está muy ligada a los postulados de la antropología teatral de Renzo Cassali y Eugenio Barba. Ese es el punto de partida que lo lleva a creer en la necesidad de un entrenamiento actoral muy riguroso.

Su investigación comenzó en 1994 con "Diario de a bordo", versión de "En altamar", del polaco Mrozec, y luego la continuó en "Drácula", de Marcelo Marán, que fue protagonizada por Juan Palomino y Mara Besteli en 1998.

"La idea del método -aclara- es que el actor trabaje con mayor libertad y pueda discutir con un director no sólo a nivel intelectual sino imaginativo. Intentamos encontrar un intérprete que básicamente desarrolle su imaginación, que tenga mayor creatividad, más soltura y pueda estar capacitado para representar lo que le toque. No siempre los actores encuentran un director creativo, pero si tienen una importante reserva creativa esto los puede ayudar mucho."

Al buscar comparaciones con la técnica futbolística el director pone el siguiente ejemplo: "Un jugador está tácticamente colocado, sabe que tiene un lugar. Es una ventaja en relación con los actores. El actor es él en sí mismo o la obra. El elemento que provoca el juego es la pelota, pero con creatividad y visión de campo ese hombre resuelve las alternativas del juego".

Otro tema importante tiene que ver con la preparación física. Por lo común, un director ensaya con actores que generalmente tienen otra actividad laboral. "Están mal alimentados -acota-, mal dormidos y con muy pocas posibilidades de energía creativa. En un comienzo lo que proponemos es componer a ese actor y después tratamos de darle un ordenamiento físico, es necesario que reconozca los grupos musculares que operan cuando actúa, por ejemplo, y tenga posibilidades de una concentración mayor."

Un jugador termina un partido y se entrena para el siguiente. "La intención es volver a cero -finaliza- y desde ahí, en cada nueva función, construir ese grado de emoción para que ese tiempo pueda cambiar al espectador, que es distinto cada noche."

Fuente: LA NACION

viernes, 1 de noviembre de 2002

“Hoy se recuperó la palabra”

RUBEN SZUCHMACHER Y EL QUINTO FESTIVAL DEL ROJAS
El autor y director, coordinador de la edición que comienza hoy, rescata como un valor la actual ausencia de certezas sobre cómo serán las nuevas tendencias. La entrada a las 14 obras es gratuita.

Por Silvina Friera

“Escéptica y ecléctica.” Así define el actor y director Rubén Szuchmacher a Buenos Aires, una ciudad que alberga y multiplica proyectos teatrales de una diversidad inclasificable. La quinta edición del Festival del Rojas, que comienza hoy a las 22 con La fotito, dirigida por Sandra Flomenbaum, aglutina un universo amplio y representativo de obras de teatro, teatro musical y danza de los artistas jóvenes de la ciudad y de las provincias. “Podría decir que en la Argentina se crea por desesperación, pero gente desesperada hay en todas partes del mundo. Es cierto que en sociedades menos abastecidas hay ciertas disciplinas como el teatro, que requieren de poco para ser hechas. Pero los peruanos están tan desesperados como nosotros y no tienen la misma calidad que el teatro argentino. Nos cuesta explicar este fenómeno porque estamos metidos en el baile”, sostiene el coordinador general del festival.

Hasta el 28 de setiembre, el Festival del Rojas estrenará ocho obras de teatro, cuatro de danza y dos de teatro musical, todas con entrada gratuita (Corrientes 2038). Entre las novedades se destacan una retrospectiva en video de obras del Periférico de Objetos –un modo de homenajear a uno de los grupos más representativos de la década pasada–, un puñado de obras semimontadas de autores egresados de la Real Escuela de Arte Dramático de Madrid (Resad) y lecturas de poemas de dramaturgos de la nueva generación de autores (Lola Arias, Beatriz Catani y Walter Rosenzwit, entre otros).
“Las piezas fueron seleccionadas sobre una base de convicción de calidad. Sin embargo, nosotros como curadores no intervenimos en la construcción final y, prácticamente, ninguna de las obras estaba terminada al momento de ser curada. Quiero ver lo que pasó entre el proyecto y la representación, qué se escucha y percibe. Afortunadamente, en un sentido positivo, se diluyeron ciertas líneas hegemónicas dentro del teatro independiente”, señala Szuchmacher a Página/12. “Todavía es prematuro pensar que las obras del Festival contengan señales claras de un cambio. El teatro que se muestra en Buenos Aires tampoco tiene la marca de la crisis, no se percibe de una manera evidente. Se pueden ver algunos reflejos en la pobreza de las producciones, en el abaratamiento de los costos, en la falta de dinero”, aclara. “Ni la revista es lujosa en este momento, porque el lujo en algún punto se volvió ofensivo.”

–¿Por qué las obras de teatro no tienen rastros evidentes de la crisis?

–El arte siempre va más lento que la realidad. Yo desconfiaría de una expresión inmediata porque el arte necesita de una elaboración diferente, de un tiempo distinto. No es por falta de interés de los artistas sino porque los procesos son digeridos más lentamente. La historia es uno de los temas que se viene porque fue absolutamente desechado durante los ‘90, a nadie se le hubiera ocurrido hacer algo sobre la historia en términos estrictos. El éxito de Copenhague tiene que ver con la relación entre historia y verdad, de analizar la historia como un campo de lo transformable. Las cosas no fueron inevitables sino que sucedieron por algo. Esta es la idea de la historia que empieza a aflorar en varios artistas, como Alejandro Tantanian y Marcelo Bertuccio. Está en los bolsillos, en las máquinas o en las computadoras, todavía no salió, no se termina de expresar. Otra de las ideas es volver a la política como tema. El teatro es una expresión política, más allá del contenido de la obra.
–¿Cómo percibe el presente teatral... es un período de cuestionamientos?

–Es un momento de baja mar. Después de lo que significó el Caraja-jí y la Nueva Dramaturgia del Periférico estamos sumergidos en un contexto de institucionalización de esa novedad. El sistema teatral en su conjunto lo ha puesto en valor, por eso le cuesta comprender dónde está lo innovador. Los nuevos artistas, la mayoría de los más interesantes, provienen detalleres y cursos con esta generación anterior. Por la rapidez de la Argentina, y de Buenos Aires, las generaciones teatrales se renuevan cada cinco años. A veces, una de las cosas que hace mal el sistema teatral es que apuesta todas sus fichas a un determinado valor y le cuesta entender otros valores subyacentes. La producción se suele leer desde un parámetro establecido hasta que aparece un viento que arrasa con todo. A la crítica teatral que ensalzó los ‘80 le costó vislumbrar que nuevamente había aparecido el teatro de autor. No sé por dónde se abordará lo teatral y me parece bueno no saberlo.

–¿Es una etapa de desconcierto sobre las tendencias que predominarán en los próximos años?

–Sí, el teatro, como la realidad misma, puede ir hacia lugares diversos. Hay claves como un mayor cuidado escénico, una vuelta a la comprensión de lo dramatúrgico, aunque no sea teatro de autor. Hubo muchas obras que pasaban en países extraños, una temática de lo que se llamó la nueva dramaturgia. También era frecuente la citación de la literatura dentro del teatro, que hacía referencia a la palabra o las formas del habla. Con la generación de los ‘90 se volvió a restaurar el valor de la palabra en el teatro y al mismo tiempo se superó el trauma de haber despreciado lo textual que habían tenido las generaciones anteriores, que renegaban de los textos. Además se recuperó una integralidad de miradas, el regreso de algo muy primigenio como la multiplicidad de tareas en el teatro, que si bien estaba presente en los ‘80, en los ‘90 se manifiesta más claramente porque puede nombrarse autor. Por más que Urdapilleta y Batato hacían unos textos maravillosos nunca hubieran reconocido la presencia de un texto, como teatro de autor, porque ellos sostenían que hacían, básicamente, teatro de actor.

Fuente: Página 12

jueves, 31 de octubre de 2002

Los pétalos que te recubren, Jazmín García Sathicq

Una pareja. Códigos de convivencia y respeto. El tercero desbarajusta lo pautado. Cuidar la intimidad. Alguien yace depositado. Una planta. Hipócrita entrega demente. Extrañas pasiones. Deseos. Controversias. Los pétalos caen deshidratados.

Ficha técnico artística
Dramaturgia: Jazmín García Sathicq
Actuan: Blas Arrese Igor, Mariana Paccitti, Cecilia Pérez Pradal, Javier Samaniego García
Escenografía: Javier Samaniego García
Asistencia de dirección: Cecilia Coleff
Puesta en escena y dirección: Jazmín García Sathicq

La Fabriquera: Funciones Octubre 2002

Fuente: La Fabriquera

miércoles, 30 de octubre de 2002

Las obras de la buena memoria

“TEATRO Y MEMORIA (ESCENAS DEL PASADO PRESENTE)”, EN LA PLATA

“El fulgor argentino”, del Grupo Catalinas Sur, inaugurará mañana un Festival de ocho días, planteado por los organizadores como un aporte a la identidad colectiva argentina, a partir de la reflexión teatral.

Por Hilda Cabrera

Reflexionar sobre el propio país y su gente a través de un encuentro que reúna espectáculos de teatro, danza, música y marionetas, completado con talleres, retrospectivas y diálogos abiertos con artistas y estudiosos de la escena, es el propósito manifiesto de los organizadores del I Festival de Teatro y Memoria (escenas del pasado presente), que se desarrollará en La Plata entre mañana jueves y el viernes 9 de noviembre. Organizado por la Comisión por la Memoria que conducen Adolfo Pérez Esquivel y Estela Carlotto, apuesta, en tanto entidad creada para la defensa de los derechos humanos, a una programación variada pero significativa en cuanto a su contenido.

La intención es desplegar a través del teatro formas de representación y transmisión de la memoria. Se trata en su mayoría de obras ya vistas en Buenos Aires y de alto nivel artístico, algunas invitadas a festivales internacionales, como es el caso de La muerte de Marguerite Duras, unipersonal con libro y actuación de Eduardo Pavlovsky, dirigido por Daniel Veronese. Este trabajo será el que cierre este encuentro, cuya apertura estará a cargo de otro espectáculo distinguido con invitaciones al exterior: El fulgor argentino, interpretado por el grupo Catalinas Sur, creado en el barrio de La Boca. El precio de las entradas es, en todos los casos, de tres pesos, mientras que el acceso a los talleres es gratuito y sujeto a un cupo, quizá pequeño para el interés que ya han despertado entre los platenses, como adelanta la coordinadora Ana Cacopardo. Los datos para reservarse un lugar corresponden a la Comisión. Estos son el teléfono (0221) 4831737 y el correo electrónico cmemoria@speedy.com.ar

Se han previsto espectáculos de sala y calle. Para los primeros se dispusieron, entre otros ámbitos, el Coliseo Podestá, el Teatro Argentino, Galpón de la Comedia, Centro Cultural Islas Malvinas y La Fabriquera. Además de talleres conducidos por prestigiosos artistas y de un seminario sobre Teatro, Política y Memoria, dictado por Federico Irazábal, se ofrecerá una retrospectiva sobre la producción de la dramaturga y novelista Griselda Gambaro (el jueves 7), a cargo de la investigadora Julia Elena Sagaseta y Gerardo Camilletti. En esta oportunidad se hará la lectura de El nombre, pieza que integró el ciclo Teatro x la Identidad 2001. Escrita en 1975, estrenada al año siguiente en el desaparecido Teatro Estrellas y publicada en periódicos y en formato libro, la obra interesó a la directora Mónica Scandizzo, quien le halló relación con el tema de la identidad.

La creación de “un espacio de resistencia y construcción de la memoria” alienta la participación de importantes personalidades del teatro. Roberto Cossa y Carlos Pais darán cuenta de una de las facetas rebeldes del teatro : Teatro Abierto, movimiento que en 1981, en el contexto de la dictadura militar, se tradujo en expresión de resistencia creativa para sus protagonistas: autores, intérpretes, directores, escenógrafos, músicos y técnicos. En aquel año, Pais estrenó La oca, y Cossa, Gris de ausencia. Teatro Abierto será también motivo de un homenaje, lo mismo que Teatro X la Identidad, cuya creación surgió de una acción devastadora: la de los chicos desaparecidos y apropiados durante la dictadura militar, y de una primera experiencia escénica, A propósito de la duda, un montaje de Patricia Zangaro que dirigió Daniel Fanego en el 2000, impulsado por Abuelas de Plaza de Mayo.

Entre otros talleristas de este primer encuentro en La Plata figura el grupo Los Macocos que apuesta a conjugar teatro y humor, y reflexionar sobre algunos de los dilemas éticos, estéticos y políticos que les plantean la búsqueda de la comicidad. Una participante apasionada, pero no de un taller sino de un espectáculo, es la actriz, cantante y directora Cristina Banegas, quien interpretará en La Morocha viejos tangos y también poemas, entre otros de Néstor Perlongher y Juan Gelman, acompañada por el guitarrista Edgardo Cardoso. En otra línea harán su aporte las actrices y directoras Leonor Manso y Alejandra Boero (quien presenta junto a Lydia Lamaison, conducidas por Osvaldo Bonet, El cerco de Leningrado, obra del valenciano José Sanchís Sinisterra); la bailarina y coreógrafa Roxana Grinstein, cuya pieza El escote completa la función de Obras breves (del sábado 2).

Otros comprometidos son Pompeyo Audivert (quien presentará Lomorto y Cancharrayada, y se prestará a un diálogo abierto con el público el sábado 2); la directora Laura Yusem (a cargo de un taller); el actor y director Rubén Szuchmacher, que protagonizará Cine quirúrgico, de Alejandro Tantanian y Edgardo Rudnitzky; el elenco de Ganado en pie, un acertado montaje del cordobés Paco Giménez, y el de Derechas, espectáculo de humor disparatado creado por Bernardo Cappa y José María Muscari; el actor, director y dramaturgo Juan Carlos Gené, el actor Alberto Segado y la actriz Alicia Berdaxagar (que ofrecerán una función deCopenhague, dirigida por Carlos Gandolfo); Carlos Belloso, que interpretará Dr. Peuser conferenciando sobre el genoma humano en una cárcel y la chilena radicada en la Argentina Verónica Oddó, que participa con De nudos y perdones, en representación del Celcit.

Fuente: Página 12

sábado, 26 de octubre de 2002

TEATRO ARGENTINO DE LOS 80 Darle al cuerpo la palabra

En esta entrevista, la crítica Beatriz Trastoy analiza las dos corrientes centrales de la escena nacional después de la última Dictadura: corporalidad y narración, teatro no verbal y teatro de la palabra.

Enrique Foffani

Fue a mediados de la década de los 80 cuando se comenzó a reconocer un cambio radical en el teatro argentino. No es casualidad que ese período clave coincidiera con la reinstalación democrática en el orden político y que se manifestara en el campo teatral con la emergencia de dos fuertes tendencias de renovación. Por un lado, el repliegue de la palabra, que dio paso en escena a los lenguajes no verbales, lo circense, lo acrobático, el empleo de muñecos, la mímica y la danza, todo aquello que tiene por protagonista al cuerpo y que generó espectáculos como UORC, de la Organización Negra o La máquina Hamlet, del Periférico de Objetos. Y, por otro lado, de una manera quizá menos visible pero de todos modos intensa, una vuelta al teatro narrativo, despojadamente oral, más proclive a hablar que a actuar, menos a repetir las virtudes ya gastadas del soliloquio que a renovar desde sus raíces el monólogo hasta transformarlo en otra cosa: en un unipersonal.

Así, la corporalidad y la narración, el teatro no verbal y el teatro de la palabra condensarían las dos corrientes teatrales que surgieron después de la última dictadura militar. Cuando con el Juicio a las Juntas comenzaron a escucharse los relatos de los sobrevivientes de la represión, además de restaurar desde lo jurídico una justicia que la nación argentina había perdido, estas historias de vida —que hablaban en verdad de historias de muerte— se centraron precisamente en el cuerpo: cuerpo secuestrado, cuerpo torturado, cuerpo desaparecido. Este último emergió entonces de su historia de sustracción absoluta gracias al relato del otro, el relato del testigo.

En Teatro autobiográfico. Los unipersonales de los 80 y 90 en la escena argentina (ed. Nueva Generación) , Beatriz Trastoy ha llamado "teatro autobiográfico" a aquella tendencia teatral que rescata la narración oral desde la emergencia de una voz que recoge y asume múltiples voces sociales; la puesta que rompe la "cuarta pared" propia de la representación realista y vuelve al espectador partícipe de la escena; la que diluye la ilusión teatral borrando los límites entre la figura del narrador y la identidad del intérprete; la que deposita nuevamente su confianza en el lenguaje y adjudica al que escucha un rol activo, dado que el relato no le pertenece sólo al narrador. En esta entrevista, Trastoy desarrolló las ideas centrales de su ensayo.

—Su libro plantea una complementariedad entre dos tendencias teatrales: el repliegue de la palabra y su rescate. Ahora bien, ¿no pertenecen una y otra línea a posturas ideológicas opuestas entre sí ?

—No hubo una polémica real entre palabra y cuerpo. La crítica se ocupó bien, y en profundidad, del teatro de la corporalidad. Pero la otra línea no era adversa a ésta porque existía paralelamente, aunque no fuese percibida en su momento ni social ni teatralmente por la crítica. Esto tiene que ver con la cuestión del monólogo y más concretamente con la persona que habla sola, porque hay fuertes sanciones sociales contra este tipo de persona. Hasta mediados de los 80, el monólogo fue considerado una forma menor y percibido sólo como una salida laboral ocasional, pero a partir de esta fecha fue adquiriendo otro sentido. La corriente del unipersonal tiene como matriz la forma del monólogo pero también la narración tradicional de cuentos, es decir, el contar cuentos de modo directo, cara a cara, sin mediación de otros lenguajes escénicos. El unipersonal trabaja con ese despojamiento, pero va incorporando además elementos del código teatral como vestuario, iluminación y así engendra toda una corriente.

—El monólgo también tuvo un momento de auge en los 60, ¿cómo se diferencia de la forma que adoptó en los 80 ?

—A diferencia del monólogo de los 60, que es el "monodrama", en los 80 el monólogo retoma la tradición popular del género cómico, del varieté —como hace por ejemplo Enrique Pinti en Salsa criolla—, de la narración de cuentos folklóricos y los de tradición literaria culta. La diferencia reside en su matriz autobiográfica. Un espectáculo precursor es Donde madura el limonero, del actor español José María Vilches, en el que no sólo se animaba a narrar la poesía (como otros cuentan cuentos) sino también la biografía de Antonio Machado y de ese manera llegaba a contar oblicuamente su propia autobiografía de exiliado a través del exilio del poeta español.

—Más allá de estos antecedentes estrictamente teatrales, ¿es lícito vincular esta transformación del monólogo en "unipersonal" con los relatos testimoniales de los sobrevivientes de la dictadura militar ?

—En estos espectáculos, lo político inmediato y coyuntural hay que buscarlo en el imaginario de estos intérpretes. No hay referencias puntuales y concretas, como pasaba con el teatro político de los 70. Sin embargo, se lo percibe como telón de fondo. Como el horizonte necesario sobre el que indefectiblemente se recortan estos relatos. Yo creo que era lo que la sociedad estaba esperando que realmente se contara: el destino de todos los que desaparecieron. De allí la forma tan tajante que adquirieron los relatos de sobrevivientes en el marco del Juicio a las Juntas.

—Al centrarse en la figura de un narrador, ¿el "teatro autobiográfico" está más cerca del distanciamiento brechtiano, del efecto de extrañamiento o de confesión?

—El teatro autobiográfico se sitúa precisamente en esa tensión porque, por un lado, es ineludible identificarse con quien narra una vida (las autobiografías siempre se leen porque admitimos la identificación, más allá del género, más allá de si uno es hombre o mujer), y por otro, hay que admitir también el placer voyeurista: en todo espía funciona una distancia. Este es el juego entre extrañamiento e identificación, entre distancia y proximidad. Es el caso del unipersonal de Marzenka Nowak en el que la actriz narra su viaje desde Polonia a la Argentina con el solo sostén escenográfico de una gran fotografía suya a los doce años, rodeada de su familia. En medio de esa escenografía tan despojada, ella cuenta y canta su largo viaje hasta llegar a Buenos Aires. Su relato es por momentos patético, dramático, y por otros no, sobre todo cuando canta fragmentos de aquellas canciones que fue aprendiendo en el idioma de los países por los que iba pasando en esa especie de travesía del exilio. A mí me emocionó mucho ese momento de la puesta, porque ella canta en inglés una canción que me enseñaron en la escuela primaria y que jamás había vuelto a escuchar.

—Al final de su libro, usted adscribe a la idea de que el teatro puede ser autobiográfico en la medida en que es narrativo: mientras se narra, se vive; mientras hay narración, hay certeza de que vivimos. Llama a esta concepción "ritual mágico de la puesta en escena", que consiste en la celebración de la vida o, lo que es lo mismo, el alejamiento de la muerte. ¿No es una posición demasiado utópica ?

—Esa palabra que reclamamos y que gozosamente recibimos en el teatro es la confirmación de la vida. El que vive es, como dice el dicho popular, el que puede contar el cuento. Relatar, narrar es una forma ilusoria de ordenar el tiempo, de dar un sentido a los hechos y por ende postergar la muerte. Allí residiría para mí el cruce con lo social. Incluso en el dolor de la verdad conocida después de la dictadura, no es casual que los dos ejes de "cuerpo" y "relato" aparecieran en los unipersonales de las dos últimas décadas cuando se reinstaló la democracia. Porque necesitábamos saber no sólo el destino final de los cuerpos, sino también qué había pasado con esos cuerpos. La palabra que esperamos es de dimensión restitutiva. Además el relato nos ayuda ordenar, a través de la historia de los otros, nuestra propia historia.

Enrique Foffani es profesor de Literatura Latinoamericana de la Universidad Nacional de la Plata. Es crítico y se especializa en poesía.
Fuente: Clarín

miércoles, 23 de octubre de 2002

El suicidio nacional, por El Periférico de Objetos

La nueva obra del grupo teatral dispara una abrumadora serie de símbolos orales y escénicos, cruzando historias que, a partir de la típica vaca argentina, van dándole cuerpo a una agria metáfora.

Por Hilda Cabrera

No porque el suicidio sea un tema trascendente necesita de tantos símbolos como los que aparecen en este último trabajo creado por Ana Alvarado y Daniel Veronese, donde el icono máximo es la vaca. Asunto que remite a la imagen de una Argentina agropecuaria y a un pasado que, desde una visión extranjera o desde el nativo lugar común, se convirtió en seña de identidad, tan ilustrativa como el bife de chorizo. Pero hoy el país no es lo que fue. La vaca ya no es imagen de abundancia sino de “hembra degollada”, como se la califica en la obra. Sobre todo si es una vaca lechera que no da leche. O sea un animal con vocación suicida. Quizá por eso se aprecia la ocurrencia de mostrar en una pantalla a un chacarero que duda entre pegarle el tiro al animal o agujerear su propia cabeza. Las llamadas “lecturas” sobre ésta y otras secuencias pueden llegar a ser infinitas. Depende de los espectadores que se animen a encontrarle significados a este experimento escénico, acaso anticipo de una hecatombe. Al menos, el exorcismo teatral se concreta. Cuenta incluso con los condimentos necesarios para que sea visto como de exportación. El bien ganado prestigio internacional de El Periférico de Objetos le permitió obtener el apoyo de organizadores de festivales y directores de teatros europeos: Theater der Welt, Festival de Avignon, Holland Festival de Amsterdam y el Hebbel Theater de Berlín. Localmente, obtuvo el aporte del Fondo Nacional de las Artes y Proteatro.

En cuestiones de suicidio, a veces tan contagioso como el divorcio o la gripe, se empieza por una muchacha decidida a tomar una cantidad de somníferos que la acerque a la muerte, pero no la mate. La joven y los testigos ensayan diferentes reacciones, algunas previsibles y otras insólitas. El espectáculo –bien resuelto en el plano interpretativo, salvo en el caso de dos actores que, metidos en una campana de sonido, dialogan sin que se sepa qué dicen– produce ante todo impacto visual. En este punto, actores y actrices deben resolver una de las paradojas del lenguaje: transmitir lo que la palabra intenta expresar y no puede. Y esto en parte porque el texto, fragmentado, estalla a veces en frases sin sentido aparente, afines a personajes rebeldes, dispuestos a sonreír a destiempo, ejecutar movimientos gimnásticos inoportunos o provocadores y armar y desarmar la escenografía.

El suicidio es también el tema de una conferencia cuyos participantes teorizan poco o nada: hablan de sí mismos, parlotean en un lenguaje irreconocible o callan cuando el sonido invade la sala y descubren, desdoblados en el papel de actores, que eso que están haciendo es teatro destinado a la música. Es así como, puesta la mirada en la platea, un actor cuenta una desoladora experiencia relacionada con la muerte,incluido el comportamiento de su padre, quien cierto día, cansado de vivir, olvidó las reglas de la convivencia y comunicó a su familia el deseo de desaparecer. Pero no se mató: “Murió de viejo”, aclara el actor, que al comenzar la obra transpiraba al ritmo de música de discoteca. En realidad, poco importa aquí conocer la verdad de las historias. Interesa saber a qué gente y país se refiere. No quedan dudas de que se habla de la Argentina y de personajes atrapados en un matadero, metidos en un corral de ayuno, enfriados y trozados para la venta.

En este muestrario de desguace generalizado irrumpen el frasco de veneno y la cuerda, el cuchillo y la tijera, sonidos metálicos y fotografías apócrifas. Los estampidos de bala que retumban en la sala no significan que la obra acabe. Esta continúa, acaso porque el suicidio, individual o colectivo, es finalmente una historia más. Una serie de fotos de gran tamaño registra en un improvisado museo el apacible rostro de un joven moribundo que, como apunta un actor, se suicidó de un tiro en la boca. Otra capta un cordero de juguete tirado al costado de una ruta, del que se dice que es un perro al que sus dueños abandonaron y por eso se suicidó. Pura sátira macabra, cuyo disparador es la vaca lechera. Esa “hembra degollada” y hoy viajera gracias al teatro. Animal descoyuntado, llevado a los escenarios del mundo comprimido dentro de uno de los dos cajones que guardan la utilería de El Periférico de Objetos, mostrados también en la sala de El Portón de Sánchez.

El espectador puede, ante la abundancia de incentivos, rearmar las escenas obviando, si lo desea, el ritmo que intenta imponer el bebé mecanizado, especie de director de orquesta en este descalabro de seres que son testigos, víctimas y victimarios, mitad humanos y mitad animales, en ocasiones erotizados y otras hechos picadillo, en un contexto en el que dominan el absurdo y el surrealismo.

El prolijo y cuidado material impreso que acompaña a la obra (imprescindible cuando se trata de un espectáculo invitado a festivales internacionales) adelanta datos sobre la elaboración del trabajo y alude a la intención de “esbozar signos con más claridad, sin peligro a ser disueltos”. Quedan, por lo tanto, a cargo de los espectadores no sólo la recepción de esos signos sino su comprensión o reelaboración. En este aspecto, puede decirse que El suicidio es, más allá de la desacertada abundancia de símbolos, una obra que no pasa inadvertida: incita a preguntarse sobre la desintegración y sobre el hecho teatral, sin quedar por ello entrampada en la tragedia. La muerte puede ser el desvanecimiento que provoca un pensamiento feroz, la imposibilidad de seguir añorando oportunidades que jamás se presentarán y la desesperación ante la incertidumbre. Pero éstas son nada más que humildes lecturas elaboradas desde la platea. Como apunta en la obra uno de los personajes: “¿Estamos tan seguros de que lo que decimos en el escenario significa para el espectador lo que nosotros queríamos decir?”.

Autores: Daniel Veronese y Ana Alvarado con colaboración de los intérpretes.
Intérpretes: Guillermo Arengo, Alejandra Ceriani, Laura Valencia, Julieta Vallina y Fernando Llosa.
Escenografía y objetos: Alejandro Bracchi y Carolina Ruy.
Vestuario y accesorios: Roxana Bárcena.
Iluminación: Alejandro Le Roux.
Selección musical, fotografía y realización del video: Daniel Veronese.
Asistencia de dirección: Felicitas Luna.
Asistencia técnica y escénica: Adrián Canale.
Dirección: El Periférico de Objetos (Ana Alvarado, Daniel Veronese y Emilio García Wehbi).
Lugar: El Portón de Sánchez, Sánchez de Bustamante 1034, los viernes y sábados a las 21. Duración: 80 minutos. Entrada: 10 pesos.

Fuente: Página 12

martes, 22 de octubre de 2002

Ganadores del Festival Regional de Teatro

En el Festival Regional de Teatro -Región III- La Plata, resultaron ganadoras las obras "El claudicante" de Febe Chávez, por el grupo La Gotera y "La muy excelente y lamentable tragedia de Romeo y Julieta" de William Shakespeare por el grupo Stacatto.

La ceremonia de entrega de premios se realizó en el Galpón de la Comedia, y el director de la Comedia de la Provincia, Jorge Córdoba destacó que en la Provincia se presentaron más de 150 elencos, y dijo que dentro de la nueva política teatral en la Provincia se irán modificando los festivales regionales para que dejen de ser competitivos y se conviertan en verdaderos encuentros participativos.
La obra "El claudicante" fue dirigida por Elba René Cháves y cuenta con las actuaciones de Alejandra Bignasco, Ciro Colli y Diego Aroza, en tanto que "La muy lamentable..." contó con la dirección de Cynthia Pierce y las actuaciones de Fabián Andicoechea, Marcelo Arena, María Laura Belmonte, Anahí Carnevale, Juan Felipe Hernandorena, Silvia Ferrer, Luciano Guglielmino, Juan Pablo Pereira, Sergio Peretti, Betina Giorno, Víctor Hugo Fernández y Virginia Naón.

Fuente: Diario El Día

lunes, 7 de octubre de 2002

Se prepara el festival regional de teatro

Desde este miércoles se realizará el Festival Regional de Teatro 2002 (Teatro adultos, teatro danza y mimo) que tendrá como sede las salas Armando Discépolo (12 entre 62 y 63) y el Galpón de la Comedia (49 entre 3 y 4).

Organizado por la Comedia de la Provincia se presentarán unas 27 obras. En la sala Discépolo se podrán ver: "No hay que llorar" de Roberto Cosa, por El Teatrito; "El ojo en la grieta" de Ciro Colli, por La gotera; "La orgía" de Enrique Buenaventura, por La cuarta pared; "Treblinka" de Horacio Rafart por La cuarta pared; "Im Partibus Infidelim" de Carlos Ayalas por Vuelve en julio, "Monjas en problemas" de Germán Fulgione, por Arco Iris (Magdalena); "La muy excelente y lamentable tragedia de Romeo y Julieta" de W. Shakespeare, por el grupo Stacatto; "El culebrón" de Fabián Andicoechea por La gotera; "El líquido táctil" de Daniel Veronese por el Grupo Claromecó; "¿Qué te hubiera gustado que hiciera y no hice?" de Laura Brendi por Arde Troya; "Malditas, subterfugios de una crónica policial" de Silvana Pierres por el Teatro del Callejón; "Al bataclán" de Andrea Castelli por la Compañía de Tango (Teatro-Danza); "Pachamama nuestra", de Cristina Demo por El tranvía; "Juegos a la hora de la siesta" de Roma Mathieu por el Taller de Investigación Actoral; "El claudicante" de Febe Chávez por La gotera; y "Sueño de una noche de carnaval" de Diego Biancotto por La terraza.
Asimismo, en el Galpón de la Comedia, se ofrecerán: "La adaneva" de Emiliano Núñez por el grupo La Sudaca Emergente; "Decir sí" de Griselda Gambaro; "Ricardo III" de W, Shakespeare por La gotera; "Las paredes" de Griselda Gambaro por el Grupo del Piso; "Naufragidad" de Los Tripulantes y María Conte; "Directo al infinito" de Hilario, Giana, Marotta y De Jesús; grupo Tres al pesto; "Tres, tres, tres" de Diego de Miguel, por La gotera y Cía de Teatro Cínico; "El juego" de Mariela Romero, por La Gotera; "Triciclo de conferencias" de Mariela Anastacio por Acqua Teatro; y "Expulsados" de Laura Valencia por La Fabriquera.

Fuente: Diario El Día

lunes, 30 de septiembre de 2002

Hasta que haga agua

Trabajo de investigación coreográfica que parte de la búsqueda de material kinético-visual-expresivo cotejado con espejos, que constituye una fuerte idea de frontalidad y exposición.
Coreografía e interpretación: Ariel Martínez / Música: Mister América / Compaginación musical: Diego Madoery / Plástica: Marcelo Blanco / Sonido e Iluminación: Eduardo Campo y Alejandra Ferreyra / Asistencia: Laura Peres y Paula Margheritis / Foto: Paula Varela.

septiembre

Hasta que haga agua. Danza. Coreografía e interpretación:Ariel Martinez Música: Mister América compaginación Musical: Diego Madoery Producción: La Fabriquera.

Fuente: La Fabriquera