Entrevista de Manuel Vieites a Peter Brook

LA ESENCIA DE TODO

Son muchas las cualidades que podríamos destacar en Peter Brook, uno de los más importantes directores de escena, de los más transcendentales ideadores y pensadores teatrales de la segunda parte de este siglo que se va. Contradiciendo cuanto afirmaba un importante medio de comunicación, Brook es amable y cordial, siempre dispuesto a iniciar la conversación, con la que se emociona, mientras sus ojos azules, sus manos, de viejo artesano, transmiten todos aquellos sentimientos y emociones que su palabra, precisa, clara y encendida, anticipa. Brook posee una enorme humildad, cualidad singular que ya se percibe en sus escritos, en la manera en que formula sus opiniones, en sus actitudes, en su reivindicación del grupo como motor del proceso creativo. Finalmente, Brook posee un enorme sentido del humor y mantiene vivo aquel compromiso que lo llevó, en su día, a situarse en la vanguardia de un movimiento teatral que destacaba por la crítica frontal a los sistemas.

Ahí radica la diferencia con otros genios del siglo, mucho más dogmáticos y megalómanos. Brook sorprende por su humanidad, por su compromiso vital. Los dos espectáculos presentados en Compostela son una muestra del posicionamiento del artista frente a la realidad y a favor de la vida, en toda su extensión. Se sentó en el patio de butacas, el día en que se presentaba Je suis un phenomène, con la misma naturalidad con la que recibió, a pie de obra, en la escena, besos, felicitaciones y miradas de desencanto y frustración.

¿Qué sentido tiene hacer teatro hoy, en una sociedad dominada por el espectáculo, por el mismo espectáculo que denunciaba Guy Debord, cuando podemos ver la más devastadora de las guerras sentados en el salón o cuando el presidente del estado más poderoso del planeta nos ofrece una tragicomedia que parece no acabar nunca?

Peter Brook:

“Si a nadie le interesase, no habría teatro pues la gente que trabaja en él no trata de imponerlo a la sociedad. Y si hasta ahora hubo teatro en los más diversos países, es porque la gente lo ha querido así. Siempre existió ese equilibrio. .. Y el teatro no tiene nada que ver con los medios de comunicación ni con su uso espectacular. Los medios tienen su propia función, y el espectáculo del Sr. Clinton, como dije esta mañana en la rueda de prensa, puede tener un profundo sentido dramático, pero sería incorrecto hablar de teatro, pues aún cuando la vida en sí misma es cómica (o dramática), no por eso debemos entenderla como teatro, ya que de serlo, el teatro no sería necesario. Son dos mundos completamente diferentes. Mas, ¿dónde esta la diferencia? Para mí sería como decir: dado que hay videos pornográficos, ¿para qué hacer el amor? Es posible que en el futuro la gente sea tan feliz con la realidad virtual como para no precisar hacer el amor, o viceversa. Es posible, pero la existencia de videos pornográficos no afecta al hecho de que una buena parte de la humanidad prefiera hacer el amor en cama. El teatro es un juego, y ésa es al razón de que en muchas lenguas (francés, ingles, alemán, ruso, no sé en español...), interpretar sea sinónimo de juego, y ese instinto humano de jugar es fundamental pues, paso a paso, ese juego teatral se convierte en expresión de los problemas e inquietudes humanas. Y amamos el teatro porque amamos el juego.

- Usted renunció a una carrera de éxito, para tomar otro camino, un camino abierto a la búsqueda y la investigación. Después de todos esos años, ¿qué ganó y qué perdió en ese proceso?

“Bueno, gracias por su generosidad, pero en realidad jamás tuve esa carrera y, por tanto, jamás la abandoné. Desde el principio me pareció necesario probar, investigar, experimentar, y siempre deseé relacionar mi trabajo con mi vida. Fue, por tanto, un proceso natural, algunas cosas resultaron más interesantes y otras menos, pero tener una carrera importante o recibir grandes premios jamás fueron mis prioridades. Lo que puedo decir es que viví mi vida, y eso es lo verdaderamente importante.

- ¿Fue por eso, tal vez, que llegó a escribir que el teatro no era un fin en sí mismo, sino un medio? ¿Y en ese caso, un medio para qué?

”Esa es su pregunta, mi pregunta, la pregunta que se hace todo ser humano. Podemos vivir sin plantearnos tal pregunta, que en realidad no tiene respuesta, pero es un motor, un motor que nos impulsa, nos guste o no, a continuar buscando esa respuesta que sabemos que jamás encontraremos, más en esa búsqueda hay algo que se abre, algo que crece. La otra posibilidad, la elección trágica, supone renunciar a buscar respuestas, sabiendo que no las hay; aceptar el mundo como algo que nunca entenderemos y, por lo tanto, no preocuparse de nada. Comer, beber, joder y dormir. Hacer frente a las grandes preguntas de carácter metafísico o político, tiene que ver con esa disyuntiva entre una actitud conservadora, que significa evitar las preguntas incómodas, reconocer que el estado de cosas no es el ideal pero aceptarlo porque hay miedo al cambio, mientras la otra posibilidad implica continuar planteando interrogantes, pero sin ser tan estúpidos como para pensar que se van a resolver.

Es una necesidad y esas preguntas que todos nos hacemos, son como una dínamo que hace que nuestra peripecia vital tenga sentido, y por supuesto que no vamos a descubrir el sentido, pero podremos vivir con más sentido. Y claro, hay muchos instrumentos que nos ayudan en ese proceso de búsqueda constante de sentidos y cada uno debe escoger su propio ámbito; puede ser la economía, la arqueología..., en mi caso incluso se podría decir que fue una cuestión genética, tuve la intuición de que podría encontrar mi camino en el teatro, y el teatro es el soporte para hacerme preguntas sobre la vida, a cada momento. Creo que la diferencia entre el teatro y lo que llamamos vida radica en que en el primero todo esta más concentrado, de modo que cuando es bueno, ese retazo de vida recreado durante un momento, aparece con mayor intensidad, y nos permite penetrar con más hondura en la fibra de la experiencia vital.”

- En diversas ocasiones manifestó que no sigue un método concreto de trabajo, que siempre procura trabajar “fuera de contexto”. ¿Podría explicar dónde se sitúa?

”Volvemos al juego, al partido de fútbol si prefiere. Siempre hay condiciones básicas, un adiestramiento básico, pero cada suceso, cada situación depende de factores que están siempre cambiando, pues cada partido es diferente, y para que haya vida en una representación teatral, lo que quiere decir que hay un texto muerto y una audiencia viva, para que ese texto muerto o esa idea muerta tenga vida, el propio juego tiene que tenerla, pero nadie puede establecer de antemano el tipo de juego, y menos desde un punto de vista teórico, como tampoco puede hacerlo el entrenador de un equipo de fútbol. Puedes tener principios, como desarrollar el aparato corporal, la capacidad de respuesta, el modo en que los actores sienten o trabajan juntos. Hay reglas, claro. Pero imponer un estilo es algo muy diferente, es como imponer una coreografía a un equipo de fútbol.”

-También ha afirmado que al comenzar un nuevo espectáculo, siempre parte de una especie de “intuición deformada”. ¿Cuál es el rol del actor, su función, su trabajo, su punto de partida?

”En principio colaborar. El actor, todos nosotros, no somos sino instrumentos que intentan comprender. Cuando iniciamos el trabajo, desconocemos el resultado, que va a ser generado a través de diversos instrumentos. Pero esos instrumentos no son ordenadores, son seres humanos y el actor (o la actriz, por supuesto) tendrá que echar mano de todos sus sentimientos, de sus experiencias vitales, de su imaginación y de su experiencia técnica, tendrá que echar mano de todo eso, pero no como si todo ello fuese algo invariable, sino como parte de un proceso de crecimiento, que tiene lugar en los ensayos.”

- En estos momentos se está produciendo, al menos en España, un intenso debate en torno a la supuesta muerte de la novela. ¿En qué situación se encontraría el texto dramático?

”Una pregunta complicada. Me pide que me pronuncie en una de las más difíciles cuestiones. (Pausa, larga) Creo que el trabajo de todo artista es tratar de buscar una manera de ir mas allá de su propia visión de las cosas, de su propia lectura de la realidad. Se trata de una lucha dialéctica entre lo que parece ser la visión propia, que imaginamos completa, y la sensación de que hay otra lectura, más amplia y rica. He leído, en un periódico español algo que supuestamente debería ser un cumplido para mí, pues se afirmaba que yo era alguien que tenía la capacidad de ver más allá de la realidad. Yo no lo tomé como un cumplido, justo al contrario, pues pienso que ninguno de nosotros percibe suficientemente eso que hemos dado en llamar realidad..., imagine lo que implica captar lo que está más allá de la misma. Nadie puede hacerlo, creo. Lo que si podemos hacer es comprobar lo limitados que estamos a la hora de acercarnos a la realidad. El autor, en el teatro actual, es nuestro colaborador más importante, y ahí están todas esas grandes obras con las que trabajamos, desde la tragedia griega, pasando por Shakespeare, hasta las piezas modernas; todo el teatro que se hace en el mundo occidental está basado en textos de los grandes autores como Calderón, Lope... El problema radica en que hasta el siglo XX, como regla general, el autor tenía la capacidad de ser generoso con el mundo e ir más allá de su lectura, hecho que, en ocasiones, lo convertía en el portavoz de toda una nación, pues los grandes poetas no hablaban de sí, ni de sus problemas, sino que presentaban los que afectaban a una amplia masa social. Esa capacidad de tener una visión generosa, en la que el autor abandonaba su rol para colocarse en el de los demás, en el de miles de seres humanos, fue decreciendo debido a muy diversas razones y ya sé que se trata de una cuestión compleja, pero sólo quiero decir que en el siglo XX, esa capacidad, esa generosidad que encontramos, por ejemplo, en grandes novelistas como Tolstoi, Dostoievski, Balzac, Zola.... en su visión del mundo, se ha difuminado, ha desaparecido. Hay excepciones como Beckett o Pinter, autores que en un espacio minúsculo consiguen crear un mundo enormemente complejo, que intentan ir mas allá de su propia realidad. Quizás el más interesante en la actualidad sea Beckett, quien da la impresión de ser minimalista, pero que crea situaciones que tocan cada una de nuestras fibras y cuando uno considera sus textos, descubre que pueden ser representados en todo tiempo y lugar y para todo tipo de gentes. Esa capacidad, sin embargo, es tan rara que la nueva escuela que ahora se está conformando en Inglaterra, en su conjunto y sin ánimo de crítica, muestra algunas carencias, y no de obras, sino de textos con la suficiente objetividad, de piezas en las que la marca del autor no sea tan evidente, tan insistente. Y también habría que considerar que aquella vieja idea que ponía a los actores y directores al servicio del autor, es una idea muerta, pues, ¿quién dijo que el autor tiene que ocupar ese rol central? Esa es la razón de que yo haya trabajado durante tantos años con Jean-Claude Carrière que comenzó como guionista de cine, porque los guionistas aprenden desde un principio que su trabajo implica colaboración y eso supone abrir su visión, la visión de los actores, la visión de los directores, para intentar capturar algo nuevo. Esa es la naturaleza de la colaboración, que implica saber aceptar las propias limitaciones, y aprender a aprender. Que un director se coloque a sí mismo en el lugar del autor, afirmando que no hay buenos autores e insistiendo en su derecho a proyectar su propia visión de la vida, supone caer en el mismo error, pues el director pasa a ser un autor con similares limitaciones.

Ante esta situación, que yo quisiera considerar temporal, habría tres posibilidades. La primera sería esperar a que aparezcan buenos autores o autoras. Luego, si no los hay, podríamos trabajar en colaboración con los propios autores, de modo que autores, actores y directores, todos juntos, consigan hacer algo que, por separado, no podrían, porque pensar que el actor lo puede hacer todo es una estupidez, decir que el director sí puede es una arrogancia y, finalmente, el autor tendría que probarlo. Pero juntos, seguramente podrían hacer un buen trabajo. Y la tercera posibilidad, que puede ser una solución de emergencia, consiste en trabajar con otro tipo de escritores, personas con una formación diferente, como Colin Turnbull, un antropólogo del que tomamos diversos materiales para realizar el espectáculo The iks. Y un antropólogo, cuando es bueno, tiene que tener talento para escribir, para escuchar y observar, para recoger lo esencial, pero sus intereses no están en sí mismo, sino en la vida, que es lo que aparece reflejado en su obra. Otro tanto ocurrió con los materiales de Oliver Sack, un doctor en neurología que tiene un único interés, usar su talento para captar y analizar la realidad concreta que lo rodea. Muy similar fue el trabajo que hice con Peter Weiss en el Marat-Sade, un autor que yo consideraba de los más interesantes pues aún cuando Weiss era miembro del Partido Comunista, no podía soportar la ortodoxia. Era pintor, poeta, y, como pintor, hacia collages. Cuando escribió dos de sus obras más importantes, Marat-Sade o aquella otra sobre Auschwitz, The investigation, en ambos casos, no ofreció su propia visión como miembro del partido, sino que tomó documentos contradictorios, de modo que todo cuanto Sade o Marat dicen, son sus palabras originales, pero su talento como pintor de collages poéticos le permitió hacer una maravillosa construcción dramática con todo aquello. Esa es para mí la razón de que mucha gente en el teatro parta de obras del pasado o de documentos no literarios o no dramáticos del presente, quizás esperando que también los autores tomen buena nota de tales posibilidades y procedimientos y sean capaces de ofrecer una visión más amplia de la existencia. En cualquier caso también tengo que reconocer que escribir es un trabajo muy duro, y más en una sociedad en la que el éxito de un autor y la continuidad de su trabajo depende de ofrecer una visión estrictamente personal. Por eso se trata de una cuestión verdaderamente compleja.”

- En ese equilibrio, a veces imposible, entre forma y fondo, ¿qué pesa más?

”La forma, sin más, está muerta. La forma siempre es temporal, y ésa es la esencia de la muerte. La muerte no es una tragedia, sino el reconocimiento de que la forma, en su naturaleza misma, desde la más minúscula partícula, es pasajera. Pero tampoco se puede hacer un espectáculo con ideas puras, pues no puedes proyectarlas en el aire. Tienen que adoptar una forma y la forma en teatro ha sido muy investigada, como en el teatro expresionista de principios de siglo, cuando se hacían experiencias con formas puras, con luces... y todo eso fue muy interesante pero, al final, lo que realmente interesa es el ser humano, y es sobre el ser humano sobre lo que se construye el teatro. La forma es importante, pero siempre es menos importante que la vitalidad y la energía que contiene. En el momento en que la forma se convierte en elemento fundamental, aparece la decadencia, como en el Barroco o en el Rococó.

Evidentemente estos movimientos tienen su encanto, atraen y fascinan, pero son decadentes y deben ser contemplados desde esa perspectiva, carentes de vida. Ese es el motivo de que yo jamás comience a trabajar con formas prefijadas. Cuando uno trabaja en teatro, la forma puede aparecer el último día, a pesar de haber iniciado un proceso de crecimiento, de búsqueda, de supresiones y cambios, para buscarla; pero desde el momento en que un actor, un director o un escritor impone una forma desde el primer día, eso conducirá progresivamente a esa encantadora decadencia de la que hablaba. Ahora bien, como siempre digo, todo se puede ver desde la óptica contraria. Uno de los aspectos más importantes de la forma, radica en el hecho de que podemos trabajar en sentido inverso, de modo que una forma totalmente nueva, si se va asimilando adecuadamente, puede llegar a mostrarnos, de forma inesperada y misteriosa, la vida que la sustenta. Esto se ve, por ejemplo, en el teatro japonés, chino o indio, en el que los aprendices comienzan su iniciación a partir de la simple imitación de sus maestros, sin comprender cuanto hacen, pero a través de la adquisición mimética de la forma, poco a poco van tomando conciencia de ella para, finalmente, comprenderla e integrarla plenamente. Esto también tiene su significación, pues en un momento como el que hoy vivimos, de tan profundas transiciones y transformaciones, la búsqueda de la forma también puede ser dinámica. Ayer leía un fragmento de Meyerhold, de cuando estaba dirigiendo, creo que una ópera, y en el que habla de cómo tuvo una idea durante los ensayos y de cómo le dio por pensar que sería verdaderamente extraordinario si uno de los actores al salir hiciese una serie de movimientos mientras los demás hacían otra. Finalmente le dijo a su ayudante de dirección, “haremos eso y después descubriremos porqué”. Justo lo contrario de lo que hacía Stanislavski.

- Hace tiempo afirmaba que Grotowski era único. ¿En qué medida sus experiencias siguen siendo válidas?

(Pausa, muy larga) “Creo que la respuesta tiene que ver con el hecho de que es único. Es esa singularidad lo que confiere valor a su trabajo, y también lo que le impide ser una panacea universal. El es único porque, debido a razones genéticas, psicológicas y sociales, combinadas con un talento muy especial, investigó en una dirección muy concreta y esa dirección se fue haciendo más y más estrecha y, como si de un bisturí se tratase, le permitió ahondar en un área muy específica de la experiencia humana. Pero eso tiene relevancia o validez para muy poca gente. Quizás cuando hacía representaciones públicas, sus experiencias aportaban más, y a un mayor número de personas de todo el mundo, pero desde que dejó de hacer funciones en público, sólo pudo transmitir su calidad y su sentido a las seis u ocho personas que lo rodeaban y que trabajaban con él. Y esto no es una crítica, sólo quiero decir que realizó un trabajo singular, un experimento singular... Por otra parte, tampoco debemos olvidar lo que la Madre Teresa dijo una vez, aquello de que “lo que hago es una gota en el océano y el océano está hecho de gotas”. Por eso, podemos decir que la extraordinaria calidad del trabajo de Grotowski es, en sí misma, un desafío y una fuente de inspiración para los demás.”

- Uno de sus libros, There are no secrets, terminaba con un párrafo que venía a decir algo así: “Esta es la llave. Este es el secreto. Como pueden ver, no hay secretos”. Disculpe mi pregunta, pero ¿Podría decirnos cuál es el secreto? (Risas)

“Lo que intento transmitir es que el secreto siempre está ahí, a cada momento, al alcance de la mano, pero sólo podremos hacerlo nuestro mediante un trabajo muy preciso, en la medida en que consideremos que hay algo misterioso y oculto por descubrir. En el teatro hay dos factores opuestos. En primer lugar tenemos una realidad mucho mayor de lo que podemos percibir y que, en cierta medida, está más allá de nosotros. Aprehender esa realidad en toda su extensión es una especie de ideal, pero ojo, porque el idealismo en sí mismo es muy peligroso porque nos lleva a ensoñar, no conduce al trabajo práctico. Por otra parte, esa lectura, esa recreación de la realidad tiene que producirse momento a momento, con mucha precisión, con un sutil trabajo técnico. El reto consiste en combinar ambos factores, la pasión por descubrir la realidad a través de una mirada que se va construyendo segundo a segundo. Esa simbiosis puede verse con mayor claridad en la música. Cantar o tocar en una orquesta implica dar la nota precisa en cada instante, en cada segundo. Pero si sólo realizamos un ejercicio tecnicista, si no hay emoción, el resultado será verdaderamente frío. Y si poseemos emoción o inspiración pero carecemos de técnica, caeremos en el error contrario.

Cuando estaba en la escuela primaria, teníamos una profesora de música que nos impresionaba mucho por el sentimiento que ponía tocando el piano. Daba conciertos para los padres y madres, y solía cerrar los ojos con emoción desbordada. Y un día le pregunté a alguien si no era maravillosa, y me respondieron que no, que era terriblemente mala, que era incapaz de dar una nota. Ahí reside la esencia de todo. Los secretos se desvelan segundo a segundo, en un proceso de trabajo integral, permanente, de búsqueda e indagación, estableciendo equilibrios entre todos los elementos: la voz, el gesto, la emoción, el talento, la luz, el espacio....”

- Hace muchos años abandonó la dirección de espectáculos de ópera, afirmando que no disponía de las condiciones idóneas para realizar su trabajo. Recientemente presentó una ópera en Aix-en-Provence. ¿Cuál es la causa del retorno?

(Larguísimo silencio) “Por diversión. (Risas) Habíamos hecho dos óperas en nuestro teatro de París, cambiando las condiciones de enunciación, y después un amigo mío, Stephane Lissner, quiso hacer una ópera siguiendo aquellos parámetros y me invitó a participar en el proyecto, y a veces, las decisiones importantes tienen que ver con quién te hace la propuesta. Por eso dije que sí, por diversión. ¿Por qué no trabajar con la obra concreta de un compositor concreto, que está entre los pocos que yo respeto en el mundo de la ópera? Mire, si un director joven me pidiese consejo acerca de la oportunidad de dirigir una ópera, y si fuese un director con talento, le diría que no perdiese su tiempo. Pero si una madre me dijese que tiene un hijo para el que quiere un buen futuro, y me pidiese consejo, le diría que intentase convertirlo en director de ópera. ¿Por qué? En el mundo hay muchísimos directores de cine y resulta difícil hacerse un sitio, pues muchos tienen talento. También hay muchos directores de escena comenzando, y entre ellos también hay mucho talento, pero en la ópera no sólo hay muy pocos directores especializados, sino que hay trabajo de sobra. Y además, en la ópera se produce un fenómeno único, y es que cuanto menos trabajas más ganas. Si uno insiste, como yo, en tener tiempo para ensayar, inicia una lucha terrible y yo precisé de más de cuarenta años de carrera teatral para luchar, para estar autorizado a exigir nueve semanas para ensayos. Pero si el director pide trabajar sólo un mes, la compañía está encantada , y si sólo pide dos semanas, se lo agradecerán aún más. Y si considera que los cantantes no precisan ensayos y que es posible acabar el trabajo en tres días, mucho mejor. Por eso le diría a aquella madre de la que hablaba, que su hijo precisaría muy poco talento para triunfar en ese mundo, en el que, además, no hay paro.”

- Los trabajos presentados en Compostela, ¿constituyen dos ejemplos de lo que en su día definió como teatro inmediato?

”Para mí, al menos ahora, el rol de un director no radica en descubrir nuevas y sorprendentes formas; me gustó hacerlo en algún momento pero ahora ya no. Quizás los dos espectáculos que presentamos aquí hayan sido una decepción para la audiencia, quizás esperasen algo mucho más espectacular, como algunas cosas que hice en el pasado. Puedo entender y participar de su decepción, pero en la actualidad mi principal interés se centra en aquello de lo que usted hablaba hace un momento. Quiero trabajar a partir de esos acontecimientos y situaciones que contienen elementos que pueden ser significativos y relevantes para la audiencia. En estos dos espectáculos creo que hay algo directamente relacionado con los interrogantes que todos nos estamos haciendo, conciente o inconscientemente.”

Retomando alguna de sus más queridas formulaciones, que nacen de la reflexión sobre la propia práctica (ejercicio siempre necesario, en cualquier profesión), Brook mostró y demostró en Compostela la “teoría del espacio vacío”, teoría que viene a señalar que la actriz (o el actor) constituyen el eje central, fundamental, del hecho teatral pues, a semejanza de un demiurgo, tiene la facultad (la capacidad hay que demostrarla) de crear con su juego escénico mundos insólitos, realidades (in)sospechadas–. Maurice Benichou o Natacha Parry, realizaron en Compostela un ejercicio interpretativo sorprendente e iluminador, una verdadera demostración de los principios del actor, al tiempo que Brook, con sus puestas en escena, mostraba que el rigor y la lógica interna son cualidades básicas (y tan olvidadas) de todo espectáculo, que la técnica y la tecnología debieran estar al servicio del producto final. Dos espectáculos de diferente factura pero creados a partir de la misma premisa: poseer coherencia y significación. Son muchas las lecciones que de ambas propuestas escénicas podemos extraer, pero ésa quizás sea la mayor y más duradera de sus aportaciones. Hacer necesario lo evidente; mostrar la gramática, la dificultad y la grandeza de las cosas que parecen más simples; formular problemas sin insinuar respuestas, y aventurar tantas, tantísimas claves y pautas, incluso en sus errores, los que muchos percibieron en Je suis un phénomène.

Fuente: http://www.celcit.org.ar/publicaciones/