“Esta obra nos habla de despojamiento del ego”Acaba de estrenar La gran magia, de Eduardo De Filippo, un autor napolitano que desarrolló un “teatro de arte para todos”, ideológicamente opuesto al movimiento fascista. “El tono de sus comedias desubica. No es fácil saber dónde está lo serio y dónde lo cómico”, señala.
Por Hilda Cabrera
Imagen: Sandra Cartasso
“Vivimos en una época negativa para todo lo que sea cooperar y coordinar acciones, pero junto al elenco logramos cambiar ese clima, comprender el trabajo y colaborar. Nos ayudó La gran magia, que nos habla de despojamiento del ego.” El director Daniel Suárez Marzal se refiere a la obra del napolitano Eduardo De Filippo que se estrenó ayer en el Teatro Presidente Alvear. Cuenta haber sido afortunado espectador de la puesta que en 1984 realizó el actor y director Giorgio Strehler, en el Piccolo Teatro de Milán (fundado en 1947), donde este prestigioso creador italiano, fallecido en 1997, desarrolló un “teatro de arte para todos”, ideológicamente opuesto al movimiento fascista. “Quedé estaqueado en la butaca”, recuerda el director. Pasó el tiempo, y en su condición de artista viajero a cargo de puestas en teatros de Alemania, Italia, Austria y España, asistió en 2009 a una función de esta misma obra en una de las salas de la Comédie Française: “Fue un éxito que se repitió este año y dio lugar a que otros se interesaran por De Filippo y presentaran obras suyas en España y Alemania”, resume.
–¿De Filippo era un olvidado?
–No, pero nunca fue considerado como un Luigi Pirandello. Lo imagino como una persona muy sabia porque durante el fascismo supo ofrecer bombones envenenados a los que lo combatían sin que éstos lo advirtieran.
–¿Cuál era su estrategia?
–El tono de sus comedias desubica; son sarcásticas y no es fácil saber dónde está lo serio y dónde lo cómico. Pudo desarrollar su teatro en las peores condiciones, incluso se cuenta que en los días de bombardeo las obras de De Filippo seguían teniendo público. Resistió con ideas políticas, pero sobre todo filosóficas.
–¿Qué le impactó en aquella función del Piccolo?
–El juego entre el italiano y el dialecto napolitano, y la filosofía del autor. Pienso que De Filippo había incurrido en lecturas del hinduismo y las utilizaba sin teorizar. Si bien no hallé información sobre esta posible influencia, hay frases enteras sacadas del libro Bhagavad Ghitá (incluido en el texto épico del Mahabharata). Hay una que dice que así como los magos no creen en su magia, Dios no cree en la ilusión. La palabra ilusión está colocada como mentira necesaria, instrumental, con la cual uno va componiendo la vida: con esas “sombras” del universo hinduista convertidas en “mayas” (ilusiones) el ser humano construye su vida. Existe un juego hindú donde la ilusión está puesta en el penúltimo casillero contando desde abajo. Esto significa que se la considera negativa para el desarrollo humano. Está junto a la ira y otras emociones. La ilusión es una emoción “condenada” por mentirosa, pero necesaria.
–Cuidar que no se descubra el truco da lugar a comportamientos impiadosos. En una escena de la obra se sabrá que el mago aplasta canarios...
–Esa escena es muy clara: Otto, el mago, dice que él puede matar a los pájaros porque ellos no tienen ilusiones. Es tremendamente sardónico.
–¿La sorpresa que producen algunos personajes parte de esa lógica?
–No digo que De Filippo sea un autor desapegado, pero algo de esto manifestó en una etapa de su vida, y a tal punto que él llegó a interpretar a Otto y Calogero (el marido engañado), alternando los papeles en diferentes funciones. Una manera de mostrar que un personaje engendra a otro. Calogero se convierte en mago de su propia vida y empieza a actuar como tal. No abre la caja que le entregó el mago, porque dice que ya ha aprendido, que es él quien ha creado la ilusión y Otto no tiene derecho a ver qué hay dentro de sus ilusiones. De Filippo coloca a sus personajes en otro plano y el mago es más un filósofo que un Mandrake.
–¿Existe relación entre la escritura de De Filippo y la de Luigi Pirandello?
–Sí, aunque no sé hasta qué punto era algo consciente. En el repertorio de De Filippo y su padre, Eduardo Scarpetta, había obras de Pirandello, a quien conocieron en los años ’30. Tradujeron un relato del siciliano al napolitano y lo dramatizaron: El traje nuevo (Il abito nuovo, estrenado en 1936). Strehler quiso rescatar a De Filippo porque lo admiraba y sentía que era injusto que no se lo reconociera como un creador mayor por el hecho de haber sido tan fiel a su dialecto. De Filippo tradujo obras de Shakespeare al napolitano y las presentó en el teatro que había fundado con su padre. Rescató la propia cultura sin olvidar a los clásicos.
–¿Esa fidelidad a lo propio fue característica de la época? Pier Paolo Pasolini escribió en dialecto friulano y lo defendía frente al italiano.
–Había una tendencia a trabajar en el propio idioma, también como respuesta a la imposición de una única lengua para toda Italia. De Filippo revalorizó la creación popular y fue un investigador del alma humana. En Argentina se lo conoce poco; en 1966 se estrenó en el Teatro San Martín Navidad con los Cupiello (Natale in casa Cupiello, con Eva Franco), aunque su obra Filomena Marturano trascendió también al cine, donde actuó Tita Merello. Para esta puesta busqué traducciones al español, pero como no eran adecuadas, decidí ocuparme. No se tomaba en cuenta que la obra fue originalmente escrita en italiano y napolitano.
–¿Cómo se resuelve el “diálogo” entre dos lenguajes?
–Tuve que recurrir a alguien que supiera bastante napolitano y me ayudase. Tenía conmigo la versión francesa que vi representada, y compré. Traté de ser muy cuidadoso en la traducción porque hay situaciones que no se descubren en las primeras lecturas.
–¿Las picardías sobre todo?
–La gran magia tiene escenas cómicas, saltos de género y pinta a un Nápoles diverso en cuanto a dinero: el conventillo en el que vive Otto, el hotel para ricos donde éste realiza sus números de magia y la lujosa residencia de Calogero.
–¿Esa marcación suponía una crítica?
–En De Filippo fue más explícita en la posguerra (Napoli Millionaria, de 1945, estrenada por su compañía en Il teatro di Eduardo antes de la liberación por los partisanos y las tropas aliadas). En La gran magia, de 1948, hay además una búsqueda interesante. Este hombre rico busca a la mujer ideal, por eso no acepta la propia cuando ésta regresa después de haber huido con su amante. Otto vive peleando con su mujer, pero la acepta. Son dos aspectos de la convivencia amorosa, una ilusoria y otra posible.
–La puesta es compleja, ¿cumplió con todas las indicaciones del autor?
La ficha:
Nacido en La Plata, el director y régisseur Daniel Suárez Marzal se ha destacado en la puesta de obras de autores clásicos y contemporáneos, entre otros de William Shakespeare, Carlo Goldoni, Calderón de la Barca y Bertolt Brecht, y en la régie de óperas de autores célebres, como Rossini, Donizetti, Glück, Pergolesi y Georges Bizet. Ha trabajado en teatros europeos y latinoamericanos. En el Teatro Colón y el Argentino de La Plata se ocupó –entre otras régies– de Werther, de Jules Massenet (en base al texto de Goethe); Adriana Lecouvreur, de Francesco Cilea; Rigoletto, de Verdi, y Cosi fan tutte, de Mozart. Actualmente proyecta la dirección de Los mirasoles, de Julio Sánchez Gardel, para el Plan Federal de Coproducciones del Teatro Nacional Cervantes; una ópera en la ciudad de Córdoba y un espectáculo musical con un elenco joven en Ciudad Cultural Konex. Otra propuesta, aún sin fecha de estreno, es Aquello que te dije, obra cómica propia, y La dama de Birmania, también suya y escrita en verso, donde rescata la figura de Aung San Suu Kyi, hija del independentista birmano asesinado en 1947, detenida en su país con arresto domiciliario. Suárez Marzal logró visitarla, vigilado por unos guardias. “Acá estuvimos cerca de estrenar la obra con Elena Tasisto –comenta el director–, pero no pudo ser. De todas formas no está perdida; interesó a algunas organizaciones extranjeras y Emiliano Portino, especialista ligado al teatro, la está traduciendo al inglés.”
Fuente: Página 12
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