En 1965 fue Alumno de Víctor Jara en Chile. Hoy trabaja con las madres del paco y defiende el vínculo entre el teatro y la historia nacional
Es en la calle que evoca a Suipacha, la primera victoria del Ejército Norte contra los realistas del Alto Perú. Más que una escuela, es un enclave. Un enclave sin soldados y con historia. El Estudio de Formación Actoral de Lito Cruz funciona hace treinta años en pleno Microcentro. En ese desfiladero gris en que las vidrieras dicen Tax Free y el colectivo 59 tose humo a los negocios de ropa turist friendly. En el hecho de que Lito haya puesto su cruz cerca de Plaza de Mayo reverbera una enseñanza de su maestro Víctor Jara, el cantautor y director de teatro chileno. Cruz estudio con él en Chile entre 1965 y 1968, antes de que fuera desaparecido por la dictadura pinochetista. En el Instituto de Teatro Universitario aprendió que el arte no tiene que parecerse al monasterio infranqueable de Montecassino. Al revés, tiene que habitar la sociedad, inyectarla, contaminarse, imaginarla en sus entrañas, aparearse.
Este espíritu es el que promueve el proyecto de Ley de Teatro Independiente de la provincia de Buenos Aires, que comienza a debatirse en Senadores este jueves. Porta la misma concepción ideológica de la ley nacional del Teatro que junto con Pacho O'Donnell y Juan Carlos D'amico –asesor y director del Instituto de Cultura provincial– impulsaron en 1997. La idea es propiciar la producción de grupos autogestionados con cierta ayuda estatal, devolverle historicidad al teatro, comprometerlo con la realidad social de las diferentes comunidades.
"El proyecto de ley establece que todos los artistas después de la función deban hablar con los espectadores sobre temas que le importen al barrio", comenta Cruz, que es director de la Comedia del Arte en esa provincia. "No es lo mismo una manzana iluminada que una calle a oscuras. La droga y la delincuencia trabajan en la soledad; un teatro en cambio trae luz."
Lito Cruz se inició en el teatro cuando a los 15 años trabajaba de mozo en el café de su padre, el "Anglo-argentino". Entre los parroquianos atendía a Federico Luppi, por ese entonces un empleado del frigorífico Swift de Berisso. Luppi lo atrajo al teatro independiente y a las ideas del socialismo. "Mi infancia transcurrió prácticamente en los comités políticos. Aquella libertad de la mente que había en la adolescencia se cortó cuando prohibieron las reuniones públicas de más de tres personas durante la última dictadura militar. La mayoría de los políticos actuales fueron educados en la censura y el miedo. No es lo mismo educarse en una época en donde las ideas están diseminadas por el barrio."
–El 25 de mayo representará en Casa Rosada la obra "Guayaquil", sobre el encuentro de San Martín y Bolívar. ¿Cuán presente está la historia argentina en el teatro actual?
–Poco. En el Proceso militar la historia quedó olvidada. Como director de la Comedia de la Provincia organicé con O´Donnell catorce temas en torno de la Independencia de 1800 a 1853. Hicimos un concurso de autores, estudiaron el tema durante dos meses, leyendo las cartas y sobre las ideas de los protagonistas y escribieron las obras. Después se las dimos a catorce directores. Con Marcelo Valko, un historiador que trabaja con Osvaldo Bayer, hicimos catorce obras más. Colaboraron Pigna, Bayer, Brienza, Galasso.
–¿Y qué ocurrió con esas obras?
–En este momento, hay 26 obras sobre la historia de la independencia circulando no solamente por la provincia de Buenos Aires, sino que también en circuitos militares, como el Comando en Jefe del Ejercito en Bahía Blanca, la Base Aérea en Córdoba y Campo de Mayo. La idea es que aparezca un teatro popular, porque cuando desde el escenario decís Güemes, Castelli, Belgrano, Chacabuco o Maipú, no es lo mismo que decir Petersburgo, Moscú o Washington. La gente no tiene una familiaridad, no tiene asociaciones íntimas y emocionales sino sólo intelectuales. Entonces me di cuenta que el teatro popular tiene que ver con el contar y nombrar aquellas cosas que también están en el inconsciente colectivo en forma emocional. San Martín es lo que es, pero además es una emoción. Lo mismo el Che Guevara. Saddam Hussein sabés lo que es, pero no es una emoción.
–¿Qué objetivo tiene el proyecto de ley de teatro?
–En la provincia de Buenos Aires, no existe otra cosa que la autogestión. Esta ley no va a solucionar todos los problemas, pero va a sacar la angustia del alquiler, de la luz, el gas y el teléfono, por lo cual habría un poco más de libertad para trabajar. Además va a permitir que las salas tengan mayor tiempo de funcionamiento porque va a permitir que tengan calefacción y aire acondicionado y de esta forma que tengan más vida. O sea que la ley va a hacer una infraestructura del teatro independiente mucho más sólida y va a permitir mayor posibilidad de que surjan nuevos autores, directores, actores, escenográfos y músicos. La movida del teatro independiente es única en el mundo. En provincia de Buenos Aires hay 1.500 estrenos anuales.
–¿Cómo se va a financiar?
–Básicamente, de los impuestos que paga la gente por jugar a la lotería. Como la ley nacional, que es 8% de lo que recauda el Comfer por derechos radiales y audiovisuales, más el 1% de la lotería. En la Provincia, sería el 8,25% de los premios vencidos de la Lotería provincial. Serán unos $5 millones anuales. En la provincia de Buenos Aires hay 2.000 grupos, 600 salas, 5 millones de involucrados más 3 millones de chicos que van, vienen y circulan por espectáculos infantiles. A eso hay que sumarles los teatros comunitarios, que surgieron en pueblos como Patricios. En la provincia de Buenos Aires son 15 y en el país son 50.
–¿Qué importancia tienen los teatros en los barrios bajos del Conurbano?
–Nosotros trabajamos con las Madres del Paco y lo que entendimos es que sus hijos no tuvieron la posibilidad de imaginarse ni médicos, ni bomberos, ni astronautas. Fueron basureados, entonces se imaginaron asesinos y drogadictos. Y hacen lo que se imaginan que son. Es como Crimen y Castigo (la novela de Fiodor Dostoievski), donde el tipo imagina tanto el crimen que al final tiene que hacerlo. Los chicos tienen una gran imaginación. El teatro puede hacer que el chico se imagine otra cosa. A los 10 años en la escuela están disfrazados de San Martín y de Merceditas y eso impacta en su espíritu. El teatro les permite pensar que las cosas pueden ser de otra manera. Porque en definitiva uno es lo que se imagina.
Una vida que se cuenta. Lito Cruz camina como haciendo pata ancha. Arltianamente canchero. En su escuela se mueve como si cada paso contuviera la misma lentitud. Gira y va pisando el campo como un vaquero de película del Far West. Como si estuviera seguro de que nunca nadie le clavará un puñal por la espalda. Como si confiara plenamente en la rapidez de su revólver.
Cuando atiende a Miradas al Sur en su tienda de campaña de calle Suipacha, está vestido entero de gris topo. No sólo vaquero o personaje de Los Siete Locos. El bigote al ras, la cara cuadrada, el mentón prominente, toda la cara de Cruz conspira para imaginarlo como el actor de una remake de El Mariachi, pero en una versión más machota, de camisa abierta y ron con gusano, mucho más oscura que la versión de Antonio Banderas.
Su oficina está empapelada con recuerdos de belleza y felicidad desde que nació, en el 41. El grupo dirigido por Augusto Fernández que se fue en gira europea a fines de esa década, un póster del Racing del '66, fotos con dos Robertos: De Niro y Duvall, el recorte de la noticia de que "Murió Marlon Brando"; una Adriana Aizemberg de juventud, él vestido de gaucho y a caballo por la 9 de Julio y los dibujos de "Los Gagliarducci", sus nietos que viven en Los Angeles.
Lito Cruz está sentado en una silla de peluquero, ajada por el tiempo y de seguro marrón en épocas de vacas gordas. Está un peldaño más arriba que la silla de su interlocutor. Pareciera que sólo le faltara el timón.
–¿Alguna vez estuvo en un barco de guerra o en un transatlántico?
–Casi. Cuando cumplía el servicio militar y Estados Unidos propuso la invasión a Cuba (NdR: en referencia a "Bahía de Cochinos" en 1962). Iban a mandar 3.000 soldados argentinos. "La Brigada del Caribe". Onganía era el comandante en Jefe. Hasta nos despidieron y nos dieron las medallitas, las que te dan por si morís en batalla. Nos tuvieron acuartelados tres meses y no nos dejaban salir, porque el que salía se casaba. Si estabas casado podías eximirte; los tipos se casaban con la sirvienta o con la vecina. Nos entrenaron en zonas de bosque, como el Parque Pereyra Iraola de Berazategui, haciendo combate de selva. Ibamos a ser carne de cañón. Sabíamos que en Corea, los 3.000 brasileños que mandaron primero murieron todos. Entonces los que estábamos más o menos concientizados no íbamos a embarcar. Ibamos a dejar el fusil y correr.
–¿Seguía haciendo teatro?
–Sí, en el Hogar Social de Berisso, enfrente del frigorífico donde trabajaba Federico Luppi. Después formamos el Teatro de Berisso con Martín Adjemián, Víctor Manso, Walter Zuleta. Terminamos en La Plata. Una vez, Luppi vino a Buenos Aires y vio un espectáculo de espectros chinos, se maravilló y nos mudamos todos para acá.
–¿Cómo terminó estudiando en Chile?
–Primero me fui a Perú a hacer un programa de televisión con Agustín Alezzo, Flora Steinberg, Pepe Novoa y su mujer. Era El diario de Ana Frank, que nunca se hizo. Me quedé e hice teatro con Alezzo. Conocí a quien fue mi esposa durante 43 años y hace ocho meses falleció. En Perú vi un espectáculo chileno que se llamaba ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, con Agustín Siré. Me quedé tan fascinado que le dije que quería estudiar con él. Así que me fui a Chile en una camioneta y entré al Teatro de la Universidad. El examen de ingreso me lo tomó Víctor Jara, que fue mi profesor de actuación de primer año. Todos mis compañeros fueron desaparecidos, salvo uno. Habían trabajado en la película Estado de Sitio, de Costa-Gavras con Yves Montand, y los mataron a todos.
–¿Cuándo comenzó a trabajar con Augusto Fernández?
–De vacaciones en Buenos Aires, Carlos Gandolfo me llamó para hacer "Salvados" y nos quedamos. Con Fernández empezamos a armar el Equipo de Teatro Experimental de Buenos Aires (Eteba). Estaban Carlos Moreno, Adriana Aizemberg, Hugo Urquijo, Franklin Caicedo, Helena Tritek… Trabajamos con la premisa de dedicarle cuatro horas diarias al teatro, y lo hicimos durante dos años.
–¿Representaron alguna obra?
Hicimos La leyenda de Pedro y nos invitaron del Festival de Nancy, de Berlín, de Florencia. Por la calidad que tenía el espectáculo nos llamaron otra vez de Europa para trabajar en las Olimpíadas de Munich. Hicimos El sapo y la serpiente, basado en un cuento griego, pero sólo la pudimos representar una sola vez. Cuando los palestinos tomaron a los atletas israelíes de rehenes, nos encerraron en una escuela durante tres días.
–En 1994 asumió como director nacional de Teatro. ¿No tuvo inconvenientes de trabajar con Menem?
–No. Mientras los políticos no sean golpistas y puedan hacer algo por el teatro… Siempre pienso que la ideología no es lo que la gente dice que es, sino lo que la gente es. Cuando concedió el indulto a los militares ya no me gustó, como no me gustó la obediencia debida de Alfonsín. Hay cosas que no se pueden hacer. Hay pasos demasiado traicioneros, que no se deben dar. No se puede indultar a la gente que ha matado a tu hermano o que ha torturado a tu familia.
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