En su ya larga historia ha atravesado períodos de esplendor y de derrumbe, de letargo y de resurgimiento. Pero siempre mantuvo vigentes el deseo de transmitir su mensaje y el afán de experimentar. Investigadores y protagonistas hablan de la trayectoria del notable movimiento teatral independiente de la ciudad. Además, los referentes de los principales grupos reflexionan sobre lo que hacen, cuentan cuándo y cómo nacieron, describen sus temáticas e intentan definir sus propuestas estéticas. Las coincidencias, las diferencias y los matices resultantes configuran un panorama tan rico como complejo.
Producción y entrevistas: Laureano Debat, María Eugenia Marengo y Daniela Camezzana
Redacción: Laureano Debat
Unos pocos datos son suficientes para demostrar la vitalidad del movimiento teatral independiente de La Plata: entre treinta y cuarenta espectáculos por fin de semana y una cifra similar de estrenos por año; un público que, sumando los espectadores de cada obra, alcanza un volumen nada despreciable; más de 600 actores involucrados y, trabajando junto a ellos, numerosos escenógrafos, vestuaristas, maquilladores e iluminadores. Una dotación que, por otra parte, va ampliándose y renovándose constantemente con los egresados de las distintas instancias de formación existentes, que abarcan desde profesores individuales y centros culturales hasta la Escuela de Teatro Provincial, que cuenta con 300 alumnos que cursan cuatro orientaciones diferentes: Actuación, Profesorado de Teatro, Escenografía y Maquillaje.
De entrada surge un interrogante: ¿de qué hablamos cuando nos referimos al teatro “independiente”? No es una pregunta que admita ser respondida mediante definiciones tajantes, dada la variedad y la riqueza que caracterizan a este movimiento.
Algunos hacen hincapié en la autonomía: el teatro independiente se define por su autogestión económica y por su independencia con respecto a cualquier institución de gobierno. Su motor son los grupos, que generan sus propios recursos para subsistir, aunque eventualmente cuenten con subsidios otorgados por algún organismo oficial. Se trata de directores, actores y técnicos que comparten criterios comunes y, por eso, se agrupan para producir obras. Esos grupos constituyen la columna vertebral del teatro independiente y pueden presentar muchas diferencias entre sí, aunque los unifica el hecho de ser vocacionales: salvo excepciones, no son “profesionales” en el sentido estricto del término. Sus miembros no viven por lo general del teatro sino de otros trabajos y se dedican a éste sin más incentivo que la vocación. Como dice uno de los actores más experimentados del movimiento, “le ofrecemos al teatro lo mejor de nuestros cansancios”.
Los grupos que cuentan con sala propia tienen ventajas sobre los demás, pero se les añade la dificultad de contar con un presupuesto fijo para mantenerla. Los que carecen de espacio dependen de que se lo preste otro grupo o de la cesión de salas oficiales, como el Coliseo Podestá o las existentes en el Pasaje Dardo Rocha, pertenecientes a la órbita municipal, o como los ámbitos de la Comedia de la Provincia, cuando los tuvo. Estos préstamos de salas y la adjudicación de subsidios hacen que existan diversas relaciones posibles entre el teatro independiente y el teatro oficial, que no pueden considerarse entonces como exentos de toda vinculación. Subsiste, sin embargo, la particularidad del teatro oficial de contar con infraestructura propia, elencos pagos y posibilidades económicas superiores.
Otros prefieren poner el acento en la inclinación a la innovación y al riesgo por parte del teatro independiente. Así, Gustavo Radice señala que “la renovación constante de grupos en este circuito hace que se incursione en nuevas formas teatrales, nuevas estéticas y puestas escénicas, que se mezclen cosas y se experimente con la dramaturgia. El teatro oficial, en cambio, suele montar obras más clásicas con una puesta más tradicional. No responder a ninguna entidad oficial permite una mayor libertad de creación”.
Radice y Natalia Di Sarli son dos escenógrafos platenses que integran el proyecto editorial de Osvaldo Pellettieri, abocado a la historia del teatro en las provincias argentinas, sobre la cual ya se escribieron dos tomos, que abarcan desde fines del siglo XIX hasta 1976. Ellos, junto a otro grupo de especialistas, se encargaron de la investigación referida a la historia del teatro en La Plata. Su intento constituye una de las primeras iniciativas que se plantea sistematizar la trayectoria del teatro independiente en la ciudad.
A través de estos investigadores y de algunos de los propios protagonistas, proponemos a continuación un recorrido por el pasado y el presente de esta actividad.
La campana, el puente y la universidad
En la década del ´30, Leónidas Barletta hacía sonar una enorme campana en la calle Corrientes para convocar a los porteños a la nueva propuesta escénica del “Teatro del Pueblo”. Ya en los ´40, el grupo por donde también pasó Roberto Arlt fue perdiendo protagonismo con el surgimiento de proyectos más renovadores como el de “La Máscara”, que en 1949 estrenó la obra considerada emblema del teatro independiente: “El puente”, de Carlos Gorostiza. Estos dos hitos marcan el nacimiento del movimiento en la Argentina, que es inseparable de cierto nombres que serán decisivos para empezar a configurar la escena: Alejandra Boero, Roberto Cossa, Osvaldo Dragún, Oscar Ferrigno, “Nuevo teatro”, “La Antorcha”. Todos fueron nucleados por la Buenos Aires cosmopolita que arrastraba la crisis desencadenada por la Gran Depresión.
En el capítulo dedicado a La Plata del primer tomo de la “Historia del Teatro Argentino en las Provincias”, Alicia Sánchez Distasio inicia su análisis a fines del siglo XIX y en los momentos posteriores a la fundación de la ciudad. Observa entonces un rico panorama cultural, con varias librerías funcionando como trastienda de reuniones intelectuales y donde distingue varias preferencias respecto del naciente teatro local: “Este complejo espectro social manifiesta desde un principio su afición por el teatro y se destacan en los gustos del público dos corrientes muy marcadas: una culta, que adhiere al repertorio de la lírica universal (óperas y zarzuelas) y una corriente popular, que asiste al desarrollo de espectáculos circenses”. En 1884 se fundan el Teatro Argentino del Salón de Conciertos de la Exposición Internacional, el Pabellón Argentino y el Teatro La Plata, y un año más tarde el Teatro Apolo y el Politeama Olimpo.
El fenómeno continúa en ascenso y hacia la década del ´20 del nuevo siglo se empieza a vislumbrar el germen del teatro independiente, “con los primeros grupos autogestionados que empiezan a abrirse de lo oficial, como el ‘Grupo Renovación’ y el ‘Teatro Universitario’”. Gustavo Radice marca así los dos hitos fuertes en la primera etapa de la historia del teatro independiente en La Plata. Son momentos en los que se forman distintos agrupamientos que contienen a la bohemia artística platense, mientras la bibliotecas ‘Sarmiento’ y ‘Euforión’ se suman al trabajo protagónico de las librerías en el desarrollo cultural. La universidad, por su parte, con un fuerte peso desde principios de siglo por las políticas académicas de Joaquín V. González, será madre de estos dos primeros intentos de la escena local.
Luego de la Reforma Universitaria de 1919 surgió la primera agrupación teatral estudiantil de La Plata: el ‘Grupo Renovación’, que al presentar “Santa Juana” de George Bernard Shaw, cambiará su nombre por el más específico de “Teatro de Arte Renovación”. Su repertorio estaba compuesto por obras de autores extranjeros generalmente desconocidos hasta entonces. Entre las obras que representaron se destacan “La más fuerte” de August Strindberg, “Espectros” de Henrik Ibsen y “La madre”de Máximo Gorki.
Natalia Di Sarli remarca lo novedoso de este momento: “Hay experimentación con nuevos dispositivos visuales, cosa que en el teatro oficial es poco común, ya que responde a una estética más naturalista o realista y apunta a géneros teatrales que ya están consagrados”. De manera que este grupo representa una bisagra: nueva puesta en escena y nuevos textos. Gustavo Radice dice que “durante el período del ‘30 se renueva la dramaturgia platense, merced a que los grupos están muy en contacto con la vanguardia de Buenos Aires, el ‘Teatro del Pueblo’ y el grupo ‘Boedo’”. Y agrega: “En esa época el teatro de La Plata funcionaba sincronizado con el de Buenos Aires: los cambios de cada uno iban en paralelo”. Tal es así que en 1933 “Renovación” vuelve a cambiar de nombre y se acopla al movimiento de Barletta, pasando a denominarse “Teatro del Pueblo”. Según Di Sarli, “lo que hacen es tomar obras del expresionismo y darlas en galpones obreros de Berisso y Ensenada; empiezan a politizarse intensamente a partir de las ideologías marxistas en boga por ese tiempo, con intelectuales de esto grupos que provienen de un ámbito universitario donde han prendido esas ideas”.
Alicia Sánchez Distasio señala una serie de características del grupo que “anuncian el advenimiento del teatro independiente”, entre las que destaca, además de contar con espacio propio y con un público estable, que se “constituyó como grupo apoyado en un manifiesto, concebido con criterio ético y estético”, trajo “nuevas técnicas de expresión de los actores influenciadas por el ‘Teatro de Arte de Moscú’ que, bajo la dirección de Duvan-Torzoff, visitó la ciudad en 1924”, estableció la idea de un teatro “que buscaba cultivar el gusto estético del público y transmitir valores sociales y éticos”, produjo “transformaciones escenográficas que se apartaron del realismo-naturalismo predominante en ese entonces y generaron una estilización de la imagen escénica a través de la superposición de planos, la iluminación y la incidencia del color” e incorporó a su repertorio “las obras más significativas del teatro clásico universal, en especial el drama ibseniano, como así también los autores rusos, latinoamericanos y nacionales”.
El peronismo, “Fray Mocho” y “La Lechuza”
El otro intento de teatro independiente en La Plata se da con Alfredo Palacios como Rector de la UNLP y la conformación en 1941, por iniciativa de algunos profesores, del “Teatro Universitario”. “En cuanto al repertorio que llevaron a escena hasta 1956, se basaron en dos fuentes culturales: clásicos y contemporáneos universales”, asegura Alicia Sánchez Distasio y marca una particularidad con respecto a las obras extranjeras: “La versión sobre la que concretaban las puestas, era, en la mayoría de los casos, fruto de traducciones realizadas por los mismos integrantes del grupo”. Así, “Las criadas” de Jean Genet fue ofrecida mediante una traducción de Roberto de Souza, “la primera que se realizó al español, a sólo tres años de su polémico estreno en París”.
Avanzada la década del ´40 se nota un desfasaje entre lo que se produce en La Plata y en Buenos Aires. La llegada del peronismo separa de una manera más tajante aún a la escena oficial de la independiente, al proponer un teatro mimético para formar al pueblo y contribuir a consolidar la cultura nacional. Radice se refiere a la postura oficial de entonces: “Se buscaban puestas en las que el espectador se viera identificado, con personajes y conflictos más cotidianos. Ello llevó a canonizar las ideas del realismo y del naturalismo, con textos típicos de los géneros nacionales”. Natalia Di Sarli, por su parte, especifica: “Se abandonó el impulso vanguardista y se intentó transmitirle al pueblo una determinada idea de lo nacional”. Con ese marco, el teatro independiente va a confrontar con la estética peronista y con sus puestas, dominadas por géneros nacionales como el sainete, la comedia y el grotesco.
“El 13 de octubre de 1956 visitó la ciudad el elenco del ‘Teatro Fray Mocho’, dirigido por Oscar Ferrigno, que llevó a escena ‘La fiebre viene de Melos’, de Osvaldo Dragún, hecho que significó un hito en la historia teatral local”, se indica en el libro. Su importancia tuvo que ver con la influencia que logró en muchos grupos locales que renovaron la escena como “Los duendes” o “Nuevo Teatro”, y que sobreviven hasta hoy, como “La Lechuza”, “el primer gran grupo, que sentó las bases para la futura consolidación”, en palabras de Natalia Di Sarli. Roberto Conte, un actor con más de treinta años de trabajo en La Plata, integró durante un tiempo el grupo y lo considera ”emblemático, el que más se desarrolla, crece y contagia”.
Juan Carlos De Barry es el actual director de La Lechuza y recuerda sus inicios: “Hacer teatro independiente en el ´56 era muy complicado y teníamos mucha deserción, pero nosotros no nos dábamos cuenta”. En tiempos de la “Revolución Libertadora” el teatro independiente pudo sobrevivir a las prohibiciones mediante ardides tales como la multiplicación de los centros de formación de actores, con tres casos nuevos: la Escuela de Teatro Experimental de la Provincia de Buenos Aires, el Departamento de Teatro de la Escuela Superior de Bellas Artes y el Conservatorio de Música y Arte Escénico.
En el segundo tomo –todavía inédito- del libro dirigido por Carlos Pellettieri, que comprende desde 1956 a 1976, hay un apartado dedicado a “La Lechuza”. Se lo considera el grupo paradigmático del teatro independiente y se rescatan sus variadas puestas en escena: “La sola mención de algunas puestas como ‘La Cantante Calva’ y ‘La Lección’ de Ionesco, ambas representadas en 1962, o ‘El Malentendido’ de Albert Camus (1965), ‘Panorama desde el Puente’ de Arthur Miller (1963) y ‘El Zoo de Cristal’ de Tennessee Williams (1958-1965), dejan ver la predilección del grupo por las textualidades de la neovanguardia europea o el realismo norteamericano de Miller”.
Alicia Sánchez Distasio marca una mengua en la gran efervescencia cultural de aquella época hacia “fines de la década del ’60, momento en que comienza una declinación que se debe principalmente a las intromisiones del campo de poder sobre el campo intelectual”. Se refiere al nuevo golpe de Estado protagonizado por Onganía, que constituyó una reacción violenta ante un contexto social y cultural convulsionado por distintas manifestaciones juveniles, producto del mayo francés y el compromiso sartreano, que iba ganando a los intelectuales, sobre todo desde las perspectivas abiertas por el triunfo de la revolución cubana.
No obstante, tanto “La Lechuza” como los restantes grupos, que fueron más de treinta, con sus rasgos particulares y sus perfiles comunes, dieron vida a una escena platense caracterizada por “Sentido didáctico del teatro, sin descuidar el propósito de lograr placer en el espectador; selección de un repertorio acorde con los temas vigentes; respeto profundo por el público, único depositario de sus propuestas; experimentación y búsqueda constantes de un lenguaje que los representara”.
Ana Sánchez Distasio destaca de este movimiento “su férrea organización; su entusiasmo; su tesón para asumir el desafío de intentar siempre empezar de nuevo, pese a los diarios embates de la realidad” y concluye que “todas estas características que lo han singularizado le han permitido erigirse, desde entonces, en referente insoslayable para quienes en las décadas siguientes apostaron por el resurgimiento del teatro en la ciudad”.
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El ocaso en dictadura
Roberto Conte, por su parte, recuerda las discusiones que por entonces se daban dentro del ámbito teatral: “Cada uno buscaba hacer arte como podía. Yo comparto la posición de Stanislavski y Bertolt Brecht, de que el teatro político no sirve. El teatro no te cambia la vida pero te ayuda a sobrellevarla. Nosotros buscábamos sensibilizar a través del teatro y no hacer la apología de ningún movimiento político”. Señala sus diferencias con otro tipo de teatro, de corte político partidario: “Había otra gente perteneciente a distintos movimientos políticos que creía realmente que la función del teatro era que la gente vea las obras y resulte persuadida de tal modo, que una vez fuera de la sala vaya corriendo a afiliarse. Eso no dio resultado; el teatro no nace con esa finalidad”.
Recién a fines de los ´70, cuando se atenúan la censura y la presión que la dictadura había impuesto en sus primeros años, empiezan a formarse nuevos grupos. El Teatro “La Rambla” surge en esta etapa y Mónica Greco rememora sus comienzos: ”como muchos de nosotros pasamos toda la época de la represión como estudiantes de teatro, cuando por fin pudimos estar arriba de un escenario, tuvimos una gran necesidad de hablar de eso”.
Gustavo Radice afirma que “los cambios políticos son fundamentales para la consolidación del teatro independiente: una vez que la dictadura se empieza a ablandar y llega por fin la reapertura democrática, se genera una lógica explosión, después de años en los que no se podía hacer prácticamente nada”.
.Fuente: La Pulseada
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