Lic. Gustavo Radice; Prof. Natalia Di Sarli FBA - UNLP
Durante finales de la década del 70, se forma el grupo de teatro Rambla, cuya impronta fue prioritariamente política, en tanto su referente mantiene intertexto permanente con el campo político de la década del 70. La elección de sus textos (Susana Torres Molina, Eduardo Pavlovsky) marca las líneas de una de la micropoéticas que, sin ser partidistas, buscaron sus referentes dentro de los conflictos del campo de poder. En la constante preocupación por establecer un vínculo entre las prácticas sociales y el teatro, las producciones del Teatro Rambla intentaron instituir un teatro de corte político que ahondo en el conflicto del individuo y su relación con el campo de poder. Dentro de esta tendencia, la hibridación entre la función del teatro como fuerza de “pedagógica” (tendencia brechtiana) y la búsqueda por encontrar un canon estético propicio para provocar un impactó profundo y real en el espectador (tendencia de Artaud), el Teatro Rambla desarrolló una vasta y coherente producción. Su estética realistaexpresionista tomó elementos del teatro político de Piscator para desarrollar sus puestas.
Dentro de las producciones que se desarrollaron durante este período podemos encontrar obras como: “La gota de miel” (1979), de León Chancerel; “Extraño juguete” (1980), de Susana Torres Molina; “Las paralelas se encuentran en el infinito” (1981), de León Forner; “El Sr. Galíndez” (1982), de Eduardo Pavlovski; “Laureles” (1983), de León Forner y José Burón; “El Acorazado Potemkim” (1984), de José Luis de las Heras; Grotesco Argentino” (1986), de José Burón; “Cena de camaradería” (1987), de José Luis de la Heras; “Monologando” (1989), sobre textos de Chejov, Garcia Lorca, Williams y Kartun y “Marilyn Monroe ataca de nuevo” (1989), creación colectiva sobre textos de Agustín Cuzzani y James Thurber.
En la obra, “Extraño Juguete”, de Susana Torres Molina, el grupo ya comienza a sentar las bases de lo que será su estética personal en las puestas siguientes. Con un marcado énfasis por la búsqueda de la provocación en un intento de movilizar al espectador, desarrolló un serie de escena en donde el cuerpo es el principal protagonista (desde su carácter sexuado hasta su plasticidad en el escenario). En su momento la crítica la catalogó de efectista, pero marcó una posición que muchos de los grupos iban a seguir dentro de este período: la participación activa del espectador. Esta idea “efectista”, no estuvo al servicio de un teatro de índole comercial, sino que el objetivo era despertar al espectador del letargo que producía los límites del teatro realista-mimético desarrollado durante la década pasada. Al respecto, una reseña en el diario local señala: “Cabe señalar que tanto obra como puesta en escena pretenden el cumplimiento de una antigua y noble función del arte: la de mantener alerta al espectador sobre la índole de una realidad social enfermiza, en este caso una realidad donde las relaciones entre seres humanos son paradójicamente inhumanas, y despertar las conciencias dormidas de los asistentes a tal fenómeno dado en el escenario” (El Día 18-10- 1980).
En cuanto a la puesta de “Las paralelas se encuentran en el infinito”, de León Forner (seudónimo de Mónica Greco, una de las integrantes históricas del taller), la prensa destaca la actualidad y referencia que la obra hace en relación con un tópico ya tratado en varias obras: “León Forner con renovado ardor el tópico de referencia, a fin, según se señala de tratar con un material muy actual y de connotaciones candentes pero casi cotidianos, el ‘desmenbramiento de un núcleo familiar de clase media, debido a la separación de la pareja y sus consecuencias sobre los hijos, en este caso dos adolescentes” (15-11- 1981).
La siguiente obra elegida fue “El Sr. Galíndez”, de Eduardo Pavlovski, en donde el pasado reciente es puesto en escena. Cabe señalar que la constante en la elección de los textos se mantuvo dentro del círculo de autores nacionales contemporáneos. En 1983 el Taller de Teatro Rambla estrena “Laureles”, de León Forner y JoséBurón, la obra vuelve a tocar un tema que se centra en la relación entre la toma de conciencia de una realidad social y política del pasado reciente de los argentinos, la guerra de Malvinas. En su momento José Luis de la Heras afirma sobre la obra lo siguiente: “Podemos pecar de pretenciosos –aseveró- pero si a partir de la obra se empieza a tomar conciencia de que los chicos están mal y que ya están acá, con ideas claras de lo que quieren y sin olvidar el horror de todo aquello, quizás podamos revertir esa falta de gratitud de la sociedad, que pese a los vivas del retorno ya se olvidó de ellos. (…)Hacer un arte que no se agote en si mismo o en un mero gusto estético, sino el arte transformador que busca el bien” (El Día 9-10-1983).
En este punto se logra observar que el Taller de Teatro Rambla logra aunar diferentes criterios en la búsqueda de su propia estética: un teatro con función social que supere el simple esteticismo y búsquedas formales. La crítica local afirma al respecto que: “… la obra esta muy lejos de ser la mera proyección de un cuadro patético propio de un estado de guerra, y lo autores se valen de la prolongada agonía del joven para formular planteos críticos que trascienden una situación exclusivamente individual (…) poniéndose sobre el tapete la mala conducción de las operaciones y el abandono en el que se dejo a los combatientes.” (El Día 19-10-1983)
Esta búsqueda de instalar en el espectador una conciencia crítica sobre la realidad social circundante y del pasado político argentino logra consolidarse en la siguiente puesta del Taller en el año 1984, “El Acorazado Potemkim”, de José Luis de la Heras. En la reseña del diario El Día del 16 de junio de 1984 se destaca lo siguiente: “…inscribiéndose dentro de la línea teatral que niega el facilismo del teatro de evasión o que se apoya esencialmente en postulados estéticos formales; por el contrario, la pieza de José Luis de las Heras, encara a partir de la simbología que emana del legendario film del maestro ruso Sergio Eisestein, la historia, que en términos de alucinación y tragedia, viven dos seres humanos sobrevivientes del terror imperante en nuestro país durante los últimos años.” (El Día 16-6-1984)
Tomando el film de Eisestein como una metáfora de los años de la dictadura, se apeló a contar el tema de los desaparecidos. El estreno, basado en la película de 1925, se utilizó como crítica del pasado reciente y también de las acciones y decisiones del gobierno de turno de 1984 con respecto al tema. En esta ocasión la crítica subraya lo siguiente: “Tema candente y hasta ahora sin solución, el de los desaparecidos puede encararse teatralmente, por mucho que sea desde una misma mira humanitaria y justiciera, desde de un lenguaje directo y descarnado, e incluso con notas efectistas.” (El Día 21-7-1984)
Para la puesta, el director José Luis de las Heras, utilizó un lenguaje crudo y descarnado basado en el realismo-mimético, pero también utilizó ciertos aspectos del teatro simbolista, ya que se entremezclan la realidad y las pesadillas de la protagonista liberada después de años de cautiverio clandestino en el que pierde su hijo por una práctica abortiva. “Planteo complejo, sutilísimo e ingenioso, y, lo repetimos de un gran subjetivismo. (…) La anulación humana y en alguna medida mental de la muchacha se refleja por un senda que sin ser, como ya se dijo, precisamente la del realismo llega sin embargo a una serie de alusiones simbólicas a los mismo resultado…” (El Día 21-7-1984)
La obra no escatima en establecer una línea de acción dramática que provoque al espectador y lo movilice de su pasividad expectante para lograr una toma de conciencia sobre los hechos pasados. Con esta puesta, el Taller de Teatro Rambla, logró afirmarse con una estética propia que linda entre el teatro político, el teatro simbolista, ciertos aspectos del teatro expresionista a la hora de llevar a escena sus puestas y la acción “pedagógica” como función social de la práctica teatral.
Bibliografía de consulta.
A.VV. Historia del Teatro Argentino en la Provincias. Volumen I. Osvaldo Pellettieri (Director)
Buenos Aires: Galerna – Instituto Nacional del Teatro. 2005.
AA.VV. Historia del Teatro Argentino en la Provincias. Volumen II. Osvaldo Pellettieri (Director).
Buenos Aires: Galerna – Instituto Nacional del Teatro. 2006.
Bourdieu, Pierre. Campo intelectual y proyecto creador, En: AA.VV. Problemas del
estructuralismo. México: Siglo XXI, 1967.
De Toro, Fernando. Semiótica Teatral. Del texto a la Puesta en Escena. Buenos Aires: Editorial
Galerna. 1987.
Dubatti, Jorge. El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983 –2002). Buenos
Aires: Centro Cultural de la Cooperación, 2003.
Pellettieri, Osvaldo. Cien años de teatro argentino. Buenos Aires: Galerna. 1991.
-------------------------Teatro Argentino contemporáneo (1980-1990). Crisis, transición y cambio.
Buenos Aires: Galerna. 1994.
-------------------------Una historia interrumpida. Buenos Aires: Galerna. 1997.
Fuentes primarias de consulta.
Diario El Día.
Fuente: www.fba.unlp.edu.ar
Durante finales de la década del 70, se forma el grupo de teatro Rambla, cuya impronta fue prioritariamente política, en tanto su referente mantiene intertexto permanente con el campo político de la década del 70. La elección de sus textos (Susana Torres Molina, Eduardo Pavlovsky) marca las líneas de una de la micropoéticas que, sin ser partidistas, buscaron sus referentes dentro de los conflictos del campo de poder. En la constante preocupación por establecer un vínculo entre las prácticas sociales y el teatro, las producciones del Teatro Rambla intentaron instituir un teatro de corte político que ahondo en el conflicto del individuo y su relación con el campo de poder. Dentro de esta tendencia, la hibridación entre la función del teatro como fuerza de “pedagógica” (tendencia brechtiana) y la búsqueda por encontrar un canon estético propicio para provocar un impactó profundo y real en el espectador (tendencia de Artaud), el Teatro Rambla desarrolló una vasta y coherente producción. Su estética realistaexpresionista tomó elementos del teatro político de Piscator para desarrollar sus puestas.
Dentro de las producciones que se desarrollaron durante este período podemos encontrar obras como: “La gota de miel” (1979), de León Chancerel; “Extraño juguete” (1980), de Susana Torres Molina; “Las paralelas se encuentran en el infinito” (1981), de León Forner; “El Sr. Galíndez” (1982), de Eduardo Pavlovski; “Laureles” (1983), de León Forner y José Burón; “El Acorazado Potemkim” (1984), de José Luis de las Heras; Grotesco Argentino” (1986), de José Burón; “Cena de camaradería” (1987), de José Luis de la Heras; “Monologando” (1989), sobre textos de Chejov, Garcia Lorca, Williams y Kartun y “Marilyn Monroe ataca de nuevo” (1989), creación colectiva sobre textos de Agustín Cuzzani y James Thurber.
En la obra, “Extraño Juguete”, de Susana Torres Molina, el grupo ya comienza a sentar las bases de lo que será su estética personal en las puestas siguientes. Con un marcado énfasis por la búsqueda de la provocación en un intento de movilizar al espectador, desarrolló un serie de escena en donde el cuerpo es el principal protagonista (desde su carácter sexuado hasta su plasticidad en el escenario). En su momento la crítica la catalogó de efectista, pero marcó una posición que muchos de los grupos iban a seguir dentro de este período: la participación activa del espectador. Esta idea “efectista”, no estuvo al servicio de un teatro de índole comercial, sino que el objetivo era despertar al espectador del letargo que producía los límites del teatro realista-mimético desarrollado durante la década pasada. Al respecto, una reseña en el diario local señala: “Cabe señalar que tanto obra como puesta en escena pretenden el cumplimiento de una antigua y noble función del arte: la de mantener alerta al espectador sobre la índole de una realidad social enfermiza, en este caso una realidad donde las relaciones entre seres humanos son paradójicamente inhumanas, y despertar las conciencias dormidas de los asistentes a tal fenómeno dado en el escenario” (El Día 18-10- 1980).
En cuanto a la puesta de “Las paralelas se encuentran en el infinito”, de León Forner (seudónimo de Mónica Greco, una de las integrantes históricas del taller), la prensa destaca la actualidad y referencia que la obra hace en relación con un tópico ya tratado en varias obras: “León Forner con renovado ardor el tópico de referencia, a fin, según se señala de tratar con un material muy actual y de connotaciones candentes pero casi cotidianos, el ‘desmenbramiento de un núcleo familiar de clase media, debido a la separación de la pareja y sus consecuencias sobre los hijos, en este caso dos adolescentes” (15-11- 1981).
La siguiente obra elegida fue “El Sr. Galíndez”, de Eduardo Pavlovski, en donde el pasado reciente es puesto en escena. Cabe señalar que la constante en la elección de los textos se mantuvo dentro del círculo de autores nacionales contemporáneos. En 1983 el Taller de Teatro Rambla estrena “Laureles”, de León Forner y JoséBurón, la obra vuelve a tocar un tema que se centra en la relación entre la toma de conciencia de una realidad social y política del pasado reciente de los argentinos, la guerra de Malvinas. En su momento José Luis de la Heras afirma sobre la obra lo siguiente: “Podemos pecar de pretenciosos –aseveró- pero si a partir de la obra se empieza a tomar conciencia de que los chicos están mal y que ya están acá, con ideas claras de lo que quieren y sin olvidar el horror de todo aquello, quizás podamos revertir esa falta de gratitud de la sociedad, que pese a los vivas del retorno ya se olvidó de ellos. (…)Hacer un arte que no se agote en si mismo o en un mero gusto estético, sino el arte transformador que busca el bien” (El Día 9-10-1983).
En este punto se logra observar que el Taller de Teatro Rambla logra aunar diferentes criterios en la búsqueda de su propia estética: un teatro con función social que supere el simple esteticismo y búsquedas formales. La crítica local afirma al respecto que: “… la obra esta muy lejos de ser la mera proyección de un cuadro patético propio de un estado de guerra, y lo autores se valen de la prolongada agonía del joven para formular planteos críticos que trascienden una situación exclusivamente individual (…) poniéndose sobre el tapete la mala conducción de las operaciones y el abandono en el que se dejo a los combatientes.” (El Día 19-10-1983)
Esta búsqueda de instalar en el espectador una conciencia crítica sobre la realidad social circundante y del pasado político argentino logra consolidarse en la siguiente puesta del Taller en el año 1984, “El Acorazado Potemkim”, de José Luis de la Heras. En la reseña del diario El Día del 16 de junio de 1984 se destaca lo siguiente: “…inscribiéndose dentro de la línea teatral que niega el facilismo del teatro de evasión o que se apoya esencialmente en postulados estéticos formales; por el contrario, la pieza de José Luis de las Heras, encara a partir de la simbología que emana del legendario film del maestro ruso Sergio Eisestein, la historia, que en términos de alucinación y tragedia, viven dos seres humanos sobrevivientes del terror imperante en nuestro país durante los últimos años.” (El Día 16-6-1984)
Tomando el film de Eisestein como una metáfora de los años de la dictadura, se apeló a contar el tema de los desaparecidos. El estreno, basado en la película de 1925, se utilizó como crítica del pasado reciente y también de las acciones y decisiones del gobierno de turno de 1984 con respecto al tema. En esta ocasión la crítica subraya lo siguiente: “Tema candente y hasta ahora sin solución, el de los desaparecidos puede encararse teatralmente, por mucho que sea desde una misma mira humanitaria y justiciera, desde de un lenguaje directo y descarnado, e incluso con notas efectistas.” (El Día 21-7-1984)
Para la puesta, el director José Luis de las Heras, utilizó un lenguaje crudo y descarnado basado en el realismo-mimético, pero también utilizó ciertos aspectos del teatro simbolista, ya que se entremezclan la realidad y las pesadillas de la protagonista liberada después de años de cautiverio clandestino en el que pierde su hijo por una práctica abortiva. “Planteo complejo, sutilísimo e ingenioso, y, lo repetimos de un gran subjetivismo. (…) La anulación humana y en alguna medida mental de la muchacha se refleja por un senda que sin ser, como ya se dijo, precisamente la del realismo llega sin embargo a una serie de alusiones simbólicas a los mismo resultado…” (El Día 21-7-1984)
La obra no escatima en establecer una línea de acción dramática que provoque al espectador y lo movilice de su pasividad expectante para lograr una toma de conciencia sobre los hechos pasados. Con esta puesta, el Taller de Teatro Rambla, logró afirmarse con una estética propia que linda entre el teatro político, el teatro simbolista, ciertos aspectos del teatro expresionista a la hora de llevar a escena sus puestas y la acción “pedagógica” como función social de la práctica teatral.
Bibliografía de consulta.
A.VV. Historia del Teatro Argentino en la Provincias. Volumen I. Osvaldo Pellettieri (Director)
Buenos Aires: Galerna – Instituto Nacional del Teatro. 2005.
AA.VV. Historia del Teatro Argentino en la Provincias. Volumen II. Osvaldo Pellettieri (Director).
Buenos Aires: Galerna – Instituto Nacional del Teatro. 2006.
Bourdieu, Pierre. Campo intelectual y proyecto creador, En: AA.VV. Problemas del
estructuralismo. México: Siglo XXI, 1967.
De Toro, Fernando. Semiótica Teatral. Del texto a la Puesta en Escena. Buenos Aires: Editorial
Galerna. 1987.
Dubatti, Jorge. El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983 –2002). Buenos
Aires: Centro Cultural de la Cooperación, 2003.
Pellettieri, Osvaldo. Cien años de teatro argentino. Buenos Aires: Galerna. 1991.
-------------------------Teatro Argentino contemporáneo (1980-1990). Crisis, transición y cambio.
Buenos Aires: Galerna. 1994.
-------------------------Una historia interrumpida. Buenos Aires: Galerna. 1997.
Fuentes primarias de consulta.
Diario El Día.
Fuente: www.fba.unlp.edu.ar
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