Lic. Gustavo Radice; Prof. Natalia Di Sarli FBA - UNLP
Omar Sánchez, director teatral egresado de la Escuela de Teatro, ha llevado en los años 80 una serie de puestas renovadoras por su carácter centrado en la investigación del lenguaje teatral desde una forma muy cuidada, reflexiva en cuanto a sus propósitos estéticos e ideológicos. A partir de una personalísima apropiación de textualidades disímiles (Lope de Vega, Laferrere, Lewis Carroll) la principal característica de la micropoética de Omar Sánchez es el equilibrio que establece entre las diferentes corrientes teatrales para trabajar la metáfora corporal. Sus primeros trabajos incluyen la puesta de Rubén Cellini Alicia desde el espejo, del año 1980. Basada en el relato de Lewis Carroll, la metodología de búsqueda en esta puesta se ciñe a los caracteres del absurdo de Jarry. La praxis de apropiar un discurso pensado para niños e invertirlo en una producción pensada para adultos es otro de los puntos esenciales de su micropoética. Este “apropiacionismo crítico” de Sánchez es lo que le permite pensar su teatro desde una armonización compuesta, en términos jausserianos, como sistema autónomo.
Para Sánchez la función del texto dramático opera como metatextual, en tanto lo que profundiza es el juego y la potencia de las imágenes. La ruptura con el realismo a partir de lo corporal es construida no solo desde la investigación del cuerpo como sistema de signos, sino también como imagen desde un sentido pictórico. La fuerza de la estética en el teatro de Sánchez es la ironía sobre el carácter icónico de sus construcciones escénicas, pues el referente de la puesta, si bien se trastoca en el trabajo de apropiación, tiene como clave de interpretación esta presencia elíptica de los personajes apropiados. En 1984, estrena “Fuenteovejuna 1476”, recreación sobre el texto de Lope de Vega para un solo personaje, interpretado por Nora Oneto. Laurencia, la protagonista de la pieza original, completa el texto verbal a través de enunciados corporales donde las tensiones escénicas se complementan para revelar alusivamente la barbarie arbitraria del poder. “Dos líneas asoman claramente expuestas en el texto primario: la vida (la libertad) y la muerte (la opresión). (…) Nora Oneto se desplaza en la escena y crea con sus movimientos nuevos personajes y da vida a otros tantos lugares en los que la opresión y la libertad irán desarrollando el tiempo del drama.” (El Día, Revista Dominical. 11 -11-1984)
La armonización de la puesta se construye a través de una estructura de narración épica, donde el espacio despojado, la concentración en la potencia de la metáfora gestual y esta presencia elíptica del pueblo emancipado a través del relato de los hechos – Laurencia sobreviviente es la memoria oral y corporal de una desaparecida Fuenteovejuna- construyen la evidencia de sentido a partir del doble juego entre el drama referencial – el de Lope de Vega- y su relectura actualizada en el primer año de la democracia.
La obra, que contó con la escenografía de Alejandro Arteta y música de Daniel Belinche, permaneció en cartelera hasta el año siguiente y ganó el premio Coca Cola al año siguiente. En 1985, Sánchez conforma el grupo Malajunta (conformado por Nora Oneto, Graciela Sandoval, Sergio Pangaro, Luis Pereyra y Carlos Infante Mármol) para el cual escribe y dirige “Las desventuras del doctor Tadeo” estrenada en 1986. Tomando como intertexto estético el universo de la historieta, Sánchez es el primero que propone en la ciudad una conexión de este género al lenguaje teatral ya previamente estilizado en puestas como “Inodoro Pereyra” del grupo el Litoral de Santa Fé. En la micropoética de Sánchez, esta apropiación se construye como la paródica del “ser nacional” y sirve como metáfora desacralizadora de los comportamientos argentinos. El argumento gira en torno al director de un neuropsiquiátrico, desquiciado por una galería de personajes que oscilan entre lo marginal, la vulgaridad y el desengaño.
Desde un análisis que contempla tanto la ironía política como la reflexión filosófica sobre nuestra idiosincrasia, Sánchez enfatiza el foco de la puesta sobre el armado de las escenas como una estructura de comic. Tanto en la espacialización como en las acciones utiliza las operaciones de secuenciación y ensamblaje a modo de viñetas para generar un clima movilizador para el público: “[Omar Sánchez] Es un autor de imágenes potentes, groseras (en el mejor sentido) y concibe un producto final que el espectador deberá completar. (…) Su concepción de la teatralidad es notable. Juega con distintas técnicas dramáticas y no escatima en adaptarlas a sus necesidades. Quiebra los espacios y provoca…provoca constantemente.” (El Día, 30 – 11 – 1986).
La concepción del teatro como lugar de juego intertextual se concreta en 1988 con la puesta de “Tragedia de una familia guaranga”. En esta producción, Sánchez reapropia “Las de Barranco” de Gregorio de Laferrere y le imprime su particular sesgo irónico. El eje estructurante de “Tragedia de una Familia Guaranga” no fue el texto dramático, pues en la puesta del director la obra superó la comicidad basada en el realismo ingenuo del texto de Laferrere. Los personajes construidos como grotesco – expresionistas estructuran la línea de acción y desencadenan los conflictos. El referente para dicha construcción estaba relacionado con una lectura actualizada de la obra. Esta lectura relaciona la obra de Laferrere con la experiencia de fragmentación socio económica que por entonces se estaba viviendo en el país.
La inclusión del dramaturgo que escribe y reescribe la obra, da cuenta de una ruptura dentro del modelo realista-mimético de puesta en escena, y lleva la línea de acción a una situación de incertidumbre que se va resolviendo en la medida que transcurre la obra. Esto da cuenta de un modelo de actuación que liga al actor a un proceso de creación de personaje que se va construyendo en el transcurrir de la puesta. Este juego entre lo mediato – inmediato desarrolla una línea de acción que rompe con el desarrollo de un trabajo básicamente “realista”. La hibridación de estructuras sobre las que se organizó la puesta de la obra “Tragedia de una familia guaranga” genera una serie de líneas fuerza de tensión, ya que pone a prueba el horizonte de expectativa estético y social. Esto es, lo esperable desde el punto de vista estético para una comedia costumbrista remanente, se transformó a partir del apropiacionismo crítico en lo “no esperable”.
Por otro lado, el horizonte de expectativa social se ve reforzado, ya que la relación que estableció el director entre obra, puesta, y coyuntura social del momento no se vio afectada, sino que se reforzó al actualizar la obra desde el punto de vista socio histórico. La característica de la puesta en escena fue tratada de manera tradicional no ortodoxa, ya que el texto dramático se utilizó como un componente más de la puesta y el director se apropió del mismo para generar su propio punto de vista estilizándolo. Con respecto al modelo de actuación fue de características deícticas, ya que los actores generaron la estructura del personaje al ritmo que transcurría la obra, mostrando como parte de la puesta, los diferentes
momentos de creación en un continuo sin fragmentar la linealidad de la fábula. Otro elemento en el que se apoyó la construcción de los personajes fue el desarrollo corporal, la exteriorización de las acciones, y como se relacionaba y desarrollaba el cuerpo como materialidad significante en el espacio.
Dentro del complejo entramado que constituyó la puesta de “Tragedia de una Familia Guaranga”, la espacialización conjugó elementos del teatro simbolista y expresionistas. El sentido de la simbolización estuvo puesto a favor de recrear el mundo interior en el que habitaban los diferentes personajes. Otro elemento destacable de la puesta es el movimiento escénico, ya que por momentos establecía cercanía entre los personajes generando un sentido de intimidad, y en otros momentos las entradas y salidas de escena de los personajes marcaban un ritmo vertiginoso a partir de corridas zigzagueantes acentuadas por efectos lumínicos. Este juego de tensiones entre realismo, expresionismo y simbolismo –tanto de la escenografía, iluminación, vestuario y actuación- no marcó una distancia estética entre espectadores y puesta, sino que estableció un juego sincrónico entre puesta y público que posibilitó la construcción de sentido de la obra en relación con el momento histórico.
De esta forma, la micropoética de Sánchez se constituye a partir del uso no ortodoxo de textualidades precedentes, a las que reinscribe en el juego de posibilidades que la investigación, centrada en la ruptura de esquemas estéticos y semánticos, proporciona una línea de trabajo mas cercana a lo introspectivo.
Consideraciones finales.
Si bien el teatro independiente marcó toda una época en el campo teatral platense a partir de búsquedas formales, nunca cayó en un falso esteticismo que obviara la actitud crítica y el compromiso reflexivo. Las experiencias del teatro independiente se dirigieron a explotar las capacidades del rol del actor y sus posibilidades corporales como signo plástico. Por otro lado, una nueva concepción del espacio escénico se fue desarrollando como elemento de sentido. Esto significa, concebir al espacio como elemento plástico que no sólo es contenedor del cuerpo, sino también como signo plástico significante que también “habla”. La toma de conciencia de que el teatro no solo es palabra sino un complejo de múltiples elementos, permitió a los diversos grupos dirigir sus búsquedas por diferentes caminos. La apertura espacial a partir de la ruptura de la cuarta pared o los diferentes trabajos en una escena circular se fundó en la idea de incluir al espectador a la acción. Esta apertura espacial corre en paralelo con la apertura expresiva que posibilitó la democracia. También el cuerpo recorriendo el espacio de manera expansiva, a partir de lo gestual, significó esta apertura del “nuevo” sujeto que habita en democracia. La explosión expresiva de la palabra, del cuerpo, del espacio, recupero ideales, ideologías, tendencias políticas, cuestionamientos sociales, etc., que definieron las diversas micropoéticas del teatro independiente.
Las nuevas micropoéticas operaron con un nuevo horizonte de expectativas, tanto social como estético. Este nuevo horizonte de expectativas que se generó en la incipiente democracia les permitió romper con los ejes teatrales estructurantes del 70, esto es, el texto dramático se desplazó de lugar como elemento preponderante de las puestas teatrales y sirvió para la estilización de las puestas, anulando los conflictos en la recepción al aunar el horizonte de expectativa tanto social como estético. Esto es, forma y contenido estuvieron ligados de manera coherente rompiendo con la a-historicidad de la obra apropiada. Ahora bien, el proceso construcción de identificación compasiva dentro de este contexto de cambios, no fue alterado a pesar de la apropiación de textualidades y tendencias estéticas europeas y norteamericanas.
Las puestas en escena oscilaron entre la puesta en escena tradicional no ortodoxa y las creaciones colectivas. La dirección de actores comenzó siendo predominantemente semántica y fue variando hacia la deíctica. El sentido de espacialización conjugó elementos del teatro simbolista, el expresionista y el teatro épico. Es entonces que dentro de esta coyuntura de cambios, el teatro independiente no representó una búsqueda por “la ruptura” en sí misma, sino más bien la actualización del lenguaje teatral, dando como resultado la modernización del subsistema del teatro independiente.
Bibliografía de consulta.
A.VV. Historia del Teatro Argentino en la Provincias. Volumen I. Osvaldo Pellettieri (Director)
Buenos Aires: Galerna – Instituto Nacional del Teatro. 2005.
AA.VV. Historia del Teatro Argentino en la Provincias. Volumen II. Osvaldo Pellettieri (Director).
Buenos Aires: Galerna – Instituto Nacional del Teatro. 2006.
Bourdieu, Pierre. Campo intelectual y proyecto creador, En: AA.VV. Problemas del
estructuralismo. México: Siglo XXI, 1967.
De Toro, Fernando. Semiótica Teatral. Del texto a la Puesta en Escena. Buenos Aires: Editorial
Galerna. 1987.
Dubatti, Jorge. El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983 –2002). Buenos
Aires: Centro Cultural de la Cooperación, 2003.
Pellettieri, Osvaldo. Cien años de teatro argentino. Buenos Aires: Galerna. 1991.
-------------------------Teatro Argentino contemporáneo (1980-1990). Crisis, transición y cambio.
Buenos Aires: Galerna. 1994.
-------------------------Una historia interrumpida. Buenos Aires: Galerna. 1997.
Fuentes primarias de consulta.
Diario El Día.
Fuente: www.fba.unlp.edu.ar
Omar Sánchez, director teatral egresado de la Escuela de Teatro, ha llevado en los años 80 una serie de puestas renovadoras por su carácter centrado en la investigación del lenguaje teatral desde una forma muy cuidada, reflexiva en cuanto a sus propósitos estéticos e ideológicos. A partir de una personalísima apropiación de textualidades disímiles (Lope de Vega, Laferrere, Lewis Carroll) la principal característica de la micropoética de Omar Sánchez es el equilibrio que establece entre las diferentes corrientes teatrales para trabajar la metáfora corporal. Sus primeros trabajos incluyen la puesta de Rubén Cellini Alicia desde el espejo, del año 1980. Basada en el relato de Lewis Carroll, la metodología de búsqueda en esta puesta se ciñe a los caracteres del absurdo de Jarry. La praxis de apropiar un discurso pensado para niños e invertirlo en una producción pensada para adultos es otro de los puntos esenciales de su micropoética. Este “apropiacionismo crítico” de Sánchez es lo que le permite pensar su teatro desde una armonización compuesta, en términos jausserianos, como sistema autónomo.
Para Sánchez la función del texto dramático opera como metatextual, en tanto lo que profundiza es el juego y la potencia de las imágenes. La ruptura con el realismo a partir de lo corporal es construida no solo desde la investigación del cuerpo como sistema de signos, sino también como imagen desde un sentido pictórico. La fuerza de la estética en el teatro de Sánchez es la ironía sobre el carácter icónico de sus construcciones escénicas, pues el referente de la puesta, si bien se trastoca en el trabajo de apropiación, tiene como clave de interpretación esta presencia elíptica de los personajes apropiados. En 1984, estrena “Fuenteovejuna 1476”, recreación sobre el texto de Lope de Vega para un solo personaje, interpretado por Nora Oneto. Laurencia, la protagonista de la pieza original, completa el texto verbal a través de enunciados corporales donde las tensiones escénicas se complementan para revelar alusivamente la barbarie arbitraria del poder. “Dos líneas asoman claramente expuestas en el texto primario: la vida (la libertad) y la muerte (la opresión). (…) Nora Oneto se desplaza en la escena y crea con sus movimientos nuevos personajes y da vida a otros tantos lugares en los que la opresión y la libertad irán desarrollando el tiempo del drama.” (El Día, Revista Dominical. 11 -11-1984)
La armonización de la puesta se construye a través de una estructura de narración épica, donde el espacio despojado, la concentración en la potencia de la metáfora gestual y esta presencia elíptica del pueblo emancipado a través del relato de los hechos – Laurencia sobreviviente es la memoria oral y corporal de una desaparecida Fuenteovejuna- construyen la evidencia de sentido a partir del doble juego entre el drama referencial – el de Lope de Vega- y su relectura actualizada en el primer año de la democracia.
La obra, que contó con la escenografía de Alejandro Arteta y música de Daniel Belinche, permaneció en cartelera hasta el año siguiente y ganó el premio Coca Cola al año siguiente. En 1985, Sánchez conforma el grupo Malajunta (conformado por Nora Oneto, Graciela Sandoval, Sergio Pangaro, Luis Pereyra y Carlos Infante Mármol) para el cual escribe y dirige “Las desventuras del doctor Tadeo” estrenada en 1986. Tomando como intertexto estético el universo de la historieta, Sánchez es el primero que propone en la ciudad una conexión de este género al lenguaje teatral ya previamente estilizado en puestas como “Inodoro Pereyra” del grupo el Litoral de Santa Fé. En la micropoética de Sánchez, esta apropiación se construye como la paródica del “ser nacional” y sirve como metáfora desacralizadora de los comportamientos argentinos. El argumento gira en torno al director de un neuropsiquiátrico, desquiciado por una galería de personajes que oscilan entre lo marginal, la vulgaridad y el desengaño.
Desde un análisis que contempla tanto la ironía política como la reflexión filosófica sobre nuestra idiosincrasia, Sánchez enfatiza el foco de la puesta sobre el armado de las escenas como una estructura de comic. Tanto en la espacialización como en las acciones utiliza las operaciones de secuenciación y ensamblaje a modo de viñetas para generar un clima movilizador para el público: “[Omar Sánchez] Es un autor de imágenes potentes, groseras (en el mejor sentido) y concibe un producto final que el espectador deberá completar. (…) Su concepción de la teatralidad es notable. Juega con distintas técnicas dramáticas y no escatima en adaptarlas a sus necesidades. Quiebra los espacios y provoca…provoca constantemente.” (El Día, 30 – 11 – 1986).
La concepción del teatro como lugar de juego intertextual se concreta en 1988 con la puesta de “Tragedia de una familia guaranga”. En esta producción, Sánchez reapropia “Las de Barranco” de Gregorio de Laferrere y le imprime su particular sesgo irónico. El eje estructurante de “Tragedia de una Familia Guaranga” no fue el texto dramático, pues en la puesta del director la obra superó la comicidad basada en el realismo ingenuo del texto de Laferrere. Los personajes construidos como grotesco – expresionistas estructuran la línea de acción y desencadenan los conflictos. El referente para dicha construcción estaba relacionado con una lectura actualizada de la obra. Esta lectura relaciona la obra de Laferrere con la experiencia de fragmentación socio económica que por entonces se estaba viviendo en el país.
La inclusión del dramaturgo que escribe y reescribe la obra, da cuenta de una ruptura dentro del modelo realista-mimético de puesta en escena, y lleva la línea de acción a una situación de incertidumbre que se va resolviendo en la medida que transcurre la obra. Esto da cuenta de un modelo de actuación que liga al actor a un proceso de creación de personaje que se va construyendo en el transcurrir de la puesta. Este juego entre lo mediato – inmediato desarrolla una línea de acción que rompe con el desarrollo de un trabajo básicamente “realista”. La hibridación de estructuras sobre las que se organizó la puesta de la obra “Tragedia de una familia guaranga” genera una serie de líneas fuerza de tensión, ya que pone a prueba el horizonte de expectativa estético y social. Esto es, lo esperable desde el punto de vista estético para una comedia costumbrista remanente, se transformó a partir del apropiacionismo crítico en lo “no esperable”.
Por otro lado, el horizonte de expectativa social se ve reforzado, ya que la relación que estableció el director entre obra, puesta, y coyuntura social del momento no se vio afectada, sino que se reforzó al actualizar la obra desde el punto de vista socio histórico. La característica de la puesta en escena fue tratada de manera tradicional no ortodoxa, ya que el texto dramático se utilizó como un componente más de la puesta y el director se apropió del mismo para generar su propio punto de vista estilizándolo. Con respecto al modelo de actuación fue de características deícticas, ya que los actores generaron la estructura del personaje al ritmo que transcurría la obra, mostrando como parte de la puesta, los diferentes
momentos de creación en un continuo sin fragmentar la linealidad de la fábula. Otro elemento en el que se apoyó la construcción de los personajes fue el desarrollo corporal, la exteriorización de las acciones, y como se relacionaba y desarrollaba el cuerpo como materialidad significante en el espacio.
Dentro del complejo entramado que constituyó la puesta de “Tragedia de una Familia Guaranga”, la espacialización conjugó elementos del teatro simbolista y expresionistas. El sentido de la simbolización estuvo puesto a favor de recrear el mundo interior en el que habitaban los diferentes personajes. Otro elemento destacable de la puesta es el movimiento escénico, ya que por momentos establecía cercanía entre los personajes generando un sentido de intimidad, y en otros momentos las entradas y salidas de escena de los personajes marcaban un ritmo vertiginoso a partir de corridas zigzagueantes acentuadas por efectos lumínicos. Este juego de tensiones entre realismo, expresionismo y simbolismo –tanto de la escenografía, iluminación, vestuario y actuación- no marcó una distancia estética entre espectadores y puesta, sino que estableció un juego sincrónico entre puesta y público que posibilitó la construcción de sentido de la obra en relación con el momento histórico.
De esta forma, la micropoética de Sánchez se constituye a partir del uso no ortodoxo de textualidades precedentes, a las que reinscribe en el juego de posibilidades que la investigación, centrada en la ruptura de esquemas estéticos y semánticos, proporciona una línea de trabajo mas cercana a lo introspectivo.
Consideraciones finales.
Si bien el teatro independiente marcó toda una época en el campo teatral platense a partir de búsquedas formales, nunca cayó en un falso esteticismo que obviara la actitud crítica y el compromiso reflexivo. Las experiencias del teatro independiente se dirigieron a explotar las capacidades del rol del actor y sus posibilidades corporales como signo plástico. Por otro lado, una nueva concepción del espacio escénico se fue desarrollando como elemento de sentido. Esto significa, concebir al espacio como elemento plástico que no sólo es contenedor del cuerpo, sino también como signo plástico significante que también “habla”. La toma de conciencia de que el teatro no solo es palabra sino un complejo de múltiples elementos, permitió a los diversos grupos dirigir sus búsquedas por diferentes caminos. La apertura espacial a partir de la ruptura de la cuarta pared o los diferentes trabajos en una escena circular se fundó en la idea de incluir al espectador a la acción. Esta apertura espacial corre en paralelo con la apertura expresiva que posibilitó la democracia. También el cuerpo recorriendo el espacio de manera expansiva, a partir de lo gestual, significó esta apertura del “nuevo” sujeto que habita en democracia. La explosión expresiva de la palabra, del cuerpo, del espacio, recupero ideales, ideologías, tendencias políticas, cuestionamientos sociales, etc., que definieron las diversas micropoéticas del teatro independiente.
Las nuevas micropoéticas operaron con un nuevo horizonte de expectativas, tanto social como estético. Este nuevo horizonte de expectativas que se generó en la incipiente democracia les permitió romper con los ejes teatrales estructurantes del 70, esto es, el texto dramático se desplazó de lugar como elemento preponderante de las puestas teatrales y sirvió para la estilización de las puestas, anulando los conflictos en la recepción al aunar el horizonte de expectativa tanto social como estético. Esto es, forma y contenido estuvieron ligados de manera coherente rompiendo con la a-historicidad de la obra apropiada. Ahora bien, el proceso construcción de identificación compasiva dentro de este contexto de cambios, no fue alterado a pesar de la apropiación de textualidades y tendencias estéticas europeas y norteamericanas.
Las puestas en escena oscilaron entre la puesta en escena tradicional no ortodoxa y las creaciones colectivas. La dirección de actores comenzó siendo predominantemente semántica y fue variando hacia la deíctica. El sentido de espacialización conjugó elementos del teatro simbolista, el expresionista y el teatro épico. Es entonces que dentro de esta coyuntura de cambios, el teatro independiente no representó una búsqueda por “la ruptura” en sí misma, sino más bien la actualización del lenguaje teatral, dando como resultado la modernización del subsistema del teatro independiente.
Bibliografía de consulta.
A.VV. Historia del Teatro Argentino en la Provincias. Volumen I. Osvaldo Pellettieri (Director)
Buenos Aires: Galerna – Instituto Nacional del Teatro. 2005.
AA.VV. Historia del Teatro Argentino en la Provincias. Volumen II. Osvaldo Pellettieri (Director).
Buenos Aires: Galerna – Instituto Nacional del Teatro. 2006.
Bourdieu, Pierre. Campo intelectual y proyecto creador, En: AA.VV. Problemas del
estructuralismo. México: Siglo XXI, 1967.
De Toro, Fernando. Semiótica Teatral. Del texto a la Puesta en Escena. Buenos Aires: Editorial
Galerna. 1987.
Dubatti, Jorge. El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983 –2002). Buenos
Aires: Centro Cultural de la Cooperación, 2003.
Pellettieri, Osvaldo. Cien años de teatro argentino. Buenos Aires: Galerna. 1991.
-------------------------Teatro Argentino contemporáneo (1980-1990). Crisis, transición y cambio.
Buenos Aires: Galerna. 1994.
-------------------------Una historia interrumpida. Buenos Aires: Galerna. 1997.
Fuentes primarias de consulta.
Diario El Día.
Fuente: www.fba.unlp.edu.ar
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