¿Qué necesita un estudiante de teatro para convertirse en actor? ¿Es suficiente con aprender a actuar? Y, por otra parte, ¿de qué hablamos, cuando hablamos de actuación? ¿Es necesaria una formación académica? En la Argentina existen cinco universidades en las que es posible seguir estos estudios. Acerca de cómo en esos lugares se encara esta tarea habla esta nota.
EDITH SCHER / desde Buenos Aires
Para comenzar, diremos una verdad de Perogrullo y es que no hay una sola manera de ser actor. Ahora bien: tampoco hay una única forma de ser médico, profesor de historia, contador o periodista. Pues entonces, ¿cómo es esto de formarse? ¿Es estudiar un poco de todo? ¿Es, en cambio, profundizar en una línea? En el este, en el oeste, en el centro y en el norte de la Argentina, hay casas de altos estudios en las que es posible formarse como actor. Buenos Aires, Mendoza, Tucumán, Córdoba y Tandil. Hablamos de seguir una carrera en una universidad. ¿Pero cómo? ¿Qué aporta una universidad que no se pueda aprender en un taller? ¿Cuáles son los criterios y las líneas de trabajo? ¿Cómo están organizadas las carreras?
CORDOBA
En Córdoba, por ejemplo, existe una Licenciatura en Teatro con 2 orientaciones: Técnicas actorales y Técnicas escenográficas. Se realiza allí un ciclo básico de 3 años y luego el estudiante debe elegir una de las orientaciones, pudiendo también cursar ambas simultáneamente. La currícula está organizada en 4 áreas: actoral, escenotécnica, teatrológica y de integración y producción. Pero ¿qué línea de trabajo siguen estas orientaciones? ¿Hay una?, ¿hay varias? No existe una única línea para abordar las cátedras que integran la carrera.
La diversidad de enfoques posibilita un intercambio a nivel de los conceptos y las prácticas que se va organizando y reorganizando, según la composición de las personas que conforman la institución. Incluso algunos espacios curriculares de los últimos niveles se destinan a profesores externos que se convocan especialmente en función de los intereses del departamento en determinadas problemáticas y contenidos, manifiesta Marcelo Comandú, jefe del Departamento de Teatro de la Escuela de Artes de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba.
¿La orientación allí es la diversidad, entonces? “A pesar de esta diversidad –continúa– es posible identificar una línea que atraviesa en gran medida el proceso de aprendizaje y está fuertemente vinculada a la dramaturgia de actor y a la tradicional creación colectiva que ha dejado marcas importantes en el teatro de Córdoba. Pienso que esto explica, en cierta forma, la tendencia a concebir al licenciado en Teatro como un productor del hecho escénico”, y con esta afirmación traza una característica, una impronta quizás, de la enseñanza en esa universidad: la dramaturgia de actor.
MENDOZA
Desde Mendoza, Víctor Arrojo, director del Grupo de Carreras de Artes del Espectáculo de la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo, con un fuerte sentido crítico, valor que resalta en el equipo docente de esa Universidad, habla acerca de una manera de enseñar que ha sufrido modificaciones en los últimos años: Por el momento, tenemos como modelo la discusión del modelo –sostiene– es decir, nos damos espacios, por ahora más los profesores que los alumnos, para discutir sobre el perfil del egresado, la pedagogía y nuestro rol como docentes.
Nos marcó durante los ‘80 hasta principio de los ‘90, como una dominante, el método de las acciones psicofísicas, por el perfil de profesores que ingresaron en los concursos normalizadores, al regresar la democracia, influidos por las asistencias técnicas que recibíamos y pedíamos en la provincia. Esta tendencia se fue desdibujando a mediados de los ‘90, por el continuo perfeccionamiento de los docentes (muchos viajan al exterior), por la evolución de la tarea, por el diálogo entre los colegas y los alumnos. La línea es hoy más ecléctica que hace unos años, pero nos atraviesa una mirada sobre la organicidad como objetivo. Los caminos técnicos varían, se transforman, evolucionan, los inventamos en la hibridación y el mestizaje de saberes que en la relación entre producción y docencia cada uno de nosotros va construyendo.
Lo que sí nos caracteriza como equipo, es un alto nivel de autocrítica y de crítica por supuesto. Hoy nos preocupan tanto o más que la línea de trabajo, algunos aspectos sobre los cuales intentamos tener acuerdos como, por ejemplo, la construcción de un pensamiento crítico sobre el ser, el hacer y el contexto. Aún es más un deseo que una aplicación en la práctica docente, pero es un paso importante, como unión en un proyecto educativo.
IUNA - CIUDAD DE BUENOS AIRES
En el Departamento de Artes Dramáticas del IUNA, Instituto Universitario Nacional de Arte, en Buenos Aires, funcionan tres carreras: la Licenciatura en Actuación, la Licenciatura en Dirección Escénica y la Licenciatura en Diseño de Iluminación de Espectáculos. “En los tres espacios académicos, y en virtud del principio de libertad de cátedra, las líneas de trabajo artístico y pedagógico son plurales. De cualquier modo, el encuadre institucional apunta a la articulación de saberes, tendiendo a ligar la práctica artística con la formación teórica. En este sentido las carreras apuntan a la formación de un artista con proyección profesional, capacitado para articular las diversas exigencias que le propone el oficio”, explican los responsables del Departamento de Artes Dramáticas del IUNA, institución cuya rectora es Liliana Demaio.
Podría pensarse, a partir de esta afirmación, que el estudiante del IUNA recibe diferentes propuestas de trabajo, a lo largo de los años de cursada, de acuerdo a la formación que tenga el profesor que le toque en suerte y que luego hace su propia síntesis. El énfasis parece estar puesto en articular teoría y práctica, más allá de la práctica de la cual se trate, que variará de acuerdo al profesor con el que se estudie.
TANDIL - BUENOS AIRES
Desde Tandil, Carlos Catalano, decano de la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, explica que en la carrera de Licenciado y Profesor de Teatro de la Universidad de esa ciudad, conviven distintas líneas de trabajo, complementarias entre sí. Para sistematizarlas de algún modo, se pueden destacar tres ámbitos de conocimiento del teatro: por un lado, el teatro como hecho (espectáculo) y los tipos específicos de conocimiento que este genera; por otro, las disciplinas del teatro (teatrología), que articulan la relación teoríapráctica sobre el hecho teatral y por último, las funciones extraestéticas del teatro, es decir, las referidas a las posibilidades educativas que brinda el teatro.
Considero que en estos fundamentos, los procesos constitutivos del hecho teatral producen modificaciones individuales y grupales en quienes participan en ellos. En este reconocimiento de la práctica educativa en relación con el teatro, reside la importancia de la dimensión pedagógica, en la transformación de los modelos de conocimiento artístico transmitidos por la institución escolar y a nivel global, en la modificación de la realidad en la que nos encontramos insertos, afirma. Es decir que la pedagogía teatral es considerada una herramienta fundamental para discutir el modelo educativo tradicional de la escuela y de la sociedad en general. El plan de estudios de esta carrera en la Universidad Nacional del Centro, está constituido por tres áreas de formación: el Área Teatral, el Área de Historia y Fundamentación Teórica y el Área Pedagógica.
“En cada una de ellas -explica Catalano- se han tomado ciertas líneas de formación para el desarrollo del trabajo actoral con los alumnos. En Interpretación, se sigue a maestros tales como Konstantin Stanislavski, Raúl Serrano, Lee Strasberg, Oscar Fessler; en Expresión Corporal se consideran los principios de la educación somática, la antropología teatral, el Contact Improvisation y el método de las acciones físicas, entre otros y, en Educación de la Voz, se consideran los estudios de Marta Sánchez en cuanto a “liberación de la voz”, de Jerzy Grotowsky y el método Fendelkrais.
TUCUMAN
Renée Ahualli, directora del Departamento de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, destaca la posibilidad de inserción que la formación en esa Universidad les da a los actores que en ella cursan: “Creo que no hay una sola línea, pero lo que sí se puede decir es que hay una característica clara y diferenciada en la calidad de los actores que egresan de nuestra Universidad. Al egresar lo hacen con la posibilidad de insertarse y desempeñarse en diferentes ámbitos de la actuación y de todo hecho teatral que se produce en el medio y fuera de él”. También allí, entonces, conviven varias líneas de trabajo.
EL TRABAJO DOCENTE
Hasta acá algunas opiniones de quienes están a la cabeza de las carreras, pero ¿qué opinan de esto otros docentes? Algunos aportan una mirada singular que nos lleva a pensar en que más allá de si hay una orientación en particular o una variedad de propuestas, el eje pasa por otro lado. Guillermo Cacace, por ejemplo, titular de una de las cátedras del IUNA –tiene a cargo Actuación IV, el último nivel de actuación en la cursada, materia a la cual le sigue el proyecto de graduación–, considera que …es bueno que haya un perfil de egresado acorde a lo que la universidad está en condiciones de ofrecer, optimizando sus recursos.
Si hay un proyecto pedagógico fuerte, es más fácil saber quién puede ingresar y a qué ingresa, en estas condiciones de posibilidad. El problema con las líneas de trabajo no es que haya varias, sino que no se profundice ninguna. De donde la cursada se convierte en un muestreo de posibilidades para alguien que no siempre está en condiciones de hacer una elección. Es decir, no sabe del todo (porque la propia institución no lo sabe) qué formación esta eligiendo cuando ingresa y esto sigue siendo errático en el transcurso de la carrera.
Tengamos fe en el caos... En mi caso es lo que me invita a seguir… Siempre lo prefiero, a un orden ilusorio. De hecho, hay muchos y excelentes profesionales egresados de la educación pública en lo artístico. Roberto Videla, profesor de varias de las materias troncales de actuación y de producción en segundo y cuarto año de la Universidad Nacional de Córdoba, piensa que no hay una respuesta única en lo que respecta a los beneficios de tener una línea de trabajo o varias, a la hora de formar un actor en la universidad. Las dudas van más allá de los planes de estudio y plantean un panorama más complejo, que incluye como variable de análisis a la persona del docente: En principio creo que debe haber multiplicidad y variedad –afirma–.
Pero no puedo separar la respuesta de las realidades concretas, que hace que los objetivos y contenidos (lenguaje viejo y cada vez más bendecido) de los aprendizajes, en realidad se conformen con lo que cada uno de los profesores sabe o controla o conoce. Cualquier plan de estudios, se quiera o no, va conformándose con una serie de ajustes tácitos para adecuar los contenidos a lo que la planta docente -en realidad cada uno de los profesores- domina a su modo, o le queda cómodo. A veces he pensado que la continuidad con determinados profesores y sus concepciones y métodos crea una posibilidad de profundizar una corriente, establecer códigos en común, contagiarse de estéticas y poéticas de otros y hacerlas propias, crear lazos humanos particulares, especiales, que son los que se establecen luego, más fragmentariamente, en cada experiencia teatral que se emprende fuera de los ámbitos de aprendizaje.
Pero para eso hacen falta maestros, “maestros”, que no abundan, que permitan crecimiento y desapego, rigor y libertad, exigencia y suavidad. Algo materno y paterno. Misterio y claridad de las búsquedas. Tantas cosas, tal vez demasiadas. Si esto no está, si los maestros no están, la continuidad con los mismos profesores puede ser frustrante y deformante. Puede encubrir la comodidad, el facilismo, el recurso a los clichés para solucionar o enfrentar los problemas que aparecen en los recorridos pedagógicos.
Pero no siempre sucede esto. También la fragmentación, la diversidad, la ruptura pueden generar situaciones de desarrollo interesante y aprendizajes importantes para la vida teatral y para la vida. Y no todos los profesores de teatro tienen que ser necesariamente “maestros”. Sería bueno que por lo menos fueran buenos artesanos. No tengo una respuesta. Cada situación debe ser analizada en sí, porque son tan distintas que no se las puede sistematizar. En la Universidad de Córdoba, en el Departamento de Teatro de la Escuela de Artes que depende de Filosofía y Humanidades, no hay líneas. Hay, sí, contenidos del plan de estudios, contenidos bienintencionados pero ya caducos en su formulación, que se acomodan a lo que sabemos los profesores, que vamos dibujando nuestro propio recorrido. Esto no me parece mal.
Es la realidad, que es más real que los papeles”. En cuanto al tema de la creación colectiva, coincide con lo manifestado por Marcelo Comandú: “En Córdoba, la experiencia de la creación colectiva ha calado hondo en los modos de producción del teatro independiente (la mayoría de los grupos vienen de la Universidad) y nuestra formación, la de los profesores, es ecléctica y compleja. No adherimos a nada. En realidad, cada uno hace la suya a su modo. En las cátedras (hablo de las cátedras de formación actoral y de producción), además, no hay escalones de aprendizaje de géneros u otras yerbas. No hay enseñanzas específicas sobre naturalismo, realismo, circo criollo, absurdo, melodrama o lo que fuera. Eso me parece excelente. Es, por un lado, todo más arbitrario y caótico, pero los horizontes expresivos tienden a ampliarse, más allá de que eso se logre o no.
Máximo Gómez, docente a cargo de Técnicas de Actuación III, materia troncal de la Licenciatura en Teatro de la Universidad Nacional de Tucumán, asignatura que se encuentra ubicada curricularmente en el tercer año de la carrera, no cree en las bondades de una única línea de trabajo: Me permito comenzar a responder esta pregunta, con otro cuestionamiento: ¿Es posible, en la lógica de nuestro mundo contemporáneo, la existencia de una única línea de trabajo? Si entendemos que la universidad no es una isla que flota al margen de los fenómenos políticos, sociales y culturales, que los sujetos que la componen interactúan diariamente en un mundo saturado de información, que en ese mundo la ficción y lo real ya no ocupan los mismos lugares que ocupaban antes, que las verdades entraron en crisis, que las fronteras de todo, hasta de los propios lenguajes artísticos, no existen, que lo único y lo idéntico cede el paso a lo otro, a lo que es diferente, entonces, digo, no creo que sea posible la existencia de una línea única de trabajo.
No valoraría esta afirmación en términos de bueno o malo, ya que para mí, la no existencia de una única línea forma parte de esa lógica cultural a la que hice referencia. Hoy no buscamos un proyecto totalizador, no trazamos directrices que guíen hacia una dirección única en busca de lo puro y cristalino. Quienes conducimos los procesos de enseñanza, más allá de los objetivos en común que nos vinculan, procedemos de prácticas diferentes. Y cuando digo esto, no sólo me refiero al plano de lo estético, sino también a los modos de producción que son generadores de metodologías y saberes específicos. Si en algún momento hubo una única línea de trabajo dentro de mi carrera, fue en el momento de su creación.
Hoy esa línea única explotó en varios segmentos, o fragmentos, que se disparan en diferentes direcciones, conducidos por sujetos que ubican el foco de su interés en distintos aspectos de la disciplina teatral. Esto, hace algunos años, era visto como una falta de coherencia en la hilación y progresión de contenidos. Hoy se entiende que el alumno atraviesa experiencias diferentes, que le permiten enfrentarse a exigencias en las que tiene que hacer uso de diferentes recursos técnicos, que de esta manera está en mejores condiciones de enfrentar un medio teatral heterogéneo, en el que circulan propuestas diferentes, que requieren de un actor dúctil y capaz de adaptarse a distintos sistemas de trabajo‑.
Victor Arrojo
(Universidad Nacional de Cuyo)
Fuente: Picadero 19
EDITH SCHER / desde Buenos Aires
Para comenzar, diremos una verdad de Perogrullo y es que no hay una sola manera de ser actor. Ahora bien: tampoco hay una única forma de ser médico, profesor de historia, contador o periodista. Pues entonces, ¿cómo es esto de formarse? ¿Es estudiar un poco de todo? ¿Es, en cambio, profundizar en una línea? En el este, en el oeste, en el centro y en el norte de la Argentina, hay casas de altos estudios en las que es posible formarse como actor. Buenos Aires, Mendoza, Tucumán, Córdoba y Tandil. Hablamos de seguir una carrera en una universidad. ¿Pero cómo? ¿Qué aporta una universidad que no se pueda aprender en un taller? ¿Cuáles son los criterios y las líneas de trabajo? ¿Cómo están organizadas las carreras?
CORDOBA
En Córdoba, por ejemplo, existe una Licenciatura en Teatro con 2 orientaciones: Técnicas actorales y Técnicas escenográficas. Se realiza allí un ciclo básico de 3 años y luego el estudiante debe elegir una de las orientaciones, pudiendo también cursar ambas simultáneamente. La currícula está organizada en 4 áreas: actoral, escenotécnica, teatrológica y de integración y producción. Pero ¿qué línea de trabajo siguen estas orientaciones? ¿Hay una?, ¿hay varias? No existe una única línea para abordar las cátedras que integran la carrera.
La diversidad de enfoques posibilita un intercambio a nivel de los conceptos y las prácticas que se va organizando y reorganizando, según la composición de las personas que conforman la institución. Incluso algunos espacios curriculares de los últimos niveles se destinan a profesores externos que se convocan especialmente en función de los intereses del departamento en determinadas problemáticas y contenidos, manifiesta Marcelo Comandú, jefe del Departamento de Teatro de la Escuela de Artes de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba.
¿La orientación allí es la diversidad, entonces? “A pesar de esta diversidad –continúa– es posible identificar una línea que atraviesa en gran medida el proceso de aprendizaje y está fuertemente vinculada a la dramaturgia de actor y a la tradicional creación colectiva que ha dejado marcas importantes en el teatro de Córdoba. Pienso que esto explica, en cierta forma, la tendencia a concebir al licenciado en Teatro como un productor del hecho escénico”, y con esta afirmación traza una característica, una impronta quizás, de la enseñanza en esa universidad: la dramaturgia de actor.
MENDOZA
Desde Mendoza, Víctor Arrojo, director del Grupo de Carreras de Artes del Espectáculo de la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo, con un fuerte sentido crítico, valor que resalta en el equipo docente de esa Universidad, habla acerca de una manera de enseñar que ha sufrido modificaciones en los últimos años: Por el momento, tenemos como modelo la discusión del modelo –sostiene– es decir, nos damos espacios, por ahora más los profesores que los alumnos, para discutir sobre el perfil del egresado, la pedagogía y nuestro rol como docentes.
Nos marcó durante los ‘80 hasta principio de los ‘90, como una dominante, el método de las acciones psicofísicas, por el perfil de profesores que ingresaron en los concursos normalizadores, al regresar la democracia, influidos por las asistencias técnicas que recibíamos y pedíamos en la provincia. Esta tendencia se fue desdibujando a mediados de los ‘90, por el continuo perfeccionamiento de los docentes (muchos viajan al exterior), por la evolución de la tarea, por el diálogo entre los colegas y los alumnos. La línea es hoy más ecléctica que hace unos años, pero nos atraviesa una mirada sobre la organicidad como objetivo. Los caminos técnicos varían, se transforman, evolucionan, los inventamos en la hibridación y el mestizaje de saberes que en la relación entre producción y docencia cada uno de nosotros va construyendo.
Lo que sí nos caracteriza como equipo, es un alto nivel de autocrítica y de crítica por supuesto. Hoy nos preocupan tanto o más que la línea de trabajo, algunos aspectos sobre los cuales intentamos tener acuerdos como, por ejemplo, la construcción de un pensamiento crítico sobre el ser, el hacer y el contexto. Aún es más un deseo que una aplicación en la práctica docente, pero es un paso importante, como unión en un proyecto educativo.
IUNA - CIUDAD DE BUENOS AIRES
En el Departamento de Artes Dramáticas del IUNA, Instituto Universitario Nacional de Arte, en Buenos Aires, funcionan tres carreras: la Licenciatura en Actuación, la Licenciatura en Dirección Escénica y la Licenciatura en Diseño de Iluminación de Espectáculos. “En los tres espacios académicos, y en virtud del principio de libertad de cátedra, las líneas de trabajo artístico y pedagógico son plurales. De cualquier modo, el encuadre institucional apunta a la articulación de saberes, tendiendo a ligar la práctica artística con la formación teórica. En este sentido las carreras apuntan a la formación de un artista con proyección profesional, capacitado para articular las diversas exigencias que le propone el oficio”, explican los responsables del Departamento de Artes Dramáticas del IUNA, institución cuya rectora es Liliana Demaio.
Podría pensarse, a partir de esta afirmación, que el estudiante del IUNA recibe diferentes propuestas de trabajo, a lo largo de los años de cursada, de acuerdo a la formación que tenga el profesor que le toque en suerte y que luego hace su propia síntesis. El énfasis parece estar puesto en articular teoría y práctica, más allá de la práctica de la cual se trate, que variará de acuerdo al profesor con el que se estudie.
TANDIL - BUENOS AIRES
Desde Tandil, Carlos Catalano, decano de la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, explica que en la carrera de Licenciado y Profesor de Teatro de la Universidad de esa ciudad, conviven distintas líneas de trabajo, complementarias entre sí. Para sistematizarlas de algún modo, se pueden destacar tres ámbitos de conocimiento del teatro: por un lado, el teatro como hecho (espectáculo) y los tipos específicos de conocimiento que este genera; por otro, las disciplinas del teatro (teatrología), que articulan la relación teoríapráctica sobre el hecho teatral y por último, las funciones extraestéticas del teatro, es decir, las referidas a las posibilidades educativas que brinda el teatro.
Considero que en estos fundamentos, los procesos constitutivos del hecho teatral producen modificaciones individuales y grupales en quienes participan en ellos. En este reconocimiento de la práctica educativa en relación con el teatro, reside la importancia de la dimensión pedagógica, en la transformación de los modelos de conocimiento artístico transmitidos por la institución escolar y a nivel global, en la modificación de la realidad en la que nos encontramos insertos, afirma. Es decir que la pedagogía teatral es considerada una herramienta fundamental para discutir el modelo educativo tradicional de la escuela y de la sociedad en general. El plan de estudios de esta carrera en la Universidad Nacional del Centro, está constituido por tres áreas de formación: el Área Teatral, el Área de Historia y Fundamentación Teórica y el Área Pedagógica.
“En cada una de ellas -explica Catalano- se han tomado ciertas líneas de formación para el desarrollo del trabajo actoral con los alumnos. En Interpretación, se sigue a maestros tales como Konstantin Stanislavski, Raúl Serrano, Lee Strasberg, Oscar Fessler; en Expresión Corporal se consideran los principios de la educación somática, la antropología teatral, el Contact Improvisation y el método de las acciones físicas, entre otros y, en Educación de la Voz, se consideran los estudios de Marta Sánchez en cuanto a “liberación de la voz”, de Jerzy Grotowsky y el método Fendelkrais.
TUCUMAN
Renée Ahualli, directora del Departamento de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, destaca la posibilidad de inserción que la formación en esa Universidad les da a los actores que en ella cursan: “Creo que no hay una sola línea, pero lo que sí se puede decir es que hay una característica clara y diferenciada en la calidad de los actores que egresan de nuestra Universidad. Al egresar lo hacen con la posibilidad de insertarse y desempeñarse en diferentes ámbitos de la actuación y de todo hecho teatral que se produce en el medio y fuera de él”. También allí, entonces, conviven varias líneas de trabajo.
EL TRABAJO DOCENTE
Hasta acá algunas opiniones de quienes están a la cabeza de las carreras, pero ¿qué opinan de esto otros docentes? Algunos aportan una mirada singular que nos lleva a pensar en que más allá de si hay una orientación en particular o una variedad de propuestas, el eje pasa por otro lado. Guillermo Cacace, por ejemplo, titular de una de las cátedras del IUNA –tiene a cargo Actuación IV, el último nivel de actuación en la cursada, materia a la cual le sigue el proyecto de graduación–, considera que …es bueno que haya un perfil de egresado acorde a lo que la universidad está en condiciones de ofrecer, optimizando sus recursos.
Si hay un proyecto pedagógico fuerte, es más fácil saber quién puede ingresar y a qué ingresa, en estas condiciones de posibilidad. El problema con las líneas de trabajo no es que haya varias, sino que no se profundice ninguna. De donde la cursada se convierte en un muestreo de posibilidades para alguien que no siempre está en condiciones de hacer una elección. Es decir, no sabe del todo (porque la propia institución no lo sabe) qué formación esta eligiendo cuando ingresa y esto sigue siendo errático en el transcurso de la carrera.
Tengamos fe en el caos... En mi caso es lo que me invita a seguir… Siempre lo prefiero, a un orden ilusorio. De hecho, hay muchos y excelentes profesionales egresados de la educación pública en lo artístico. Roberto Videla, profesor de varias de las materias troncales de actuación y de producción en segundo y cuarto año de la Universidad Nacional de Córdoba, piensa que no hay una respuesta única en lo que respecta a los beneficios de tener una línea de trabajo o varias, a la hora de formar un actor en la universidad. Las dudas van más allá de los planes de estudio y plantean un panorama más complejo, que incluye como variable de análisis a la persona del docente: En principio creo que debe haber multiplicidad y variedad –afirma–.
Pero no puedo separar la respuesta de las realidades concretas, que hace que los objetivos y contenidos (lenguaje viejo y cada vez más bendecido) de los aprendizajes, en realidad se conformen con lo que cada uno de los profesores sabe o controla o conoce. Cualquier plan de estudios, se quiera o no, va conformándose con una serie de ajustes tácitos para adecuar los contenidos a lo que la planta docente -en realidad cada uno de los profesores- domina a su modo, o le queda cómodo. A veces he pensado que la continuidad con determinados profesores y sus concepciones y métodos crea una posibilidad de profundizar una corriente, establecer códigos en común, contagiarse de estéticas y poéticas de otros y hacerlas propias, crear lazos humanos particulares, especiales, que son los que se establecen luego, más fragmentariamente, en cada experiencia teatral que se emprende fuera de los ámbitos de aprendizaje.
Pero para eso hacen falta maestros, “maestros”, que no abundan, que permitan crecimiento y desapego, rigor y libertad, exigencia y suavidad. Algo materno y paterno. Misterio y claridad de las búsquedas. Tantas cosas, tal vez demasiadas. Si esto no está, si los maestros no están, la continuidad con los mismos profesores puede ser frustrante y deformante. Puede encubrir la comodidad, el facilismo, el recurso a los clichés para solucionar o enfrentar los problemas que aparecen en los recorridos pedagógicos.
Pero no siempre sucede esto. También la fragmentación, la diversidad, la ruptura pueden generar situaciones de desarrollo interesante y aprendizajes importantes para la vida teatral y para la vida. Y no todos los profesores de teatro tienen que ser necesariamente “maestros”. Sería bueno que por lo menos fueran buenos artesanos. No tengo una respuesta. Cada situación debe ser analizada en sí, porque son tan distintas que no se las puede sistematizar. En la Universidad de Córdoba, en el Departamento de Teatro de la Escuela de Artes que depende de Filosofía y Humanidades, no hay líneas. Hay, sí, contenidos del plan de estudios, contenidos bienintencionados pero ya caducos en su formulación, que se acomodan a lo que sabemos los profesores, que vamos dibujando nuestro propio recorrido. Esto no me parece mal.
Es la realidad, que es más real que los papeles”. En cuanto al tema de la creación colectiva, coincide con lo manifestado por Marcelo Comandú: “En Córdoba, la experiencia de la creación colectiva ha calado hondo en los modos de producción del teatro independiente (la mayoría de los grupos vienen de la Universidad) y nuestra formación, la de los profesores, es ecléctica y compleja. No adherimos a nada. En realidad, cada uno hace la suya a su modo. En las cátedras (hablo de las cátedras de formación actoral y de producción), además, no hay escalones de aprendizaje de géneros u otras yerbas. No hay enseñanzas específicas sobre naturalismo, realismo, circo criollo, absurdo, melodrama o lo que fuera. Eso me parece excelente. Es, por un lado, todo más arbitrario y caótico, pero los horizontes expresivos tienden a ampliarse, más allá de que eso se logre o no.
Máximo Gómez, docente a cargo de Técnicas de Actuación III, materia troncal de la Licenciatura en Teatro de la Universidad Nacional de Tucumán, asignatura que se encuentra ubicada curricularmente en el tercer año de la carrera, no cree en las bondades de una única línea de trabajo: Me permito comenzar a responder esta pregunta, con otro cuestionamiento: ¿Es posible, en la lógica de nuestro mundo contemporáneo, la existencia de una única línea de trabajo? Si entendemos que la universidad no es una isla que flota al margen de los fenómenos políticos, sociales y culturales, que los sujetos que la componen interactúan diariamente en un mundo saturado de información, que en ese mundo la ficción y lo real ya no ocupan los mismos lugares que ocupaban antes, que las verdades entraron en crisis, que las fronteras de todo, hasta de los propios lenguajes artísticos, no existen, que lo único y lo idéntico cede el paso a lo otro, a lo que es diferente, entonces, digo, no creo que sea posible la existencia de una línea única de trabajo.
No valoraría esta afirmación en términos de bueno o malo, ya que para mí, la no existencia de una única línea forma parte de esa lógica cultural a la que hice referencia. Hoy no buscamos un proyecto totalizador, no trazamos directrices que guíen hacia una dirección única en busca de lo puro y cristalino. Quienes conducimos los procesos de enseñanza, más allá de los objetivos en común que nos vinculan, procedemos de prácticas diferentes. Y cuando digo esto, no sólo me refiero al plano de lo estético, sino también a los modos de producción que son generadores de metodologías y saberes específicos. Si en algún momento hubo una única línea de trabajo dentro de mi carrera, fue en el momento de su creación.
Hoy esa línea única explotó en varios segmentos, o fragmentos, que se disparan en diferentes direcciones, conducidos por sujetos que ubican el foco de su interés en distintos aspectos de la disciplina teatral. Esto, hace algunos años, era visto como una falta de coherencia en la hilación y progresión de contenidos. Hoy se entiende que el alumno atraviesa experiencias diferentes, que le permiten enfrentarse a exigencias en las que tiene que hacer uso de diferentes recursos técnicos, que de esta manera está en mejores condiciones de enfrentar un medio teatral heterogéneo, en el que circulan propuestas diferentes, que requieren de un actor dúctil y capaz de adaptarse a distintos sistemas de trabajo‑.
Victor Arrojo
(Universidad Nacional de Cuyo)
Fuente: Picadero 19
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