A los 26, debutó en el San Martín con "Cachetazo de campo". Incursionó en el cine y ahora, mezcla ambos géneros con "Yo en el futuro", que estrena el sábado en la Lugones.
Por: Juan José Santillán
Federico León moldea la charla con una fisonomía de tiempos largos. Allana el camino en busca de las líneas que definen el complejo entramado de Yo en el futuro, estrenado en Bruselas y presentado en el último Festival de Aviñon, que este fin de semana debuta en la Sala Lugones del San Martín. "Un espacio donde vi las películas que más me influenciaron - explica-. Nunca se hizo una obra de teatro ahí y me gustó la idea de una sala de cine dentro de un teatro."
León tiene 34 años y tres espectáculos teatrales -Cachetazo de campo (1997), Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack (1999) y El adolescente (2003)- fueron suficientes para sacudir con la radicalidad de su lenguaje el teatro porteño. Se pueden discutir en profundidad cada una de sus creaciones y propuestas, pero es indudable que su producción contiene una potencia y una identidad inusitadas. Y que logró un lugar destacado, luego de las producciones gestadas por los directores consagrados en los años noventa.
Sin embargo, reconoce algunas coordenadas claves en su formación: Norman Briski, Ricardo Bartís y fundamentalmente su propia práctica escénica. "Entré a lo de Briski con 15 años -recuerda- y era un lugar complejo. Empecé actuando en varieté, hacía números cómicos a la manera Briski. Con Bartís tomé clases como actor, pero lo más valioso fue verlo cómo intervenía en los trabajos. Mi formación esencial fue haciendo, eso fue lo más importante y concreto. Pero me cuesta armar relaciones o agrupaciones de lo que hago en relación a un contexto. En todo caso, mi forma de producir tiene que ver con la posibilidad de trabajar en lo que tengo ganas. Siempre lo veo en relación a la fuerza de una idea, de un proyecto. En ningún caso existe una continuidad con la manera en que se producía, por ejemplo, hace diez o quince años."
Yo en el futuro es el tercer espectáculo que monta en el San Martín. Una de las características de sus obras es el uso del tiempo, tanto entre cada obra como dentro de cada proceso de trabajo. Por ejemplo, entre El adolescente, inspirado en textos de Dostoievski, y su nuevo espectáculo, pasaron seis años. Para su última creación se tomó tres, aunque en el medio realizó dos películas: Estrellas y Entrenamiento elemental para actores, un telefilme que dirigió junto a Martín Rejtman y que se verá en septiembre en el Camarín de las Musas.
Cuenta que para Yo en el futuro, que contiene el trabajo de un equipo de filmación y transcurre casi en su totalidad en el proscenio de la Lugones, tuvo distintas inquietudes "en torno a cosas muy diferentes de lo que terminó siendo la obra -dice-. Había algo de inicio que tenía que ver con la reproducción exacta, con hacer una instalación que consistía en repetir videos tal cual fueron creados. Por ejemplo, tomar la entrega de premios de un club en los años cincuenta y reponerla con actores de hoy. Después aparecieron otras ideas para la realización de la obra: tres hombres de alrededor de ochenta que contratan a tres jóvenes para que reproduzcan sus videos de infancia y juventud."
En un proceso de ensayo tan largo, ¿cómo se fue modificando tu mirada respecto a los materiales que finalmente definieron este trabajo?
En varios momentos se nos ocurría pensar qué estábamos haciendo. Eso lo sentí más que en otros espectáculos. En la medida que uno intenta no explicar ni bajar de manera racional lo que siente de la obra, quien la ve recibe algo múltiple. Fue un proceso diferente en el tiempo porque dedicarle cinco meses a un casting es algo más cinematográfico que teatral. Fue realmente una mezcla de cine y de teatro. Por ejemplo, se filmaron escenas para una película de media hora, que proyectamos durante el espectáculo. Algunas escenas las hicimos con extras vestidos, peinados de los años cincuenta, para una imagen que dura veinticinco segundos en la obra. Por otro lado, pensé que la construcción de Yo en el futuro no tuvo que ver con la interpretación. Antes, para mí, el actor era el centro de la dramaturgia y de la puesta. En este caso, fue diferente. Los actores fueron instrumentos, formaban parte de una totalidad. No estaban en el centro.
¿Necesita el teatro del cine?
Creo que no. Me parece que cada proceso necesita cosas diferentes. Pienso, sí, que hubo un marcado interés en los últimos cuatro años del cine hacia el teatro.
¿En qué?
Basicamente, creo que el cine tomó actores, procesos de trabajo y producción utilizados por el teatro. Por otro lado, para mí siempre existió el deseo de la gente de teatro de involucrarse en el cine.
El eje de "Yo en el futuro" es cierta reconstrucción como ritual escénico, ¿qué particularidad tienen estos personajes y cuál es su relación?
Es un proyecto de tres personas que deciden registrar distintos eventos a lo largo de su vida. Todo empieza en una salida de ellos a un cine en la década del cincuenta, donde ven un número vivo, aquellos que durante el peronismo les daban trabajo a los artistas de variedades. En ese momento, antes de una película, el espectador podía ver a un amaestrador perros o una pianista en escena. Por eso, para rememorar aquellos números en vivo, el espacio donde se hace la obra es muy angosto. Yo en el futuro propone un juego, una especie de quién mira a quién en distintas épocas hasta que en un momento se pierde la temporalidad. Resurge una idea recurrente acerca de que todos los tiempos confluyan en uno solo. Por ejemplo, estos personajes, a los ochenta años, intentan repetir un beso que se dieron a los diez. Tienen una especie de obsesión por repetir, algo que podría continuar incluso después de su muerte. Una transmisión ritual.
¿Cuál fue la propuesta desarrollada en los ensayos para recrear este procedimiento de "repetición"?
Tuvo que ver con pensar cómo transmitir nuestras ideas. Convocamos actores y extras, a los cuales leíamos nuestro guión de acciones, porque no teníamos un texto convencional. Les decíamos la manera de asociar el vivo, es decir el espectáculo de los actores en el teatro, con el video ya grabado. Gran parte del proceso de ensayos eran esas lecturas donde parábamos la filmación y explicábamos la propuesta a los actores que se iban sumando a nuestro proyecto ya filmado. También transmitimos una cuestión con los objetos, muy obsesiva para nosotros, que aparecen en la película.
¿Cuál es actualmente tu relación con la escritura?
Siempre la vi relacionada a la dirección. En Estrellas había una dramaturgia sutil, ligada a cosas inventadas por nosotros. Lo nuevo es que Estrella, Entrenamiento elemental para actores y Yo en el futuro fueron escritas en conjunto. Son trabajos de grupo.
Federico León moldea la charla con una fisonomía de tiempos largos. Allana el camino en busca de las líneas que definen el complejo entramado de Yo en el futuro, estrenado en Bruselas y presentado en el último Festival de Aviñon, que este fin de semana debuta en la Sala Lugones del San Martín. "Un espacio donde vi las películas que más me influenciaron - explica-. Nunca se hizo una obra de teatro ahí y me gustó la idea de una sala de cine dentro de un teatro."
León tiene 34 años y tres espectáculos teatrales -Cachetazo de campo (1997), Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack (1999) y El adolescente (2003)- fueron suficientes para sacudir con la radicalidad de su lenguaje el teatro porteño. Se pueden discutir en profundidad cada una de sus creaciones y propuestas, pero es indudable que su producción contiene una potencia y una identidad inusitadas. Y que logró un lugar destacado, luego de las producciones gestadas por los directores consagrados en los años noventa.
Sin embargo, reconoce algunas coordenadas claves en su formación: Norman Briski, Ricardo Bartís y fundamentalmente su propia práctica escénica. "Entré a lo de Briski con 15 años -recuerda- y era un lugar complejo. Empecé actuando en varieté, hacía números cómicos a la manera Briski. Con Bartís tomé clases como actor, pero lo más valioso fue verlo cómo intervenía en los trabajos. Mi formación esencial fue haciendo, eso fue lo más importante y concreto. Pero me cuesta armar relaciones o agrupaciones de lo que hago en relación a un contexto. En todo caso, mi forma de producir tiene que ver con la posibilidad de trabajar en lo que tengo ganas. Siempre lo veo en relación a la fuerza de una idea, de un proyecto. En ningún caso existe una continuidad con la manera en que se producía, por ejemplo, hace diez o quince años."
Yo en el futuro es el tercer espectáculo que monta en el San Martín. Una de las características de sus obras es el uso del tiempo, tanto entre cada obra como dentro de cada proceso de trabajo. Por ejemplo, entre El adolescente, inspirado en textos de Dostoievski, y su nuevo espectáculo, pasaron seis años. Para su última creación se tomó tres, aunque en el medio realizó dos películas: Estrellas y Entrenamiento elemental para actores, un telefilme que dirigió junto a Martín Rejtman y que se verá en septiembre en el Camarín de las Musas.
Cuenta que para Yo en el futuro, que contiene el trabajo de un equipo de filmación y transcurre casi en su totalidad en el proscenio de la Lugones, tuvo distintas inquietudes "en torno a cosas muy diferentes de lo que terminó siendo la obra -dice-. Había algo de inicio que tenía que ver con la reproducción exacta, con hacer una instalación que consistía en repetir videos tal cual fueron creados. Por ejemplo, tomar la entrega de premios de un club en los años cincuenta y reponerla con actores de hoy. Después aparecieron otras ideas para la realización de la obra: tres hombres de alrededor de ochenta que contratan a tres jóvenes para que reproduzcan sus videos de infancia y juventud."
En un proceso de ensayo tan largo, ¿cómo se fue modificando tu mirada respecto a los materiales que finalmente definieron este trabajo?
En varios momentos se nos ocurría pensar qué estábamos haciendo. Eso lo sentí más que en otros espectáculos. En la medida que uno intenta no explicar ni bajar de manera racional lo que siente de la obra, quien la ve recibe algo múltiple. Fue un proceso diferente en el tiempo porque dedicarle cinco meses a un casting es algo más cinematográfico que teatral. Fue realmente una mezcla de cine y de teatro. Por ejemplo, se filmaron escenas para una película de media hora, que proyectamos durante el espectáculo. Algunas escenas las hicimos con extras vestidos, peinados de los años cincuenta, para una imagen que dura veinticinco segundos en la obra. Por otro lado, pensé que la construcción de Yo en el futuro no tuvo que ver con la interpretación. Antes, para mí, el actor era el centro de la dramaturgia y de la puesta. En este caso, fue diferente. Los actores fueron instrumentos, formaban parte de una totalidad. No estaban en el centro.
¿Necesita el teatro del cine?
Creo que no. Me parece que cada proceso necesita cosas diferentes. Pienso, sí, que hubo un marcado interés en los últimos cuatro años del cine hacia el teatro.
¿En qué?
Basicamente, creo que el cine tomó actores, procesos de trabajo y producción utilizados por el teatro. Por otro lado, para mí siempre existió el deseo de la gente de teatro de involucrarse en el cine.
El eje de "Yo en el futuro" es cierta reconstrucción como ritual escénico, ¿qué particularidad tienen estos personajes y cuál es su relación?
Es un proyecto de tres personas que deciden registrar distintos eventos a lo largo de su vida. Todo empieza en una salida de ellos a un cine en la década del cincuenta, donde ven un número vivo, aquellos que durante el peronismo les daban trabajo a los artistas de variedades. En ese momento, antes de una película, el espectador podía ver a un amaestrador perros o una pianista en escena. Por eso, para rememorar aquellos números en vivo, el espacio donde se hace la obra es muy angosto. Yo en el futuro propone un juego, una especie de quién mira a quién en distintas épocas hasta que en un momento se pierde la temporalidad. Resurge una idea recurrente acerca de que todos los tiempos confluyan en uno solo. Por ejemplo, estos personajes, a los ochenta años, intentan repetir un beso que se dieron a los diez. Tienen una especie de obsesión por repetir, algo que podría continuar incluso después de su muerte. Una transmisión ritual.
¿Cuál fue la propuesta desarrollada en los ensayos para recrear este procedimiento de "repetición"?
Tuvo que ver con pensar cómo transmitir nuestras ideas. Convocamos actores y extras, a los cuales leíamos nuestro guión de acciones, porque no teníamos un texto convencional. Les decíamos la manera de asociar el vivo, es decir el espectáculo de los actores en el teatro, con el video ya grabado. Gran parte del proceso de ensayos eran esas lecturas donde parábamos la filmación y explicábamos la propuesta a los actores que se iban sumando a nuestro proyecto ya filmado. También transmitimos una cuestión con los objetos, muy obsesiva para nosotros, que aparecen en la película.
¿Cuál es actualmente tu relación con la escritura?
Siempre la vi relacionada a la dirección. En Estrellas había una dramaturgia sutil, ligada a cosas inventadas por nosotros. Lo nuevo es que Estrella, Entrenamiento elemental para actores y Yo en el futuro fueron escritas en conjunto. Son trabajos de grupo.
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