LA ARMONICA DEL MUNDO. El repertorio de Díaz supo jugar con su instrumento y transgredir algunas de sus normas.Acaban de editarse dos volúmenes dobles que recogen las primeras grabaciones del inmenso armonicista santiagueño Hugo Díaz, referente de su instrumento alrededor del mundo. Gatos, zambas, chacareras y música del Paraguay fueron su primer amor antes de encaminarse hacia el tango y el jazz. Aquí, una reseña de su trayectoria y el recuerdo emocionado de su hija, la cantante Mavi Díaz.
Por: Sergio Pujol
Un instrumento pequeño, casi un juguete. Eso es lo que los Reyes Magos le trajeron a Víctor Hugo Díaz aquel verano de la ceguera. Con poco más de 5 años, un accidente le había robado la vista por un tiempo. Y el tiempo se volvió chato, sin forma entretenida de medirlo. Entonces, en medio de la oscuridad y el calor de Santiago del Estero llegó la armónica. Era una de esas diatónicas que suenan siempre en consonancia pero que no le dicen al intérprete qué tocar ni cómo. El chango la sopló hasta descolarla. Sacó de oído –es lo que haría siempre– las zambas y las chacareras que bailaban y cantaban sus padres. Sacó, soplando fuerte, las pisadas del malambo de los gauchos. Y también algunas melodías de tango y de jazz que llegaban por la radio. El juguete se convirtió en instrumento, el niño, en músico. Poco más tarde, Huguito estaba tocando en público. Con otra armónica y los ojos cerrados.
Al escuchar las primeras 55 grabaciones del Hugo Díaz –recientemente curadas y editadas en cd por Acqua bajo los títulos Antología volumen 1 (1952-1953) y Antología volumen 2 (1954-1957)– no cuesta imaginar esa mezcla de admiración y desconcierto que debió producir, ya radicado en Buenos Aires, el armonicista caído del cielo. En una de las fotografías que ilustran el cuadernillo de esta edición tan notable, lo vemos a Hugo en la cabecera de una mesa de bar o restorán. Está ensimismado en su armónica y tres guitarristas se esmeran en acompañarlo. Detrás de uno ellos, asoma un comensal ocasional; su mirada puede ser la de un beodo o la de un admirador. En cualquier caso, el hombre está embriagado por la música que esa sobremesa le está regalando. Toda Buenos Aires estaba así al promediar los años 50.
Admiración, por ese fraseo a borbotones que cubría casi la totalidad de las interpretaciones, mientras sus compañeros le sostenían el ritmo –su cuñado Domingo Cura en los bombos, nada menos– y la voz de Victoria Cura, la mujer de Hugo, entonaba con delicadeza un repertorio de ese folclore previo al boom y el Nuevo Cancionero. Desconcierto, también, al comprobar, noche tras noche, que todo eso, que por momentos parecía provenir de un acordeón, de un órgano o de un bandoneón –razones organológicas emparentan a esos instrumentos con la armónica–, salía de una cajita de lengüetas abiertas que las manos y la bocaza del ejecutante volvían invisible. Hay en esto un sabor a fábula. Teníamos a un niño que maduró con su juguete. Y años más tarde, tuvimos a un adulto aferrado a lo que muchos aún seguían considerando un juguete. Antes, el niño parecía un grande. Luego, el grande dio talla de niño.
Nacimiento de un estilo
La primera impresión que generan estas grabaciones, aun para los que las conocían con anterioridad a la edición en cd, es la de estar asistiendo al nacimiento de un estilo. Uno de los efectos más interesantes que tiene el rescate de discos de pasta o vinilo por el soporte digital es el de alterar, en nuestra memoria auditiva, el orden histórico. Lo viejo o primero pasa entonces a coronar una obra. El joven Hugo Díaz se nos aparece cuando ya hemos memorizado al maduro Hugo Díaz. No podemos evitar escuchar al joven como si fuera viejo, y viceversa. O mejor aún: escuchar al joven pensando en cuánto del viejo hay en él.
A propósito de esto, acaba de editarse un libro póstumo de Edward Said titulado, a partir de una frase de Adorno, Sobre el estilo tardío . Se trata de una lúcida reflexión en torno de la creatividad en la edad madura de ciertos artistas. Grosso modo , lo que Said sostiene es que, ya entrado en la vejez, el músico tiene dos opciones: certifica ese estilo a modo de testamento o lo altera para dejar un final abierto a caminos que él ya no podrá transitar. El contacto con estos discos de Hugo Díaz nos incita a pensar sobre ese momento mágico en el que la técnica modula a estilo; mucho antes de que el músico ingrese al dilema de Said. Ciertamente, Hugo Díaz, que en 1952 sólo contaba con 25 años, ya mostraba un dominio y una sapiencia extraordinarias, a punto tal de parecer un artista tardío , preocupado por escapar de las propias rutinas.
En materia discográfica todo comenzó con "Qué lindo se ha puesto el pago" –una zamba de M. Jugo– y "Pájaro campana", la galopa del paraguayo Félix Pérez Cardozo, ambos registros para el sello TK. ¿Cómo llegó Díaz a la instancia de la grabación? En 1944, después de trabajar algún tiempo como contrabajista en una orquesta de jazz, había debutado en la peña Achalay Huasi, toda una referencia en el circuito de folclore de Buenos Aires. Por ahí solían andar Los Hermanos Abalos y Atahualpa Yupanqui, cuando la música nativa aún estaba en minoría en la ciudad del tango. Ayudado por Félix Pérez Cardozo, el armonicista firmó contrato con Radio Splendid en 1952, mientras se hacía muy conocido en la confitería Ruca.
Con su traje negro y peinado a la gomina –como Yupanqui, renegaba de la vestimenta gaucha cuando ésta era impuesta como color local–, Díaz fue estrenando composiciones de músicos emergentes de la época. En 1953, por ejemplo, registró "El mensú", del joven Ramón Ayala y tres años después grabó una de las primeras versiones instrumentales de "Zamba del pañuelo" de Leguizamón y Castilla. También reafirmó los clásicos populares, con preferencia por Andrés Chazarreta, Juan Argentino Jérez y los Hermanos Simón.
En cuanto a especies o subgéneros, era muy notoria la presencia del cancionero litoraleño y paraguayo. El chamamé, la galopa, la guarania y la polca eran enormemente populares en la Buenos Aires de entonces y la armónica de Hugo supo desplegar, sobre esos ritmos, un virtuoso abanico de variaciones y adornos. "Selvas vírgenes" (nada menos que con la participación de José Bragato en cello), "Selección de polcas", "Danza paraguaya" y la polca paraguaya "Isla Sacá" son algunos de los números en los que el armonicista exploró las posibilidades tonales y tímbricas del instrumento. Por su parte, el repertorio del noroeste no parecía tener secretos para él: "La vieja", "La salamanca", "Cuando el diablo toca el bombo", "Chacarera doble"...
Respecto al conocido interés de Hugo Díaz por el jazz, que se potenciaría en esas célebres reuniones en la casa de Eduardo Lagos llamadas folkloreishons , estos discos nos brindan algunas pistas. En varias oportunidades, especialmente en las zambas, las segundas partes se convierten en virtuales chorus jazzísticos, donde la variación reemplaza completamente a la línea melódica. En las interpretaciones de Victoria Cura, la armónica no cesa de responder frase por frase, con la espontaneidad de una improvisación. Desde luego, la gracia rítmica del folclore nada le debe al jazz, si bien sobreabundancia de síncopas y tiempos "doblados", así como los finales de tema libres y la acentuación de grados rebajados, bien podrían considerarse signos un tanto ajenos al campo de la canción nativa. Con los años, Díaz ahondaría en aquellos elementos externos al folclore. Uno de los grandes alegrones de su vida lo tendría al conocer en Europa al belga Toots Thielemans, maestro de la armónica en jazz.
Mudanzas de un instrumento
Esa habilidad de Hugo Díaz para mudar de género sin abandonar el estilo lo asemejaron a Oscar Alemán, otro políglota de la música popular de impronta absolutamente personal. En ambos casos, el instrumento parecía estar por encima de las categorías genéricas. Quizá esto se debió al hecho fortuito de que ni la guitarra ni la armónica resultaban ser instrumentos idiosincrásicos del jazz y del folclore respectivamente. Huérfanos de tradición instrumental, excepcionalmente dotados en terrenos donde no tenían pares, tanto Díaz como Alemán parecieron jugar con sus instrumentos animándose a transgredir algunas normas. Y en este punto, hay que reconocer que la soltura sin empaques que hizo del último Hugo Díaz una figura de culto, con sus gruñidos y su percusión soplada, con su amplio rango tonal y su bravura rítmica, ya estaba presente en los registros de los años 50. Y quizá presente de mejor manera, sin los manierismos de la etapa más conocida.
Más allá de cierta oquedad en el sonido general, los discos de 1952 a 1957 –período que va de TK a Odeón– impresionan tanto por la justeza y el rigor en las interpretaciones como por las perspectivas que se van abriendo a futuro. Finalmente, el Hugo Díaz que supimos admirar en "Summertime", "Volver" y "Zamba del Angel" encontró su genealogía. Hay que celebrar los volúmenes de esta Antología como lo que realmente son: la edición discográfica argentina más importante del año.
No es mucho lo que se consigue de Hugo Díaz en cd. Acqua editó Tangos y A los cuatro vientos , banda sonora de la película homónima de Alberto Larrán, una biopic del armonicista. La serie "Los elegidos", de Sony BMG, sacó recientemente una selección de grabaciones de diferentes épocas del músico. Mavi Díaz, hija de Hugo y Victoria, grabó Baile en el cielo , un homenaje a su padre. En el álbum de Eduardo Lagos Así nos gusta (Trova), se puede apreciar a Hugo Díaz en los temas "Zamba alegre", "La olvidada" y "La vieja". Los coleccionistas y melómanos atesoran una buena cantidad de lp's del genial solista: Hugo Díaz en Buenos Aires , Así es Hugo Díaz , Hugo Díaz Jazz , Baile en el campo , etc.
Fuente: Revista Ñ
Un instrumento pequeño, casi un juguete. Eso es lo que los Reyes Magos le trajeron a Víctor Hugo Díaz aquel verano de la ceguera. Con poco más de 5 años, un accidente le había robado la vista por un tiempo. Y el tiempo se volvió chato, sin forma entretenida de medirlo. Entonces, en medio de la oscuridad y el calor de Santiago del Estero llegó la armónica. Era una de esas diatónicas que suenan siempre en consonancia pero que no le dicen al intérprete qué tocar ni cómo. El chango la sopló hasta descolarla. Sacó de oído –es lo que haría siempre– las zambas y las chacareras que bailaban y cantaban sus padres. Sacó, soplando fuerte, las pisadas del malambo de los gauchos. Y también algunas melodías de tango y de jazz que llegaban por la radio. El juguete se convirtió en instrumento, el niño, en músico. Poco más tarde, Huguito estaba tocando en público. Con otra armónica y los ojos cerrados.
Al escuchar las primeras 55 grabaciones del Hugo Díaz –recientemente curadas y editadas en cd por Acqua bajo los títulos Antología volumen 1 (1952-1953) y Antología volumen 2 (1954-1957)– no cuesta imaginar esa mezcla de admiración y desconcierto que debió producir, ya radicado en Buenos Aires, el armonicista caído del cielo. En una de las fotografías que ilustran el cuadernillo de esta edición tan notable, lo vemos a Hugo en la cabecera de una mesa de bar o restorán. Está ensimismado en su armónica y tres guitarristas se esmeran en acompañarlo. Detrás de uno ellos, asoma un comensal ocasional; su mirada puede ser la de un beodo o la de un admirador. En cualquier caso, el hombre está embriagado por la música que esa sobremesa le está regalando. Toda Buenos Aires estaba así al promediar los años 50.
Admiración, por ese fraseo a borbotones que cubría casi la totalidad de las interpretaciones, mientras sus compañeros le sostenían el ritmo –su cuñado Domingo Cura en los bombos, nada menos– y la voz de Victoria Cura, la mujer de Hugo, entonaba con delicadeza un repertorio de ese folclore previo al boom y el Nuevo Cancionero. Desconcierto, también, al comprobar, noche tras noche, que todo eso, que por momentos parecía provenir de un acordeón, de un órgano o de un bandoneón –razones organológicas emparentan a esos instrumentos con la armónica–, salía de una cajita de lengüetas abiertas que las manos y la bocaza del ejecutante volvían invisible. Hay en esto un sabor a fábula. Teníamos a un niño que maduró con su juguete. Y años más tarde, tuvimos a un adulto aferrado a lo que muchos aún seguían considerando un juguete. Antes, el niño parecía un grande. Luego, el grande dio talla de niño.
Nacimiento de un estilo
La primera impresión que generan estas grabaciones, aun para los que las conocían con anterioridad a la edición en cd, es la de estar asistiendo al nacimiento de un estilo. Uno de los efectos más interesantes que tiene el rescate de discos de pasta o vinilo por el soporte digital es el de alterar, en nuestra memoria auditiva, el orden histórico. Lo viejo o primero pasa entonces a coronar una obra. El joven Hugo Díaz se nos aparece cuando ya hemos memorizado al maduro Hugo Díaz. No podemos evitar escuchar al joven como si fuera viejo, y viceversa. O mejor aún: escuchar al joven pensando en cuánto del viejo hay en él.
A propósito de esto, acaba de editarse un libro póstumo de Edward Said titulado, a partir de una frase de Adorno, Sobre el estilo tardío . Se trata de una lúcida reflexión en torno de la creatividad en la edad madura de ciertos artistas. Grosso modo , lo que Said sostiene es que, ya entrado en la vejez, el músico tiene dos opciones: certifica ese estilo a modo de testamento o lo altera para dejar un final abierto a caminos que él ya no podrá transitar. El contacto con estos discos de Hugo Díaz nos incita a pensar sobre ese momento mágico en el que la técnica modula a estilo; mucho antes de que el músico ingrese al dilema de Said. Ciertamente, Hugo Díaz, que en 1952 sólo contaba con 25 años, ya mostraba un dominio y una sapiencia extraordinarias, a punto tal de parecer un artista tardío , preocupado por escapar de las propias rutinas.
En materia discográfica todo comenzó con "Qué lindo se ha puesto el pago" –una zamba de M. Jugo– y "Pájaro campana", la galopa del paraguayo Félix Pérez Cardozo, ambos registros para el sello TK. ¿Cómo llegó Díaz a la instancia de la grabación? En 1944, después de trabajar algún tiempo como contrabajista en una orquesta de jazz, había debutado en la peña Achalay Huasi, toda una referencia en el circuito de folclore de Buenos Aires. Por ahí solían andar Los Hermanos Abalos y Atahualpa Yupanqui, cuando la música nativa aún estaba en minoría en la ciudad del tango. Ayudado por Félix Pérez Cardozo, el armonicista firmó contrato con Radio Splendid en 1952, mientras se hacía muy conocido en la confitería Ruca.
Con su traje negro y peinado a la gomina –como Yupanqui, renegaba de la vestimenta gaucha cuando ésta era impuesta como color local–, Díaz fue estrenando composiciones de músicos emergentes de la época. En 1953, por ejemplo, registró "El mensú", del joven Ramón Ayala y tres años después grabó una de las primeras versiones instrumentales de "Zamba del pañuelo" de Leguizamón y Castilla. También reafirmó los clásicos populares, con preferencia por Andrés Chazarreta, Juan Argentino Jérez y los Hermanos Simón.
En cuanto a especies o subgéneros, era muy notoria la presencia del cancionero litoraleño y paraguayo. El chamamé, la galopa, la guarania y la polca eran enormemente populares en la Buenos Aires de entonces y la armónica de Hugo supo desplegar, sobre esos ritmos, un virtuoso abanico de variaciones y adornos. "Selvas vírgenes" (nada menos que con la participación de José Bragato en cello), "Selección de polcas", "Danza paraguaya" y la polca paraguaya "Isla Sacá" son algunos de los números en los que el armonicista exploró las posibilidades tonales y tímbricas del instrumento. Por su parte, el repertorio del noroeste no parecía tener secretos para él: "La vieja", "La salamanca", "Cuando el diablo toca el bombo", "Chacarera doble"...
Respecto al conocido interés de Hugo Díaz por el jazz, que se potenciaría en esas célebres reuniones en la casa de Eduardo Lagos llamadas folkloreishons , estos discos nos brindan algunas pistas. En varias oportunidades, especialmente en las zambas, las segundas partes se convierten en virtuales chorus jazzísticos, donde la variación reemplaza completamente a la línea melódica. En las interpretaciones de Victoria Cura, la armónica no cesa de responder frase por frase, con la espontaneidad de una improvisación. Desde luego, la gracia rítmica del folclore nada le debe al jazz, si bien sobreabundancia de síncopas y tiempos "doblados", así como los finales de tema libres y la acentuación de grados rebajados, bien podrían considerarse signos un tanto ajenos al campo de la canción nativa. Con los años, Díaz ahondaría en aquellos elementos externos al folclore. Uno de los grandes alegrones de su vida lo tendría al conocer en Europa al belga Toots Thielemans, maestro de la armónica en jazz.
Mudanzas de un instrumento
Esa habilidad de Hugo Díaz para mudar de género sin abandonar el estilo lo asemejaron a Oscar Alemán, otro políglota de la música popular de impronta absolutamente personal. En ambos casos, el instrumento parecía estar por encima de las categorías genéricas. Quizá esto se debió al hecho fortuito de que ni la guitarra ni la armónica resultaban ser instrumentos idiosincrásicos del jazz y del folclore respectivamente. Huérfanos de tradición instrumental, excepcionalmente dotados en terrenos donde no tenían pares, tanto Díaz como Alemán parecieron jugar con sus instrumentos animándose a transgredir algunas normas. Y en este punto, hay que reconocer que la soltura sin empaques que hizo del último Hugo Díaz una figura de culto, con sus gruñidos y su percusión soplada, con su amplio rango tonal y su bravura rítmica, ya estaba presente en los registros de los años 50. Y quizá presente de mejor manera, sin los manierismos de la etapa más conocida.
Más allá de cierta oquedad en el sonido general, los discos de 1952 a 1957 –período que va de TK a Odeón– impresionan tanto por la justeza y el rigor en las interpretaciones como por las perspectivas que se van abriendo a futuro. Finalmente, el Hugo Díaz que supimos admirar en "Summertime", "Volver" y "Zamba del Angel" encontró su genealogía. Hay que celebrar los volúmenes de esta Antología como lo que realmente son: la edición discográfica argentina más importante del año.
No es mucho lo que se consigue de Hugo Díaz en cd. Acqua editó Tangos y A los cuatro vientos , banda sonora de la película homónima de Alberto Larrán, una biopic del armonicista. La serie "Los elegidos", de Sony BMG, sacó recientemente una selección de grabaciones de diferentes épocas del músico. Mavi Díaz, hija de Hugo y Victoria, grabó Baile en el cielo , un homenaje a su padre. En el álbum de Eduardo Lagos Así nos gusta (Trova), se puede apreciar a Hugo Díaz en los temas "Zamba alegre", "La olvidada" y "La vieja". Los coleccionistas y melómanos atesoran una buena cantidad de lp's del genial solista: Hugo Díaz en Buenos Aires , Así es Hugo Díaz , Hugo Díaz Jazz , Baile en el campo , etc.
Fuente: Revista Ñ
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