Sobre los pueblos y el destino

Nora Oneto asocia en algunos aspectos a Fuenteovejuna 1476 con el 1976 de la Argentina.Imagen: Sandra Cartasso

TEATRO › LA ACTRIZ NORA ONETO Y EL UNIPERSONAL FUENTEOVEJUNA 1476

La intérprete aborda el clásico sobre la rebelión de una comunidad humillada por el Comendador, en una versión que exalta la forma sintética y el tono épico. “Esta obra nos resonaba por las desapariciones y el papel de la mujer”, explica.

Por Hilda Cabrera

¿A qué se debe el título de Fuenteovejuna 1476? La precisión respecto del año señala el levantamiento colectivo de aquel pueblo español, la tortura masiva a que fue sometido para que denunciara quién mató al Comendador y la resistencia de los vecinos a no dar nombres. Es un hecho de la historia y una creación del poeta y dramaturgo Lope de Vega (1562-1635) que la actriz Nora Oneto asocia en algunos aspectos con el 1976 de la Argentina. Por eso la incorporación de la fecha al título original de la célebre obra del Barroco español. De aquella rebelión de los vecinos –en la que se declararon en forma colectiva autores del crimen– quedó la respuesta “Fuenteovejuna lo hizo”. ¿Era un pueblo manso, al extremo de ser comparado con ovejas, como lo hace Laurencia, o un pueblo en el que abundaban las colmenas, como lo indica su otro nombre, Fuente Abejuna? Más allá de estas disquisiciones, lo que Oneto quiere destacar en Fuenteovejuna 1476 es la protesta del pueblo ante las humillaciones que le infligía el Comendador.

Se trata de un trabajo conjunto con el adaptador Omar Sánchez –generador de la propuesta y director– que el elenco presentó en 1984 en el Teatro del Barrio, de La Plata, donde permaneció en cartel durante dieciocho meses. La obra pasó a Buenos Aires y en 1985 se ofreció en el Teatro Payró, en el ciclo Teatro Joven. Fue una de las siete finalistas del Concurso Nacional Coca Cola en las Artes y las Ciencias, donde Sánchez recibió el primer premio a la dirección y Oneto –única intérprete en esta puesta– y la vestuarista Analía Seghezze obtuvieron primeras menciones en sus respectivas artes. Integraban el jurado Laura Yusem, Jaime Kogan, Héctor Calmet y Rómulo Berruti. La rápida aceptación del público permitió que este unipersonal siguiera su curso en La Plata y en otras ciudades de la provincia. En Buenos Aires, fue invitado en 1988 a una movida organizada por el Celcit en la Gran Aldea y al año siguiente participó del Encuentro Nacional de Teatro de Córdoba. Transcurrido un largo intervalo, la obra fue requerida en 2007 por La Comedia de la Provincia de Buenos Aires y el Centro Cultural Tadrón (en Palermo), que reiteró su convocatoria en 2008 para el ciclo “Memoria por la justicia” y este año para nuevas funciones.

Fiel a su carácter itinerante, Fuenteovejuna... se presenta hoy a las 21 en la sala de la Asociación Odontológica de La Plata (calle 33, entre 45 y 46) anticipándose a nuevas giras. Mientras tanto, Oneto se desdobla integrando el elenco de El niño perdido, pieza de Nelson Mallach que dirigen Daniel Gismondi y Alicia Durán, en la Sala Espacio 44, de La Plata.

–¿Qué significado tiene hoy Fuenteovejuna 1476?

–En nuestra versión la historia es relatada por Laurencia vieja. Recuerda los hechos de modo fragmentado desde su presente y desde situaciones concretas, como el juicio ante el juez inquisidor y la vida en esa villa sojuzgada. Los distintos personajes que interpreto no son para mí simples entradas y salidas. Mi intención es asumirlos, tanto a Laurencia joven, labradora e hija de Esteban, el alcalde, acosada por el Comendador, como a éstos y los demás personajes. Nos interesaba que el Comendador fuera representado como un muñeco “tipo estandarte”. Con estos elementos tratamos de reconstruir la rebelión de un pueblo que no es diferente a las rebeliones que se sucedieron en otras épocas.

–¿Eligieron esta obra por las ausencias?

–Como todo clásico, Fuenteovejuna nos permitía ese rescate que en nuestra versión está expresado en forma sintética y en tono épico. Con la recuperación de la democracia esta obra nos resonaba por las desapariciones y el papel de la mujer. Pensábamos en las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo. Hicimos mentalmente un paralelo sin pretender una representación directa. Los habitantes de esa villa española esperaban encontrar justicia en los Reyes Católicos, Fernando e Isabel. Estos aparecían como una promesa para ese pueblo sometido a un señor feudal.

–Y a partir de entonces sometido directamente a los Reyes...

–Es cierto, pero la respuesta del pueblo desenmascaró el mecanismo de poder de una época. Se dijo que el pueblo eligió su destino al matar al Comendador y resistir a las torturas aplicadas por el juez inquisidor respondiendo que la culpa era de todos, pero ante los poderosos sólo logró cambiar de amo.

–¿Qué se rescata entonces?

–La rebelión y el sostenimiento de esa lucha a través de la memoria de Laurencia. De esta forma el pasado se convierte en objeto de conocimiento. Esta fue para nosotros una manera de leer lo que vivíamos en 1984, cuando teníamos ejemplos de gente que mantenía y expresaba la lucha de los ausentes.

–¿Qué recursos le resultaron útiles para hacer presentes a tantos personajes?

–El acento está repartido entre el relato y los demás elementos escénicos, como los objetos y la iluminación de Alejandro Arteta, el vestuario de Analía Seghezze, la musicalización de Daniel Gismondi, que introdujo composiciones originales creadas y ejecutadas por Daniel Belinche; temas de autores anónimos, danzas medievales y un fragmento de Ionisation, de Edgar Varese. La amplia falda o túnica de varios paños que utilizo en escena permite imaginar que el pueblo está allí, aunque no se lo vea. Quisimos respetar la época y el estilo, por eso también el texto mantiene cierta estructura de verso, pero es más liviano que el original.

–¿Con qué expectativas abordaron los reestrenos?

–El pedido de La Comedia de la Provincia en 2007 fue porque hubo gente que la vio en el ’84 y la consideraba de interés, especialmente para los más jóvenes. Esto nos animó y la presentamos en la Sala Astor Piazzolla del Centro de las Artes del Teatro Argentino. Después recibimos invitaciones para el XXV Festival Internacional de Teatro del Occidente, que se realiza en Venezuela.

–¿Por qué dudaban?

–No sabíamos cómo nos íbamos a encontrar con la obra. Había pasado mucho tiempo. De todas formas yo seguía trabajando en teatro, en La Plata y Buenos Aires. Aquél fue un buen retorno, porque pudimos llevarla a Bahía Blanca, al Centro Cultural Tadrón –donde estuvimos también en el ciclo “Teatro por la Justicia”– y ahora nuevamente a La Plata, en el marco de “Sembrando escenas”, ciclo que organizan la Asociación Amigos de la Comedia y el Instituto Antropológico Teatral y Artes Escénicas (Iatae), de La Plata, dos ONG que difunden las creaciones de los grupos del interior.

–¿Se acabaron los miedos?

–Sí, porque no abandoné esta actividad. Al contrario, seguí haciendo teatro a mi regreso de Francia, donde estuve entre 1975 y 1978. Me había ido con una beca de Sociología. Cuando se produce el golpe del ’76 estaba en Europa y no era ajena al teatro: acá había empezado a estudiar expresión corporal y danza, y en Francia me inscribí en una carrera de formación en técnicas de conciencia corporal que se dictaba en la Universidad de Aix-en-Provence. Cuando regresé, el aeropuerto de Ezeiza me pareció el de un país en guerra.

–¿Y se quedó?

–En Francia estaba muy en el aire. Llegué a integrar un grupo de danza, pero no tenía todos los papeles en regla para la residencia. Antes de irme de Argentina había trabajado en el Conicet. Al volver supe que habían echado a casi todos. No tenía trabajo y empecé a dar clases en La Plata sobre movimiento artístico, primero en forma privada y después en instituciones: en la Escuela de Teatro de La Plata y en talleres de trabajo corporal para músicos de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad y el Conservatorio Gilardo Gilardi. Estuve un tiempo en el Consejo Nacional del Menor y la Familia como socióloga, pero renuncié y me quedé en el teatro.

Fuente: Página 12