HUGO DEZILLIO Y ADRIAN BLANCO, DIRECTORES DE TRANSATLANTICO, DE WITOLD GOMBROWICZEl dúo presenta en el Teatro Nacional Cervantes una adaptación de la novela autobiográfica del escritor polaco que pone el dedo en la llaga alrededor del concepto de patria: “No es un tipo nacional cuadrado, sino un ciudadano del mundo”.
Por Facundo Gari
Imagen: Guadalupe Lombardo
Lo que ocurre en Transatlántico, tanto en la novela autobiográfica del novelista y dramaturgo polaco Witold Gombrowicz como en la adaptación teatral de los directores Adrián Blanco y Hugo Dezillio, exalta los parámetros de la logomaquia: “La mantequilla demasiado mantecosa, los fideos demasiado fideosos, la sémola demasiado semolosa y los cereales demasiado cerealientos”, de la escena del debate entre Vitoldo (como lo llamaban en Buenos Aires) y el erudito Hombre de Negro (¿Borges?), satirizan la “originalidad” eurocentrista de la literatura argentina. La fórmula se repite en esta obra del escritor polaco que llegó a la Argentina días antes del estallido de la Segunda Guerra: la de destronar en tono corrosivo toda referencia sintomática, sobre todo de la nación y la patria. La obra se presenta de jueves a sábados a las 21.30 y los domingos a las 20 en el Teatro Nacional Cervantes (Córdoba 1155).
Los hechos fueron detallados en sus Diarios: Gombrowicz nació en el seno de una familia de la nobleza polaca de Maloszyce el 4 de agosto de 1904, estudió Derecho en la Universidad de Varsovia y a su entorno debió el interés por la literatura y la cultura, con el café Zodiak como trinchera. En 1939, Gombrowicz llegó a Buenos Aires invitado junto a otros escritores, pero cuando Alemania invadió Polonia debió permanecer en la Argentina. Pronto se hizo adicto: quedó encantado por la ciudad y algunos de sus habitantes –los jóvenes poco ilustrados venidos de las provincias–, y Buenos Aires se le presentó como un campo de análisis soñado. De ese ejercicio es depositario Transatlántico. “La obra tiene una zona bizarra, almodovaresca y críptica que no se sabe para dónde va a saltar. Gombrowicz escribe en esa clave de incomodidad que no deja claro si es un drama o una tragedia”, define Blanco. “Lo que sobresale es la relación del individuo con su nación”, insiste Dezillio, que además actúa junto a Claudio Amato, Manuel Bello, Diego Benedetto, Pablo De Nito, Raúl Deymonnaz, Mario Frías, Gabriel Lima, Gustavo Manzanal, Alejandro Molina y Omar Súcari.
–¿Por qué esta obra?
Hugo Dezillio: –Hace cinco años, Adrián y yo nos reencontramos, tras haber sido compañeros en el Conservatorio Nacional de Artes Dramáticas y empezamos a manejar la posibilidad de armar algo. De ahí surgió Megafón o la guerra, de Leopoldo Marechal, una novela muy grande con historias paralelas que llevó mucho trabajo y que presentamos en el Centro Cultural de la Cooperación. Mientras estábamos haciendo eso, pensábamos en lo próximo. Entonces pasamos a La fiesta del hierro, de Roberto Arlt, que también presentamos en el Cervantes, aunque después quedó en la nada. Ante ello, Adrián tuvo la inteligencia y la rapidez de ofrecerme armar otra obra y arrancamos con Transatlántico.
Adrián Blanco: –Yo ya había hecho Opereta. Es un autor de los que más me gustan, como Arlt y Marechal. En el ’70 ya lo conocía, pero la primera vez que supe de él fue de chico, cuando vi Ivonne, princesa de Borgoña en el San Martín, que luego quise hacer con Roberto Villanueva y Javier Zabala, pero no pude. Opereta me la pasó el psicoanalista lacaniano Germán García, porque a los lacanianos les gusta mucho Gombrowicz.
–En Transatlántico aparece el tema del ser nacional, pero pronto se presentan otros más o menos solapados –como la homosexualidad y la originalidad de los eruditos–, que son parte de la misma reflexión. Eso sucede, incluso, si se compara esta obra con otros escritos de Gombrowicz...
A. B.: –La suma de las obras de un autor es una sola en pequeños actos. En su caso, sus inquietudes son el yo, la inmadurez/madurez, la patria... Y no es para nada un tipo nacional cuadrado, sino un ciudadano del mundo, aunque también admita que es polaco. En Transatlántico se tocan varios temas, pero creo que están todos ligados a la patria: el padre, el puto y el hijo, son partes de una misma situación. Gombrowicz habla de la patria y se mete en eso de seguir al puto, que se enamora del pibe que es hijo de un tipo muy nacional, un comandante que lo quiere mandar al chico a la muerte, a la guerra. Y él está con el hijo, pero se siente obligado hacia el padre, que es la nación. No se trata de hablar de un puto. El puto es el que dice: “No te juegues por la patria. Jugate por el hijo”, y subvierte los valores. En esa subversión, uno se transforma en un prostituto.
H. D.: –En cuanto a la indagación sobre el ser nacional, se acerca un poco a Borges. Gombrowicz no lo hace en referencia a Polonia, sino a cualquier individuo con su nación.
–¿Y qué trabajo les significó adaptar esta obra?
A. B.: –La obra arranca cuando Gombrowicz va a la casa polaca, que es un invento nuestro, porque la novela empieza cuando él llega a Buenos Aires. Usamos el prefacio y todas las disquisiciones con las que él se defiende de los polacos. Por otro lado, como en la novela son quinientos mil personajes, tuvimos que ver cómo resumir esa reunión en la que algunos están a favor de él, los más en contra y otros independientes, como el dueño de ese lugar, que termina siendo el puto.
–¿Cómo repercute en el público el vaivén entre la tragedia y la comedia?
H. D.: –Hay momentos en los que la gente no sabe si reír o no, hasta que logra aflojarse y darse cuenta de que se puede. Lo que me pareció bárbaro es el efecto que la obra produce en la gente que escucha por primera vez el nombre de Witold Gombrowicz y espera encontrarse con una obra hermética.
A. B.: –Es un grotesco. Me han dicho: “La gente se ríe acá y no es para reírse”. Y eso está en cada uno, porque no es claro si es un drama o una tragedia. Tiene, también, muchos elementos shakespeareanos, esos gritos como el: “¡Jamás en la vida seré padrino de un puto!”. Son muchas rupturas, cambios de ritmo, desde la puesta y porque lo sugiere la obra.
–¿Y la libertad con la que en la puesta se pasa de tópico en tópico es consecuencia del resumen que realizaron?
H. D.: –No, es parte del encanto del autor. Por ejemplo, cuando coquetea con su sexualidad. Hay una frase de él que dice: “Salvo algunas experiencias, jamás he sido homosexual”. Y luego agrega: “Lo que pasa es que le tengo cierto temor al cariño”.
A. B: –Le gustaba jugar con la ambigüedad, en sus obras es tirabombas. Y aunque galanteó con la homosexualidad, de grande se casó en Francia con una mujer hermosa, Rita, con quien tengo contacto: no me cobra los derechos y me deja que haga lo que quiera con la obra. La contacté a través de Alejandro Russovich, discípulo de Gombrowicz en un grupo muy particular: eran los locos del momento, no era aceptado por la gente de Borges.
H. D.: –Incluso está la anécdota de por qué no se acercó a él durante un encuentro. Alguien le preguntó: “¿Por qué no habló con Borges?”. Y Gombrowicz contestó con ironía: “Como él no me habló a mí...”.
–A su entender, Borges miraba demasiado a Europa...
A. B.: –Claro. Y Gombrowicz decía que la Argentina iba a encontrar su manera olvidándose de Europa.
–¿Y eso sucedió?
H. D.: –Todavía estamos lejos...
A. B.: –El teatro que se hace acá es mirando a Europa, es un minimalismo viejo para mi gusto, con actuaciones lavadas, alejadas de la pasión. Hay mucha gente que respeto, pero nuestro espectáculo está vivo. Hay un trabajo con los actores para que no sean lavados. Hay una tradición rioplatense muy fuerte que fue quebrada en los ’50 con el famoso método interpretativo de Stanislavski.
H. D.: –Mirar hacia afuera es un error que comete la intelectualidad. El vulgo no entra en ésa, y por eso Gombrowicz lo dice muy claro: “La característica de la Argentina es una belleza joven, baja, próxima al suelo. Aquí sólo el vulgo es distinguido”.
A. B.: –Las herramientas llegan y hay que utilizarlas, pero sin rendir cultos. Actualmente hay una formita falsamente posmoderna. No sucede nada, no hay gesto. Y el actor argentino, como dice Puig, es un festival de cejas y ademanes. No somos alemanes, por lo que no entiendo esa cosa de borceguíes, esa estética de cottolengo. Cuatro sillas, una mesa, un lindo fondo, poco movimiento, sin conexión... eso me hinchó las pelotas. Me interesa hacer teatro argentino, que tenga respiración, que te mueva.
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