Un teatro de choque

Una escena de “Pablo”, puesta que Pavlovlsky estrenó hacia 1987. Archivo Clarín

Medio siglo de vanguardia

Eduardo Pavlovsky ha aportado categorías teóricas que trascendieron la dramaturgia local y que hoy lo ubican entre los creadores más trascendentes del teatro mundial.

Por: Jorge Dubatti

A través de medio siglo y de la escritura de más de cuarenta obras dramáticas, Eduardo "Tato" Pavlovsky ha sostenido una trayectoria de permanente coherencia política e investigación teatral. Sorprende su capacidad de dar constante respuesta a los desafíos históricos, de tomar decisiones estéticas siempre renovadoras y productivas en cada encrucijada.

Ligado en los sesenta a los grupos de "vanguardia" Yenesí y OCAM, junto a los directores Julio Tahier, Abel Sáenz Buhr, Oscar Barney Finn, Conrado Ramonet y Chilo Pugliese, estrena en los sesenta sus primeras piezas experimentales, en las que evidencia su admiración por Antonin Artaud, Eugene Ionesco y Samuel Beckett. Según fecha de escritura (no de estreno), constituyen la secuencia renovadora La espera trágica (1961), Somos (1961), Regresión (1961, texto perdido), Camellos sin anteojos (1963), Hombres, imágenes y muñecos (1963), Un acto rápido (1965), El Robot (1966), Alguien (1966, en colaboración con Juan Carlos Herme), La cacería (1967), Match / Ultimo match (1967, con J. C. Herme) y Circus-loquio (1969, escrita con Elena Antonietto). En su ensayo "Algunos conceptos sobre el teatro de vanguardia" (1967), Pavlovsky rechaza la fórmula "teatro del absurdo" y sostiene que lo que caracteriza la nueva expresión es la búsqueda de "una realidad total". Escribe Pavlovsky, a los 33 años: "Personalmente entiendo el teatro de vanguardia como un teatro primordialmente de búsqueda. Es un teatro que dice hacia y que intenta conectarnos con aspectos absolutamente reales de nuestra personalidad. Es el teatro de nuestros cotidianos estados de ánimo. Aquel que nos libera de los grandes discursos y mensajes, es el teatro de nuestras eternas preguntas incontestables, el teatro de nuestra soledad, el que nos hace hablar en el idioma de nosotros, con nosotros y no de nosotros, con los otros, porque carece de la palabra que adhiere ribetes de incomunicación para sumergirse en nuestras inmensidades". En plena etapa de desarrollo psicodramático, Pavlovsky jerarquiza el teatro como teatro: no piensa el teatro desde el psicodrama sino el psicodrama desde el teatro. Hacia fines de los sesenta, Pavlovsky comienza su actividad militante en la izquierda y su teatro evidencia una voluntad de politización socialista, dentro de los grandes discursos de representación (o macropolítica). Llamamos a esta poética "de choque" porque el teatro reduce su nivel metafórico, literaliza la referencialidad de los mundos poéticos y diseña en forma directa, explícita, una nítida cartografía de amigo, enemigo, aliados potenciales y neutrales. Lo acompañan en la nueva aventura los directores Oscar Ferrigno, Jaime Kogan y Alberto Ure. Según fechas de escritura, compone La mueca (1970, mención Premio Casa de las Américas), El señor Galíndez (1973), Telarañas (1976). El momento culminante de esta etapa lo constituye El señor Galíndez, donde desenmascara la subjetividad fascista de la derecha argentina y denuncia la tortura como institución. La puesta sufre un atentado en el Payró en 1974. Abre la serie temática de los personajes represores, fascistas y colaboradores de la dictadura, enfocados desde su ángulo interno de afecciones. La investigación en la "subjetividad del monstruo". El señor Galíndez es, además, el texto que le da a Pavlovsky consagración internacional. Este teatro macropolítico de choque se interrumpe cuando, en 1977, las autoridades de facto prohíben su obra Telarañas y en marzo de 1978 Pavlovsky debe exiliarse tras sufrir un intento de secuestro por un grupo paramilitar. Tato evoca ambos acontecimientos brutales en su libro La ética del cuerpo.

Exilio en Uruguay, Brasil y España (1978-1980) y desexilio marcan el pasaje de su teatro macropolítico a un lenguaje más metafórico y oblicuo, desde cuya concepción escribe Cerca (1979), Josecito Kurchan (1980, texto perdido), Cámara lenta (1980), Tercero incluido (1981) y El señor Laforgue (1982). Lo acompañan en los estrenos de la dramaturgia de esta nueva etapa, entre otros, los directores Julio Tahier, Laura Yusem y Agustín Alezzo.

Las obras siguientes de Pavlovsky, estrenadas junto a Norman Briski y Laura Yusem, desarrollan su "estética de la multiplicidad": Potestad (1985), Pablo (1987), Voces/Paso de dos (1990). Pavlovsky multiplica el realismo con los aportes de la autonomía estética y el componente posdramático, las tensiones entre representación y pura performatividad. Define la "estética de la multiplicidad" en un artículo de 1993 como un teatro "no representacional", que se sostiene en una narrativa de intensidades, rítmica, de condensaciones emocionales, que se dispara fragmentariamente hacia múltiples direcciones, y que no mantiene la linealidad del relato tradicional. Pavlovsky lo llama también "teatro de estados", caracterizado por las tensiones entre ficción y no ficción, poesía y convivio, representación, presentación y puro acontecimiento corporal-territorial. Pavlovsky ya concibe el teatro deleuzianamente, pero mucho antes de leer a Deleuze. La experiencia de Potestad será fundamental para su conceptualización de la "dramaturgia del actor". La crisis internacional del socialismo marca el giro de Pavlovsky hacia la "micropolítica de la resistencia": escribe El Cardenal, La ley de la vida, Alguna vez, Trabajo rítmico (todos de 1991-1992), Rojos globos rojos (1994), El bocón (1996), Poroto (1996), Dirección contraria (teatro-novela breve, 1997), Textos balbuceantes (1999, obras cortas), La muerte de Marguerite Duras (2001), Pequeño detalle (2002), Volumnia/La Gran Marcha (2002-2003), Imperceptible (2003), Análisis en París (2003), Variaciones Meyerhold (2004-2005). Entre otros directores colaboran con Pavlovsky Rubens Correa, Javier Margulis, Norman Briski, Daniel Veronese, Eduardo Misch y Martín Pavlovsky. Afirma Tato que la micropolítica de la resistencia construye acontecimiento político por fuera de los grandes discursos de representación y que propone un nuevo "teatro del balbuceo y del aullido". "Tenemos que reinventarnos otra voz. Crear nuevos dispositivos que permitan recuperar nuestra potencia transformadora (...) Resistir es resingularizar hoy nuestra identidad cultural. Tenemos que animarnos a ser más utópicos que nunca, para recuperar nuestro devenir minoritario".

La gran síntesis de esta etapa es el personaje de Cardenal, protagonista de Rojos globos rojos. En Variaciones Meyerhold, Pavlovsky vuelve a pensar la macropolítica e inicia su concepción del "teatro del borrador". A partir de la vida y la obra del director ruso Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940), creador de la biomecánica, otorga una nueva dirección al "teatro de estados", con mayor acento en la improvisación y en el teatro como acontecimiento con el espectador. Las últimas manifestaciones de esta producción de Pavlovsky incluyen Largo encuentro (2006) y Sólo brumas (2008).

Teatro de "vanguardia", teatro macropolítico de choque y metafórico, "teatro de estados" y dramaturgia del actor, "micropolítica de la resistencia", "teatro del borrador". A través de sucesivas concepciones, Pavlovsky no sólo ha aportado al teatro mundial grandes espectáculos teatrales, sino también categorías teóricas de incalculable productividad.

Fuente: Revista Ñ