El hombre que hace danzar al teatro

Puro glamour. Entre una obra de cámara y la megaproducción El joven Frankenstein. Entre la historia de la peor cantante de la historia, con sólo dos actores, y la recreación del clásico film de humor, el coreógrafo decide por ambas. (Foto: Leandro Sanchez)
ENTREVISTA A RICKY PASHKUS
El coreógrafo suma dos nuevos musicales: Souvenir, con Karina K, y la adaptación de El joven Frankenstein, de Mel Brooks, con Guillermo Francella.

Su teléfono no para de sonar, y él, verborrágico, en pocos minutos se confiesa como un obsesivo casi patológico. Ricky Pashkus, el coreógrafo más famoso del país, recibe entre 100 y 300 mails por día de los alumnos de sus dos escuelas, y los responde todos. Es que dio clases de comedia musical “durante muchísimos años”, aunque ahora dice que prefiere supervisarlas. “La escuela nace acá, en este lugar, el centro Borges, y se ramifica en el predio de Marangoni, hace unos siete años. Ahora estamos por abrir una nueva sede en La Boca, en un predio que nos ha concedido el gobierno de la Ciudad. Pero yo tengo desde hace 30 años mi sociedad con Julio Chávez, un estudio que está en Recoleta. Son dos cosas paralelas”, explica en su pequeña oficina de Diprodi (diseño, producción y dirección), la escuela que comparte desde hace doce años con Julio Bocca. Sus establecimientos de baile, con sendos Julios como socios, son los más requeridos por los padres atentos a la hora de instruir a sus hijos en la danza y la comedia musical: en ambos lugares es necesario anotarse con tiempo. Además, Pashkus dirige la compañía de danza del IUNA. “Eso fue inesperado porque no terminé la secundaria, pero soy profesor universitario en la carrera del IUNA. Así que son todos espacios muy complementarios pero distintivos”, dice.

Su obsesión por el trabajo se nota aún más en las carteleras porteñas: este año tuvo Segunda ópera prima, proyecto dirigido por él, que contó con la compañía del IUNA. El 5 de mayo estrena Souvenir y, en junio figurará en el cartel de El joven Frankenstein, la megaproducción musical con Guillermo Francella al frente, basada en el inolvidable film de Mel Brooks. “Soy un adicto al trabajo –reconoce–, lo que pasa es que no tengo algo más allá del amor por mi hermano y mi amigo Julio Chávez, Julio Bocca y tres, cuatro amigos más y mi cuerpo y mi sanidad. No tengo nada que me importe más. Soy un obsesivo, necesito saberlo todo. Si yo un día me enterase de que pasa algo bueno o malo, digno o indigno, y me entero yo primero, siempre siento que es mejor. Aunque sea una bomba, yo lo quiero saber, porque me da mucha opción, me da posibilidad estratégica de resolverlo.”

Vivitos y coleando, Los productores y sus trabajos para Enrique Pinti son, para Pashkus, los altos de su historia teatral. El año pasado estuvo al frente de otros dos monstruos del espectáculo: Hairspray (fue además jurado en el reality televisivo del que surgió la obra) y High School Musical, donde desempeñó el mismo papel.

–¿Cuánto tiempo te demanda una obra?

–Depende de la preproducción, porque en cada caso es muy distinta: una cosa es La rotativa del Maipo, para el que me llamó Lino Patalano y me dijo: “¿Podés? Bajó Gasalla, tengo a Jorge Lanata, mañana empezás a ensayar”. Y otra cosa es Los productores o Hairspray, donde me avisan un año antes. En general, el mercado no te da más de dos o tres meses. En Souvenir soy un director solo, con los dos actores, estoy de tres a cinco horas por día, muy privado, una obra de cámara, muy teatral y actoral, y con un desarrollo muy llevado por la artesanía. Estreno en el teatro Regina con la talentosísima Karina K. Es una obra fantástica, basada en una historia verídica sobre una mujer del siglo pasado, Florence Foster Jenkins, la peor cantante de la historia, y quedó como una especie de figura de culto. Exactamente la Ed Wood del canto.

–¿Y con respecto a El joven Frankenstein?

–La dirección general la hago yo, pero con cuatro directores más, un equipo de sesenta personas, músicos... Es decir que el tiempo, y sobre todo la calidad del mecanismo, son totalmente distintos: una cosa es un proyecto artesanal, como Souvenir, y otra es un proyecto donde hay una maquinaria de la que yo soy un capitán, pero hay muchos otros que ejecutan.

–¿Y dónde te sentís más cómodo, en la maquinaria o en lo artesanal?

–Si tuviera que contestarte honestamente, te diría que no lo sé. Porque me moriría sin la maquinaria grande, que drena una cantidad de energía y un color del gran espectáculo que amo. Soy pomposo, muy de la gran maquinaria, no puedo negarlo. En ese parámetro, la obra artesanal, inserta cada tanto con una calidad muy grande, me fascina. Creo que ésta es la mirada honesta: que me moriría más sin lo grande que sin lo chico. Pero hoy en día, el gran proyecto me es más afín porque tengo una energía y un caudal enormes. Soy tan obsesivo, pienso en tantas cosas, que resulto útil al proyecto multitudinario, por tan concentradamente disperso, o dispersamente concentrado.

Karina K y la peor cantante de la historia mundial

Es una especie de Ed Wood del canto, una diva freak, un personaje devenido de culto por los coleccionistas bizarros. Se llamaba Florence Foster Jenkins (1868–1944) y el actor y dramaturgo inglés Stephen Temperley le dedicó Souvenir, la obra que se estrena el miércoles 6 de mayo en el teatro Regina/TSU (Santa Fe 1235), con dirección de Ricky Pashkus y el protagónico de Karina K, acompañada por Pablo Rotemberg como el pianista Cosme McMoon.

“Ella fue una soprano con todos los defectos musicales posibles en una cantante pero tenía una obsesión y muchísimo dinero por lo que, al divorciarse, se propuso cumplir su sueño. Todos, desde el padre hasta el marido, le decían que no podía cantar, pero su grado de negación era tan grande, incluida cierta psicosis, que terminó su carrera con un concierto en el Carnegie Hall de Nueva York. La gente la seguía porque las recaudaciones tenían fines humanitarios, porque quería reírse aunque le diera vergüenza y porque el mismo esnobismo de la época –los años 30 y 40– la convirtió en figura de culto”, dice Karina K, que lleva más de cuatro meses escuchando el disco de Foster Jenkins pero no teme que “se le peguen” sus defectos. “Es un ser fascinante que tanto Ricky como yo queríamos hacer”, asegura.

Fuente: Crítica

Conquistar la Madre Patria

Gerónimo Rauch, superestrella. El otrora integrante de Mambrú cosecha aplausos en la puesta española Jesucristo Superstar Foto: LA NACION

Los artistas argentinos han conseguido un lugar privilegiado en la escena teatral española, protagonizando varios éxitos

Por Laura Ventura

De la Redacción de LA NACION

Los artistas argentinos conquistaron España. Las marquesinas exhiben sus nombres: Juan Pablo Di Pace, Gerónimo Rauch, Noelia Noto y Daniel Freire son protagonistas de varios éxitos teatrales. Y otros compatriotas pisan fuerte, como Zenón Recalde, Patricia Clark, Silvia Lucchetti, y la lista continúa. A continuación, hablan los protagonistas de esta fiebre teatral.

"Gracias a Dios", repite el protagonista de la versión española de Jesucristo Superstar. Pero no fue la intervención divina la que arrojó a Gerónimo Rauch sobre el escenario para cargar sobre sus hombros un musical con algunas de las composiciones más complejas del género.

Devoto de su trabajo, Rauch profesa los preceptos que lo definen. Uno, participó religiosamente en la movida y fiestas de guardar de los musicales vernáculos durante diez años. Dos, confiesa que el baile es su punto

débil, a pesar de que brille en el canto y la actuación. Tres, habla inglés a la perfección, y por eso ya hizo varias audiciones en Londres.

Cuatro, ayunó y perdió 12 kilos para poder interpretar la ópera rock de Tim Rice y Andrew Lloyd Webber. Cinco, contribuye al mantenimiento de la buena reputación internacional de los actores argentinos.

Como Judas, la salida primera fue negar. Pero, finalmente, Rauch le hizo caso a su llamado y comenzó a estudiar canto a los 17 años; integró el elenco de Los miserables y el quinteto pop Mambrú.

Hubo sacrificios. En 2007, renunció a protagonizar Rent cuando una voz lo llamó desde la tierra prometida de los musicales en nuestro idioma: Madrid. Los productores españoles de Jesucristo Superstar vieron por YouTube a un argentino que cumplía con todos los requisitos que necesitaban. "Durante un año, habían buscado al protagonista y, al poco tiempo de encontrarlo, se desvinculó del proyecto. Mi amigo Zenón Recalde les sugirió que vieran mi trabajo en la versión argentina de la obra. Me llamaron un fin de semana y en 11 días debía estar en España listo para salir a escena", cuenta Rauch, de paso por Buenos Aires.

Un profeta en otra tierra

"Nos quieren bastante y los divertimos. Les encanta cómo hablamos -dice sobre los argentinos en España-. Pero, sobre las tablas, debemos pronunciar como ellos. Son muy cuidadosos con su lenguaje." A la hora de ensayar una explicación sobre el gen artístico argentino, Rauch considera: "A los argentinos nos cuesta todo mucho más, en especial, llegar a fin de mes haciendo lo que nos gusta, y por eso nos esforzamos tanto".

A los 31 años, cree que hay papeles que no podrá interpretar, aunque existen otros que lo esperan, como Jean Valjean. Mientras tanto, recorre el país con su interpretación y admite que todas las noches lleva a cabo un gran desgaste emocional. "A mí, literalmente, me pegan. Y muchas veces le erraron al palo que ataja los latigazos y los recibí yo." Pero no se queja. En el camino del esfuerzo, Rauch pone la otra mejilla.

La productora estrella

Julia Gómez Cora es la directora de Stage Entertainment de España, la productora que actualmente tiene cinco musicales en cartel: Jesucristo Superstar, La bella y la bestia, Cabaret, Mamma mia! y High School Musical , y prepara El rey león . CIE, la empresa en la que trabajaba en nuestro país, la envío en 1999 para montar La bella y la bestia en Madrid. Gracias al éxito de aquella producción, Gómez Cora debió extender su residencia y aquella oficina fue creciendo, e incluso se creó otra en Barcelona. "Al principio, creían que estaba loca, que la gente no pagaría 50 o 60 euros por ver un musical, ya que hasta ese momento nadie había cobrado más de 30", recuerda, y lamenta que en la Argentina no haya un mercado para poder montar estas producciones, pese al excelente nivel artístico.

Noelia Noto

A los 11 años, Noelia Noto se resistía a ser actriz. Su única ambición era ser una nena normal. Sin embargo, de la mano de su madre, se presentó a una audición en la que debía interpretar a una huérfana. Raúl Lavié y la productora de la obra, Pinky, quedaron fascinados con aquella pelirroja y no dudaron en asignarle el rol protagónico en Annie . Hoy, en su casa del barrio La Latina, en Madrid, atesora entre otras cosas el telegrama del presidente José Luis Rodríguez Zapatero, en el que la felicitaba por el premio Max a la mejor actriz de reparto que otorga la crítica de la Madre Patria a los artistas escénicos.

Otra mano, la de quien por entonces era su pareja, la condujo a cruzar el Atlántico en 2006, cuando su carrera no tenía un rumbo demasiado certero. "Sólo me importaba disfrutar de mi nueva vida. Quería seguir aprendiendo y conocer nuevas escuelas", dice esta actriz, cuyo rostro fue emblema de la TV argentina de los 80 y los 90 ( Clave de sol, Alta comedia, Princesa, Gasoleros, El garante , etc.). Noto estaba alejada del medio. "A los productores no les interesaba. Creo que no estaba ni en el circuito ni con la actitud que ellos buscaban. Y, en esos momentos, una debe plantearse qué estás haciendo con su vida, con la esperanza de que en algún momento las piezas vuelvan a encajar", reflexiona la actriz, que estudió con Julio Chávez y Augusto Fernandes.

En Madrid, comenzó un seminario de monólogos que dictaba Tamzin Townsend, prestigiosa directora inglesa que desconocía el currículum de su alumna y su trabajo en musicales, como My Fair Lady y Grease . La realizadora había pensado en ella para la obra Carnaval , de Jordi Galcerán (el autor de El método Grö nholm). Pero Townsend no fue la única que reparó en Noto. Juan Martínez Moreno la convocó para su película Un buen hombre , con Tristán Ulloa. "Los artistas argentinos tenemos una gran organicidad, una ductilidad y una verdad que a los españoles les impacta", ensaya así una explicación sobre el espacio que ocupan nuestros actores y profesores de teatro, como Juan Carlos Corazza, Jorge Eines, Cristina Rota y Eduardo Recabarren, en España.

Daniel Freire

Daniel Freire extraña ese país "tan grande y tan doloroso". A mediados de marzo, estrenó Mercado libre en Madrid, junto con la actriz Yoima Valdés. "Tengo ganas de volver y trabajar en la Argentina, pero sé que ya no sería lo mismo; aquí he generado un espacio que echo de menos cuando voy a Buenos Aires", admite el actor.

Hace un par de años, Freire viajó a España para acompañar a su pareja, quien había conseguido un trabajo allí. A los 20 días de haber cruzado el océano, consiguió un papel en un aviso publicitario, y a los cuatro meses, había filmado 25 anuncios. Allí apareció la oportunidad de volver al teatro con una gira por la península ibérica con El cuarto del recuerdo , de Mario Cura, dirigida por Rubens Correa. Y en una de esas funciones, un productor lo vio y lo convocó para participar en Sagitario , el film de Vicente Molina Foix, con Angela Molina, Eusebio Poncela y Héctor Alterio. Y luego vino Lucía y el sexo , de Julio Medem, e Impulsos , de Miguel Alcantud, en el que debutó como protagonista.

"Aquí me he encontrado con muchísima generosidad, he podido trabajar en todos los medios. Sé que tengo un espacio en el cine y en la televisión, y estoy ganando un espacio en el teatro", reflexiona. Desde hace ocho años, integra y promueve Almadan, una compañía de teatro con la que desarrolló varios proyectos, entre ellos Bent , de Martin Sherman, por la que obtuvo el premio al mejor actor protagonista de teatro otorgado por la Unión de Actores de España. El idioma es el mismo, pero hay muchas diferencias entre España y Buenos Aires. "Los actores en la Argentina trabajamos mucho, pero no siempre cobramos por nuestro trabajo; aquí es más bien al revés. Técnicamente no hay demasiadas diferencias, aunque la formación del actor no tiene el recorrido que sí tiene en la Argentina", opina. Por el momento, Freire permanecerá en España, aunque planea para algún momento "saltar" entre ambos países" porque se sigue sintiendo argentino y, a veces, siente melancolía de este terruño, "su actividad y, sobre todo, su improvisado perfil".

Fuente. La Nación

Orquesta Municipal de Tango de la Ciudad de La Plata

Luego de muchos años de intentos fallidos, los sueños se hicieron realidad. La gran orquesta platense debutó en junio de 2008 en el Pasaje Dardo Rocha. Como no puede faltar en toda gran ciudad, La Plata ya tiene quien lleve adelante la gran expresión del dos por cuatro.

Luego de dos décadas de silencio y al cabo de numerosas gestiones realizadas por La Casa del Tango, el año pasado se firmó el convenio de cooperación entre La Casa del Tango y la Municipalidad de La Plata, en el marco del cual, entre otras actividades, se crea la Orquesta Municipal de Tango Ciudad de La Plata, integrada por músicos de distinguida trayectoria.

Como parte de un convenio macro firmado el 29 de febrero de 2008, el secretario de Cultura, Iván Maidana, con la conformidad del intendente Pablo Bruera, se dispuso la creación de la Orquesta Municipal de Tango, cuya dirección está a cargo de los maestros Carlos Rulfi y Jorge Vignales.

La orquesta municipal de tango tocó por primera vez el 29 de junio de 2008 en el Salón Dorado. A partir de ese momento, la repercusión de la agrupación fue tal que no dejaron de llegar solicitudes para pedirla.

Los integrantes de la actual Orquesta de Tango de La Plata tienen entre 38 y 50 años. Está integrada por Carlos Rulfi (bandoneón, arreglos y dirección), Jorge Vignales (bajo y dirección), Daniel Viacava (piano), Rubén Protto (violín), Rubén Spinelli (violín), Gustavo Provitina (bandoneón), Pablo Torino (guitarra) y Federico Nuñez (saxo–clarinete).de todos los rincones de la ciudad.

Fuente: Diario Diagonales

Lamentablemente, murió Augusto Boal

El dramaturgo brasileño Augusto Boal, fundador de la corriente “teatro del oprimido”, murió a los 78 años en Brasil, víctima de insuficiencia respiratoria. El también ensayista y director teatral, quien fuera nominado en marzo de este año embajador mundial del teatro por la Unesco y candidato al Nobel de la Paz en 2008, padecía de leucemia y estaba internado en el Centro de Tratamiento Intensivo del Hospital Samaritano, en el barrio carioca de Botafogo. Boal era considerado uno de los más importantes dramaturgos brasileños.

Fuente: Página 12

Mensaje oficial para el Día Mundial del Teatro 2009 escrito por Augusto Boal

Todas las sociedades humanas son espectaculares en su vida cotidiana y producen espectáculos en momentos especiales. Son espectaculares como forma de organización social y producen espectáculos como este que ustedes han venido a ver.
Aunque inconscientemente, las relaciones humanas se estructuran de forma teatral: el uso del espacio, el lenguaje del cuerpo, la elección de las palabras y la modulación de las voces, la confrontación de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario lo hacemos siempre en nuestras vidas: ¡nosotros somos teatro!

No sólo las bodas y los funerales son espectáculos, también los rituales cotidianos que, por su familiaridad, no nos llegan a la consciencia. No sólo pompas, sino también el café de la mañana y los buenos días, los tímidos enamoramientos, los grandes conflictos pasionales, una sesión del Senado o una reunión diplomática; todo es teatro.

Una de las principales funciones de nuestro arte es hacer conscientes esos espectáculos de la vida diaria donde los actores son los propios espectadores y el escenario es la platea y la platea, escenario. Somos todos artistas: haciendo teatro, aprendemos a ver aquello que resalta a los ojos, pero que somos incapaces de ver al estar tan habituados a mirarlo. Lo que nos es familiar se convierte en invisible: hacer teatro, al contrario, ilumina el escenario de nuestra vida cotidiana.

En septiembre del año pasado fuimos sorprendidos por una revelación teatral: nosotros pensábamos que vivíamos en un mundo seguro, a pesar de las guerras, genocidios, hecatombes y torturas que estaban acaeciendo, sí, pero lejos de nosotros, en países distantes y salvajes. Nosotros que vivíamos seguros con nuestro dinero guardado en un banco respetable o en las manos de un honesto corredor de Bolsa, fuimos informados de que ese dinero no existía, era virtual, fea ficción de algunos economistas que no eran ficción, ni eran seguros, ni respetables. No pasaba de ser mal teatro con triste enredo, donde pocos ganaban mucho y muchos perdían todo. Políticos de los países ricos se encerraban en reuniones secretas y de ahí salían con soluciones mágicas. Nosotros, las víctimas de sus decisiones, continuábamos de espectadores sentados en la última fila de las gradas.

Veinte años atrás, yo dirigí ‘Fedra' de Racine, en Río de Janeiro. El escenario era pobre: en el suelo, pieles de vaca, alrededor, bambúes. Antes de comenzar el espectáculo, les decía a mis actores: "Ahora acaba la ficción que hacemos en el día a día. Cuando crucemos esos bambúes, allá en el escenario, ninguno de vosotros tiene el derecho de mentir. El Teatro es la Verdad Escondida."

Viendo el mundo, además de las apariencias, vemos a opresores y oprimidos en todas las sociedades, etnias, géneros, clases y castas, vemos el mundo injusto y cruel. Tenemos la obligación de inventar otro mundo porque sabemos que otro mundo es posible. Pero nos incumbe a nosotros el construirlo con nuestras manos entrando en escena, en el escenario y en la vida.

Asistan al espectáculo que va a comenzar; después, en sus casas con sus amigos, hagan sus obras ustedes mismos y vean lo que jamás pudieron ver: aquello que salta a nuestros ojos. El teatro no puede ser solamente un evento, ¡es forma de vida!

Actores somos todos nosotros, el ciudadano no es aquel que vive en sociedad: ¡es aquel que la transforma!

Fuente: www.teatropr.com

De qué hablamos cuando hablamos de mí

TEATRO > LA PREDILECCION DEL TEATRO INDEPENDIENTE POR RAYMOND CARVER
En los años ’70, Raymond Carver sacudió la literatura norteamericana con un puñado de relatos poderosos, sugestivos y en apariencia mínimos que prefiguraban las derrotas de la clase trabajadora en la Era Reagan. Su estilo austero, ajustado, parecía extremar la teoría del iceberg de Hemingway, según la cual se debe ver apenas el 10 por ciento de lo que sucede realmente en el relato. En los ’80, las traducciones de Anagrama lo convirtieron en un culto y una influencia insoslayable en la literatura argentina. Y desde los ’90, sus libros tomaron la escena del teatro independiente: sus relatos inspiran obras y hasta su cara es un icono. ¿Cuáles son los motivos detrás de este fenómeno silencioso pero sostenido?

Por Mercedes Halfon

Hasta hace pocos días era posible y hasta usual encontrarse con la cara de Raymond Carver hecha postal gratis, en cualquier sala de Buenos Aires a la que se fuera a ver teatro. Los ojos claros fijos, una mano con un anillo grande que sostiene un cigarrillo, tapándole medio rostro. Esta imagen ya clásica de Carver, en blanco y negro, era el flyer de Catedral, la anteúltima obra de Martín Flores Cárdenas. Que la postal fuera la cara del escritor en que se basa la obra dice más de lo que pareciera en un principio. Dice que esa cara es totalmente identificable por la gente que va al teatro, una “cara conocida”, mucho más que cualquier otra, de otro escritor –cuántos conocen la apariencia de Chejov, por ejemplo, o de Ibsen–, más incluso que la de un actor. También dice que esa imagen es un anzuelo precioso, una forma de atraer al público y no sólo porque se trate de la adaptación de un cuento de Carver sino porque da la impresión de que la historia que va a ser contada es la de Raymond Carver, la de su vida. Esto no sucede. Sin embargo, este escritor, su vida y su obra, la forma en que comenzó a circular vertiginosa y tardíamente en el mercado literario, sí está muy relacionado con el teatro local.

Desde mediados de los ’90 Carver es llevado a escena reiteradamente, inspira obras en las que no aparece como autor directo pero sí como influencia, es usado de ejemplo y modelo en talleres de dramaturgia y actuación. Es notable, más que ningún otro. Por eso no es rara la existencia de esa postal ni que esa obra se diera seguidamente de otra basada en el cuentista norteamericano, también de Flores Cárdenas, llamada Quien quiera que hubiera dormido en esta cama; ni es raro que existiera algo así como un “Combo Carver” por el que se veían las dos obras seguidas, por un precio más económico.

Todo lleva a la pregunta: ¿De dónde viene esta secreta predilección, o no tan secreta, por Raymond Carver? ¿Por qué llega al teatro de Buenos Aires el cultor del realismo sucio norteamericano y se convierte en un fetiche de la llamada nueva dramaturgia? Como decíamos, esta pulsión por llevar a escena a este autor no-teatral no es nueva, comenzó junto con la renovación en la dramaturgia y las formas actorales de los ’90, y tiene muy buenos exponentes hasta llegar a estas dos obras. Por mencionar sólo algunos ejemplos, Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo (1994) de Andrea Garrote y Rafael Spregelburd, Parece algo muy simple (2005) y Hablar de amor (2006) parte de la Trilogía Carver realizada por Adrián Canale y Los días de Raymundo están contados (2008), de Diego Echegoyen.

Desde los suburbios norteamericanos hasta el Abasto y sus alrededores se ha extendido la voz monótona de ese hombre torvo y corpulento, preocupado por plasmar una verdad en la escritura de la forma más inmediata posible, no urgida sino exacta, ninguna palabra de más, ningún “truco” entre realidad y escritura. Tal vez esa justeza, la importancia clave dada a las palabras, y la simpleza en el retrato de cierto tipo de humanidades que con ellas se conforma, sean algunas de las razones que explican a Carver una y otra vez sobre un escenario en Buenos Aires. Pero hay más.

Ventana hacia adentro

Las dos obras de Martín Flores Cárdenas comparten espíritu y estructura: tres actores, escenografía mínima (se apela a la metonimia estetizada), brevedad, como si trasladaran al tiempo del teatro el tiempo del cuento. Menos de una hora en la que espiamos la vida de unas personas que transitan un hecho trivial –una venta de muebles en un jardín, en Quien quiera; una visita de un viejo amigo ciego a la casa de un matrimonio, en Catedral– pero tan cargado de subjetividad, que resulta conmovedor. Hay algo triste, como una canción vieja de radio que se escucha bajo, pero que en cualquier momento puede tomar la escena y destrozar el corazón de todos sus actores, mientras que ellos sólo están ahí, hablan de lo que les pasó ese día, viven una vida carente de intensidad. Las dos obras son emocionantes en su sencillez y en esa calidez amarga y humana tan típica de Carver. Flores Cárdenas dice sobre su elección autoral: “Carver es mi autor favorito, el que más disfruto leer. Pero más que nada porque su literatura me resulta rica, potente para investigarla. Me enfrenta a algo, a un paisaje que quiero habitar. Sus historias tratan más de aquello que no sabemos que de lo que sabemos y también me reconozco en esa forma. El lector tiene que llenar los espacios. Por lo general estos cuentos relatan incidentes banales, encuentros entre gente aparentemente ‘normal’ pero que en ese contexto llano, esas situaciones se imponen como encrucijadas. Situaciones que podemos vivir cada uno de nosotros, pero que se les presentan a los personajes como reveladoras. Una hendija por la que miran y descubren la verdad de las cosas mucho más esquiva y remota de lo que podían imaginar.”

Adrián Canale, en su trilogía inconclusa, proponía otra estrategia escénica. El cuento carvereano era encarnado sólo a partir de un punto particular que le interesaba al director. El diálogo rizomático e inacabable sobre el amor en Hablar de amor y la densa situación que se plantea entre un panadero y una pareja que acaba de perder a su hijo en Parece algo muy simple. Los cuentos tenían una mayor manipulación, se utilizaba la improvisación de los actores durante la obra, con algunas boyas textuales a las que recurrían cada tanto. Dice Canale: “Lo elegí por gusto personal. Soy admirador de su obra y siempre lo consideré ‘teatral’. La admiración surge por algunos elementos que trato de mantener en mis puestas, sean con textos de Carver o no: un medio tono sutil en la construcción de conflictos, delicadeza y sensibilidad en la manera de establecer vínculos entre los personajes, sin estridencias ni sobresaltos caprichosos. Además, sus personajes son bellísimos. Perdedores tratando de sobrevivir a sus pequeños fracasos, personas sensibles y perdidas en un mundo que suele ser bastante más cruel de lo que pueden soportar”.

Queremos tanto a Raymond

Más allá de las adaptaciones más o menos literales de Carver lo que hay mucho más extendidamente es algo así como una sensibilidad carvereana que se impuso de los ’90 para acá, y que podría describirse –más o menos simplificadamente– como la economía de recursos llevada a lo teatral. Claro que eso tiene que ver con líneas internas de la evolución del teatro en Buenos Aires, la reacción a las estéticas tanto de los ’70 como de los ’80. Rechazo a nivel temático de la denuncia encriptada, propia de los ’70; y rechazo, a nivel formal, del mentado desparpajo gestual de “la movida de los ’80”. Contra esto se reacciona en los ’90, dando inicio a una nueva dramaturgia. Pero en estas renovaciones es innegable la influencia de este escritor llegado acá en el auge de su difusión post mortem, y en el auge también de las traducciones de Anagrama. En el ámbito escénico Carver impacta y se traduce (no siempre felizmente) en: pocas palabras, poco despliegue escenográfico-visual, naturalismo a ultranza, parquedad gestual en los actores. De hecho circuló una categoría estética que englobaba estas tendencias en el teatro denominándolas como “neonaturalismo”.

Rafael Spregelburd, responsable junto a Andrea Garrote de la dramaturgia, actuación y dirección de Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo, una de las primeras obras que trabajaron con el narrador norteamericano, dice: “Para mi generación, que veía en la generación previa un predominio salvaje del simbolismo, de la metáfora como maniobra para encriptar un significado, Carver fue un faro: no dejaba nada por decodificar, y sí en cambio proponía unos climas muy comprensibles, muy inmediatos y muy emocionales”. Y agrega: “Yo siempre sugiero a Carver en mis talleres porque es un ejemplo fabuloso de cómo la narración produce un ciframiento entre lo aparente y lo oculto, pero sin llegar jamás a develar lo oculto como un verdadero ‘significado’ (con una carga simbólica, como una equivalencia) que el público deba reconocer para comprender la obra. Lo oculto en Carver respira debajo de lo cotidiano, y por eso produce un gran extrañamiento, porque hace posible, en escena, que con muy pocos elementos el mundo alcance una dimensión de capas muy densas de sentido. En Carver, como en el teatro en general, lo menos es más”.

Como en el teatro en general y más particularmente en Buenos Aires, donde las formas de producción imponen desde el vamos un cierto minimalismo. Hace unos años se hablaba de la cantidad de obras del off que trabajaban el tópico de la familia disfuncional, pero probablemente esto se impuso porque la familia permitía obras con una mesa y dos sillas, donde lo que pintaba las paredes y llenaba el escenario eran estos conflictos parentales. Ahí aparecía claramente este neonaturalismo carvereano. Carver es imitable, su forma, espacios y personajes característicos son menos idiosincrásicos de lo que podrían parecer a primera vista; el melancólico desaliento de sus perdedores permite que haga escuela.

Guillermo Saccomanno reflexionaba sobre la escritura carvereana: “Carver recreó con intuición poética la debacle del milagro americano en la Era Reagan. Su modo de narrar puede prestarse para enfocar nuestra realidad. Y de hecho sucede en algunas de las mejores voces de escritores jóvenes surgidos en el último tiempo. Pocas literaturas tan desencantadas como la suya. Esa capacidad de contar una gran historia apelando a lo mínimo, diálogos lacónicos, secos. A ver si me explico: una historia chica, acotada, en la que en superficie no hay demasiado que contar, por debajo contiene unas turbulencias. A Carver le gustaba que en todo relato se sintiera una sombra de amenaza. En este aspecto, extremó la teoría del iceberg de Hemingway. Pero atenti, que mucho teatro argentino joven lo represente o reproduzca en puestas similares a las de sus relatos no quiere decir necesariamente que todo el que lo haga, lo haya entendido. A veces tengo la impresión de que en algunos casos se malentiende la teoría del iceberg y a veces es simplemente ‘no pasa nada’”.

Lo hayan entendido o no, Carver llegó para quedarse. Como muestra están las dos obras de Martín Flores Cárdenas, bellas páginas ajustadas como un reloj y potentes como una patada en el pecho, que impactan, resuenan acá, aunque digan cosas como “periódico” o “gasolinera”. Spregelburd concluye: “Carver navega sin brújula, y después corrige, corrige mucho. Su literatura es un buen ejemplo de la creación como accidente. Y este concepto, mucho más que los conceptos de teatro metafórico, teatro simbólico, o teatro como mensaje, es inherente al teatro independiente de Buenos Aires”.

Quien quiera que hubiera dormido en esta cama
Viernes a las 21.30, en el Abasto Social Club,
Humahuaca 3649. Entrada: $30.
http://www.teatroquienquiera.blogspot.com/
Catedral
Funciones a confirmar.
http://teatrocatedral.blogspot.com/

Fuente: Radar

Agenda Teatro La Plata

Código pirata

Por IRENE BIANCHI

El Grupo "Vuelve en Julio" asombra, entretiene y divierte con esta original propuesta, en la que deliberadamente eligen no emplear el lenguaje como medio de expresión, sino un "código" inventado, compuesto de sonidos, efectos especiales, gestos, guiños y una enorme destreza física, para contar una historia. Iván Haidar, Natalia Maldini y Mauro Nahuel Menegat, dirigidos por René Lisandro Mantiñán, son un corsario, una pirata y un bucanero, en busca de un tesoro lejano. El público va decodificando el relato, convirtiéndose así en cómplice necesario de esta atrapante aventura.

Código Pirata: Domingo a las 16 hs en el Pasaje Dardo Rocha, calle 50 entre 6 y 7.

Baby Etchecopar.- Hoy a las 20.30 en el Coliseo Podestá, 10 entre 46 y 47, con "Las cosas que no comprendo", la nueva creación del actor. (Realmente "las cosas que no comprendo", es que este tipo esté ocupando este espacio, que haya gente que lo vaya a ver, y que a los grupos de la ciudad de La Plata no se les facilite la posibilidad de actuar en este escenario).

Nuestra señora de las nubes.- Hoy a las 20 en Estudio de las Artes, 3 esquina diagonal 74, se presenta este drama poético sobre el exilio dirigida por Horacio Rafart.

Eterno e imborrable.- Hoy a las 20 en el Pasaje Dardo Rocha, 50 entre 6 y 7, se presenta esta obra dirigida por Jazmín García Sathicq.

Vida sexual de Robinson Crusoe.- Hoy a las 20.30 en el Pasaje Dardo Rocha, 50 entre 6 y 7, se presenta esta obra de Dalmiro Sáenz y Carlos Marcucci.

Tren a cuerda.- Hoy a las 17 en el Centro Cultural Estación Provincial, 71 y 17, Séptido presenta este espectáculo de acrobacia aérea

Un viaje de ilusión, historia de caballeros.- Hoy a las 16.30 en el Pasaje Dardo Rocha, 50 entre 6 y 7, se presenta obra dirigida por Mendoza Peña y Biancotto.

El rey Arturo y el Santo Grial.- Hoy a las 16 en el Viejo Almacén El Obrero, 13 y 71, se presenta esta obra dirigida por René Mantiñán.

K-Pocha.- Hoy a las 22 en 7 esquina 56, con humor, chistes y monólogos.

El viaje.- Hoy a las 20 en el teatro La Nonna, 47 esquina 3, se presenta la obra dirigida por Santiago Dana.

Fuente: Diario El Día

Padres nuestros

TEATRO > MI VIDA DESPUES: LA DICTADURA DESDE LOS HIJOS
Seis personajes en busca de las biografías de sus padres. Una puesta en escena de la vida cotidiana bajo el terror de la dictadura. Documentos personales leídos en vivo como testimonios de la memoria colectiva pero altamente subjetivada. Todo esto y más sucede en Mi vida después de Lola Arias, último eslabón de la serie Biodramas que se proyecta en el Teatro Sarmiento del Complejo Teatral de Buenos Aires.

Mi vida después, de Lola Arias, fue la última obra programada por Vivi Tellas como directora del Teatro Sarmiento dentro de su serie Biodramas, obra que hace saltar la serie al mismo tiempo que la radicaliza del lado de la autobiografía y el testimonio en clave de “ficción real”. En el proyecto original, Vivi Tellas hacía esta declaración de guerrilla estética: “Biodrama se inscribe en lo que se podría llamar el retorno de lo real en el campo de la representación. Después de casi dos décadas de simulaciones y simulacros, lo que vuelve en parte como oposición, en parte como reverso es la idea de que todavía hay experiencia, y de que el arte debe inventar alguna forma nueva de entrar en relación con ella. La tendencia, que es mundial, comprende desde fenómenos de la cultura de masas como los reality shows hasta las expresiones más avanzadas del arte contemporáneo, pasando por la resurrección de géneros hasta ahora ‘menores’ como el documental, el testimonio o la autobiografía. El retorno de la experiencia lo que en Biodrama se llama ‘vida’ –es también el retorno de Lo Personal. Vuelve el Yo, sí, pero es un Yo inmediatamente cultural, social, incluso político”.

Mi vida después, una suerte de Vidas paralelas vividas durante los años de dictadura militar en la Argentina, tiene seis personajes que actúan como bastoneros de las biografías de sus padres: un ex sacerdote que dejó los hábitos, tres militantes de Montoneros, un sargento del ERP, un policía de inteligencia y un empleado de banco. La primera novedad de la obra es ponerlas simultáneamente en primer plano como un retrato coral de la vida cotidiana bajo el terror. El secuestro y la desaparición de dos padres, Horacio Speratti y Carlos Crespo, no juega como un subrayado en el relato de los hijos ni con mayor protagonismo en la obra total. Blas Arrese Igor, haciendo de su padre cura, dice: “Se suspende la clase de teología porque echaron al padre Podestá porque colaboraba con los obreros y tenía novia”, Pablo Lugones haciendo del suyo, un empleado bancario, dice: “Vuelvo a casa del trabajo en un colectivo. Las calles están cortadas por una manifestación. Me bajo y camino las veinte cuadras que me separan de casa”.

Lola Arias, también directora de la obra, ha pensado una puesta llena de lo que podría llamarse “recursos generacionales”, como la cámara de video, las técnicas del clown y la parodia, en este caso la de un guión de fotonovela: contra una enorme pantalla sobre la que se proyecta su propio rostro, Liza Casullo recita la propuesta matrimonial de Nicolás Casullo a Ana Amado, sus padres, luego de una amenaza de la Triple A:

“Mi padre: Recibí una nota con una amenaza de muerte.

Mi madre pestañea y abre los ojos.

Mi padre: ¿Querés casarte conmigo?

Mi madre pone cara de robot. Mi padre se acerca a ella. Los dos en primer plano se besan durante siete minutos y medio”. Los parlamentos de Mi vida después no se pueden reducir a su origen documental y producto de una investigación: sintetizados y reelaborados por los hijos-actores, son, sin embargo, la obra de una autora que ha anotado lúcidamente en su diario “No quiero que Mi vida después sea melancólica ni panfletaria”.

El juego de las diferencias

En el final de Las hermanas alemanas, Jan, el hijo de la militante de Al Fatah asesinada en prisión, pide conocer su propia historia con la misma rudeza con que su madre exigía desde la cárcel carísimos elementos de maquillaje menos por capricho que por sustraerse al mundo de la necesidad. La pregunta no está formulada sino que más bien está escrita en su rostro trágico: “¿No pensó en mí?” “¿Dar vida se opondría radicalmente a dar la vida?” Los integrantes de la agrupación H.I.J.O.S desplazaron esa pregunta por la del nombre de los asesinos y la demanda de juicio y castigo a los culpables. Pero otros hijos, aun aquellos que no aspiran a dar testimonio público, asumen haber hecho esa pregunta desde la ira o el sentimiento de abandono, asociando el “abandono” a la elección misma de formar parte de la lucha revolucionaria a la que se enlazaría una certeza que convertiría la pregunta en meramente retórica al quitarle los signos de interrogación: “No pensó en mí”; esa inquietud suele sobrevivir de distintos modos en sus producciones artísticas.

Una de las novedades de Mi vida después es la de no presentar la disyuntiva entre dar vida y dar la vida. Cuando Mariano deja oír la voz de su padre desde un viejo grabador de cinta abierta, dice: “Esta es la parte que más me gusta: mi padre diciendo mi nombre”. En el audio, Horacio Speratti, cuyo nombre de guerra era Flaco, dice Mariano en diversos tonos, con esa entonación un poco sobreactuada y al mismo tiempo mimética con que se suele dirigirse a los niños: la fuerza de la escena se redobla porque es el hijo de Mariano Speratti, de cuatro años, quien enciende el grabador apoyado sobre sus rodillas. Esa voz juega como documento y fantasma pero, sobre todo, como un talismán sonoro de extrema condensación simbólica. Desde la misma perspectiva, Carla Crespo, mientras lee la última carta de su padre, desaparecido en el ataque al Depósito de Arsenales Domingo Viejobueno, de Monte Chingolo, y en donde el discurso amoroso se entrelaza con el de una carta política (“La situación en todo el país es realmente alentadora para el campo popular. Espero que vos, que yo y que todos la sepamos aprovechar y empujar para lograr cuanto antes ese futuro tan esperado de nuestro pueblo. Cuando me contestes, hablame de vos y del changuito, vos sabés las ganas que tengo de verlo correr, hablar (falta mucho para eso, ¿no?)...”, se interrumpe para señalar: “El changuito soy yo. Me causa gracia porque me hace pensar en un gaucho bebé”.

En mayor medida Mi vida después reelabora los recursos escénicos transmitidos por la ficción documental realizada por los artistas nacidos durante la dictadura militar y que portan una genealogía política. Uno de ellos es asociar el avatar personal al histórico político: “Se declara el golpe militar y nazco yo”, dice Carla. “En 1974 muere Perón y nazco yo”, dice Vanina, “El campo corta las rutas. Muere mi padre”, dice Liza.

De Los rubios, Mi vida después recoge el recurso de la representación a través del juguete como réplica en miniatura: el Bugatti modelo Type 35c que Horacio Speratti le regaló a su hijo Mariano y uno más actual accionado a control remoto.

Cuando Albertina Carri representó la escena del secuestro de sus padres, Ana María Carusso y Roberto Carri, con muñecos Playmobil, Gonzalo Aguilar respondió a las críticas señalando la función de la miniatura como preservación y domesticación de una memoria amenazada. Cabría señalar que la miniaturización es también una práctica con que se hace circular el documento político en la militancia clandestina. Estos préstamos son menos influencias que bienes comunes de una nueva generación de artistas dispuestos a darle una vuelta de tuerca a la ficción documental.

El legado del deseo

En Mi vida después la transmisión de un legado de padres a hijos es discontinua, ambigua, no jerárquica. Así, Pablo puede declarar: “Mi rama de los Lugones es la de los hombres invisibles. Ni héroes, ni ricos, ni torturadores, ni poetas, ni revolucionarios, ni suicidas, ni nada”. Pero luego señala lo común entre su abuelo que criaba caballos, su padre bancario y él: el gusto por el malambo. De este modo Mi vida después neutraliza legados que parecen ser más impactantes, como el de la vocación política, y la dimensión épica, al rescatar la transmisión del amateur que se encarna en la última generación como deseo cumplido: bailar malambo. Es lo que Pablo Lugones hace en una sugestiva escena de las tantas de Mi vida después en que el teatro sucede en sus picos de máxima energía proteica–: baila el malambo, primero de manera sorda a pesar de su violento taconeo, sobre montañas de ropas vacías, supuestamente de los padres. que los hijos se han ido probando, como si fueran despojos de viejos yoes y generaciones y que han formado parte del argumento de la obra hasta que el zapateo empieza a sonar y luego a crecer hasta sugerir un final patrio pero también un poco bufo, como eso que operativamente se llama “vida”.

Si se dice que el maestro transmite fundamentalmente lo que no sabe, el militante político de los setenta tal vez transmitiera aquello que el ascetismo militante pasaba a la clandestinidad el deseo personal, la gratuidad del arte, el Eros que elige el partenaire por sobre el compañero–. Quizá por eso Liza Casullo, luego de mostrar la pila de los libros escritos por Nicolás Casullo, dice preferir el primero, Para hacer el amor en los parques, justamente aquel en que su padre se muestra vanguardista en el sentido de Breton y menos en el del Che, o del Cortázar que leía más a Breton que al Che: “Coloreó la cara de los 95.000 mogólicos porteños con pintura fosforescente y ató una linterna de luz negra en sus cinturas, proyectando el foco sobre las muecas muertas que no se resistieron. Así los fue largando de a tandas, previa píldora excitante colocada en sus bocas con sabor a fresas. Era la hora. El espanto. La revolución permite y legitima todo en su sagrado nombre inmemorial (...) Rechonchas, inmensas de caderas se acercan bailando las Gordas Tetonas. Madres, Tías, maestras, profesoras, actrices. Surgen ahora desde el fondo de la historia patria, de mayo, de Tucumán, de los Andes, el escuadrón inolvidable de las Gordas Tetonas. Victoria total entonces, aunque no última de las fuerzas revolucionarias. La ciudad, mientras tanto, escucha los estertores de una época”. Liza Casullo había comenzado a ensayar Mi vida después en vida de Casullo. Cuando retornó a la obra en pleno duelo y comenzó a ensayar la lectura de este texto, la voz de su padre muerto se le superponía en la imaginación, hasta que dejó de escucharla para reconocer su propia voz.

Los sábados a las 21, en el Teatro Sarmiento,
Avenida Sarmiento 2715. Entrada: $ 35.

Fuente. Radar

“El teatro permite pensar que todo puede ser distinto”

En 1965 fue Alumno de Víctor Jara en Chile. Hoy trabaja con las madres del paco y defiende el vínculo entre el teatro y la historia nacional

Es en la calle que evoca a Suipacha, la primera victoria del Ejército Norte contra los realistas del Alto Perú. Más que una escuela, es un enclave. Un enclave sin soldados y con historia. El Estudio de Formación Actoral de Lito Cruz funciona hace treinta años en pleno Microcentro. En ese desfiladero gris en que las vidrieras dicen Tax Free y el colectivo 59 tose humo a los negocios de ropa turist friendly. En el hecho de que Lito haya puesto su cruz cerca de Plaza de Mayo reverbera una enseñanza de su maestro Víctor Jara, el cantautor y director de teatro chileno. Cruz estudio con él en Chile entre 1965 y 1968, antes de que fuera desaparecido por la dictadura pinochetista. En el Instituto de Teatro Universitario aprendió que el arte no tiene que parecerse al monasterio infranqueable de Montecassino. Al revés, tiene que habitar la sociedad, inyectarla, contaminarse, imaginarla en sus entrañas, aparearse.

Este espíritu es el que promueve el proyecto de Ley de Teatro Independiente de la provincia de Buenos Aires, que comienza a debatirse en Senadores este jueves. Porta la misma concepción ideológica de la ley nacional del Teatro que junto con Pacho O'Donnell y Juan Carlos D'amico –asesor y director del Instituto de Cultura provincial– impulsaron en 1997. La idea es propiciar la producción de grupos autogestionados con cierta ayuda estatal, devolverle historicidad al teatro, comprometerlo con la realidad social de las diferentes comunidades.

"El proyecto de ley establece que todos los artistas después de la función deban hablar con los espectadores sobre temas que le importen al barrio", comenta Cruz, que es director de la Comedia del Arte en esa provincia. "No es lo mismo una manzana iluminada que una calle a oscuras. La droga y la delincuencia trabajan en la soledad; un teatro en cambio trae luz."

Lito Cruz se inició en el teatro cuando a los 15 años trabajaba de mozo en el café de su padre, el "Anglo-argentino". Entre los parroquianos atendía a Federico Luppi, por ese entonces un empleado del frigorífico Swift de Berisso. Luppi lo atrajo al teatro independiente y a las ideas del socialismo. "Mi infancia transcurrió prácticamente en los comités políticos. Aquella libertad de la mente que había en la adolescencia se cortó cuando prohibieron las reuniones públicas de más de tres personas durante la última dictadura militar. La mayoría de los políticos actuales fueron educados en la censura y el miedo. No es lo mismo educarse en una época en donde las ideas están diseminadas por el barrio."

–El 25 de mayo representará en Casa Rosada la obra "Guayaquil", sobre el encuentro de San Martín y Bolívar. ¿Cuán presente está la historia argentina en el teatro actual?

–Poco. En el Proceso militar la historia quedó olvidada. Como director de la Comedia de la Provincia organicé con O´Donnell catorce temas en torno de la Independencia de 1800 a 1853. Hicimos un concurso de autores, estudiaron el tema durante dos meses, leyendo las cartas y sobre las ideas de los protagonistas y escribieron las obras. Después se las dimos a catorce directores. Con Marcelo Valko, un historiador que trabaja con Osvaldo Bayer, hicimos catorce obras más. Colaboraron Pigna, Bayer, Brienza, Galasso.

–¿Y qué ocurrió con esas obras?

–En este momento, hay 26 obras sobre la historia de la independencia circulando no solamente por la provincia de Buenos Aires, sino que también en circuitos militares, como el Comando en Jefe del Ejercito en Bahía Blanca, la Base Aérea en Córdoba y Campo de Mayo. La idea es que aparezca un teatro popular, porque cuando desde el escenario decís Güemes, Castelli, Belgrano, Chacabuco o Maipú, no es lo mismo que decir Petersburgo, Moscú o Washington. La gente no tiene una familiaridad, no tiene asociaciones íntimas y emocionales sino sólo intelectuales. Entonces me di cuenta que el teatro popular tiene que ver con el contar y nombrar aquellas cosas que también están en el inconsciente colectivo en forma emocional. San Martín es lo que es, pero además es una emoción. Lo mismo el Che Guevara. Saddam Hussein sabés lo que es, pero no es una emoción.

–¿Qué objetivo tiene el proyecto de ley de teatro?

–En la provincia de Buenos Aires, no existe otra cosa que la autogestión. Esta ley no va a solucionar todos los problemas, pero va a sacar la angustia del alquiler, de la luz, el gas y el teléfono, por lo cual habría un poco más de libertad para trabajar. Además va a permitir que las salas tengan mayor tiempo de funcionamiento porque va a permitir que tengan calefacción y aire acondicionado y de esta forma que tengan más vida. O sea que la ley va a hacer una infraestructura del teatro independiente mucho más sólida y va a permitir mayor posibilidad de que surjan nuevos autores, directores, actores, escenográfos y músicos. La movida del teatro independiente es única en el mundo. En provincia de Buenos Aires hay 1.500 estrenos anuales.

–¿Cómo se va a financiar?

–Básicamente, de los impuestos que paga la gente por jugar a la lotería. Como la ley nacional, que es 8% de lo que recauda el Comfer por derechos radiales y audiovisuales, más el 1% de la lotería. En la Provincia, sería el 8,25% de los premios vencidos de la Lotería provincial. Serán unos $5 millones anuales. En la provincia de Buenos Aires hay 2.000 grupos, 600 salas, 5 millones de involucrados más 3 millones de chicos que van, vienen y circulan por espectáculos infantiles. A eso hay que sumarles los teatros comunitarios, que surgieron en pueblos como Patricios. En la provincia de Buenos Aires son 15 y en el país son 50.

–¿Qué importancia tienen los teatros en los barrios bajos del Conurbano?

–Nosotros trabajamos con las Madres del Paco y lo que entendimos es que sus hijos no tuvieron la posibilidad de imaginarse ni médicos, ni bomberos, ni astronautas. Fueron basureados, entonces se imaginaron asesinos y drogadictos. Y hacen lo que se imaginan que son. Es como Crimen y Castigo (la novela de Fiodor Dostoievski), donde el tipo imagina tanto el crimen que al final tiene que hacerlo. Los chicos tienen una gran imaginación. El teatro puede hacer que el chico se imagine otra cosa. A los 10 años en la escuela están disfrazados de San Martín y de Merceditas y eso impacta en su espíritu. El teatro les permite pensar que las cosas pueden ser de otra manera. Porque en definitiva uno es lo que se imagina.

Una vida que se cuenta. Lito Cruz camina como haciendo pata ancha. Arltianamente canchero. En su escuela se mueve como si cada paso contuviera la misma lentitud. Gira y va pisando el campo como un vaquero de película del Far West. Como si estuviera seguro de que nunca nadie le clavará un puñal por la espalda. Como si confiara plenamente en la rapidez de su revólver.

Cuando atiende a Miradas al Sur en su tienda de campaña de calle Suipacha, está vestido entero de gris topo. No sólo vaquero o personaje de Los Siete Locos. El bigote al ras, la cara cuadrada, el mentón prominente, toda la cara de Cruz conspira para imaginarlo como el actor de una remake de El Mariachi, pero en una versión más machota, de camisa abierta y ron con gusano, mucho más oscura que la versión de Antonio Banderas.

Su oficina está empapelada con recuerdos de belleza y felicidad desde que nació, en el 41. El grupo dirigido por Augusto Fernández que se fue en gira europea a fines de esa década, un póster del Racing del '66, fotos con dos Robertos: De Niro y Duvall, el recorte de la noticia de que "Murió Marlon Brando"; una Adriana Aizemberg de juventud, él vestido de gaucho y a caballo por la 9 de Julio y los dibujos de "Los Gagliarducci", sus nietos que viven en Los Angeles.
Lito Cruz está sentado en una silla de peluquero, ajada por el tiempo y de seguro marrón en épocas de vacas gordas. Está un peldaño más arriba que la silla de su interlocutor. Pareciera que sólo le faltara el timón.

–¿Alguna vez estuvo en un barco de guerra o en un transatlántico?

–Casi. Cuando cumplía el servicio militar y Estados Unidos propuso la invasión a Cuba (NdR: en referencia a "Bahía de Cochinos" en 1962). Iban a mandar 3.000 soldados argentinos. "La Brigada del Caribe". Onganía era el comandante en Jefe. Hasta nos despidieron y nos dieron las medallitas, las que te dan por si morís en batalla. Nos tuvieron acuartelados tres meses y no nos dejaban salir, porque el que salía se casaba. Si estabas casado podías eximirte; los tipos se casaban con la sirvienta o con la vecina. Nos entrenaron en zonas de bosque, como el Parque Pereyra Iraola de Berazategui, haciendo combate de selva. Ibamos a ser carne de cañón. Sabíamos que en Corea, los 3.000 brasileños que mandaron primero murieron todos. Entonces los que estábamos más o menos concientizados no íbamos a embarcar. Ibamos a dejar el fusil y correr.

–¿Seguía haciendo teatro?

–Sí, en el Hogar Social de Berisso, enfrente del frigorífico donde trabajaba Federico Luppi. Después formamos el Teatro de Berisso con Martín Adjemián, Víctor Manso, Walter Zuleta. Terminamos en La Plata. Una vez, Luppi vino a Buenos Aires y vio un espectáculo de espectros chinos, se maravilló y nos mudamos todos para acá.

–¿Cómo terminó estudiando en Chile?

–Primero me fui a Perú a hacer un programa de televisión con Agustín Alezzo, Flora Steinberg, Pepe Novoa y su mujer. Era El diario de Ana Frank, que nunca se hizo. Me quedé e hice teatro con Alezzo. Conocí a quien fue mi esposa durante 43 años y hace ocho meses falleció. En Perú vi un espectáculo chileno que se llamaba ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, con Agustín Siré. Me quedé tan fascinado que le dije que quería estudiar con él. Así que me fui a Chile en una camioneta y entré al Teatro de la Universidad. El examen de ingreso me lo tomó Víctor Jara, que fue mi profesor de actuación de primer año. Todos mis compañeros fueron desaparecidos, salvo uno. Habían trabajado en la película Estado de Sitio, de Costa-Gavras con Yves Montand, y los mataron a todos.

–¿Cuándo comenzó a trabajar con Augusto Fernández?

–De vacaciones en Buenos Aires, Carlos Gandolfo me llamó para hacer "Salvados" y nos quedamos. Con Fernández empezamos a armar el Equipo de Teatro Experimental de Buenos Aires (Eteba). Estaban Carlos Moreno, Adriana Aizemberg, Hugo Urquijo, Franklin Caicedo, Helena Tritek… Trabajamos con la premisa de dedicarle cuatro horas diarias al teatro, y lo hicimos durante dos años.

–¿Representaron alguna obra?

Hicimos La leyenda de Pedro y nos invitaron del Festival de Nancy, de Berlín, de Florencia. Por la calidad que tenía el espectáculo nos llamaron otra vez de Europa para trabajar en las Olimpíadas de Munich. Hicimos El sapo y la serpiente, basado en un cuento griego, pero sólo la pudimos representar una sola vez. Cuando los palestinos tomaron a los atletas israelíes de rehenes, nos encerraron en una escuela durante tres días.

–En 1994 asumió como director nacional de Teatro. ¿No tuvo inconvenientes de trabajar con Menem?

–No. Mientras los políticos no sean golpistas y puedan hacer algo por el teatro… Siempre pienso que la ideología no es lo que la gente dice que es, sino lo que la gente es. Cuando concedió el indulto a los militares ya no me gustó, como no me gustó la obediencia debida de Alfonsín. Hay cosas que no se pueden hacer. Hay pasos demasiado traicioneros, que no se deben dar. No se puede indultar a la gente que ha matado a tu hermano o que ha torturado a tu familia.

Fuente: Sur

“FUENTEOVEJUNA 1476”

BUENOS AIRES
De Omar Sánchez, obra para un personaje sobre el texto de Lope de Vega. A partir de una mujer como única acrtriz narra la historia. Desde la recuperación de la memoria, desde la pérdida y ausencia de una pueblo, se reconstruyen espacios y situaciones para resignificar la historia como forma de construir un presente.

Adaptación: Omar Sánchez / Actúa: Nora Oneto / Escenografía e iluminación: Alejandro Arteta / Diseño de vestuario: Analía Segheza / Musicalización: Daniel Gismondi / Composición y ejecución musical: Daniel Belinche / Dirección: Omar Sánchez

TADRON TEATRO. NICETO VEGA 4802 (ESQ. ARMENIA). DOMINGOS 19:30 HS. RESERVAS AL 4777-7976

Colección pictórica del Banco Nacional de México

Obras 1900-1960

13/03/2009 - 25/05/2009

MALBA - MUSEO DE ARTE LATINOAMERICANO DE BUENOS AIRES

Av. Figueroa Alcorta 3415 , Capital Federal

Inauguración: jueves 12 de marzo a las 19:00

La colección del Banco Nacional de México ­ Banamex, es un referente privado del arte y el patrimonio cultural de México. La muestra, dedicada al arte moderno mexicano, desde comienzos del siglo XX hasta los años 60, reúne una selección de 70 pinturas de más de 30 artistas como Abraham Ángel, Gerardo Murillo (Dr. Atl), José Miguel Covarrubias, Frida Kahlo, Alfonso Michel, Juan O'Gorman, José Clemente Orozco, Diego Rivera, Manuel Rodríguez Lozano, David Alfaro Siquieros, Rufino Tamayo, Remedios Varo, Ángel Zárraga y Zúñiga Francisco, entre otros.

Se ilustran las principales corrientes pictóricas desarrolladas en México en la primera mitad del siglo XX, período atravesado por la Revolución Mexicana y caracterizado por el vaivén entre las vanguardias y las escuelas tradicionales; entre la manifestación muralística y la pintura de caballete; entre la vocación por expresar un tono nacionalista y la voluntad por vincularse a las tendencias internacionales, integrando en ellas diversas formas de lo nacional.

Se exhiben piezas emblemáticas del arte moderno latinoamericano como Desfile del 1° de mayo en Moscú (1951), Vendedora de alcatraces (1942) y Sábado de Gloria (Quema de Judas) (1929), de Diego Rivera; Los frutos de la tierra (1938), naturaleza muerta de Frida Kahlo; Pátzcuaro (1921), Naturaleza muerta con plátanos (1928) y Mujeres (1930), de Rufino Tamayo; Mujer con figura volando (1945) y Sacrificio Humano (1947), de José Clemente Orozco; Mujer con metate (1931) y Bahía de Acapulco (1957), de David Alfaro Siqueiros; La chica (retrato de mujer) (1924), de Abraham Ángel; Paricutín (1943-1949), de Dr. Atl; Mujer en bicicleta (s/f), de Remedios Varo; El joven de las manos (1942), de Agustín Lazo; Cabeza de hombre (1926), de Manuel Rodríguez Lozano; y Entre la Filosofía y la Ciencia (1948), de Juan O¹ Gorman.

La temática es amplia y va desde paisajes, retratos, naturalezas muertas, temas religiosos, simbólicos, murales y escenas costumbristas, hasta composiciones surrealistas, abstractas e hiperrealistas.

Fuente: Revista Ñ

Gratos aires y sonidos ancestrales

Pablo Trosman, Graciela Mendoza y Tito Molina forman el grupo Tierra en Flor Foto: LA NACION / Andrea Knight

Platea infantil. El grupo Tierra en Flor, dentro del ciclo de Momusi, combina música y teatro

Por Juan Garff

Tierra en Flor. Intérpretes: Graciela Mendoza (voz), Pablo Trosman (charango, sikus, percusión) y Tito Molina (actuación y títeres). Próximo recital: Ciclo Momusi, Teatro 25 de Mayo, Triunvirato 4444, domingo 24 de mayo, a las 11 hs. Entrada libre (se entregan desde una hora antes).
Nuestra opinión: muy buena

Trinos de aves, el croar de las ranas y el sonido de los grillos abren el camino del recital. Arman un paisaje sonoro que ilumina lentamente el escenario. A la sombra de un algarrobo que tendrá parte activa en el desarrollo del espectáculo se descubre a la mirada alerta una amplia variedad de pequeños elementos, entre ellos una veintena de instrumentos musicales, a modo de partitura concreta de la que surgirá la música. Entre ellos se plantan los intérpretes de Tierra en Flor, con los cantos ancestrales de los pueblos originarios de los territorios que hoy conforman la Argentina.

El recorrido lleva desde las orillas de los ríos guaraníes al sur fueguino y patagónico, para ascender luego hasta la Puna. La limpia voz de Graciela Mendoza -de larga trayectoria previa en el grupo Indio Universo- amplía el registro auditivo de los pequeños espectadores con versiones en mapuche o en quichua de temas anónimos, algunos de ellos provenientes de las recopilaciones de Leda Valladares y otros de la misma intérprete. Tal vez valdría la pena, sin necesidad de caer en didactismos que cortan la magia del recital, alguna explicitación de la variedad de idiomas, de culturas, que pueblan el país, alguna palabra aprendida para que los chicos aprehendan la diversidad.

Oídos

La riqueza de la interpretación, apoyada en el versátil acompañamiento instrumental de Pablo Trosman en charango, sikus y percusión, logra que, sin indicación alguna, el público desista del clásico palmoteo que se supone a veces que equivale a participación. Es el oído el que prima como actor del lado de la platea, asistido por la prolija puesta en escena que se ofrece a la vista del pequeño espectador.

Breves escenas actuadas por Tito Molina o representadas por muñecos se intercalan para ilustrar historias y leyendas, sin alterar el ritmo esencialmente musical de la función. La del algarrobo como fuente de canto y alimento mediatizada por la viveza del zorro ocupa un lugar central. La semilla se hace harina en el mortero marcando el ritmo de la canción. La del algarrobo en el noreste, la del maíz en el noroeste.

Caja en mano, Graciela Mendoza lanza una copla y el desafío al público de agregar las suyas. Por un momento parece que no encontrará eco entre los espectadores urbanizados del siglo XXI. Pero tras un breve instante de inhibición ya suena la primera respuesta desde la sala. Y luego se anima otra y otra más, sin necesidad de micrófono se hacen oir en la amplia sala. Se anuda así ante los ojos y oídos de los chicos un esbozo de tejido de memoria popular entre escenario y platea, que pone en evidencia que esa tradición multicultural no es tan ajena a sus padres, y, por extensión, tampoco a ellos.

Homenaje a don Sixto

El recital de Tierra en Flor, presentación de su primer disco -que lleva sobre su atractivo diseño de tapa el nombre del mismo conjunto musical-, aporta a los ciclos del Movimiento de Música para Niños (Momusi) en los teatros Del Globo, los sábados, y 25 de Mayo, los domingos, una celebración del canto que no está atado a la edad, sino a las tierras sobre las que viven tanto padres como hijos. La dedicatoria a Sixto Palavecino en el recital en que se basa esta crónica refleja este puente entre generaciones.

Fuente: La Nación

Agenda Teatro en La Plata

CIUDAD VIOLENTA: Obra de Danza Contemporánea
Lo extremo de lo cotidiano es lo que te pone en estado de alerta. Cuerpo y mente son violentados por una realidad que evidencia una lucha por la supervivencia.
Deseos encontrados hacen que el otro sea tu rival; querés eso que aquel posee. Entrás en un círculo de complot, alcanzarás el poder. ¡PELIGRO! corres el riego de que tu aliado te extermine para tomar ventaja. La confianza es un error y pronto serás señalado para caer. En los huecos la imagen se distorsiona y es el espacio para tomar ventaja.
La violencia llega a su punto máximo. El sistema se satura y el objeto de deseo se destruye. Y ahora…
cuál es el objetivo de tus coordenadas?
Fuente: naturalezartificial

Ciudad violenta.- Hoy a las 21 en el Pasaje Dardo Rocha, 50 entre 6 y 7, dirigida por Yamila Cruz Valla.

Alfonsina, una historia argentina.- Hoy a las 21, en el Teatro de Cámara de City Bell, diagonal Urquiza entre Rivadavia y Alvear. Nueva función del musical compuesto y dirigido por Patricia Rodríguez Kerai sobre la vida de Alfonsina Storni. Con Leticia de Bernardi, Viviana Ozafrain, Julián Gallol, Jazmín Antonioli, Maximiliano Mc Coubrey y Patricia Rodríguez Kerai.

Asesinas.- Hoy a las 21.30 en el teatro "La Nonna", 3 esquina 47, se presenta esta obra dirigida por Santiago Dana.

A los caranchos.- Hoy a las 22 en El Altillo del Sur, 1 entre Plaza Matheu y 67, se presenta la obra de María Soledad Aparicio con vivenicias de Bernardo de Monteagudo y Juan José Castelli. Dirección de César Palumbo.

Sinfoniatra.- Hoy a las 21.30 en la Sociedad Odontológica de La Plata, 13 entre 45 y 46, se presenta el espectáculo de Ridiculum Vitae.

Des-concierto para títeres y marionetas.- Hoy a las 22 en 11 entre 61 y 62 se presenta esta obra de la Compañía Payasíteres de Chile.

Circo de Papel desde el Furgón de Cola.- Hoy a las 23 en el Centro de Cultura y Comunicación, 42 entre 6 y 7, se presenta esta obra de Juan del Río y Federico Garese.

Trika Fopte.- Hoy a las 22.30 en el Viejo Almacén Obrero, 13 y 71, se presenta esta obra dirigida por Carlos Ayala.

Devorada por el espejo.- Hoy a las 21 en el Centro cultural Almacén El Obrero, 13 y 71, se presenta esta obra dirigida por Cintia Noto.

De sobornar el olvido.- Hoy a las 21.30 en el Pasaje Dardo Rocha, 50 entre 6 y 7, dirigida por Emilio Berasain.

Fuente: Diario El Día

PREMIO BIENAL AAGA A LAS ARTES VISUALES 2009

Convocatoria hasta el 15 de junio de 2009

10/12/2008 - 15/06/2009

ASOCIACION ARGENTINA DE GALERIAS DE ARTE - AAGA

Suipacha 1087 3er piso B , ,Capital Federal

La Asociación Argentina de Galerías de Arte (AAGA) invita a participar de la cuarta edición del Premio Bienal AAGA a las Artes Visuales que se organizan con el objeto de promover, fomentar, difundir y exhibir las artes visuales.

Formulario de inscripción

Reglamento

Información: Lunes a Viernes de 14 a 18hs
Teléfono: 4311-9196 o 4313-3713
info@galeriasargentinas.com.ar
www.galeriasargentinas.com.ar

Estreno y función de prensa de la obra de danza contemporánea "Partida" de Florencia Olivieri

El sábado 2 de mayo a las 21 se presentará la obra de danza contemporánea “Partida” en el Espacio Cultural Pata de Ganso, Pasaje Zelaya 3122, Ciudad de Buenos Aires.

Durante el mes de mayo se habrá funciones los días sábados 9, 16 y 23 de mayo a las 21.

Partida se piensa como un viaje, un recorrido por el espacio y el cuerpo. En ese transitar, nueve mujeres entran en contacto momentáneamente y van instaurando un diálogo en el que cada solo es uno en sí mismo, y visto a través de los otros, adquiere un nuevo sentido.

Partida se piensa como un viaje, un recorrido por el espacio y el cuerpo. En ese transitar, los cuerpos atraviesan diversos estados, expresiones del movimiento que devienen de la propuesta de cada bailarina.

Nueve mujeres consuman su danza, entran en contacto momentáneamente y van instaurando un diálogo en el que cada solo es uno en sí mismo y se resignifica frente a los otros, construyendo su propio universo representativo. Así, cada encuentro proporciona un nuevo sentido y recubre al otro en su espesor. Visto a través del otro, el cuerpo se vuelve extraño y conocido a la vez; adquiere, bajo nueva luz, otras connotaciones.

Partidas están las miradas sobre estas mujeres, partidos están muchas veces sus cuerpos y los relatos que se construyen en la superposición de los solos. Partida está la forma desde su origen: fragmentos que se separan para volver a reunirse bajo nuevos puntos de vista. Un punto de partida, un nuevo inicio cada vez: salir para volver a llegar al comienzo y en su exploración, conocer por primera vez ese lugar.

Ficha técnica:

Dirección / Coreografía: Florencia Olivieri
Localidades $25 ($20 jubilados y estudiantes)
Reservas: 011 4862-0209
Sitio web: http://www.partidadanza.blogspot.com
Interpretación / coreografía: Julia Aprea, Valeria Aramayo, María Bevilacqua, Rocío Blázquez, Paula Dreyer, Cirila Ferrón, Mariana Provenzano, Carola Ruiz, Romina Tidoni.
Música original en vivo: Juan Andrés Gómez Orozco
Diseño de iluminación: Miguel Ángel Solowej
Vestuario: Lía Espiro
Asistencia general: Mariana Sáez

Esta obra cuenta con el apoyo del Instituto Prodanza.
Notas y acreditaciones:
Tel. 4953-7258

Tortita de Manteca

TORTITA DE MANTECA

(ruidos turbios que se arrastan)

de Martín Marcou

CENTRO CULTURAL PLAZA DEFENSA
Defensa 535 -San Telmo. C.A.B.A

Teléfono: 4342-6610

Entrada GRATUITA - Salida a la GORRA

Sábados - 21:00 hs

Del 18/04/2009 al 30/05/2009.

Melodrama homosexual sobre el universo lésbico. Una mirada con sustancia sentimental, llena de resquebrajaduras emocionales, dentro de un contexto opresivo y descolorido, donde la ausencia y el desamor, se miden en un encuentro esperado.

Ellas
Checha Amorosi
Valeria Actis

Música Original
Ezequiel Agüero

Concepto estético y escénico
Mercedes Küref

Dirección y Dramaturgia

Martín Marcou

El Hombre Araña ahora vuela en el Coliseo

Gastón Ricaud es el protagonista y Carlos Belloso hace del despiadado Duende Verde, en un montaje con acrobacia y escenas de acción
Como un niño feliz con su juguete nuevo, Carlos Belloso luce su flamante traje de bufón medieval, de color verde y violeta, y camina a paso lento por los pasillos del Coliseo, buscando aprobación. "Perdoname si no te saludé; no te había visto", le dice un asistente al actor, y él le retruca: "Dame otra excusa, porque así vestido es imposible no verme".

Belloso encarnará desde hoy al Duende Verde en El Hombre Araña, acción y aventura , el show oficial que Marvel, el imperio del cómic, realiza en América latina con una productora argentina (la misma que montó Hi-5 y Lazy Town ). Gastón Ricaud será quien interpreta a Peter Parker y a su álter ego arácnido y Brenda Gandini, a la frágil Mary Jane, y juntos vivirán una historia de amor en parlamentos pronunciados en neutro.

El Hombre Araña es un fenómeno que no se detiene. Hollywood anunció la cuarta entrega de esta historia para 2011 y en los primeros meses del año próximo se estrenará en Brodway una versión teatral con partituras escritas por la banda irlandesa U2.
Un héroe trágico

En el camarín que comparten Belloso y Ricaud, hay historietas encuadernadas y fruta sobre la mesa. Desde hace dos meses, los actores practican artes marciales y se entrenan con arneses para esta puesta con efectos especiales, dobles de riesgo y acróbatas. Ricaud se sirve una mandarina y Belloso muestra entusiasmado el arma predilecta de su personaje: las bombas calabaza. "Soy un actor atípico y hago, quizá, lo que otros no hacen por guardar una línea", admite quien hasta hace dos semanas interpretaba en The Pillowman a un hombre espástico. El Duende Verde es también Norman Osborn, un empresario interesado por la investigación científica. "Me interesa trabajar con la idea del doble, llevada a este extremo. Sólo en cuestión de segundos, ese hombre serio y frío se convierte en un peligroso e infantil duende", dice.

Además de enfrentarse al Duende Verde, el Hombre Araña deberá detener los planes maléficos de otros de sus clásicos villanos: Octopus (Marcelo Xicarts) y Rhino (Adolfo Sánchez). Ricaud, el asistente de Mirta Busnelli en Los exitosos Pells , no quiso ver la última película de la saga que protagoniza Tobey Maguire. "No quiero atarme a otras interpretaciones. Para componer a mi personaje, fui al origen y busqué todo dentro del cómic. Quiero vivir yo la experiencia de contar esta historia. Ojalá haya logrado un Peter Parker distinto, pero fiel al original", dice el actor, que aprendió acrobacia y artes físicas en diversas obras que hizo en el Teatro San Martín y fue uno de los finalistas de "El circo de las estrellas", en Susana Giménez .

En esta puesta, ambientada en la década del 60 y con música jazz como telón de fondo, no podía faltar la adorable Tía May, en la piel de Alicia Bellán, de larga trayectoria teatral.

El romance también tendrá un papel destacado. "Mi personaje es muy enamoradizo. En el superhéroe encuentra al hombre perfecto, pero también se confunde con Peter Parker y con Harry, su amigo", dice Gandini sentada en la escalera con un vestido tubo de color rojo, uno de los cinco cambios de ropa que tendrá en esta función de 70 minutos.

"El Hombre Araña es un héroe trágico, de esos tipos que sufren, que tienen una responsabilidad y que, además, son tímidos y apocados. Es distinto de otros de su especie, que, por ejemplo, son millonarios", opina el director Leandro Panetta, responsable, también, del guión de esta obra, cuya carrera, desde los 16 años como dibujante para Hanna-Barbera, estuvo siempre dedicada a la animación y al público infantil y familiar.

No son villanos, pero los fanáticos del cómic serán implacables y Panetta lo sabe: "Yo me sumergí en la mitología del Hombre Araña con respeto y pasión. Investigué mucho y lo hice de modo serio", dice, sin miedo y valiente, quien defenderá a capa y espada a su superhéroe favorito.

Laura Ventura

Para agendar: El Hombre Araña, acción y aventura, con G. Ricaud.
Coliseo, Marcelo T. de Alvear 1125 (4816-5943). Sábados y domingos, a las 15 y a las 18.
Desde 50 pesos.

Fuente: La Nación

Argentina nominada

A poco más de dos meses de haber estrenado Amor sin barreras ( West Side Story ), en Broadway, Josefina Scaglione ya tiene su primera nominación. Está entre las elegidas en el rubro actriz protagonista, para los premios que otorga el Círculo de Críticos, considerados la antesala de los Tony.

Fuente: Diario La Nación

Fragmentos de vidas compartidas, Norberto Presta

Un espectáculo de CENTRO DI PRODUZIONE TEATRALE VIA ROSSE, Italia.

El espejo da una imagen que me mira sin verme porque está pensando en otra cosa, estoy navegando en la historia y me pierdo. Escribo la historia de uno que se mira al espejo y no sabe quien es, la historia de uno que son muchos. Pienso en la Europa en la que vivo desde hace un cuarto de siglo, una sociedad que no se reconoce porque niega el otro, que pierde su identidad porque niega su historia, sus historias, que olvida y se hace sorda, que

está cada vez peor porque sin saber ser rica niega su pobreza, porque siendo humanista olvida su solidaridad, su igualdad, su justicia, olvida lo que aprendió por haber sido victima y victimaria a un tiempo. Olvida.

Yo que nací en Argentina, que antes de ser italiano fui clandestino en Italia, fui clandestino en Alemania, yo que hoy soy un europeo con pasaporte Argentino, un latino americano con pasaporte Italiano, soy argentino por nacimiento, italiano por mi bisabuelo, extracomunitario, clandestino, inmigrante emigrado migratorio migrante por voluntad y natura. ¿Quién soy?

"Fragmentos de vidas compartidas" no nació de un modo premeditado, apareció como una necesidad oculta, una necesidad de reconocerse partiendo de la propia historia y reconociendo al otro, reconociendo al que no conocemos pero en el que nos reconocemos. Reconocer la propia historia en la historia del otro, aún cuando cada unos tiene la suya. Fueron varias historias que escribí, sin premeditar hacer un espectáculo, pero soy teatrante y lo que escribí fue una necesidad que solo como teatrante puedo comunicar, es decir; haciendo pasar ese texto por mi cuerpo, transformándolo en una secuencia de acciones para encontrar una relación emocional, intelectual, sensitiva, física con el público. Puse todas esas historias juntas, las mezclé, se fueron contaminando y fui descubriendo que eran Fragmentos de vidas compartidas.

Fuente: alternativateatral

Fragmentos de vidas compartidas.- Mañana a las 21 en la Sociedad Odontológica, calle 13 entre 45 y 46, la compañía teatral italiana "Via Rosse" presenta esta obra actuada y dirigida por Norberto Presta.

Alex Greto.- Mañana a las 22 en el Centro Cultural Estación Provincial, 71 y 17, circo y humor.

Las Abbas.- Mañana a las 23.30 en Caetano, 47 entre 10 y 11, show de transformismo y humor a cargo de Julio Piteck y Javier Cardini.

Para atraer al ser amado.- Mañana a las 22 en el Galpón Encomiendas y Equipajes de La Grieta, 18 esquina 71, espectáculo de narración oral de Lorena Best Urday. Con "Rita la Mudita y los Sospechosos del Tumbao".


Match de improvisación.- Mañana a las 24 en "El Teatro Café Concert", 43 entre 7 y 8, con su espectáculo de improvisaciones.

Fuente: El Día