Entrevista de Guillermina Mongan a Beatriz Catani.

En torno a Finales
Realizada en Febrero de 2006

GM ¿Cómo fue el origen del proyecto?

BC El origen de este proyecto fue textual. Escribí unos textos a partir de una situación afectiva crítica que tomé como una etapa final en mi vida. No sabía qué era lo que terminaba con ese dolor, pero sabía que algo lo hacía. Eran textos sin ninguna disposición teatral. Y por ahí empecé. En principio eran mujeres que hablaban. Aunque, no sé por qué, tenían una enorme indefinición, (incluso de su género) Les había puesto a cada uno un número (1,2,3,4) Exactamente, Uno, Dos, Tres y una bailarina, porque sí tenía claro ( casi la única “cuestión” escénica) que uno de los personajes estaría todo el tiempo posible en movimiento.


GM¿Julieta Ranno?

BC Sí, Julieta había estado haciendo talleres de actuación conmigo, tiene formación en danza, y sus posibilidades físicas me entusiasmaron… le dije: “… tengo unos textos con los que quiero tener un largo tiempo de experimentación, ¿tenés ganas de probarlos conmigo? No sé qué va a pasar, si van a devenir en obra o qué”. Y empezamos a trabajar. Contrariamente a otros materiales que se me presentan con una definición muy clara de la situación escénica con esta no me pasaba lo mismo. Eran apenas unos textos, y esta única cuestión escénica. (La de alguien en movimiento físico casi permanente)

GM Contame un poco sobre los textos originarios…

BC Los escribí a fines del 2003… empecé a escribir y a escribir y se fue armando este texto. Primero cómo una necesidad personal. No podía no escribir. Fue un proceso muy doloroso. Personal y teatral. Escribir me acompañó. Después lo objetivé y podía escribir ya claramente como tarea, con alguna proyección hacia fuera.

GM ¿No tenías ni idea que ibas a hacer con esto?

BC No, no tenía idea si iba a terminaba siendo un material teatral, poético o qué. Era una escritura que empezaba a tener un mecanismo… un funcionamiento propio... y que aludía reiteradamente a la idea de “final”… pero no me daba cuenta si eso podía desembocar en una obra de teatro, porque no estaba para nada establecido, como te decía, una cuestión de situaciones escénicas. Era palabra y pocas ideas teatrales, muy pocas. Una de las ideas era que haya alguien en movimiento y también una idea algo extraña en la definición (o mejor dicho indefinición) de los géneros…es contradictorio porque por otro lado el pensamiento de todo lo que ocurría era muy femenino… curiosamente me llamaron un grupo de actores de Bs. As. 3 hombres… querían que yo los dirigiera en algo… Les dije: “Estoy escribiendo algo… de un pensamiento femenino, aunque no sé por qué nunca los definí como mujeres sino con números… ¿si quieren podemos ponernos a trabajar en base a esto?” Trabajamos un par de meses… después hubo inconvenientes de dinero para solventar los gastos de pasajes a La Plata.

Tampoco yo tenía definido qué hacer con esos textos…Así que se cortó por un tiempo… yo en ese momento estaba con otros trabajos…Pero siempre seguía pensando en que quería hacer algo con esos textos. No era sencillo conformar un grupo de actores en La Plata que me gustaran para este trabajo. Entonces en medio de algunos viajes de trabajo se me ocurrió pensar ¿por qué no probar con mujeres? Y armamos un grupo de 4 mujeres. Lo curioso es que reiteradamente tuvimos problemas para trabajar encontrar uno de los personajes. Pasaron varias actrices y no funcionaba o dejaban por motivos diferentes. Una, Ximena, con quien trabajé también en Ojos, que en lo poco que trabajamos, me gustaba mucho, estaba embarazada y no pudo llevarlo adelante. Una maldición… algo así. El grupo volvía siempre a ser de tres. Y finalmente decidimos que vuelva la idea de un actor. Sin renunciar a la idea de que eran mujeres… Entonces empezamos pensar en situaciones de…

Me llama la atención el plural en todo lo que me venís contando…

Las decisiones de dirección son mías... pero varias veces conversamos sobre todas estas cuestiones... Volviendo… Yo quería seguir pensando en esta situación que se había presentado muy de casualidad…(por el llamado de estos hombres actores y esa primeras pruebas con ellos)… Me quedé pensando en términos de la ficción, de la realidad…en términos del teatro y la mentira. Releí las tragedias de Pasolini, sobre todo “Orgía” y…. (estoy teniendo problemas para recordar nombres… me angustia un poco…)… “Fabulaciones”. Me interesaba pensar en lo que plantea Pasolini sobre el Teatro de la Palabra, (la tesis que él organiza a partir de estas seis tragedias)…

El Teatro de la Palabra como planteo que las cosas en teatro son por lo que se dice y no por lo que se ve, por ejemplo…es desde ya un teatro concebido en términos literarios, donde repudia la representación. Pide al actor que fundamentalmente comprenda los textos, que no sea portador del mensaje del teatro sino vehículo viviente del texto. Hasta hacerse transparente en el pensamiento para que el espectador comprenda lo que esos actores han comprendido. Orgía comienza con un actor que dice: “He muerto hace poco. Mi cuerpo pende de una soga extrañamente vestido”. Jugar con el tema de la mentira y la teatralidad, jugar con el tema del quiebre de algunas convenciones… O más aún poner por delante las convenciones teatrales- que son la realidad” teatral- a la “ realidad” de la vida… fue un punto de partida.

Después, por supuesto, lo que se va encontrando es muchas veces muy diferente… va en otro sentido… no se verifica lo que uno quiere que se verifique. De hecho me pasa en este trabajo con “ el hombre que hace de mujer vestida de hombre” es algo que me gustaría que pase y no algo que se verifica. Pero ahí, hay un juego de ambigüedades que me interesa… hay algo que es lo que queda de lo que uno se plantea. Eso que queda del planteo, (y no su exacta verificación), es lo que me interesa. ( y no ya el hecho de pensar si se conecta o revela algo sobre la ficción y la realidad… o sobre el uso de las convenciones teatrales). Esto son puntos de partida, ideas que movilizan los inicios. Después la obra se aleja de eso, o eso no interesa centralmente… el teatro para mí no es un lugar solo para conceptuar.

Me gusta trabajar sobre las emociones… me gusta el teatro directo… Sucede que habrá algunos espectadores que se engancharan con estos juegos (todos nosotros que hacemos teatro) aunque seguramente no sea lo más interesante de una obra… Yo pensaba en el primer teatro, en las primeras representaciones.-... El teatro primitivo de las tragedias griegas. En esa época las mujeres no actuaban (actuaban hombres por mujeres). Y como muchas veces, además, las mujeres se disfrazaban de hombres (las diosas en la ficción solían presentarse a los mortales con vestimentas masculinas) entonces finalmente pasaba que había… un hombre que actuaba de mujer disfrazada de hombre. Esa es la idea que nos interesaba para trabajar con este personaje: un hombre que actúa de mujer disfrazada de hombre.

Después, los demás pre-supuestos eran mínimos…de una manera no del todo consciente… lo que sí fue consciente es que yo no quería escribir otra obra bajo las formas de las obras que había dirigido hasta ahora (“Cuerpos” y “Ojos) Es más, escribí una obra, que desde lo textual competa algo así como una trilogía con las anteriores: “Borrascas” (historia de una abuela, madre e hija viviendo sobre un techo al costado de una laguna de sal). Y no quise ponerme a dirigirla. Tuve un proceso de crisis interno… de alguna manera el esquema de representación para mí está presente cuando escribo un texto,- y si bien yo tuve reconocimiento con esa forma de representación- no quería seguir por el mismo camino. Es algo muy conflictivo… de alguna manera… la pregunta es:
Esa es mi estética y entonces me convalido y sigo trabajando en el mismo o parecido formato o ese es un mecanismo de representación teatral que fue efectivo pero ahora tengo ganas de investigar en otro que tendrá necesariamente puntos en común, (esa tal ve que quede sea la estética próxima a mí), y que no sabemos todavía de su efectividad.

La cuestión es que yo quería salir de esa construcción. Ya lo hice con otras obras (trabajando en experiencias con otros directores, pero mis obras, las dirigidas solo por mi, tienen una impronta similar y muy fuerte) Insisto no es que esto no me guste sino que no quería que apareciera de antemano. Por lo que no sé si me los impuse de manera conciente o fue sucediendo, con esto que te decía sobre los textos, que no tenían una teatralidad clara. Los textos eran palabras nada más… faltaba descubrir su situación teatral… yo, como escritora no me determinaba las claves escénicas con el texto. Más, me dejaba a mí misma, totalmente sola.

GM ¿Improvisaban sobre esos textos?

BC Más que improvisar sobre los textos, empezamos a trabajar sobre ellos tratando de crear momento a momento “algo” que tuviese intensidad…digamos… ¿Cómo construir “ teatro” momento a momento? Un proceso diferente para mí. Lo que esta obra… (estoy tentada a decirte Ellas, (hombres o mujeres) pero digamos personas o mejor aún “actores” (hombres o mujeres) que están en un espacio y en un tiempo y le van sucediendo ciertas cosas, algunas textuales, físicas, emocionales… una construcción primaria de lo teatral… Y en los ensayos empezaba a aparecer algo… no sé bien qué… no lo podía “definir ” exactamente… Lo que empezó a aparecer de algún modo es que algunas de esas ideas (que son teóricas y no hacen más que a una cosa abstracta), finalmente estaban disueltas en un mecanismo muy teatral… y continuamos por ese lado…

GM Yo tenía la idea de que el trabajo estaba basado en la novela de Clarece Lispector: “La pasión según G. H”…

BC Hay muchas cosas presentes de “la pasión según G.H”: por ejemplo la idea de sentirse mutilada (una idea metafísica de la mutilación ¿no?) que de alguna manera también se relacionaba con la mutilación “real” de “Tito Andrónico”… Pero lo fundamental es que nos posibilitó darle una estructuración temporal al material. En realidad, había, como te decía, un mecanismo de teatralidad Pero todavía no tenía esa idea sencilla que lo pudiese contener.

Es decir: “Esto sucede en este marco”. “Esto sucede en este espacio por tal cosa”… Y ese relato más sencillo, y a mi modo de ver, necesario, se organizó a partir de Lispector. Su novela sucede durante la agonía de una cucaracha. Entonces ya sabíamos que no podían dormir, que eran insomnes, y que estaban allí, en ese espacio, (el pasillo o sala de paso de un teatro), el tiempo que tarda en morir una cucaracha. ¡Y fue bárbaro! Ese tiempo era muy valioso, casi como un personaje más. Así que se me empezó a organizar todo en función al tiempo…De un tiempo extenso… Además porque el tiempo que tarda en morir una cucaracha es arbitrario. También está en juego la cuestión de la supervivencia de un animal que es pura materia (materia orgánica), instinto… primario…animal…Está destruida pero mientras tenga un pequeño órgano que la mantenga sigue viviendo… Leí que en realidad muere de hambre… /aunque esté casi aplastada, muere porque no puede comer, nada más: esa lógica es fascinante! La vida en su mayor sencillez…y puede durar horas… Es así que a partir de esta idea empezamos a pensar que la obra podría transcurrir durante toda la noche.


GM Le cuento lo que percibí yo de esto en relación a lo que percibí después de ver el ensayo abierto… Le leo también algunas cosas que escribía la salir del teatro. (ver si las transcribo)

BC Yo te escucho y pienso… me cuesta mucho hablar con tanta distancia y sintetizar demasiado un proceso que todavía no ha concluido… Un proceso en el cual estoy metida de una manera aún, de a ratos al menos, más intuitiva…no del todo conciente de lo que pasa… Hay cosas que por supuesto están más concientes… (Pero siento que no quiero hacer todavía ese esfuerzo de poner todo consciente… es una frontera que aún no quiero cruzar.)

GM De eso se trata no…de la intuición… de cómo y qué vas sintiendo y viviendo en el proceso de producción.

BC Yo me puedo orientar más en lo que fue el primer proceso… eso pasó hace tiempo entonces puedo decir “pasó tal y cual cosa”…Pero en el material actual, la verdad…si lo hablásemos después de estrenado…

GM No te preocupes que después vamos a hablar de eso. Mi idea es esa… Trabajar
desde el origen, acompañar el proceso y después ver que sucede una vez estrenado…quizá la recepción…veré…

BC Con el tema de la recepción… a mí me pasa que cuando lo ve el público…(Con el ensayo abierto algo pasó también)… veo la obra de otra manera…no la puedo ver como antes…veo otras cosas… como si fuese público. Siempre se sigue estando involucrada…Pero puedo tener unas mirada más de afuera también… Ahí comprendo más ciertos procesos y qué cosas se hubiesen podido hacer distintas y de hecho… modifico mucho las obras una vez estrenadas…siempre necesito modificar… es teatro y eso es lo “vivo” de la materia .

GM Decime una cosa… fuiste sumando textos desde los primeros y lo seguís
haciendo…seguís…

BC Sí, ahora sigo bajando ideas para seguir escribiendo escenas. En verdad creo que se creó cierto mecanismo en el cual uno podría hacerlo de una hora como de veinticuatro. Es una obra que permite hacerlo. En esta obra lo que se da es un transcurrir en el tiempo y un estar en el espacio; ( y podría decirlo a la inversa, transcurrir en el espacio y estar en el tiempo, en cierta forma porque esos son los dos elementos primarios de la construcción teatral. Para mí al menos son espacio, tiempo y los cuerpos (que en ultima instancia podrían reducirse también a espacio y tiempo) Y con esa combinación (y ningún otro recurso), con la investigación sobre esas coordenadas quisimos organizar este trabajo. Lo que me deja sin otra alternativa que seguir escribiendo…


GM Contame sobre la escritura ¿Escribís y probás en los ensayos o…de los ensayos te llevás cosas y después escribís?

BC Generalmente, como te dije, con los primeros textos que eran como veinte, veintidós páginas fui probando y después corrigiendo. Muchos desechamos. Se fue haciendo un trabajo en simultáneo entre los ensayos y la escritura en casa. Después hubo un largo tiempo en que no escribí y ensayábamos más que nunca. Era un armado rarísimo. Yo decía por ejemplo: “acá los textos de la hoja tres”. Y después los cambiaba. Era tanto el caos que no hubiese podido escribir para cada ensayo. Los textos iban y venían. Cambiábamos el orden de los textos todo el tiempo. Y también textos. Ya no sabía nada…ni el texto que se tenía que decir…todo como una especie de Rayuela en vivo (creo que más caótico). Después de dos o tres meses de trabajar así empecé a bajar todos los textos. A organizar la textualidad y a pasárselas organizadamente. Esa organización vino después del caos.

En realidad con este grupo empezamos a principio del 2005 y…con esta intensidad a partir de julio…( a mi regreso) hasta el ensayo abierto de diciembre… La verdad que trabajamos muy intensamente…los sábados nos juntábamos al mediodía y terminábamos a las ocho de la noche…¡y es difícil ensayar tantas horas!. Fue muy fuerte el nivel de trabajo que tuvimos, había mucha interacción. A mí me gusta mucho meterme…entonces iba moldeándose el trabajo sobre los cuerpos de ellas. Yo veía lo que hacían, y también hacia dónde podría derivarse eso que hacían, más o menos tenía todos los textos en la cabeza; entonces imaginaba situaciones con ese hacer de los actores y los textos. Todo en vivo, en interacción, una escritura sobre los
cuerpos… y a pura intuición o respiración teatral. Quedábamos agotadas. Y siempre pidiendo un poco más de la actuación. Este es un gran punto. Yo me meto absolutamente con el actor. Confío en que me puede dar todo y entonces sencillamente le pido todo. Es una relación muy cargada de afectividades (a veces positivas y a veces no)…

Un día, en ensayos, surgió el tema del amor por el actor. Yo creo que es muy importante. Tal vez usaría el tema de afectividades. Yo tengo una enorme afectividad hacia los actores. A veces algo ingenua. Parto de esa confianza y avanzo. A veces después de estrenar lo he padecido un poco. Tal vez por no tener el mecanismo de disociación comprendido. En todo caso es un déficit personal que tendré que generar herramientas para que no duela. Pero que desde el puno de vista del trabajo, me da enormes resultados. Los actores que han trabajado conmigo siempre dan a su máximo. Están brillantes. Vos lo viste en el ensayo. Por eso y el mecanismo de trabajo que te conté, creo también que sucede que…parece muy de ellas… ¿no? Surge de su naturaleza…de su forma de ser. Hay mucho tomado de ahí, no es que del papel va al cuerpo sino que parte …de los actores- los actores son el centro desde donde se irradia.

GM Sí, eso se notaba en el ensayo abierto…después de eso ¿cuándo y cómo
comenzaron?

BC Recién tuvimos la primera reunión ayer después de un mes y medio sin vernos…

GM (Entre risas). Quedaron todos “movilizados”…

BC Sí, y ahora tenemos que afrontar la búsqueda de un actor. Estamos buscando a este hombre-mujer porque no vamos a trabajar más con el actor que estaba. No es volver a empezar…pero tampoco es claramente un reemplazo lo que buscamos. De lo que se mostró en diciembre a mí me quedaron dos o tres trabajos: Uno tiene que ver con “rastrillar”, repasar algunas escenas conseguir un mayor asentamiento…la situación de los ritmos, de la actuación… Otro es que quedé convencida (me interesó mucho) la extensión en el tiempo… entonces tengo que agregar escenas. Acordate que con lo que teníamos duró cuatro, tres horas y media…hace falta agregar más…unas cuántas escenas más como para llegar a las cinco, cinco horas y media. Esto ya constituiría casi toda la noche más el intervalo, etcétera.

Y la tercera que me quedó como saldo es revisar la situación del personaje JM (Más allá de falta de acuerdos con el actor que lo hacía) no me funcionaba del todo…en el sentido de la actuación y conceptualmente. Por eso te digo que no es un reemplazo porque todavía no sé exactamente qué es lo que tiene que hacer ese actor. Tengo que seguir investigando para que realmente se verifique teatralmente algo de lo conceptual que te decía al principio sobre la mentira, la convención, el teatro y la representación de hombres con mujeres…Todavía falta un trecho para que aparezca algo que me termine de interesar o habrá que tirarlo a la basura...pero antes de tirarlo a la basura voy a probar un poco más.

GM Además se te empieza a modificar la obra, digo, lo que estaba encadenado.

BC No, no, simplemente puedo decidir que lo haga una mujer. Pero…me interesaba que haya una energía masculina… Agregar un hombre fue bueno. Quizás, como tuve la idea en un primer momento, que esté espiando ese mundo… más pasivamente…menos presente. . . no lo sé todavía… Por el momento esos textos no están resueltos no aparece la forma por la cual la convención teatral sea más evidente que el peso de la sexualidad de mujer-varón… veré…

GM Bueno, entonces ahora me queda seguir registrando esta segunda etapa…

Fuente: http://artesescenicas.uclm.es

TEATRO: ENTREVISTA CON RICARDO BARTIS "Para nosotros hay otro teatro posible"

Reestrenó "De mal en peor", un homenaje a la dramaturgia de Florencio Sánchez. En abril, la lleva a festivales de Berlin y Bruselas. Aquí habla de los procesos creativos y del valor del actor argentino en el mundo.

Camilo Sánchez.

Hay un sauce, en la vereda de la calle Thames, que se inclina sobre el bochorno del asfalto como buscando agua. Está jodida la tarde en Buenos Aires. Ricardo Bartís —ojotas, bermudas, una remera azul— abre desde el portero eléctrico la puerta del Sportivo Teatral, su taller/escuela/teatro, y pide un minuto: viene de baldear el patio, regar las plantas y sólo falta agrupar un par de hojas chamuscadas en un rincón. Casi como una instalación casual, en el escritorio de entrada, dentro de una coqueta bolsa que dice Clarín, descansan seguramente los dos premios —Mejor Director y Mejor Obra del Circuito Off— que ganó a partir de la bella y batalladora De mal en peor, una especie de homenaje a la dramaturgia de Florencio Sánchez.

La larga ruta de ideas que Ricardo Bartís se apresta a ir soltando en unas tres horas de charla, parece cargada de atajos o imprevistos que, sin embargo, como sucede con el cuerpo dramático de sus obras, está protegida por una hilación firme. Bartís se mueve, más allá de cotejar dudas o de revisar conceptos, en el convencimiento de quien maneja, más que citas o frases importadas, recursos de un pensamiento propio.

"¿Café, mate?", pregunta y regresa de la cocina, detrás de donde está montada la platea de su teatro: la escenografía de De mal en peor, que acaba de reestrenarse, se desparrama en toda la casa. El director cuenta algunos arreglos recientes del lugar. "El mayor logro del Sportivo Teatral es la existencia misma del Sportivo Teatral", dirá, entonces, en tono confesional.

¿Qué diferencia de estrés hay entre un estreno y un reestreno?

Es distinto. La situación de las primeras aproximaciones del público, por más que el espectáculo esté bien consolidado en la intimidad de los ensayos, generan una gran inquietud. Cuando digo inquietud hablo de goce y de deseo, de miedo y de expectativa.

¿Con las funciones eso se distiende?

Hay algo que se afirma en el trabajo y, por suerte, hay algo que se desaloja: aquello que tiene que ver con el temor o preocupación que desafinan el vínculo con el espectador. Un riesgo sería solemnizar ese vínculo, tornarse alcahuete del público, tener una actitud teatral para que el espectador pueda reconocerse sin riesgos. Lo otro es un intento: fundar ese vínculo en el territorio de una construcción poética. Los primeros encuentros son difíciles. El reestreno es distinto: requiere de una atención de no atontarnos, de volver a instalar la potencia, pero eso suele llevar, también, un par de semanas.

Bartís parece reconcentrado en la charla. "El agua", le advierte el cronista. "¿El agua?", pregunta, consternado, y recién después sale disparado, esquivando muebles, hacia la cocina. Regresa con el mate. Entre los muebles que esquiva sucede la última historia pensada por Bartís, anclada en los festejos del primer centenario de la patria. La obra está plagada de personajes que quieren demostrar todo lo que saben y demuestran, de puro argentinos, todo lo que les falta. Es un texto abarcativo: la decadencia de una familia, una maestra importada por Sarmiento raptada por los indios, el poeta que le escribe discursos a los intendentes, la ambigüedad sexual, el incesto, la derrota, el pobrerío que golpea las ventanas, la entrega de la más joven de la familia para capear el temporal de la ruina.

¿Sentías que metías toda la carne al asador en esta obra?

Ese unvierso está en la literatura de Florencio Sánchez, con quien tenemos una deuda emocional e intelectual severa: el tipo modifica el registro dramático de Buenos Aires, instala el procedimiento de lo social sin atisbos panfletarios. Pone lo político en lo micro, en la intimidad de una familia, y lo hace estallar. Leímos a Sánchez, a Eugenio Cambaceres —más para investigar la intensidad o las formas del habla— y también a Gregorio de Laferrere, un autor contemporáneo a Sánchez, más influenciado por el vodevil. Y comenzamos a trabajar en el relato.

En la historia propiamente dicha.

Claro, digo relato como una forma de tomar partido en lo teatral. Yo no me planteo una obra como una acumulación de imágenes.

No hay palabras de Florencio Sánchez en la obra. ¿Cuánto de soporte o de marketing tiene colocar su nombre en los créditos?

Más que nada, es un palenque donde rascarse. Las palabras de Sánchez fueron disparadoras, generadoras de trama teatral. Da temor, hay que decirlo, no tener la historia, ni el texto, ni los personajes. Una situación tentadora pero también con riesgos ostensibles: más aún, cuando se trabaja con un grupo actoral numeroso. Y estaba el momento, además.

¿La realidad fuera de los ensayos?

No nos olvidemos que veníamos de De la Rúa presidente, el proceso del 2001: Puerta, Rodríguez Saá, Duhalde. Ese era el campo de nuestros mayores: ese era el campo de la representación teatral de lo que suele llamarse lo real, la política, la Nación.

Un tiempo para renovar el mate y enfrentar una sesión de fotos. Y la aparición, en la charla, de un orgullo genuino: de los once actores de De mal en peor, ocho debutaron con esta obra. "Son buenos y además están compenetrados en esta forma de trabajo, sostenidos más que nada por el deseo y las ganas de actuar".

Insisto: ¿no corrías el riesgo de meter muchas cosas en la obra?

No, a mí me interesa un relato que haga referencia a un núcleo de comportamiento. Sobre ese relato ingenuo, después, se va a imprimir la potencia de la actuación, aquello que convoca una obra que, antes de los ensayos, no teníamos. La época, por cierto, no ayuda. En sus aspectos más oscuros, se trata de un tiempo descerebrado y brutal. Nosotros con lo que contamos, básicamente, es que hay otro teatro posible, en otras condiciones, con otra forma de actuar y de agruparse, con una entrega generosa. Hay que entender que, en estos tiempos, la actuación ha perdido terreno.

¿Por qué?

Porque imperan los lenguajes lavados de la modernidad. Un teatro, una forma de representación cargada de tics, que no termina de morir. Del espacio alternativo se están produciendo los grandes actores argentinos. Precisamente de ese campo es de donde viene la valorización del teatro argentino en el mundo, no del teatro que se hace en la calle Corrientes o del teatro oficial.

Hace poco declaraste que te sentías dejado de lado por el teatro oficial.

No les debe interesar lo que yo hago. No deben considerar que soy una expresión importante del teatro de la ciudad. Si no, no entiendo por qué Kive Staiff no me llama. O será que tal vez no sería el teatro oficial un buen lugar para transitar y en ese caso me está haciendo el favor de evitarme la tentación de ir a trabajar al San Martín. Acaso no quiere distraerme de mi trabajo.

¿No descartarías una estructura oficial para trabajar?

Es que es muy agotador siempre ser uno el promotor y sostenedor de los proyectos. A veces, es necesario que alguien te tire un cable para poder creer en algo. Las situaciones de marginación no son siempre simpáticas, el salvajismo de la libertad también puede ser cansador. De todas formas, a veces, uno pediría, más que ayuda, que no compliquen las cosas.

¿A qué te referís?

Al proceso post-Cromañón, por ejemplo. Cerraban teatros que eran emblemas culturales por un matafuegos vencido. Yo estoy viejo. Y seguís siendo siempre adolescente en este país. No se trata de pedir ayuda: no habría que perder de vista que hay urgencias más importantes para derivar el dinero del Estado. Pero lo que no existe es una política estratégica hacia ámbitos, como han sido los grupos teatrales, que ayudaron a sostener una trama social cuando todo parecía disolverse. Falta una discusión con las empresas privatizadas para que estos ámbitos culturales tengan cierta consideración en la luz, el agua. Nosotros pagamos 190 pesos de agua: 190 pesos de agua. Y encima, exigencias y controles. En estas salas no ha habido accidentes, ni incendios. Cuando los hubo, fue la policía o los servicios poniendo alguna bomba como en El Picadero.

En tu libro "Cancha con Niebla" decías que padecías, y la calificabas de neurótica, una desconfianza hacia el reconocimiento ajeno.

Se ha ido calmando con el tiempo. Los premios y todo eso ayudan por un momento, es divertido, pero nada más. El otro día, en un ensayo flojo, les gritaba: vamos a tener que devolver todos los premios. No hay cambios con premios o sin premios en este teatro berreta de cámara que encaramos nosotros. No hay especulación de pasar al frente, sólo de trabajar.

En una charla pública defendías el valor del actor argentino.

Después de la dictadura militar se habían mirado mucho los procedimientos foráneos de actuación. Hoy se está reparando eso y se están valorando, otra vez, modelos actorales de aquí: recuerdo a Carella, hay que pensar en Luppi y en Dumont, en Inda Ledesma —a quien vi catorce veces en Medea para tratar de entender su oficio—, en Cristina Banegas, Urdapilleta, Luis Machín, María Onetto, tantos nombres que se escapan ahora. Aquí hay actores con diversos niveles de registro y de improvisación, que es inhabitual. Aquí hay actores que no ves en ningún lugar del mundo.

Fuente: Clarín

La despedida de un "hombre de teatro"

falleció yirair mossian a los 81 años

El prestigioso hombre de teatro Yirair Mossian, conocido por sus innovadoras direcciones, sus aportes críticos y su docencia, falleció el pasado domingo 12 a los 81 años, por secuelas de una caída en su casa, aunque la noticia se conoció ayer.
Yirair Mossian Benian, tal su nombre completo, había nacido en Jerusalén, Palestina, el 10 de septiembre de 1924 y llegó a Buenos Aires a los siete años de edad, donde adoptó la ciudadanía argentina.

Director de teatro, periodista, crítico teatral y docente, Mossian se desempeñaba como profesor en la Escuela de Teatro de La Plata y en el Conservatorio de Arte Escénico de Buenos Aires.
Partícipe activo del movimiento de teatro independiente argentino, dirigió a Jorge Lavelli en La gaviota, de Antón Chéjov (Teatro Riobamba) y con ese actor viajó a Francia becado por el Fondo Nacional de las Artes. Además, fue el responsable de Nuestro fin de semana (1964), primera obra de Roberto Cossa, Réquiem para un viernes a la noche, de Germán Rozenmacher y El reñidero, de Sergio De Cecco, entre los autores nacionales, sus preferidos.

De Roberto Arlt montó recordadas puestas de Saverio el cruel, La fiesta del hierro y El desierto entra en la ciudad. Del repertorio internacional dirigió Bertoldo en la corte, Lenta danza de doce en el patíbulo y El oído privado y el ojo público.
Otras de sus puestas fueron Las tres hermanas, de Chéjov, y Sueño de una noche de verano ,La comedia de las equivocaciones yLos dos hidalgos de Verona, de William Shakespeare.

Fuente: edicionnacional

Murió el director Yirair Mossian

Dedicó su vida al arte teatral

A consecuencia de un accidente doméstico falleció el domingo el periodista, director de teatro, crítico teatral y docente Yirair Mossian. Sus restos fueron inhumados anteayer en Chacarita.

Había nacido en Jerusalén, Palestina, el 10 de septiembre de 1924, como Jirair Mossian Venian. Aunque estudió Literatura y Letras en Montevideo, poco necesitó para darse cuenta de que su vocación se inclinaba hacia la dirección teatral. Fue asistente de Alberto Rodríguez Muñoz con cuya compañía viajó a Buenos Aires donde se estableció en la década del 50.

Fue un activo partícipe del movimiento de teatro independiente, donde tuvo oportunidad de dirigir a Jorge Lavelli en "La gaviota", de Chejov, labor por la que obtuvo una beca del Fondo Nacional de las Artes para viajar a Europa.

Vivió y trabajó un año en Erevan, Armenia, donde dirigió televisión y montó en idioma armenio. Becado por la provincia de Buenos Aires visitó diversas universidades de los Estados Unidos.

En Buenos Aires estrenó "Nuestro fin de semana", de Roberto Cossa, puesta que lo hizo acreedor al premio Teatro XX y el de la Asociación de Críticos de Buenos Aires". Realizó múltiples puestas en teatro, radio y televisión, pero también se destacó en el periodismo en Marcha (Montevideo), Democracia, Convicción y Tiempo Argentino, entre otros medios.

Su labor docente comenzó en la década del 70, en la Escuela Nacional de Teatro de La Plata y en la Escuela Nacional de Arte Dramático. Actualmente se desempeñaba como profesor en la Escuela de Teatro de La Plata y en el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA).

Fuente: La Nación

Federico León «Creo en un teatro orgánico»

¿Quién es Federico León?

A pesar de su juventud, la carrera de Federico León (Buenos Aires, 1975) como dramaturgo está jalonada por los premios y el reconocimiento. Hasta el momento ha obtenido galardones como el primer premio de dramaturgia del Instituto Nacional de Teatro, el premio Konex 2004, el del Fondo Nacional de las Artes o el primer premio Nacional de Dramaturgia 1996-1999. Su obra Cachetazo en el campo (1997) lo dio a conocer y se convirtió en un hito del teatro joven argentino. Después de Cachetazo vinieron Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack (1999) y El adolescente (2003), esta última estrenada en el Teatro Sanmartín. León también incursionó en el cine —como guionista, actor y director— en la controvertida Todo juntos (2001), estrenada en el MALBA. Actualmente rueda Estrellas, un documental-ficción sobre la figura de Julio Arrieta, productor y representante de actores de la villa 21 de Barracas, además de actor y escritor.
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Teatro reunidos y otros textos (pdf)

Entrevista a Federico León

Rubén A. Arribas
revistateina@yahoo.es

A unas cuadras de la casa de Federico León (Buenos Aires, 1975), donde el Abasto casi se convierte en Palermo, hay un bar de los de antes: sin televisión, amplio, luminoso, con fachada a dos calles, tranquilo —salvo por el ruido de los coches y el de la cafetera—, con sillas de madera gastada y un dueño también algo gastado. Un bar de otro tiempo, de barrio; un superviviente a la menemización sufrida por los cafés porteños.

En esa isla ajena al estrés y a las prisas de la gran ciudad, es la cita. León viste vaqueros, zapatillas, pulóver y una sencilla chaqueta, todo entre marrón y negro, muy sobrio. Durante la primera parte de la entrevista, como un chico bueno y estudioso en el colegio, apenas se mueve de la silla. Ni siquiera estira o cruza las piernas, tampoco se recuesta; se mantiene erguido, atento, un rato con los brazos cruzados sobre la mesa, otro rato con las manos sobre el café, siempre retirado.

Tiene algo de boxeador que mantiene la guardia alta. De hecho, aunque muy amable en el trato, la entrevista no se convierte nunca en una charla de café; conserva en todo momento la tensión, como si se tratara de una escena que se ejecuta ante un público ausente. Apenas hay palabras de más. Algunas respuestas, incluso, vienen precedidas de silencios, nada ceremoniosos, tan sólo unos cinco o diez segundos donde León mira un instante a la ventana y regresa a la conversación.

Y se ve que encuentra luz allí donde mira, porque comienza las respuestas con una idea, a la cual asocia otra y después una tercera, sin esfuerzo, como si dentro de sí tuviera una gran cantidad de material y lo ordenase mientras habla, como si viviera inmerso en su trabajo y fuera un acto natural reflexionar en voz alta sobre éste. A medida que la entrevista se adentra en su labor como director, León se transforma: descruza los brazos, arquea las cejas... Parece bajar la guardia. Mientras tanto, su razonamiento fluye en cascada.

De repente, han pasado 15 minutos y León continúa contestando la misma pregunta. Y hace rato se ha convertido en una suerte de karateka que descarga golpes secos a su alrededor. Sin embargo, su voz no cede a la vehemencia, mantiene la sobriedad, el tono, el ritmo. Se nota que lo suyo con el teatro es una pasión sin estridencias, pero hasta el tuétano.

Eso revela también su libro Registros. Teatro reunido y otros textos, un libro que ha publicado hace unos meses y que compila toda su escritura relativa a las artes escénicas. El volumen incluye varias reflexiones personales sobre su experiencia teatral, reseñas de la crítica, fragmentos de entrevistas y fotos de las puestas. Sobre este libro y su labor como director teatral, Federico León habló con teína.

ESCRIBIR UN LIBRO DE ¿TEATRO?

Tu escritura teatral está muy ligada a la dirección y a la puesta en escena. ¿Cómo imaginas al lector de tu libro?
Mi teatro no es para ser leído; más bien el libro sirve como un registro y funciona para entender determinados procesos creativos. Con él, el lector puede darse una mínima idea de lo que hago; leerlo sin haber visto las puestas es como ver en video una obra de teatro.

¿Entonces?
Me interesaba escribir sobre algo que tengo la sensación de que se me escapa permanentemente... Algo que lo tengo muy claro cuando ensayamos y que, sin embargo, cuando comienzo otra obra siento que desapareció. De hecho, suelo sentir que no acumulé nada, que comienzo de cero nuevamente, que lo olvidé todo... Y me refiero a todo, incluso a que me replanteo mi relación con el teatro. Para Registros comencé a escribir desordenadamente sobre aquello que recordaba, sobre lo que se repetía, sobre las extrañas lógicas que se arman cuando una persona está actuando.

¿Lo consideras un «libro de teatro»?
No sé si es un «libro de teatro». Es más un diario o un registro de procesos creativos. Por un lado, incluye textos no teatrales como el guión de Todo juntos o la investigación para el museo Boezzio. Por otro lado, el libro contiene distintas clases de textos teatrales: Ex Antuán, una obra que terminé y que nunca hice; Cachetazo en el campo, que no tenía texto inicial y que fui escribiendo en los ensayos, o Mil quinientos sobre el nivel de Jack, que tenía texto inicial pero que sufrió muchos cambios, y que en el libro aparece en la versión de puesta.

¿Qué trabajo específico hiciste para prepararlo?
Escribir sobre mi trabajo, cosa que nunca hago. Reflexiono todo el tiempo, pero no escribo sobre ello; y ya tenía ganas de bajar mi experiencia con el adentro del teatro: las actuaciones, la dirección, la escritura, la recepción, los procesos creativos de cada obra... Intenté atrapar una voz como la de los ensayos, una voz desordenada, que mostrara cuál es mi manera de asociar. De hecho, al margen del resultado final, para mí, escribir el libro fue un trabajo buenísimo que me ha servido para ordenar mis ideas.

¿Te interesa que otros directores monten tus obras?
En principio, no. Estas obras las escribí con unos actores muy específicos. No escribo mis obras para luego escuchar mis textos. Quizá más adelante quiera experimentarlo; de momento, no.

¿Crees en el teatro como un género separado de la puesta?
Eso se discutía mientras estudiaba la carrera de dramaturgia. No sé, yo leo muy poco teatro; pero no por elección, sino porque me nutro más de películas, de actores, de literatura, de música o de relaciones con personas. Para mí, el texto es una capa más en la obra, como el actor, ambos igual de importantes.

LO QUE NO CONVIENE

En tu libro insistes sobre la importancia de la sala de ensayo. ¿Cuál es tu sala de ensayo ideal?
En realidad, nunca tuve una sala de ensayo. Tampoco uno la elige; eso, en general, depende del dinero y de la disponibilidad horaria. Lo que me sucedió fue que en mi última obra, El adolescente, me di cuenta de lo importante que era el espacio, como si el punto de partida para una obra fuera elegir el lugar donde uno ensaya. Ahí, por ejemplo, quería saber qué pasaría con dos adultos, tres adolescentes y un espacio muy grande donde éstos pudieran correr y arrojarse cosas. Eso. Tenía un tema, sí, la adolescencia, y un texto que había escrito a partir de mis lecturas de Dostoievski; sin embargo, lo que me entusiasmaba era lo otro: ver cómo interaccionaban esos elementos iniciales de los que disponía, cómo encontrar el equilibrio entre ellos, cómo conseguir que todo rimase.

Al referirte al trabajo con los actores, hablas de aplicarles la consigna «No le conviene». ¿En qué consiste exactamente eso?
Los actores encuentran maneras de actuar que les funcionan y quieren seguir repitiéndolas siempre. Por eso, hay que intentar que salgan del dominio de su gusto propio, de los registros donde se sienten cómodos. Cuando salen de ahí, aparecen cosas que no dominan, impulsos; y lo que aflora es más vivo, más fresco. Esta dinámica tiene que ver con probar registros de actuación, con aprender a tocar zonas desconocidas y asimilarlas, con observar qué relación mantiene un actor con lo que hace: si tiene un estado y lo contiene, o si alcanza un estado y lo exhibe... En los ensayos o en las funciones, los actores construyen permanentemente en un presente; y eso es similar a un proceso creativo. Por esta razón, lo del «No le conviene» es importante: afecta a cómo los actores incorporan los accidentes —olvidos de texto, el espacio escénico, etc.— de cada función.

¿Hay un límite para aplicar esta consigna de llevar a uno hacia donde no le conviene?
En realidad, la consigna tiene que ver con una incertidumbre, con no saber hacia dónde se avanza. Y obviamente todo tiene un límite: cuánto de vos, de eso que no te conviene, no querés mostrar. Por otro lado, puede ser también embellecerse, aumentar la autoestima, no tiene por qué ser algo desagradable para uno.

Entre tus actores, ¿qué importancia le das a las relaciones entre las personas?
La obra es la síntesis de una gran cantidad de variables. Como director, le doy mucha importancia a las dinámicas reales que se establecen entre los actores fuera y dentro de los ensayos, porque todo eso aparecerá después en la obra. Después viene el texto y todo lo demás. Es decir: si tengo una vieja y un nene en el escenario lo más real y concreto son las relaciones —de confianza, de respeto, de tamaño físico, de fuerza, etc.— que se establecen entre esas dos personas, además del bagaje personal de cada uno. Todas esas variables se traducen permanentemente en la actuación de ambos. Por eso cada proyecto es distinto: las personas no son las mismas... Entonces sí, hay ciertas ideas que se repiten en mis obras: comenzar una obra sin fecha de estreno, investigar o tener mucho tiempo para ensayar; sin embargo, lo que define mi teatro es que trabajo con la interacción real entre las personas.

¿Podrías dar un ejemplo sobre esto de las dinámicas?
En las improvisaciones de El adolescente, descubrí que Emmanuel siempre terminaba al lado de Miguel, con quien bromeaba fuera de los ensayos, es decir, aparecían relaciones entre los actores a partir de las tendencias reales que se establecían entre las personas. O, por ejemplo, también en esa obra tenía a chicos de 15 años que le lanzaban zapatos a un adulto —Miguel—, a la cabeza. Éste se enojaba mucho, pero ellos se cagaban de la risa porque, además, les encantaba hacer enojar a Miguel... Y esto pasaba siempre. Entonces, como director, la pregunta era: ¿qué hago con este material? Por eso digo que después vendrán los textos o cualquier otra cosa; lo importante es qué construye uno con esas relaciones reales.

UNA LINTERNA LLAMADA PÚBLICO

¿Vas al teatro a ver obras de otros autores?
Depende, eso va por épocas. Como ahora estoy en el comité de selección de obras nacionales para el Festival de Teatro Internacional, en los dos últimos años he visto prácticamente todo el teatro que se ha hecho en Buenos Aires. El año pasado estuve en más de cien obras, por ejemplo. Otras veces voy muy poco.

¿Tu teatro es accesible para toda clase de público?
Resulta difícil responder a eso. ¿Qué es para todo el público? Del mismo modo que me interesa la polifonía y la variedad de registros en mis actores, me interesa un público heterogéneo, donde cada espectador sume una opinión distinta a la obra. Quizá antes me preocupaba más por hacer un teatro para mí; ahora intento que el recorrido asociativo del público sea similar al que los actores y yo hacemos.

¿Cómo vives tu papel de director cuando la obra está en marcha?
Se trata de una etapa muy buena, en la que encuentro mucha información. Voy a todas las funciones, aunque la obra esté en cartel tres años. Me interesa ver cómo interacciona el público con la obra, cómo la deforma.

¿La deforma?
Desde el momento en que se abre la obra a los demás, se produce una especie de perversión entre los actores y el público, a la que el director debe estar atento. De repente, aparecen un montón de cosas en primer plano que antes no estaban y se instalan momentos diferentes a los de los ensayos, por ejemplo, porque el público se ríe. El público, a lo largo de las funciones, arma su propio relato e ilumina zonas que el director o los actores no veían debido a que estaban obsesionados con otros aspectos de la obra. Por otro lado, el público se ríe, suspira, tose, etc. y sin querer le subraya y le instala marcas al actor. Por si fuera poco, conforme se suceden las funciones, diferentes públicos pueden coincidir en iluminar determinadas zonas de la obra... Al final, como consecuencia de esa interacción se acentúan textos, se endurecen zonas, se remarcan unas escenas y pierden sutilidad otras, incluso aparecen momentos que antes no estaban. Algo típico es que las obras siempre duren cinco o diez minutos más. Como director, en esos momentos trato de corregir y devolver la obra a como era en los ensayos.

¿Cómo fue estrenar en el Teatro San Martín?
Mucha gente se levantaba en mitad de la función y hacía ruido cuando se iba... Es horrible cuando eso te pasa. Imagino que cuando leyeron Dostoievski pensaron que encontrarían nieve, sobretodos... No sé. Estrenar la obra en el San Martín significó que fuera a verla mucha gente que, de otro modo, no hubiera ido. A la vez, quizá no era una obra para ese tipo de sala. En cualquier caso, creo que El adolescente no encontró a su público: el reestreno que hice en El callejón tampoco me dejó conforme. Quisiera intentar una tercera versión.

LO LITERAL: ¿ABRE O CIERRA SENTIDOS?

En tu libro aseguras que el público está cansado de leer entre líneas. ¿Lo dices en serio?
En Mil quinientos sobre el nivel de Jack, hay un momento en el que la madre sale de la bañadera porque entiende que su hijo se va de casa y quiere formar una familia; sin embargo, también sale porque no cabe nadie más en la bañadera: tres cuerpos empujan a otro para que salga... Entonces: es una elección que la actriz-madre verdaderamente tenga setenta y pico de años, que el agua esté fría o que el traje de buzo apriete el cuerpo del actor-hijo durante una hora. Eso es literal. Quiero decir: yo también podría representar la asfixia del mandato paterno de familia-buzo sobre el hijo con un traje de tela finita; pero no, prefiero hacer ese trabajo con la literalidad de las imágenes.

No termino de comprender cómo se relaciona eso con leer entre líneas...
Los detalles son reales, son literales. Ése es el punto de partida para leer la obra: tratemos de leerla a partir de ahí y nos encontraremos con algo más físico, más concreto, más palpable. Con ello no quiero limitar la mirada; sin embargo, puestos a cerrar sentidos en cuanto a qué quiere decir la obra, al menos ofrezco la posibilidad de que éstos se cierren sobre algo literal, en vez de sobre algo abstracto. Lo otro, es decir, escuchar un texto y decir «En realidad, no está hablando de eso, sino de otra cosa», es decir, privilegiar el subtexto, está ya muy machacado. El texto es muy importante, pero no quiero privilegiarlo. En Jack, ¿qué quiere decir que le tiren zapatos al casco? No lo sé. Quiere decir un montón de cosas... Pero en principio sólo le están pegando al casco y eso, visualmente, es muy bello. La construcción no tiene que ver tanto con las metáforas y con los símbolos como con ese material presente y concreto.

¿Cierra ese mecanismo posible sentidos?
Al contrario. Cada espectador construirá el sentido que le parezca oportuno. Y ésa es mi labor: abrir sentidos. Una señora mayor, por ejemplo, salió y me dijo: «¿Qué significa, que se mueran los viejos?» Y eso me obligó a inventarme sobre la marcha una explicación positiva sobre la violencia, un argumento que decía que no, que los adolescentes sólo buscan comprobar que los músculos de los adultos están bien y que era una violencia positiva. Entonces, si vamos a cerrar sentidos prefiero que el espectador los cierre sobre lo que ve, como un nene: veo que hay un tipo que tiene un casco y al que le tiran zapatos. Después también será, por ejemplo, el dilema de la cabeza frente al cuerpo, etcétera. Todo eso también.

PUNTOS DE PARTIDA

¿Dirigirías una obra de otro autor?
No. En principio, no me interesa y no suelo buscar obras que dirigir. No sé cómo será un futuro.

¿Por qué?
Mis puntos de partida en el teatro son múltiples, no sólo un texto. Es un instante especifico de mi vida en el que quiero hacer esto, con tal actor. En El adolescente, por ejemplo, quería trabajar de nuevo con Ignacio, el chico de Jack; quería hacer algo con Dostoievski, a quien he leído desde los 18, y tenía una imagen de dos adultos que quieren ser adolescentes... Entonces: no es sólo un texto, sino todas esas variables que se conjugan al mismo tiempo. Justamente, comenzar es lo más difícil porque la obra intenta ser contemporánea a la persona que la hace. O por lo menos eso me sucede a mí. De ahí que necesite una separación de cuatro o cinco años entre obra y obra.

Muchos espectadores recuerdan de tus puestas un dolor muy directo, incluso literal. ¿Te sientes identificado con esta clase de comentarios?
A lo que llamamos dolor tiene que ver con poner en escena las relaciones reales entre los actores, no con hacerlos portadores del discurso del director o con que actúen para ilustrar un texto. Por eso, busco que el actor trabaje con su material real, que atraviese con él mis propuestas y las modifique. Y al revés: que su material actoral se vea afectado por mis propuestas. Esa interacción real es la que busco en los ensayos y la que trato de que suceda en las funciones. De ahí tiene que nacer todo. Si no surge la interacción, uno puede ver las marcas, la coreografía, el dibujo de todos los elementos con que construyó... Para mí, el punto de partida tiene que ver con establecer una relación desde cero con el material, con los actores, con el texto. A diferencia de otros métodos, donde antes de comenzar los ensayos ya se está muy disfrazado —casi todo está ya fijado de antemano: texto, vestuario, etc.—, yo cuando comienzo una obra no tengo nada; es más: trato de no imponerme nada, intento dejarme atravesar por lo que el material propone y colocarme en un lugar donde no me pueda defender mucho y no sea posible echar mano de lo que ya sé.

Incides mucho en las relaciones que se establecen entre los actores. ¿Es el tuyo un teatro basado en la psicología?
Mi teatro es un teatro de actores. A mí se me ocurren ideas fundamentalmente a partir de los actores, a partir de las personas. Y sí, tiene que ver con los estados plásticos, que tienen que ver con temperaturas, con la percepción del calor del cuerpo de otra persona, con una actor bajo una luz, con algo no definido, más que una línea de comportamiento definida;. Decir que es psicología lo encuentro reduccionista. Aunque esté gastado el término, la base es eso, pero también es que Miguel, por ejemplo, tenía un cuaderno donde anotaba todo y que le servía para señalarme mis contradicciones. Él tenía una rutina, guardaba anotadas las 250 cositas de las que debía acordarse para hacer bien su papel... Un día logré que quemara el cuaderno y que así se descargara. Lo que yo busco con los actores es que ellos se den cuenta de que la obra es la oportunidad de mandarse la suya y de mostrar su relato. Y me parece muy conmovedor cuando se producen encuentros inteligentes entre la obra y los actores. En mi opinión, la obra está al servicio de otra cosa.

UN TEATRO ORGÁNICO

La crítica adjetiva tu teatro como «crudo», «duro», «íntimo» o «polifónico». ¿Qué añadirías o corregirías?
Sí, esas palabras me resuenan. Quizá añadiría otras como intoxicación, presente, interacción real, cruces. Trabajo mucho con la idea de la interacción: de cruzar A y B surge C, que contiene a los dos anteriores. Por ejemplo, en El adolescente, un adulto se cruza con un adolescente y de ahí sale otra cosa que contiene a los dos.

¿Podrías ejemplificar eso de que la obra funciona como un documental?
Por ejemplo, en El adolescente, Miguel tenía movimientos de payaso simpático, pero yo quería que tuviese un papel más pesado; que la gente lo tomase en serio. De hecho, los pibes le pegaban en los ensayos y daba la sensación de que a él no le importaba. Por esta razón, tuve que hacer un trabajo en una dirección contraria a la natural para él. Si ves la obra, Miguel está como contenido, queriendo hacer sus movimientos y no pudiendo, y a la vez está construyendo otro tipo de movimientos. La obra narra también eso, es decir, mis peleas con Miguel para que se discipline, para que sea prolijo, para que aprenda a moverse de otro modo. La gente cuando va a ver la obra no conoce esa información; pero ésta la emana.

«Ahora, para mí, y lo vuelvo a relacionar con la adolescencia, hay que poder creer en algo». Pertenece al último texto de tu libro. ¿En qué crees?
En un grupo de personas capaces de crear un sentimiento, un estado, una perturbación en un espectador, y también en que el público modifica la obra. Creo en lo orgánico, en un tipo de construcciones donde el tiempo y las personas seleccionan el material que conforma la obra. Tengo la impresión de que las obras que se ensayan en tres meses se quedan en la cáscara, con las primeras ideas que surgen. En mi caso necesito un proceso largo para decantar el material. Me pasó que me aferré a un material durante cuatro meses, traté de defenderlo y después nada, aprendí a darme cuenta de que eso era lo que surgía para que luego saliese otra cosa... Y aclaro: hay buenas obras con sólo tres meses de ensayos y malas obras con un año; la necesidad de tiempos largos es algo personal, algo que forma parte de mi sistema de construcción en el tiempo, un tipo de construcción muy orgánica.

¿A qué autor te sientes más cercano?
Gombrowicz me gusta mucho. Mientras ensayábamos El adolescente tuve muy presente la novela —tiene varios nombres— La pornografía. A Gombrowicz le interesaba mucho la observación entre jóvenes y adultos.

¿Cuándo montarás una nueva obra teatral?
Hasta que no acabe el rodaje de Estrellas no creo... Mínimo un año más. Ahora estoy produciendo la película y eso me demanda muchísimo tiempo. Me gusta hacer una cosa por vez.

Fuente: revistateina

Nadia Jerbes editó su primer disco

La cantautora de folclore nacida en Berisso, Nadia Jerbes (24), acaba de editar su primer disco a nivel profesional producido por el sello Warner Music, y que se llama simplemente "Nadia Jerbes".

Catorce temas inéditos, que demandaron casi un año y medio entre la búsqueda del repertorio y la grabación de pre-demos, componen este disco que contó con la producción de Carlos Dattóli. "Al principio la búsqueda de temas se orientó a compositores de reconocida trayectoria del folclore argentino -contó la cantautora- hasta que Dattóli escuchó 'Por ti mi vals', cuya letra y música me pertenecen. A partir de esto la compañía decidió que los temas que grabara serían míos en su mayoría. Esto para mi fue un gran desafío, dado que para que quedaran diez temas, uno de ellos compartido con el músico Martín Rago, se hizo una selección de casi 120 temas compuestos especialmente para este trabajo".

Los músicos que participaron en la grabación fueron Sebastián Giunta -reconocido por su labor como director musical-, quien se encargó de los arreglos, teclados y programación, Pedro Blanco, bombisto platense muy reconocido, las guitarras y los coros fueron interpretados por Nadia. Entre los 14 temas que componen el CD se encuentran ritmos como sayas, gato, vals, zamba, carpera, pasillo, zambas, carnavalito, entre otros.

El disco fue presentado por primera vez en noviembre en la Casa de Salta del centro porteño y está previsto que Nadia actúe en festivales como la "Serenata a Cafayate", y en la provincia de Salta acompañada por su padre, Julio Jerbes, y los músicos Pedro Blanco en bombo, Carina Zamarguilea en coros y piano, Diego Sandullo en guitarra y Pablo Músicco, en sintetizador y efectos.

Por otra parte este año fue invitada a presentar el disco en el "Festival de Música Celta en Lorient-Francia" y el embajador del Líbano en Argentina la convocó para el "Festival de Música de Beirut y la ciudad de Aley".

Fuente. El Día

Fernando Arrabal: ¿genio o santo?

En el cincuenta aniversario de su estancia en París

Marie-L. Gazarian-Gautier

St. John’s University, Nueva York

Fernando Arrabal cumplió el 11 de agosto 73 años. De esos años la mayor parte la pasó en Francia donde se celebra este año el cincuenta aniversario de su larga estadía en París, su segunda patria. Forma con otros escritores y artistas lo que se puede llamar "la escuela de París". Pero se siente como si estuviera de paso, con las maletas hechas, sin horario fijo para viajar. En realidad ha creado un puente entre Francia y España, entre ambas culturas.

Escritor polifacético, humanista inclasificable, tiene una visión amplia del mundo. Al mismo tiempo, sin embargo, se considera como "un modesto embajador de España". Visitarle en su piso de la capital francesa es hacer un viaje a España, pisar el suelo de Ciudad Rodrigo o el de Melilla. Es también hacer un viaje hacia la infancia, sentir la presencia de su madre y de aquel padre desaparecido al que tanto ha querido y quiere y que parece estar en cada rincón de su casa, en cada uno de sus libros, en cada una de sus obras de teatro, en cada una de sus palabras. Incluso, me atrevería a decir en cada uno de los cuadros que adornan las paredes de su apartamento y que representan la figura de Fernando Arrabal, el escritor, bajo todas las formas imaginables y a todas las edades. Esta obsesión con su propia imagen es tal vez un juego que nuestro autor emprende con las múltiples facetas de su personalidad y de su obra, pero también podría ser una manera subconsciente o no de alcanzar a entrever en ellas el reflejo de su propio padre cuyas fotos su madre había eliminado del álbum de familia. Escribió en su novela Ceremonia por un teniente abandonado una frase reveladora dirigida a su madre: "Para negarte inventé subterfugios: Juego a ser mi propio padre y a veces creo conseguirlo".

Investigador infatigable, Arrabal ha querido a toda costa dar con la verdad última: ¿murió su padre, Fernando Arrabal Ruiz, al escaparse del hospital militar donde estaba encarcelado, con el pijama que llevaba puesto, un día de nieve y de frío de enero de 1942, o lo mataron cobardemente sin dejar huellas del crimen? Tiene de ese padre, joven teniente en la armada republicana y pintor de afición, retratista de gran talento, dos recuerdos conmovedores: El primero cuando tenía tres años y le tapaba los pies en la arena en la playa de Melilla: "Recuerdo sus manos sobre mis piernas, tenía tres años, mientras el sol brillaba, el corazón y el diamante estallaban en infinitas gotas de agua". El segundo es de una máquina de tren de madera, regalo de Reyes que le confeccionó con ternura mientras estuvo en la cárcel. Llevaba de letrero: "Recuerda a tu papá". Recuerdos que mantiene glorificados en la memoria hasta el presente. Ha dicho Arrabal en cierta ocasión: "La inteligencia es el arte de servirse de la memoria. Y la imaginación es el arte de combinar los recuerdos". También ha dicho recientemente al evocar la época bárbara y a la vez sentimental e inocente de su infancia: "La imaginación se presentaba como una mujer capaz de combinar mis recuerdos".

Arrabal, producto doloroso de la guerra civil española, a la que llama "madrastra historia", ha vivido la mayor parte de su vida marcado por el trauma de la desaparición del padre, frente a la incertidumbre de su muerte y a su posible existencia, aunque fuese mínima. No hay piedra ni documentos que testimonien de su fallecimiento, como tampoco hay testimonio de su vida después de aquella fecha fatídica. El silencio que mantuvo su propia madre, Carmen Terán González, sobre el drama personal, haciéndole creer a su familia que era viuda cuando no lo era, apartó al hijo de una madre a quien adoraba, cuando se enteró de la verdad. Sólo poco antes de la muerte de doña Carmen, acontecida el 25 de diciembre de 2000, en Madrid, a la edad de 94 años, vino el perdón y la reconciliación entre madre e hijo. Carta de amor (como un suplicio chino) representa una de las páginas más líricas, tiernas y, a la vez, desgarradoras, dedicadas a su madre, en las que por fin se rompe el silencio. Es un canto de amor que me trae al recuerdo las amapolas que solía Arrabal regalar a su madre de pequeño:

A ti y a mí

La guerra civil,

Madrastra historia,

Nos infligió este martirio chino.

A punto estuvimos de devorarnos.

Pero incluso prisionero de la fatalidad

Soñaba con la esperanza.

Aquella que alimentó mi infancia

Y mi adolescencia

... contigo.

Su padre, figura anhelada a la que ha buscado toda su vida a través de programas de televisión y encuestas, entrevistando a personas que hubieran podido dar señales de él, se fue poco a poco convirtiendo en un mito creador, superior a cualquier ser de carne y hueso. Su padre encarnaba la libertad. Detenido el 17 de julio de 1936 por sus convicciones republicanas, declaró "Soy partidiario de la República y de la libertad" cuando quisieron sus amigos que, al estallar la guerra civil en Melilla, cambiara de opinión. Y el poeta dramaturgo clama: "Escribo empujado por el ala de la libertad". Lo que explica por qué su obra es un grito en contra de toda violación de libertad, y la razón por la cual es una larga ceremonia de la confusión y de lo que podría interpretarse como provocación, rebeldía e inconformismo. El narrador/autor usa la estrategia de la ambivalencia donde opone el amor al odio. Al lado del verdugo va la víctima, al lado de la tortura va la ternura, al lado de las lágrimas va la risa. Pero su obra es por encima de todo una obra de amor y seducción.

El propósito de Fernando Arrabal ha sido, más que enseñar y confundir por medio de la ceremonia y de los rituales, llegar a entender e interpretar la sorpresa de la existencia. Su obra, a veces exhibicionista, a veces de una gran delicadeza espiritual, en forma espiral, en un ascenso hacia el cielo, nos sacude y nos conmueve. Nos acerca a unas respuestas frente a la angustia existencial. A mi pregunta, "¿Te consideras como un hermano menor de Cervantes o como su alma gemela?", me contesta: "Creo que hay que tomar en cuenta que todo está perfumado, habitado y herido por la confusión. Lo que Cervantes y Shakespeare llamaban la ambigüedad. Los dos se refieren a ella. ...Y Dios los hace morir el mismo día, del mismo mes, del mismo año. Pero a causa de los calendarios gregoriano y anglicano, con una semana de diferencia. ¿Por motivos obvios? ¿Para que comprendamos que el mundo es incontrolable? ¿Dios se refiere a la mecánica cuántica y al último avatar de las matemáticas, que ya no son las fractales, ni la teoría de conjuntos, sino que es la teoría de motivos? ¿Nos está hablando Dios en el siglo XVII a través de los dos?"

La escritura ha sido para Fernando Arrabal su catarsis, su salvación, su salvavidas para no naufragar en un mar de lágrimas. Lo más probable, me comenta el gran autor y "oráculo de nuestro tiempo", como lo califica su hija Lélia en el prólogo del libro que estoy hilvanando sobre él, es que si no hubiera habido una guerra civil y no hubiera desaparecido su padre, hubiera sido "matemático" y "feliz". Su hijo Samuel es doctor en biología molecular, investigador del prión. En particular de la llamada vaca loca.

Autor de espaldas a las modas y una de las personalidades más controvertidas de su tiempo, ha recibido el reconocimiento internacional tanto por su teatro como por sus novelas y su prosa periodística. Pero tal vez la niña de sus ojos, como lo fue también para Cervantes, es la poesía. Ha escrito más de setecientos libros de bibliofilia. Vive la obra y juega con la vida como si se tratara de una partida de ajedrez, una de sus grandes pasiones y arte y ciencia en que se esmera. Experto en el arte del ajedrez, escribe una crónica sobre ese tema para la revista francesa L’Express desde hace treinta años.

Es cierto que si tiene una pasión por las artes, también tiene una fascinación por todas las ciencias. Desde el 20 de abril de 2000 Arrabal es uno de los cinco Trascendentes Sátrapas (con Baudillard, Darío Fo, Humberto Eco y Sanguinetti) del Colegio de Patafísica, donde lo canonizaron con el nombre de San Fando. Esta ciencia debe su origen a Alfred Jarry, el autor de Ubú rey. Consiste en ser una disciplina que, sin ninguna disciplina, propone soluciones imaginarias. Sirve de máquina para explorar el mundo, lo que para él representa una fuerza motriz esencial. Luce Moreau-Arrabal, su mujer y colaboradora, traductora de su obra desde hace cincuenta años, fue alzada a la dignidad de Santa Lis en la puerta principal de la Catedral de Notre-Dame de París, el 15 de diciembre de 2002, en presencia de dos mil personas. En su discurso dijo ella: "... Hace cincuenta años, Fernando y yo en Segovia nos sentamos en el trono de los Reyes Católicos, cuyo lema era: ‘Tanto monta monta tanto Isabel como Fernando’. Hoy diré, para concluir, ‘Tanto monta monta tanto Santa Lis como San Fando’...". Con la humildad que la caracteriza, Luce exclama: "Llevo su nombre pero no su aureola". El mismo Arrabal declara que su mujer es su primera lectora y el gran amor de su vida. La última entrevista que le hice se transformó en un canto a su mujer, en celebración de las bodas de oro. San Fando/Fernando y Santa Lis/Luce son la fuente de inspiración de Fando y Lis, su obra de teatro que ha tenido un éxito mundial. "Yo no puedo escribir nada más que mi biografía, la propia biografía, la biografía de la gente que me rodea", me cuenta el autor. El yo y mi entorno, el yo y mis circunstancias.

Autor de más de 200 obras de teatro, Arrabal es la figura máxima del teatro de vanguardia. Su obra forma parte de la literatura tanto francesa como española y universal. En 1961 conoce a André Breton y se acerca al movimiento surrealista, participando en las reuniones del Café La Promenade de Vénus, y en 1963 funda el teatro Pánico con Alejandro Jodorowsky y Roland Topor. Así explica en una entrevista llevada a cabo por Javier Esteban en qué consiste esa etapa literaria: "El ‘Pánico’ es la crítica de la razón pura, es la pan-dilla sin leyes y sin mando, es la explosión de ‘Pan’ (todo), es el respeto irrespetuoso al dios Pan, es el himno al talento... loco, es el antimovimiento, es el rechazo a la ‘seriedad’, es el canto a la fatal ambigüedad...". Como dijo el 11 de noviembre de este año, en mi clase de creación literaria, el dios Pan evoca la confusión al provocar alternativamente la risa o el pavor.

¿No será un ejemplo del dios Pan bailar ante el Rey, en vez de dar una conferencia? ¿O no contestar a las preguntas en una entrevista sino seguir con la conferencia que tiene en mente y hablar sobre lo que él pretendía hablar y luego llamar a la entrevista una conferencia? Escribe el autor en El Mundo del 13 de febrero de 2005: "He bailado una conferencia ante el Rey y el ‘Mariano de Cavia’... A veces he pronunciado conferencias en dos andanzas: El último 8 de noviembre comencé la primera parte en el Cervantes de NY. Y al día siguiente concluí el segundo acto en ‘Sigma Delta Pi’ [en St. John’s University]. Marie-Lise Gazarian filmó los dos episodios y los montó, animada por la inspiración, con fundido-encadenados. Toda mi vida ¿está encerrada en mis conferencias?"

Se le cataloga a Arrabal como escritor surrealista y se asemeja también a los beatniks, pero su obra es única y no se puede ni se debe encasillar. Dijo de él Camilo José Cela: "Fernando Arrabal posee el incalculable tesoro de tener voz propia". Y Juan Goytisolo agrega: "Si no existiese Arrabal, ¡habría que inventarlo!" En uno de sus poemas pánicos, "El teatro... ¡Qué ilusión!", Arrabal describe su convivencia constante con el teatro, presencia llena de contrastes más opuestos, lo divino con lo satánico, obra que abarca todas las artes y todas las ciencias y reside entre cielo y tierra, o, según uno de los títulos de su obra, entre "el cielo y mierda", de lo más elevado a lo más bajo y obsceno:

Casi todas las noches me visita, sin cita,

El teatro.

Espero su llegada tiritando de susto y

[gusto.

¡Qué ocurrencias tiene,

y qué sorpresas tan obscenas me pone en

escena tras la cena!

Una noche llegó desnudo,

Como la "primavera" de Bottticelli

Con una conejilla entre las piernas.

¡Qué senos y qué sino!

Sus ojos trasplantados en el pubis

me guiñaban descarada y

[descarnadamente.

Cuando no me visita es porque estoy de

[viaje

Para verle presentado o representado.

Nadie sabe tanto como él

De Poesía y de Filosofía,

de Astrofísica y de Alquimia,

de Dios y del Diablo,

de Muerte y de Amor.

¡Qué ilusión!

Cómo temo

(cuando estoy solo viendo mi teatro)

que caiga el telón.

A los diez años en 1942 sale premiado en el concurso nacional para niños superdotados, de adulto con su incesante curiosidad y desbordante capacidad de asombrarse y asombrar, nunca deja de explorar territorios nuevos. Creador único, su obra lo abarca todo, desde la literatura en sus formas más múltiples hasta las artes, la filosofía, la religión y las ciencias tanto naturales como la patafísica. Nuestro dramaturgo y cineasta comunica con su público y lo sorprende y lo subyuga por medio de cartas, conferencias, teatro, novelas, ensayos, artículos, películas, fotografía, poesía, dibujos, collage, partidas de ajedrez. Además, ha inventado un nuevo género al que llama: "Definiciones, jaculatorias y arrabalescos". Su teatro completo, en dos volúmenes de más de dos mil páginas, hace de él un dramaturgo que, como Lope de Vega, podría llevar el título de "Monstruo de la naturaleza" por la magnitud de su obra. Mira el porvenir del teatro en el siglo XXI de una manera optimista: Con la voz de un profeta, declara: "Estamos en un momento de gran creatividad donde se está escribiendo el mejor teatro".

Hombre de teatro, no se le entrevista, se le escucha. Quiere dominar al entrevistador y llevarlo por el camino que él mismo traza. Suele hablar poco de sí mismo y evade las preguntas directas, ya que prefiere discurrir sobre temas que le atañen como, por ejemplo, la ciencia cuántica, las matemáticas, Dios, las grandes figuras del pasado y del presente, o reflexionar sencillamente sobre sus amigos con los que acaba de pasar una tarde o los que forman parte de las reuniones de los jueves en su casa. Hombre generoso y sincero, esencialmente tímido, siente la necesidad de rodearse de sus amigos poetas, filósofos, científicos y matemáticos.

Curiosamente su obra, al contrario, es una teatralización de la vida y su vida se asemeja a una obra de teatro. Se le ha llamado "l’enfant terrible", de la misma manera que llamaron así a Camilo José Cela, a quien mucho admiraba. No es un escritor comprometido, no hace política; sin embargo, ha tenido la valentía de enfrentarse a las dictaduras y de escribir Cartas, entre otras, a Castro, a Lenin, a Franco, para reinvindicar la libertad y la justicia, para expresar fascinación o seducción, o para proclamar amor y perdón.

Vuelve sobre sus manuscritos y los somete a un estricto escrutinio hasta transformarlos en textos definitivos. "Yo creo que trabajar es una palabra de origen latino. Su significado era de un potro de tortura en el que se hacía el trabajo, se torturaba, pero también se ha llamado trabajo al esfuerzo que hace la mujer para dar a luz", me cuenta Arrabal. Y aún así vuelve a retomarlos para crear otras obras de arte, llevarlos, incluso, de la novela al cine o del teatro a la novela o a la poesía. Por encima de todo Arrabal es un artista lírico y apasionado, como dramaturgo, novelista, poeta y filósofo, que vuela a ras de tierra para descifrar la ambigüedad del universo en un anhelo de entrever los secretos del Más allá, oráculo entre cielo y tierra.

¿Genio o santo?, quisiera preguntarle. Sé que a él no le gusta que se le califique de genio. Es humilde ante la obra. "Soy modesto. Pero eso no quiere decir que no tenga una autoestima muy alta de mí mismo", me comenta. También declara: "He estado rodeado durante toda mi vida de seres superiores y he aprendido mucho de ellos". Admira a Houellebecq, por su curiosidad científica, le conmueve la declaración de fe de Louise Bourgeois cuando exclama: "¡Dios nos ama!"

Una de sus cualidades principales es la inteligencia. Las otras son, que duda cabe, su sentido del humor, su capacidad de indagar y, por supuesto, el juego de seducción que emprende con su público. ¿Por qué te gusta jugar?, le pregunto. "A mí no me gusta jugar, yo solamente juego en mis películas", me contesta. Pero también agrega: "Yo solamente juego a ser Dios y a veces lo consigo". Educado en la religión católica de la época franquista, de pequeño fue monaguillo, experimentó la tortura del cilicio, se quedaba dormido rezando el padrenuestro, incluso, a los diecisiete años, pasa por una crisis religiosa y cree tener una aparición de la Virgen María. Agnóstico, sigue rezando todas las mañanas por si acaso Dios existe. "No hay ninguna razón para que no exista".

Por lo tanto, su teatro vacila entre una búsqueda mística del paraíso perdido y las fuerzas opuestas que impiden elevarse. La inspiración para Arrabal toma la forma de una lengua de fuego que se instala sobre la cabeza del artista. "Yo creo en el Espíritu Santo, creo en la glosolalia, creo en las primeras palabras de la Biblia de Israel, creo en la comunión de los santos, creo en la música", me confiesa el dramaturgo poeta.

Arrabal siente una innegable atracción por la santidad y quisiera entablar una partida de ajedrez con Dios, y ganársela. Se disfraza de Jesucristo en la Santa Cena, colocando a su lado a doce genios de la literatura y de las artes, como si fueran los doce discípulos de Cristo: Dalí, Ionesco, Nabokov, Thom, Kafka, Beckett, Mishima, Kundera, Wittgenstein, Duchamp y Picasso. Este cuadro, titulado "El gran cuadro del siglo XX", es una obra de Félez, basada en un croquis del mismo Arrabal, y figura en la primera página del presente artículo.

A Arrabal se le ha concedido una serie deslumbrante de premios y condecoraciones. Entre ellos: el Premio Nadal (1984); la Medalla de Oro de Bellas Artes (1989); el Premio de Teatro de la Academia Francesa (1993); el Premio Nacional Nabokov de Novela (1993); el Premio Espasa de Ensayo (1994); el Premio Mariano de Cavia (1998); el Premio Alessandro Manzoni de Poesía (1999); el Premio Nacional de las Letras (2000); el Premio Nacional de Teatro (2001); el Premio Nacional de Literatura Dramática (2003); el Premio Wittgenstein, Universidad de Murcia (2004); y la Medalla de Oro René Char (2005).

"Me he convertido en un árbol de Navidad y ahora me ponen medallitas", me comenta Fernando Arrabal con una mirada pícara. Quisiéramos sus lectores y su público que se adjuntase a este árbol luminoso el Premio Nobel.

Sólo recientemente Fernando Arrabal ha alcanzado una etapa de rituales de la recuperación donde coexisten el perdón y la paz interior. En una de las muchas entrevistas que le hice me confiesa: "Yo soy anarquista como Jesús". Tapar el dolor con la risa, hacer reír cuando uno tiene ganas de llorar. No se parece a nadie, es "Arrabal, el único". Con la destreza de un equilibrista ha sabido pasar del Surrealismo al Pánico para luego apasionarse por la Patafísica. Ha logrado vindicar a su padre, darle vida y renombre a través de la escritura. ¿Llegó a ser al igual que su padre un santo pagano?

Hombre renacentista y a la vez moderno, no se ha apartado nunca del candor y la sencillez de la infancia. Lleva de la mano al niño que hacía preguntas y se las contestaba, al niño que esperaba a su madre en la estación del tren y que rezaba y le escribía poemas:

Mi mamá es la más bonita flor,

Que Dios la guarde con candor.

Yo la quiero de más en más

Y no la olvidaré jamás.

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Marie-Lise Gazarian-Gautier nació en París, pero hace muchos años que está radicada en Nueva York. Doctora en Filosofía y Letras por Columbia University en Nueva York, ha tenido el privilegio de estudiar con grandes figuras del mundo hispánico, como Francisco García Lorca, Ángel del Río, Germán Arciniegas, Luis Alberto Sánchez y Andrés Iduarte. Catedrática de Literatura española e hispanoamericana en St. John’s University, Jamaica, Nueva York, está a cargo de su Programa Graduado de Español.

Es autora de numerosos artículos y varios libros, entre los que destacan: Gabriela Mistral, la maestra de Elqui, 1973, 1992; Interviews with Latin American Writers, 1989, 1992; Interviews with Spanish Writers, 1991, 1992; Carmen Conde, de viva voz. (Coautora con Zenaida Gutiérrez-Vega), 1992; Fernando Rielo: un diálogo a tres voces, 1995, 2000; Ana María Matute: La voz del silencio, 1997; Henri Troyat, un artisan de la plume, 2003; y Retratos en palabras (25 entrevistas con figuras del mundo hispánico), 2003. Ha sido la prologuista y editora de las siguientes antologías: Entre rascacielos: Nueva York en nueve poetas, 1999; y Entre rascacielos / Amidst Skyscrapers, antología bilingüe, 2000. En preparación: "Fernando Arrabal: Oráculo entre cielo y tierra". Dirige la revista estudiantil Entre rascacielos, una publicación cultural que lleva por nombre el de sus antologías.

Experta en el arte de la entrevista, ha entrevistado a más de quinientos escritores para las cadenas de televisión norteamericanas CBS y ABC, así como para revistas, periódicos y libros. Como dijo Pablo Villamar, el periodista español que, hace años, la entrevistó para El Diario La Prensa de Nueva York: "Marie-Lise Gazarian sonríe meticulosamente, sin hacerse arrugas; todos sus rasgos son finos, y, se transparenta en ella, no sólo la inteligencia y el talento, sino una delicada manera de entender la vida. Se diría que está recubierta de espíritu en lugar de piel".

Ha invitado a algunas de las figuras más destacadas del mundo hispánico a su universidad donde ha organizado numerosos simposios y ha dado conferencias en sitios tan importantes como la UNESCO en París, la Biblioteca Nacional en Madrid, la Pontificia en Salamanca, la Fundación Camilo José Cela en Iria Flavia, la Biblioteca de Literatura Extranjera en Moscú, la Universidad de Chile en Santiago, la Casa de la Cultura en Lima, la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión" en Riobamba, y El Colegio de México.

Por su experiencia como promotora de la cultura hispánica en el extranjero, se le ha premiado con varias distinciones; entre ellas: Certificado Especial del Congreso de los Estados Unidos de América (1997); Representante de la Fundación Premio Nobel Gabriela Mistral en los Estados Unidos (1998); Acreditada Embajadora de la Cultura del Ecuador en Nueva York por la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión", Riobamba (1999); Proclama del Congreso Nacional (del Libro Auténtico de Legislación Ecuatoriana) (2000); Orden de Don Quijote, otorgada por Sigma Delta Pi, la Sociedad Hispánica de Honor en los Estados Unidos (2001); la Encomienda de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio, una de las condecoraciones más importantes concedidas por el Gobierno español (2003), y la orden al Mérito Docente y Cultural "Gabriela Mistral" por el Gobierno chileno en 2004.

Fuente: La Ratonera