"Final de obra" registra el proceso creativo de Ricardo Bartís en su pieza "De mal en peor".
Aclaración: Final de obra es un documental para recomendarles a los fanáticos del teatro, o de Ricardo Bartís, o de su obra De mal en peor. Pero el consejo no tiene la misma validez para los que quieran ver, simplemente, una película atractiva. Porque la aproximación de José Glusman al proceso creativo de esta pieza que le rinde tributo a Florencio Sánchez ofrece más valores teórico-teatrales que cinematográficos.
La idea fue capturar la intimidad de los ensayos: en realidad, la gestación de la obra, a partir de los conceptos teatrales de Bartís. Muy interesante... Pero sólo cuando el autor y director los explica —con aguda capacidad intelectual— a modo de cabeza parlante. Porque el resto, el registro de los ensayos —con cámara en mano o con encuadres que por momentos parecen un poco forzados—, no tiene la misma eficacia y el filme se parece más a un buen material extra que a una película que se sostiene y funciona sola.
El punto de vista es, siempre, el de Bartís. Escuchamos sus lúcidas ideas, sus explicaciones argumentales (necesarias para los que no vieron De mal en peor, pero poco cinematográficas); lo vemos involucrarse de cuerpo y alma en los ensayos, hacerles marcaciones a los actores, "chamanes momentáneos", según sus palabras. En síntesis, Final de obra —con sus secuencias algo claustrofóbicas, oscuras y confusas— funciona mejor como clase magistral de teatro filmada que como filme que le transmita a un espectador cualquiera la magia tenaz de las puestas teatrales.
Fuente: Clarín
jueves, 28 de junio de 2007
martes, 26 de junio de 2007
Intimidades de un ensayo
Una de las muchas escenas en las que la experiencia previa y la puesta final terminan fundiéndose Foto: Grupo Suar Final de obra (Argentina/2006). Guión y dirección: José Glusman. Fotografía: Daniel Roiz. Montaje: Emiliano Serra. Música: Carmen Baliero. Producción ejecutiva: José Glusman. Presentada por Grupo Suar y Hardbar. Hablada en español. Duración: 65 minutos (presentada en video) Calificación: para todo público.
Nuestra opinión: Muy buena
Al menos en la Argentina, no son frecuentes los documentales que tengan como protagonista un espectáculo teatral y menos todavía, como en el caso de esta propuesta del actor y también director José Glusman, cuya meta era dejar registro del ejercicio que, con un grupo numeroso de actores, precedió la puesta en escena de la pieza De mal en peor, en el Sportivo Teatral, a las órdenes del actor y el mismo formador de actores, además de director, Ricardo Bartís.
No es tarea sencilla, porque no se trata simplemente de poner imágenes a las confesiones de un autor que viene dando sobradas muestras, en diversos ámbitos, de su talento en una y otra disciplina tan vinculadas entre sí. En este caso, el desafío de Bartís era dar forma a una historia que, él mismo confiesa, abrevaría en los sainetes de ese gran dramaturgo y periodista uruguayo que fue Florencio Sánchez, esta vez a propósito de dos familias de clase alta porteña devaluada de fines del siglo XIX y principios del XX, unidas por una necesidad de sobrevivir a pesar de sus miserias, a cualquier precio, y relacionándose entre ellos en forma tortuosa y confusa, tan apasionada como despiadada. A fin de cuentas, arquetipos precursores de la clase media alta o viceversa, de una sociedad porteña que comenzaba a dar signos cada vez más acabados de sus profundas y múltiples contradicciones.
A la manera de director técnico de un equipo de fútbol, Bartís instruye a los numerosos integrantes de su plantel acerca de cómo desenvolverse, en principio sin recurrir a las palabras: guía su libertad de interpretar cada papel a partir de sus propias evoluciones dramáticas, para narrar una historia y, en la medida en que encuentran la forma de hacerlo, les apunta un texto que, si bien es respetado, termina puliéndose en la boca de cada uno de ellos. Así, una y otra vez, desplazándose por diferentes lugares de la vieja casa de la calle Thames, en Palermo Viejo, que sirve de sede al lugar donde Bartís enseña su arte y lo pone en funcionamiento, a la manera de un club en el que el teatro funciona como expresión genuina, con la que mente y cuerpo se unen para terminar ofreciendo un espectáculo trascendente.
Acertadas reflexionesSi bien la idea es sacar partido de la propuesta de Bartís, Glusman construye una obra independiente, es decir que no requiere la visión de la pieza para su mejor comprensión. En ese sentido, consigue que el testimonio del autor y cada situación de ensayo completen un cuadro que permite al espectador una absoluta comprensión de la puesta que va por su tercera temporada consecutiva, entre otras cualidades, por su originalidad. La idea de crear dramaturgia en los ensayos queda expuesta a partir de las acertadas reflexiones de Bartís, subrayadas en cada caso por una selección de momentos culminantes en los que la cámara se inmiscuye entre actores y director, logrando encuadres de esos a los que solamente podrían acceder los espectadores ubicados en el ringside del Sportivo, una apropiada definición para una zona de la platea que rodea el lugar donde los personajes se enfrentan, la mayoría de las veces, con la idea de noquear con una mirada, un gesto o la expresión de su cuerpo a cualquiera que se atreva a desafiarlo.
Asegura Bartís que al no trabajar con textos ni aceptar su dominio, el ensayo se va abriendo cada vez más y hay momentos en que da la sensación de tratar de contener arena con las manos. La cuestión es que, incluso de diferentes formas, lo lograba con cada nueva función, igual que ahora Glusman, al retratarlo en la intimidad -y la permisividad- que da la media luz de un ensayo como éste.
Así, de manera clara y efectiva, Final de obra , la primera experiencia en el campo del documental de Glusman, consigue entusiasmar tanto a quienes no conocieron la puesta de Bartís como enriquecerla (a la manera de los buenos extras de DVD) para quienes sí la disfrutaron; aciertos para tener en cuenta, dignos de aplausos.
Claudio D. MinghettiFuente: La Nación
jueves, 21 de junio de 2007
El niño perdido, publicado en diario El Día
Nora Oneto estrena "El niño perdido"
La actriz y docente de teatro platense Nora Oneto inaugurará con la obra "El niño perdido" del dramaturgo Nelson Wallach -también platense-, un nuevo espacio dedicado a la cultura que abrirá sus puertas el último sábado de junio en calle 44 entre 4 y 5, que llevará el nombre "Espacio 44". No obstante, mientras ensaya junto a sus compañeros del grupo "La tramoya" los últimos detalles de esta pieza, finaliza las presentaciones del unipersonal que durante diez funciones representó en el Teatro Argentino, una versión de "Fuenteovejuna" con adaptación y dirección de Omar Sánchez.
Con respecto a "El niño..." contó que se trata de una obra que transcurre en un programa televisivo dedicado a los reencuentros entre personas. Una madre que perdió a su hijo lo está buscando y en el programa se generan distintas situaciones en las que aparece un supuesto hijo que también la quiere encontrar. Lo que no está dicho, lo que está debajo del texto es esta idea de que nadie encuentra a nadie, de que hay un cierto vaciamiento de los valores. En la búsqueda de los encuentros lo que ocurre en realidad son desencuentros", dice la actriz.
Oneto estará acompañada por Rodolfo Balvidares, Ernesto Messa, Jorgelina Pérez y Julio Salermo, la dirección compartida correspondió a Alicia Durán y Daniel Gismondi, este último responsable de la música original y la escenografía y vestuario de Cristina Pineda.
La actriz resume la esencia de la obra con las palabras que dice uno de los personajes, el conductor del programa: "Tener un hijo es una función a ejercer", con lo que lo personal, los afectos, aparecen en su segundo plano .
Con respecto a la puesta dijo que se trata de un espacio no convencional y por lo tanto la obra se adapta a esto y ejemplificó al indicar que en un momento de la obra el espectador ve una escena pero escucha otra cosa; es decir, escucha una situación diferente que se está produciendo en un patio, escena que puede oír pero no ver. "El texto no explicita el trasfondo de la obra, sino que el verdadero sentido se va descubriendo luego", consideró Oneto quien reveló que los actores están ensayando desde mediados del año pasado y que, dadas las características de la puesta en escena, están esperando que se inaugure este nuevo espacio para presentarla.
Por otro lado, este domingo Oneto realizará la última de las diez funciones previstas de "Fuenteovejuna", una obra adaptada a un sólo personaje por Omar Sánchez y que ambos estrenaron hace 23 años. "En realidad se trata de una reposición, ésta es una obra que se dio cuando comenzaba la democracia en nuestro país y a nosotros nos dejó un impacto muy grande. Cuando nos propusieron volver a ponerla en escena, pasó algo interesante porque a los 15 días de ensayar, fue como si volviera a estar viva adentro nuestro. Hacía mucho que no trabajamos juntos con Omar, aunque estamos en contacto porque los dos estamos en la Escuela de Teatro y la verdad es que fue muy lindo reencontrarnos con esta obra.
Esta nueva versión que se dio en la sala Astor Piazzolla del Teatro Argentino fue vista por cerca de dos mil espectadores en las diez funciones previstas de las cuales la última será el próximo domingo. "La obra sigue vigente y muy viva, y la gente nos dice que les produce una gran emoción", finalizó.
viernes, 8 de junio de 2007
Nadia Jerbes se presenta en Olivos
Folklore romántico y tradicionalLa cantante y compositora local Nadia Jerbes se presentará esta noche en el teatro York de la localidad de Olivos, en una actividad auspiciada por la Subsecretaría de Cultura de la Municipalidad de San Isidro.
La actuación en la sala que alberga a alrededor de 300 personas dará comienzo a las 20:00 horas, donde la artista local presentará temas de su CD que mezclan interpretaciones de un folklore romántico y el tradicional.
“Cuando se comunicaron por primera vez para ofrecerme esta oportunidad me llamó la atención porque es un teatro en el que se presentan artistas de importancia y a mi me ofrecían actuar sola. Después Julieta Magaña que es la subsecretaria de Cultura y Eduardo Testori, director del teatro, me dieron mucho entusiasmo y ahí estaré entonces”, contó Jerbes.
La joven exponente local interpretará sus temas junto a su grupo integrado por Pablo Mussico, Betiana Muñoz Guzmán y Pedro Blanco. Además, estará el conjunto local Los del Plata, Buti Barraza, Martín Garaizabal y Rosana interpretando algunos temas y Susana y Antonio Sepúlveda bailarán para los presentes.
Los últimos meses han sido de mucha actividad para la folklorista berissense, ya que estuvo de gira por distintos lugares del país promocionando su trabajo llamado “Nadia Jerbes”. “Hice presentaciones en las provincias de Salta, Tucumán, Santiago del Estero, Mendoza y en varias localidades bonaerenses”, repasó mencionando también que el pasado martes fue invitada a participar de un evento organizado por la Casa de la Provincia de Salta en la ciudad de Buenos Aires, ante la presencia del gobernador de dicha provincia.
Fuente: semanarioelmundo
ERNESTO BIANCO "EL GRAN COMEDIANTE"
Fuente: ALFONSO GARCIA LOBATO
martes, 5 de junio de 2007
Lola Arias: del circuito off al mundo
A los 30 años, la directora, actriz y poeta cultiva el teatro experimental, con el que construye una carrera internacional.
Laura Gentile
Su nombre viene sonando con fuerza en el circuito del llamado teatro alternativo. A los 30 años, Lola Arias —directora de teatro, poeta y actriz— ya montó obras propias en Madrid, Londres, Nueva York y Varsovia.
Sus obras de teatro se basan principalmente en el cruce de géneros: una obra, por ejemplo, puede ser un cruce entre un concierto y un álbum de biografías. Y evidencian un exhaustivo trabajo de lenguaje, que incluye invenciones de palabras o el extrañamiento entre textos poéticos y una manera poco afectada de decirlos.
Por estos días se puede ver en el Centro Cultural Rojas una trilogía formada por Striptease, Sueño con revólver y El amor es un francotirador. Trilogía que, en breve llevará a Austria, invitada al prestigioso festival Steiricher Herbst.
Formada en los talleres, también alternativos, de Ricardo Bartís y Pompeyo Audivert, ella reconoce ir un paso más allá de sus maestros.
"Creo que en ellos hay una revisión de ciertas formas de teatro y modos de actuación con respecto a sus antecesores, pero permanecen otras ideas —afirma—. La diferencia que veo con mi trabajo es que, de alguna manera, espero crear mi propio universo, mi propio imaginario y un trabajo con la escritura más obsesivo".
En cuanto a la puesta Lola asegura que le interesa trabajar con ciertos problemas de representación, "con cosas medio border".
La extraña y casi perversa (para los actores que deben seguirlo) elección de un bebé como protagonista de una de estas obras (Striptease) sería un buen ejemplo de su interés por trabajar en lugares fronterizos, entre lo ficcional y lo real. "Zonas más inestables —describe ella misma—, donde vos sabés que lo que está pasando es de verdad. ¿Viste esa típica frase que siempre se repite y que se vuelve vacía: 'En el teatro cada representación es distinta'? Bueno, con lo del bebé, por ejemplo, es realmente así. A veces se le da por gatear a toda velocidad, o se le da por dormir".
El objetivo: generar nuevas formas de mirar.
¿Pero a vos te interesa también contar historias?
Sí, las historias que se cuentan es algo que me interesa mucho. El tema es encontrar la forma. Por ejemplo, cuando alguien canta una canción en una obra, aparece algo de lo real, no podés actuar una canción, algo sucede, algo acontece, la música no se representa, sucede.
El objetivo —insiste— es provocar nuevas formas de mirar. "Y de ser parte de esa experiencia —agrega Lola—, porque el teatro es una experiencia, no es lo mismo que leer un libro o ver un cuadro. Tu cuerpo está ahí, convive con el otro cuerpo. A mí me interesa reforzar eso que tiene de experiencia, de único, de fugaz, de encuentro".
Hablando de experiencias fugaces, con el director suizo Stefan —a quien conoció cuando él vino en el 2001 a trabajar con Vivi Tellas en uno de los primeros biodramas (Sentate)— realizó una instalación en San Pablo llamada Chacara paraíso, que reunía policías, ex policías, familiares de policías. "Va a tener una segunda parte en Alemania con policía alemanes", adelanta Lola. Y ya tienen pensado un segundo trabajo con niños en situación de encierro en Suiza que se llamará Aiport kids. Viajará en julio para empezar a trabajar y la estrenarán el año próximo.
Sin embargo esta dimensión internacional de su trabajo comienza a perfilarse para Lola como una única opción. "No sé cuántas obras más voy a poder hacer en la Argentina —afirma apesadumbrada—. Es importante decir que la Trilogía se hizo sin que los actores ganen un centavo. Recibí $4.000 de Proteatro, una suma pequeña para una obra con 17 artistas, escenografía, proyecciones... En realidad, la estoy financiando con lo que gané en San Pablo. Cuando viajás te das cuenta que es un delirio cómo trabajamos acá. En cualquier otro país el gobierno apoya a sus artistas, acá los aniquila".-
Fuente: Clarín
Laura Gentile
Su nombre viene sonando con fuerza en el circuito del llamado teatro alternativo. A los 30 años, Lola Arias —directora de teatro, poeta y actriz— ya montó obras propias en Madrid, Londres, Nueva York y Varsovia.
Sus obras de teatro se basan principalmente en el cruce de géneros: una obra, por ejemplo, puede ser un cruce entre un concierto y un álbum de biografías. Y evidencian un exhaustivo trabajo de lenguaje, que incluye invenciones de palabras o el extrañamiento entre textos poéticos y una manera poco afectada de decirlos.
Por estos días se puede ver en el Centro Cultural Rojas una trilogía formada por Striptease, Sueño con revólver y El amor es un francotirador. Trilogía que, en breve llevará a Austria, invitada al prestigioso festival Steiricher Herbst.
Formada en los talleres, también alternativos, de Ricardo Bartís y Pompeyo Audivert, ella reconoce ir un paso más allá de sus maestros.
"Creo que en ellos hay una revisión de ciertas formas de teatro y modos de actuación con respecto a sus antecesores, pero permanecen otras ideas —afirma—. La diferencia que veo con mi trabajo es que, de alguna manera, espero crear mi propio universo, mi propio imaginario y un trabajo con la escritura más obsesivo".
En cuanto a la puesta Lola asegura que le interesa trabajar con ciertos problemas de representación, "con cosas medio border".
La extraña y casi perversa (para los actores que deben seguirlo) elección de un bebé como protagonista de una de estas obras (Striptease) sería un buen ejemplo de su interés por trabajar en lugares fronterizos, entre lo ficcional y lo real. "Zonas más inestables —describe ella misma—, donde vos sabés que lo que está pasando es de verdad. ¿Viste esa típica frase que siempre se repite y que se vuelve vacía: 'En el teatro cada representación es distinta'? Bueno, con lo del bebé, por ejemplo, es realmente así. A veces se le da por gatear a toda velocidad, o se le da por dormir".
El objetivo: generar nuevas formas de mirar.
¿Pero a vos te interesa también contar historias?
Sí, las historias que se cuentan es algo que me interesa mucho. El tema es encontrar la forma. Por ejemplo, cuando alguien canta una canción en una obra, aparece algo de lo real, no podés actuar una canción, algo sucede, algo acontece, la música no se representa, sucede.
El objetivo —insiste— es provocar nuevas formas de mirar. "Y de ser parte de esa experiencia —agrega Lola—, porque el teatro es una experiencia, no es lo mismo que leer un libro o ver un cuadro. Tu cuerpo está ahí, convive con el otro cuerpo. A mí me interesa reforzar eso que tiene de experiencia, de único, de fugaz, de encuentro".
Hablando de experiencias fugaces, con el director suizo Stefan —a quien conoció cuando él vino en el 2001 a trabajar con Vivi Tellas en uno de los primeros biodramas (Sentate)— realizó una instalación en San Pablo llamada Chacara paraíso, que reunía policías, ex policías, familiares de policías. "Va a tener una segunda parte en Alemania con policía alemanes", adelanta Lola. Y ya tienen pensado un segundo trabajo con niños en situación de encierro en Suiza que se llamará Aiport kids. Viajará en julio para empezar a trabajar y la estrenarán el año próximo.
Sin embargo esta dimensión internacional de su trabajo comienza a perfilarse para Lola como una única opción. "No sé cuántas obras más voy a poder hacer en la Argentina —afirma apesadumbrada—. Es importante decir que la Trilogía se hizo sin que los actores ganen un centavo. Recibí $4.000 de Proteatro, una suma pequeña para una obra con 17 artistas, escenografía, proyecciones... En realidad, la estoy financiando con lo que gané en San Pablo. Cuando viajás te das cuenta que es un delirio cómo trabajamos acá. En cualquier otro país el gobierno apoya a sus artistas, acá los aniquila".-
Fuente: Clarín
miércoles, 30 de mayo de 2007
La Plata: El Pasaje Dardo Rocha ya es “Palacio Municipal de Cultura”
El Pasaje Dardo Rocha un símbolo de la cultura localLA PLATA – BUENOS AIRES, Mayo 30 (Agencia NOVA) En la sesión de este miércoles, el Concejo Deliberante local aprobó un proyecto de ordenanza del concejal (FPV-PJ) y candidato a intendente, Oscar Vaudagna, por el cual se modificó el artículo 1º de la Ordenanza 8.264, y se denominó al Pasaje Dardo Rocha con el nombre de “Palacio Municipal de Cultura Pasaje Dardo Rocha”. El histórico edificio ubicado entre las calles 6, 7, 49 y 50, en pleno centro comercial de la ciudad de La Plata, fue sede de la primera estación ferroviaria de la ciudad. En 1923 modificó su estilo con modificaciones estéticas del renacimiento francés. Desde esa fecha, allí funcionó una galería comercial que se llamó Pasaje Monteverde, en homenaje al gobernador bonaerense que le diera su nueva función.
En la actualidad es sede de innumerables expresiones artísticas como muestras fotográficas, exposiciones plásticas, cine y teatro. “Nosotros solicitamos el cambio del nombre a raíz de que el aspecto es el de un sobrio palacio francés, por lo que se debe llamar Palacio Municipal de Cultura Pasaje Dardo Rocha, además de producir confusión en visitantes y turistas que vienen a la ciudad buscando un pequeño paso público entre dos calles como existe en Capital Federal.”, argumentó su iniciativa el legislador Oscar Vaudagna "Después de haber estado ocupado por el Correo durante muchos años, albergó la Convención Constituyente, en 1994, y posteriormente ingresó al patrimonio municipal. La recuperación y restauración en 1999 se realizó con un refuerzo en su estructura, se le instaló un moderno sistema de iluminación, se ejecutaron trabajos de limpieza y reacondicionamiento externo y de la plaza de acceso, convirtiendo al Pasaje en un verdadero símbolo de la cultura y la identidad platense", concluyó. (Agencia NOVA) Fuente: agencianova |
viernes, 18 de mayo de 2007
lunes, 14 de mayo de 2007
Cien años de La muerte del cisne
Pávlova es un ave. Plisétskaya es un cisne.
La miniatura coreográfica “La muerte del cisne”, símbolo del ballet clásico, nos llega de la mano del “Lago” de Chaikovski-Petipa-Ivanov. Sin éste –sin Chaikovski, el primero que pensó en el asunto–, a Mijail Fokine no se le hubiese ocurrido, inspirado por Anna Pávlova, hacer un ballet de tres minutos, sobre la música del Cisne en el Carnaval de los animales de Camille Saint-Saëns.
Por Isis Wirth (Munich)
La miniatura coreográfica “La muerte del cisne”, símbolo del ballet clásico, nos llega de la mano del “Lago” de Chaikovski-Petipa-Ivanov. Sin éste –sin Chaikovski, el primero que pensó en el asunto–, a Mijail Fokine no se le hubiese ocurrido, inspirado por Anna Pávlova, hacer un ballet de tres minutos, sobre la música del Cisne en el Carnaval de los animales de Camille Saint-Saëns.
Lo novedoso entonces (1907) fue no sólo la brevedad, sino que la “trama” habitual se redujera a los últimos instantes de la vida: el Cisne entra en escena para morir. Pávlova hizo el resto. Fue ella quien le pidió a Fokine que le coreografiara un solo para una gala de beneficiencia que tendría lugar en el Teatro del Círculo de la Nobleza de San Petersburgo. Casualmente, Fokine estudiaba por entonces la partitura de Saint-Saëns. Pávlova le presenta una serie de movimientos propios; quiere modificar los port de bras que le propone el coreógrafo. Fokine piensa que el pas de bourré es lo más indicado para indicar cómo el cisne se desliza; los brazos son asunto de la Pávlova: deben expresar resignación, pero también los postreros aleteos de un ser que ha conocido la libertad absoluta. Esta posibilidad de escoger los port de bras diferenciará luego a las sucesivas intérpretes.
La miniatura coreográfica “La muerte del cisne”, símbolo del ballet clásico, nos llega de la mano del “Lago” de Chaikovski-Petipa-Ivanov. Sin éste –sin Chaikovski, el primero que pensó en el asunto–, a Mijail Fokine no se le hubiese ocurrido, inspirado por Anna Pávlova, hacer un ballet de tres minutos, sobre la música del Cisne en el Carnaval de los animales de Camille Saint-Saëns.
Por Isis Wirth (Munich)
La miniatura coreográfica “La muerte del cisne”, símbolo del ballet clásico, nos llega de la mano del “Lago” de Chaikovski-Petipa-Ivanov. Sin éste –sin Chaikovski, el primero que pensó en el asunto–, a Mijail Fokine no se le hubiese ocurrido, inspirado por Anna Pávlova, hacer un ballet de tres minutos, sobre la música del Cisne en el Carnaval de los animales de Camille Saint-Saëns.
Lo novedoso entonces (1907) fue no sólo la brevedad, sino que la “trama” habitual se redujera a los últimos instantes de la vida: el Cisne entra en escena para morir. Pávlova hizo el resto. Fue ella quien le pidió a Fokine que le coreografiara un solo para una gala de beneficiencia que tendría lugar en el Teatro del Círculo de la Nobleza de San Petersburgo. Casualmente, Fokine estudiaba por entonces la partitura de Saint-Saëns. Pávlova le presenta una serie de movimientos propios; quiere modificar los port de bras que le propone el coreógrafo. Fokine piensa que el pas de bourré es lo más indicado para indicar cómo el cisne se desliza; los brazos son asunto de la Pávlova: deben expresar resignación, pero también los postreros aleteos de un ser que ha conocido la libertad absoluta. Esta posibilidad de escoger los port de bras diferenciará luego a las sucesivas intérpretes.
Uliana Lopatkina "The Dying Swan", Kirov Ballet © Kirov BalletEste pasaje metafísico casi imperceptible, esta línea que divide la vida de la muerte, es lo que previó el genio de Fokine. Y Pávlova fue esta blanca agonía, que diría Mallarmé. Pero el “cuello” (lo fundamental en el ballet, como reza un lugar común) fue Maya Plisétskaya. “Tout son col secouera cette blanche agonie”.
Pávlova es un ave. Plisétskaya es un cisne
Las puntas tiemblan, la tristeza vibra. La fluida cabeza se aquieta sobre un hombro que apenas se eleva. ¿Podrá soportar el peso? Devendrá la imagen del crucifijo, pero también la del cisne de Lohengrin. Abatido, muere por exceso de belleza. Las filmaciones que restan de Pávlova no son muy precisas por dos razones. Una, el envejecimiento natural del medio cinematográfico. La segunda, el envejecimiento natural del arte del ballet. No obstante, la Pávlova astral permanece. Cómo se detiene en arabesque; cómo cae finalmente, una pierna extendida, la otra plegada. El último gesto desesperado al que se abandona. Pávlova es la idea, pero atormentada.
Plisétskaya, en cambio, lucha. Es una reina majestuosa. El rol la acompañó desde el principio de su carrera. Cuando ingresó en el Ballet Bolshoi, en 1943, se presentaba con La muerte del cisne en disímiles teatros y clubes de Moscú para redondear su magro salario. Otras veces, al aire libre, o sobre camiones… En Cuba, su Cisne murió tres veces, obligado por los aplausos del público.
Uliana Lopatkina "The Dying Swan", Kirov Ballet © Kirov Ballet
Pese a que le debemos el Cisne a la Pávlova, con Plisétskaya éste es apenas una reminiscencia. Tal vez la excepcional plasticidad de Maya (su cuello, pero no menos esos brazos míticos que dominaron el ballet del siglo XX, su perfil de pájaro; la proporción entre la cabeza, el torso y las piernas) facilitó una interpretación más plena. Es la abstracción de las formas: ondulantes, sufridas, figuraciones de alas, amplias o estrechas, son todas irreales. El sistema de líneas que la artista compone es tan complejo que se aleja del cisne en cuestión para convertirse en algo más cercano al símbolo.
Natalia Makárova, proveniente del Ballet Kírov de San Petersburgo, pertenece a otra estirpe. Los sentimientos son más sometidos; el dolor, aquietado. La impresión visual es más neta porque es más “académica”. Makárova insistirá en que aun si el “braceo” es importante, lo decisivo es la espalda: el espectador debe ver cómo “respira”. Fokine le daría la razón. Maya conjugará el valor de la espalda con los brazos.
Un ballet tan simple –tan peligroso–, y con tales credenciales legendarias, ha atraído a muchas bailarinas. Pero en casi todos estos “cisnes” vemos cómo, parafraseando al poeta, su plumaje se encharca en el horror de la tierra.
Por
Isis Wirth (Munich)Fotos Seleccionadas Danza Ballet
Fuente: danzaballet
viernes, 11 de mayo de 2007
Marilyn en estado puro
Madrid (España) - Manuel Vicent 11/05/2007.- Uno de los iconos del siglo XX sigue sorprendiendo 45 años después de muerta. En su último posado muestra una cicatriz que, lejos de romper el mito, humaniza su figura.Realmente nunca supo qué le pasaba a su cuerpo, por qué de repente un día se le había llenado de tantas curvas mortales. A los 12 años, cuando era sólo una adolescente de Los Ángeles y aún se llamaba Norma Jean Baker, se sorprendía de que los hombres volvieran bruscamente la cabeza a su paso con el peligro de romperse la nuca.
A una edad en que cualquier niña apenas reconoce su propia sexualidad, ya se vio cercada por miradas de deseo que trepaban por su cuerpo como babosas: ésos fueron los primeros homenajes y también las primeras heridas que recibió, un hecho misterioso que al mismo tiempo la halagaba y la llenaba de pánico. Entre estos dos embates de admiración y lascivia comenzó Marilyn Monroe a ser zarandeada por la vida hasta la madrugada del 5 de agosto de 1962, en que la criada Eunice Murray la descubrió muerta -boca abajo, con medio cuerpo fuera de la cama, el teléfono descolgado y un tubo vacío de Nembutal en la mesilla- en su casa de Brentwood.
Mientras el alma de esta chica luchaba con mucha dificultad por abrirse paso hacia el exterior a través de un cuerpo explosivo, todos los hombres que se acercaban a ella a su vez detenían siempre en la superficie su viaje porque unas formas detonantes les impedía ir más allá. Probablemente al interior de Marilyn sólo llegó Joe Di Maggio, y esa hazaña fue debida a la sensibilidad que este campeón de béisbol escondía bajo la aparente rudeza. Por otra parte, Marilyn no guardaba dentro ningún tesoro especial, sino los traumas de una infancia muy breada, siempre de acá para allá entre padrastros y orfelinatos. Hija de un padre desconocido y de una madre esquizofrénica, que tuvo que ser recluida en un psiquiátrico, Marilyn temía que la locura la visitara también a ella un día en medio de la gloria.En la última sesión de fotos, que en 1962 Bert Stern realizó de la estrella en una suite del hotel Bel-Air de Los Ángeles, el cuerpo más adorado de Norteamérica fue inmolado ante la cámara del fotógrafo dejando a la intemperie su alma lacerada. Atrás quedó una larga historia en que Marilyn había sido sacrificada en el circo a sucesivos leones mucho más carnívoros que los del coliseo romano en tiempos de Nerón.
Aparte de que algún pariente rompiera a la niña mediante violación y que luego ella se dejara devorar por algún tipo de su camada en la oscuridad de un callejón, el cuerpo de Marilyn comenzó a ser oficialmente majado, batido y molturado a los 16 años por un vecino, soldado de la Marina, Jim Dougherty, que sería su primer marido, del que se divorciaría en Reno al año siguiente.
Después fue ofrecida al consumo de camioneros con su desnudo de calendario y declarada "conejita del mes" por la revista Playboy. Por su piel pasaron, sin dejar huella todavía, actores y directores de cine: Elia Kazan, el inevitable Sinatra, el galán Yves Montand..., hasta terminar como una muñeca rubia a punto de romperse de un Kennedy a otro.
Realmente sólo se la vio enamorada del intelectual Arthur Miller, quien la exhibió en Nueva York como un trofeo de caza mayor. Él le impartía desde las alturas de la inteligencia una sonrisa complaciente y conmiserativa. Ella le correspondía desde abajo con una mirada bizca de admiración. Cuando este dramaturgo escribió para la actriz una historia de caballos salvajes, que se llamó Vidas rebeldes, los tres protagonistas de la película ya estaban a punto de estallar. A Clark Gable, el galán de la sonrisa de bigotillo y las orejas desabrochadas, fue el primero al que se le reventó el corazón. A continuación, el neurótico Montgomery Clift, que ya no era nadie después de haberse partido la cara en un accidente de coche, atiborrado de drogas hasta las cejas, bajó definitivamente los brazos y se fue hacia las tinieblas de la eternidad. Durante el rodaje, Marilyn aparecía muy macerada. Tenía una mirada desvalida y parecía dispuesta a entregarse también a un destino aciago. Había pasado el tiempo de esplendor en que el lunar situado en su mejilla izquierda, a una distancia perfecta de la comisura de los labios, era el punto sobre el que giraba todo el universo de la fascinación. No obstante, quebradiza dentro de aquel jersey de punto gordo, estaba más seductora que nunca.
Cuando al final del camino el cuerpo de Marilyn ya no impedía llegar a su alma, el fotógrafo Bert Stern y la revista Vogue trataron de convencer a la estrella para que se sometiera a una sesión. Su manager les llamó con la noticia de que la estrella aceptaba. Sin salir todavía de su asombro, Bert Stern apostó muy fuerte. Le propuso fotografiarla en estado puro, desnuda, sin maquillaje, sólo con un toque de rojo en los labios.
-Entiendo. Se trata de un trabajo creativo, ¿no es eso? -exclamó Marilyn con ironía.
-Eso es -contestó el fotógrafo.
-Acabo de operarme de la vesícula hace poco más de un mes. Espero que no se me verá la cicatriz.
-Descuida. La vamos a ocultar.
Fue el más humano de sus caprichos. El fotógrafo Bert Stern comenzó a sacrificar su cuerpo con 2.571 disparos de Hasselblad y a abrasarlo con fogonazos de magnesio hasta extraer todo el desamparo que llevaba dentro, con la espléndida belleza madura a punto de ajarse. En la misma sesión, Marilyn también posó vestida de negro. Fue el único trabajo que Vogue se atrevió a publicar. El número de la revista salió a los quioscos días después de la muerte de Marilyn. El auricular del teléfono descolgado se balanceaba al pie de la cama con el pitido de una llamada sin respuesta.
La cicatriz en forma de queloides que divide el vientre de Marilyn, lejos de romper el mito, es todo un homenaje a la humanidad. Entre ese costurón y el lunar por encima del labio está la historia de la mujer más deseada del mundo. Fotografiar a Marilyn era como fotografiar la luz. Joyas, champaña, soledad. En este álbum de fotos, al desnudo de Marilyn se le ha evaporado el Chanel nº 5, que era el único pijama con que dormía. Ahora aquel perfume sólo es su alma derrotada, bellísima.
El libro 'Marilyn, la última sesión', del fotógrafo Bert Stern, publicado en España por la editorial Electa, sale a la venta el próximo viernes 25 de mayo de 2007.
Fuente: El País
lunes, 7 de mayo de 2007
"El teatro debe ser libre"
TEATRO : ENTREVISTA A EDUARDO "TATO" PAVLOVSKYA los 73 años, protagoniza la obra "Variaciones Meyerhold", dirigido por su hijo Martín, en el Centro Cultural de la Cooperación, Hay, además, otros dos textos de su autoría en cartel en Buenos Aires y otra obra en Madrid, Y se están por estrenar dos más. Aquí, se defiende de quienes lo acusan de hacer teatro político.
Laura Gentile
Un día la segunda esposa de Eduardo "Tato" Pavlovsky, la escritora Susana Torres Molina, le dio un consejo a la actual, Susana Evans: "Nunca permitas que deje de hacer teatro". Y al parecer viene cumpliendo el consejo al pie de la letra.
"Yo creo que, si no te miento desde el año 1961, es difícil que yo haya dejado un año de hacer teatro", asegura el propio Pavlovsky, sentado en un sillón de su amplia, luminosa y austera casa del barrio de Belgrano.
A los 73 años, edad en la que muchos se jubilan, Pavlovsky continúa atendiendo pacientes en sus grupos de psicodrama, protagoniza la obra Variaciones Meyerhold en el Centro Cultural de la Cooperación, tiene en cartel dos obras de su autoría en Buenos Aires y otra en Madrid y está por estrenar dos más.
Todo impulsado por una pasión irreductible. Y también por una considerable autoexigencia: "Si yo no leo dos horas por día —dice— siento que soy un vago, aunque atienda dos grupos de 14 personas cada uno".
Alguna vez dijiste que en tu familia ser exitoso era una obligación...
Es cierto. Es una familia de médicos muy prestigiosa con una ideología que se ha extendido no solamente a los Pavlovsky, sino también a los que son "de Pavlovsky". La idea es que el tipo normal fracasó. Debo decir que yo he tenido una gran madre que me estimuló como loca para que yo fuera bueno en algo.
¿Y cómo te estimulaba?
De todas maneras. Primero, con el estudio de medicina. Papá, en cambio, me estimulaba en lo deportivo, me tomaba el tiempo en natación con un cronómetro, para que fuera campeón. Cuando empecé con el psicoanálisis se desorientaron. Pero después se dieron cuenta de que progresaba también en la profesión, entonces ¡látigo! En el teatro al principio les parecía medio chanta, un médico-actor. Después, cuando mi nombre empezó a aparecer con cierto nivel de prestigio, empezaron los dos a ponerse contentos. Pero yo pienso que muchas figuras de mi familia que no pudieron triunfar y fueron tipos normales se sienten, me parece, fracasados.
Pero eso es feo.
¡Espantoso!, lo que pasa es que conmigo funcionó. Yo también soy feliz con mi realización, con poder haber escrito tantos libros, tener una profesión de la que todavía vivo.
También dijiste en algún momento que lamentablemente esa ideología la tenés incorporada.
Sí, también la tengo, y me río. Por ejemplo yo le digo la misma frase a mi hijo menor, Federico, que es un muy buen psiquiatra, y a Martín, que es buen músico: "¡No seas cagón, vos sos Pavlovsky!"
Justamente es Martín, músico y actor, quien lo dirige en la obra Variaciones Meyerhold, que Tato protagoniza cada viernes en el Centro Cultural de la Cooperación, junto a su mujer Susana Evans.
Vsevolod Meyerhold fue uno de los grandes innovadores del teatro ruso del siglo XX. Defensor de la imaginación creadora en oposición al teatro lineal marcado por el realismo social de la Revolución (a la que él, por otra parte, adhería), Meyerhold fue perseguido por Stalin, apresado, torturado y asesinado en 1940.
En la obra Pavlovsky encarna al ruso y celebra la imaginación creadora como motor revolucionario. Y aunque intenta trazar un paralelismo entre aquella represión y la ocurrida en la última dictadura argentina, cabría preguntarse ¿cuáles son hoy, en plena democracia, los métodos de control de la imaginación creadora?
"Me parece que la imaginación creadora está dada para un sector de la población —responde Pavlovsky—, las necesidades básicas en general son tan acuciantes que desgraciadamente un sector de niños que no tiene educación, salud, ya está neurológicamente destruido".
¿Lograr que toda una generación se muestre escéptica con lo político es otra forma de control?
Hay una nueva generación de autores, que es muy buena, que si hablás de política parece que les hablaras no sé de qué. A mí me han dicho "eso lo leo en el diario", como respuesta a lo que hago. Yo creo que el teatro debe ser libre. Pero ¿qué pasa?, tomemos a tres autores "viejos", por así decirlo: Roberto Cossa, el recordado Chacho Dragún y yo. Hemos sido atravesados por una serie de dictaduras que evidentemente nos marcaron. Es difícil que todo lo que te ha pasado por el cuerpo no se trasmita. Cuando encuentro autores jóvenes a los que no les interesa nada lo político, yo entiendo que es otra vida existencial.
¿Si ustedes estuvieron atravesados por lo político, los dramaturgos jóvenes estarían atravesados por la nada?
Por ejemplo, Beckett escribía sobre la nada, el vacío. Pero eso en el teatro. El militó políticamente contra los alemanes. Vos decís lo de la nada y es cierto, pero para mí el hecho de escribir ya es importante. El acto de escribir es un acto de expresarse. Y eso es importante. ¿Por qué? Porque convoca gente, porque el teatro en sí es un fenómeno que te permite salir del autismo, creás en grupo. El fenómeno creativo grupal tiene muchos cimientos de cambio.
¿Por qué?
A mí el teatro me cambió. Me dio elementos de una creatividad impresionante para mi profesión de médico psicoanalista. Me capacitó y me dio los fundamentos de la imaginación como capacidad terapéutica. De golpe descubrí en grupos de psicodrama de chicos, que los que eran capaces de desarrollar más la imaginación lograban mayores efectos terapéuticos. Y eso me lo dio las clases de teatro que tomé con Pedro Asquini y Alejandra Boero, en los 60.
Médico psicoanalista, hace décadas que Pavlovsky atiende pacientes en grupos de psicodrama. Allí trabajan contra la propia autocensura.
¿En tus grupos notás que la gente tiene miedo a ser lo que es?
Sí. De acuerdo a determinadas estructuras familiares quizás el super yo es un dictador en la vida de uno, es un crítico que no te permite hacer nada y quedás bloqueado. Lo que uno trata es de desbloquear esas cosas a través de dramatizaciones. La gente no sabe que tiene una capacidad creativa bastante mayor de que la imagina. Nosotros tratamos de buscar que tengan conciencia de ese potencial. El problema es que hay miedo a la creatividad.
¿Miedo?
Así como tenés miedo a la locura, hay miedo a la creatividad desbordante, a esa musa, esa fuerza, esa pasión que da la creatividad.
¿Por qué?
Porque te descoloca de tu yo neurótico y te vas a otros territorios. Es un miedo al cambio. El tipo creativo se va a otro territorio. El tipo inhibido juega con su familia, papá, mamá, el nene y ahí está. Pero cuando crea y se hace cargo de su potencial cambia incluso los vínculos, se une a otra gente creativa que le da deseos. Y eso a veces da miedo.
Fuente: Clarín
martes, 1 de mayo de 2007
Una marcha por Francisco Lissa
El crimen de Francisco Lissa sigue causando gran conmoción en nuestra ciudad. Ayer a la tarde, desafiando el mal tiempo, cerca de 500 personas, la mayoría estudiantes y docentes de la facultad de Bellas Artes, participaron de una movilización para pedir justicia. Al finalizar el recorrido, frente al edificio de las fiscalías, una amiga de la víctima leyó una carta enviada por la madre del joven, donde agradecía el apoyo brindado en este momento de tanto dolor“Por más que llueva vamos a salir, vamos hacer la marcha para pedir justicia por Francisco”, gritó por un megáfono un joven universitario de barba rala. Después levantó la bandera en la que exigía Justicia y empezó a caminar. Atrás, lo siguieron cerca de 500 estudiantes y docentes que, conmocionados por el crimen de un compañero y unidos por la misma sensación de dolor e impotencia, avanzaron por las calles de nuestra ciudad bajo una llovizna persistente.
Fue ayer a las seis y media de la tarde en la primera marcha que organizaron los estudiantes de la facultad de Bellas Artes de la universidad local para pedir esclarecimiento del crimen de Francisco Arturo Lissa (23), el joven estudiante de la carrera de Cine que el jueves de la semana pasada fue hallado ahorcado, maniatado y vendado en un zanjón de la avenida 66, en Berisso. Por este caso, la Policía busca intensamente a un chico de 20 años sospechado de haber tenido participación en el asesinato.
La movilización arrancó frente a la sede de la facultad de Bellas Artes, ubicada en diagonal 78 entre plaza Rocha y calle 8, donde horas antes se habían realizado clases públicas en contra de la impunidad. Y terminó frente al edificio de las Fiscalías, en 7 entre 56 y 57, donde se leyó una carta enviada por la psicóloga Raquel Berthi, madre de Francisco.
“Conmocionada por las expresiones de afecto de sus amigos, de quienes compartieron sus inquietudes y fueron sus compañeros de la Universidad, a la que ustedes pertenecen, confiada en la acción de la Justicia, les agradezco profundamente su gesto, en nombre de Francisco y el mío propio”, escribió Raquel.
La carta fue leída por Rocío, amiga de la facultad del joven asesinado, quien explicó que la madre de Francisco no había participado de la marcha “simplemente porque todavía está conmovida por todo lo que pasó”.
LA MOVILIZACION
Todo empezó cuando los manifestantes, acompañados por una murga que los siguió durante todo el recorrido con bombos y platillos, desplegaron una bandera en la que podía leerse “Justicia por Francisco. Basta de impunidad”, frente a la facultad en la que el joven asesinado cursaba el segundo año de la carrera de Cine.
La columna de estudiantes, en la que se mezclaron padres con sus pequeños hijos, avanzó por diagonal 78, bordeó plaza Rocha y continuó su recorrido por calle 7, hasta el cruce con 54. “Olé olé, olé olá, para Francisco Justicia y se termine con toda esta impunidad” y “Ahora, ahora, resulta indispensable, Justicia por Francisco y castigo a los culpables”, gritaron una y otra vez los manifestantes.
Entre la gente que participó de la marcha también estaban Rosa Schonfeld, madre de Miguel Brú; Nilda Eloy, dirigente de la asociación de ex detenidos desaparecidos de La Plata; y padres de víctimas de otros casos que conmocionaron a la Ciudad.
“Vine a apoyar el pedido de los chicos para que este crimen no quede impune. Estamos todos horrorizados. No podemos creer lo que pasó”, contó a este diario una vecina que se sumó a la marcha cuando los estudiantes bordearon la plaza San Martín y pasaron frente a la Gobernación, para luego retomar calle 7 en dirección al edificio de las Fiscalías Penales.
“Vamos compañeros que nos escuchen todos. Que el pedido de Justicia llegue a los oídos de todo el mundo”, gritó alguien desde atrás de la columna que ocupó prácticamente una cuadra.
Más de media hora después del inicio de la marcha, los estudiantes llegaron al edificio de las Fiscalías. “Estamos acá porque acá está la causa que investiga lo que le pasó a Francisco”, dijo una de las chicas. Y agregó: “Sabemos que lo que le pasó a él sólo es posible en el marco de la impunidad que se vive hoy en día. Y donde los jóvenes somos los primeros amenazados”.
Fue Rocío, una de la amigas de Francisco, la encargada de leer la carta que la madre del joven asesinado envió a los estudiantes que participaron de la marcha. Todos la escucharon con atención, algunos con los ojos humedecidos, las palabras de la chica. Y un aplauso dio por finalizada la marcha.
“Vamos a estar unidos en la calle las veces que sea necesario para que se esclarezca el crimen de Francisco. Y esperamos que lo que pasó no quede en la nada como tantos otros casos. Quisimos hacer esta marcha como primera medida y todo lo que hagamos de acá en adelante lo vamos a hacer con el aval de la familia de Fran”, concluyó la amiga del joven asesinado y los estudiantes empezaron entonces a desconcentrarse
Fuente: El Día, ujs la plata
viernes, 27 de abril de 2007
Desequilibrios de vanguardia
Siete mujeres enfrentadas con sus propios fantasmas y con una extraña amenaza exterior Foto: Canal 7200 años , ciclo de telefilms unitarios. Primer episodio: "Mujeres elefante", con Carolina Fal, Celeste Cid, Lola Berthet, Mimí Ardú, Julieta Vallina, Jimena Anganuzzi y Stella Gallazzi. Escenografía: Nora Chirom. Producción: Silvina Müller. Producción general: Gustavo Villamagna. Guión y dirección: José María Muscari y Adrián Caetano. Dirección general del ciclo: Claudio Morgado, Alejandro Montalbán y Gabriel Reches. Por Canal 7, los martes, a las 22.
Nuestra opinión: bueno
Delirio, absurdo, vanguardia, experimentación, osadía. Cualquiera de estos términos (o, mejor aún, la combinación de todos ellos) sirve de ayuda para definir "Mujeres elefante" y, por extensión, lo que Canal 7 imagina y concibe alrededor de 200 años , un ciclo de telefilms en el que se manifiesta -a la luz de este debut- la voluntad de cruzar géneros, explorar los límites del lenguaje televisivo y romper deliberadamente con espacios, esquemas y lógicas narrativas a los que estamos acostumbrados.
La primera asociación entre José María Muscari y Adrián Caetano es, desde esta perspectiva, la convergencia entre lo más arriesgado del off teatral y el espíritu provocador de un audaz narrador que se anima tanto a Tumberos como al erotismo soft de la señal Playboy TV. El resultado del experimento mezcla alucinación con crítica social y pone en juego lo que algunos ya califican como "realismo expresionista". Algo que seguramente despertará el interés de esa franja de público habituada a las propuestas experimentales y muy audaces y a la vez causará alguna extrañeza en el resto de la audiencia de la emisora oficial, sobre todo aquella que no cuenta con otra opción televisiva y reside en áreas alejadas o distantes de los centros urbanos.
Lo que más desconcertará a quienes no están familiarizados sobre todo con los antecedentes teatrales de Muscari es la ruptura de la lógica narrativa tradicional, reemplazada en este caso por una superposición de distintos registros. Aquí no hay una historia en el sentido estricto del término y sí una realidad fragmentada y expuesta a fuertes y aparentemente arbitrarios saltos temporales. Los personajes, en tanto, son portavoces de impresiones y de estados de ánimo en vez de integrarse a una trama que evoluciona con alguna continuidad: de hecho, algunos roles son intercambiables y quedan drásticamente alterados en el desenlace.
Muscari y Caetano eligieron el escenario ficticio de una modesta fábrica de aluminio para mostrar cómo siete mujeres (seis trabajadoras y una suerte de jefa de personal) afrontan la discusión acerca de cómo liquidar horas extras adeudadas. Enfrentamientos personales, recelos, luchas de poder, falta de comunicación y distintos grados de angustia se ponen en juego mientras, en el exterior, el pequeño grupo queda dentro de la fábrica frente al avance devastador de una manada de elefantes que se adueñó de la ciudad.
Interpretaciones dispares
Algunos hallarán en este irreverente y jugado planteo una mirada sobre ciertos aspectos de la psicología femenina en situaciones límite de permanente conflicto. Otros pondrán el acento en gestos, símbolos y alegorías de los que se podrían desprender interpretaciones políticas de visible actualidad en la Argentina. Y no faltarán quienes traten estérilmente de buscar algún equilibrio en medio de situaciones que en algunos momentos resultan incongruentes y en otros directamente caóticas e ininteligibles, hasta que un final de fuerte carga simbólica parece poner buena parte de las cosas en su lugar.
Lo visto en este debut no se agota en el notable trabajo de ambientación -desde la inmejorable escenografía de una auténtica fábrica recuperada- y en un lenguaje de exagerada procacidad. Quedan también ratificadas la destreza de Caetano para llevar adelante situaciones llenas de tensión en espacios opresivos y cerrados, el desparpajo con el que Muscari logra aliviar instancias de presión casi insoportable con su característico humor surrealista y el compromiso de todo el elenco, con las admirables Carolina Fal y Julieta Vallina a la cabeza.
Con este debut, los responsables de 200 años deben haberse sentido satisfechos: el ciclo, presentado en el reciente Festival de Cine Independiente, cumple desde el vamos con el espíritu audaz y el ánimo provocador que parece estar en su raíz. Con todo, si Canal 7 pretende recuperar en el mediano plazo su rico acervo en materia de ficción no debería quedarse sólo con un espacio abierto a la vanguardia, que encontraría en emisoras como Ciudad Abierta o el canal de cable I.Sat un espacio de difusión mucho más propicio. Es como si el Teatro Colón se redujera únicamente al trabajo de su valioso Centro de Experimentación o el San Martín descuidara, a diferencia de lo que realmente acontece, la vigencia de textos tan imperecederos como el de Un enemigo del pueblo .
domingo, 22 de abril de 2007
“COPETINES DELICIOSOS III” La Plata, ciudad balnearia
Viernes 22 de diciembre / 23hs.
“COPETINES DELICIOSOS III” La Plata, ciudad balnearia.
Muestra de trabajos elaborados en el taller de actuación coordinado por Omar Fantini
1 La sirena y su pulpo
Delia Aguinaga
2 Mi primera novia
Marcelo Blanco y Luz Rubio
3 La melancólica muerte de chico Ostra
Patricia Ríos
4 La bámbola del amor
Rocio Martin Allende, Chiche Salerno y Marcelo Blanco
5 Picnic
María Laura Albariño y Chiche Salerno
6 Corvina Rubia
Patricia Ríos y Mariana Paccotti
7 Las hermanitas Shadow
Luz Rubio y María Laura Albariño
8 Aquatic life
Delia Aguinaga y Patricia Ríos
Dirección: Omar Fantini
La Fabriquera / calle 2 Nº 477Fuente: elespaciovacio
sábado, 21 de abril de 2007
ESCENARIOS Jugar al teatro sin solemnidad
Agudo analista de la desmemoria nacional, Mauricio Kartun acaba de reestrenar la multipremiada "El niño argentino". Aquí, parte de un diálogo público organizado por Ñ, en el cual el autor reflexionó sobre esa obra y la vigencia del lenguaje teatral.
MAURICIO KARTUN
Mis primeras producciones teatrales estrenadas corresponden a la efervescencia de la época en la que fueron escritas, a principios de los 70. Eran años de corrección política. Se escribía lo que se debía escribir y se escribía en función de modelos prestigiados. Quien hacía teatro político tenía que hacer teatro brechtiano, digamos. Uno debía hablar de la política de manera respetuosa, bajando determinadas líneas políticamente correctas e instalando la discusión de ideas en las que uno creía, utilizando el teatro para exponerlas, casi como en una vidriera.
A partir de Pericones (1987) eso cambia en mi teatro. Aparecen la irreverencia y la incorrección. Instalo algo que retomo en los últimos años con El niño argentino (2006): empiezo a apedrear la vidriera. Ya no se trata de exponer las ideas de una manera bien iluminada, clara, y recomendando qué es lo que hay que hacer para que el país salga adelante y el pueblo encuentre su estado de dignidad y felicidad. No hay recetas para eso, y sí, lo que hay desde el arte, es la posibilidad de agitar ideas. Y agitar ideas, tiene que ver con esa imagen del ladrillazo a la vidriera. De una manera más desorganizada, más incorrecta y menos solemne uno empieza a hacer un revoleo de ideas para que el espectador reconstruya la imagen a partir de eso. En esa falta de solemnidad yo creo que encuentro un camino. Encuentro una forma. Una forma que tiene que ver conmigo, que tiene que ver con lo que a mí me conmueve y divierte.
El cambio había comenzado a gestarse antes, en verdad. A fines de los 70 empiezo a trabajar en el taller de dramaturgia de Ricardo Monti. Y, por primera vez, escribo otro tipo de materiales. Por primera vez empiezo a poner el ojo ya no sobre la gran realidad sino en la realidad personal. En la realidad propia y diminuta, en la cual descubro, algo tardíamente, una verdad como una catedral: que esa micro historia es tan expresiva de cualquier fenómeno ideológico como puede ser hablar de la historia del mundo. Empiezo a trabajar sobre un imaginario más personal, más íntimo, a mirar mi propio contexto histórico, los pequeños hechos de la vida y empiezo a comprender que el teatro, además de un medio de expresión y de un lugar de opinión es un juego. Un lugar lúdico en el cual cada uno de sus creadores, en realidad, lo que hace es instalar una serie de reglas de juego y jugar en función de esas reglas. Y que, buena parte del secreto de la expresividad o la falta de ella que pueda tener una pieza está vinculada con la comprensión del fenómeno del juego. Con entender que se trata de jugar a algo y que, para jugar, hay que hacerlo con los juguetes que uno tiene. Que no se puede jugar a un juego que inventó otro en una cancha a la que no se puede acceder.
Empiezo a jugar entonces con los pequeños elementos de mi imaginario: mi infancia en un barrio del Gran Buenos Aires, mi paso adolescente por el Mercado de Abasto trabajando en el puesto de mi padre... Si alguien se tomara el trabajo de armar una geografía de las obras de esa época —La casita de los viejos, Chau Misterix, Cumbia morena cumbia, Rápido nocturno aire de foxtrot...— comprendería que en realidad transcurren en una cuadra del barrio de San Andrés. Algo así como el espacio del paraíso perdido de la infancia.
Lo coloquial, a escena
Después de ser muy parecido a sí mismo durante veintitrés siglos, el teatro empieza a encontrar la posibilidad de aparearse con otras artes y a mezclarse con la poesía, con la plástica; empieza a entender que la danza tiene algo de teatral y que puede ser incluida y aparece el panorama complejo, rico y extraordinariamente expresivo que es el teatro del siglo XX.
¿Cómo está el teatro hoy? Comprendiendo que los fenómenos de competencia que tuvo que soportar desde comienzos del siglo XX y que en algún momento parecieron destruirlo —el cine y luego la televisión— comienzan a encontrar su propia crisis debido a la tecnología. En la condena tecnológica que sufren los soportes (celuloide, vhs, dvd, cd, etc...) aparece una notable valorización del soporte original. Se valora el cuerpo del actor como fenómeno conmovido, emocionado, ilusionado, en una expresión absolutamente minimalista. No hay menos que eso: un cuerpo iluminado frente al espectador en un estado tal que logra transmitir algo, que no es necesariamente un cuento, que no es necesariamente como antes, narración. El teatro empieza a ser entonces un juguete perdurable.
El teatro tiene dos aspectos apasionantes. El primero es el propio concepto de teatralidad. Es decir, hay un cuerpo vivo, frente a mí, desarrollando un acto hábil, sorprendente, de tal manera que yo siento. Yo soy testigo privilegiado de esto que está pasando frente a mis ojos y que no va a volver a repetirse. Porque si yo voy mañana a la función no va a ser igual. Y a la vez, la sensación de "me lo están diciendo a mí". Cuando Alcón trabaja en la sala Martín Coronado del San Martín para mil trescientas personas, vos estás sentado en la fila diez y decís: "Mirá cómo me mira". Ese fenómeno, el de la teatralidad, es extraordinariamente potente.
Otro de los aspectos relevantes del lenguaje teatral es lo coloquial. El hecho de construir una historia, una poesía, a partir del material de descarte mayor que hay en el mundo, que son las palabras. ¿Qué es lo que sobreabunda? ¿Qué no valorizamos? La palabra en sentido coloquial. El habla cotidiana. El teatro lo que hace es tomar ese material de descarte, este material sin ningún valor y elevarlo. Tomar lo profano y elevarlo a condición sagrada. Hace algo donde aparece, si se quiere, el acto mágico, el acto sorprendente de transformar la basura en arte.
Quiero decir que nosotros perdemos de vista la extraordinaria belleza de la construcción irregular. De lo dicho sin pensar en la necesidad de cuidar el armado conceptual. Una vez escuché este diálogo en el subte. Un chico le decía a una mujer: "¿Me despierta, tía?" y ella le decía: "Levantate, Luis. ¡Dónde va a ser un día como hoy!". Y me sorprendió su belleza. Quizás otra persona que lo escucha piensa, "qué mal habla". Y sin embargo lo coloquial tenía una belleza, una soltura en la cual "ser un día" cobraba un valor expresivo mucho mayor que si ella hubiera dicho: "Despertate que el día está muy bello y perderás contacto con un sol hermoso..." Eso es retórica.
Otro ejemplo: hace algunos días fuimos a comer con Mónica, mi mujer, y algunos amigos del Instituto del Teatro y después de un par de vinos, uno de ellos comenta sobre otro amigo actor (de quien no diré el nombre): "Yo no sé cómo hace pero ha batido todos los récords, Kartun. Mirá, en tal espectáculo, hace siete personajes y no hace ni uno sólo bien". Días después nos acordábamos y todavía nos reíamos a los gritos...
Es muy difícil que aparezca en la escritura eso que tiene que ver con el ingenio de la construcción popular, del habla. Esto, sumado a la teatralidad, que hace que me conmueva la emoción que tiene el actor en el cuerpo, es lo que yo creo que define la trascendencia del teatro. Eso es imcomparable, por eso yo vuelvo a firmar contrato con el teatro cada año.
Fuente: Revista Ñ
Mis primeras producciones teatrales estrenadas corresponden a la efervescencia de la época en la que fueron escritas, a principios de los 70. Eran años de corrección política. Se escribía lo que se debía escribir y se escribía en función de modelos prestigiados. Quien hacía teatro político tenía que hacer teatro brechtiano, digamos. Uno debía hablar de la política de manera respetuosa, bajando determinadas líneas políticamente correctas e instalando la discusión de ideas en las que uno creía, utilizando el teatro para exponerlas, casi como en una vidriera.
A partir de Pericones (1987) eso cambia en mi teatro. Aparecen la irreverencia y la incorrección. Instalo algo que retomo en los últimos años con El niño argentino (2006): empiezo a apedrear la vidriera. Ya no se trata de exponer las ideas de una manera bien iluminada, clara, y recomendando qué es lo que hay que hacer para que el país salga adelante y el pueblo encuentre su estado de dignidad y felicidad. No hay recetas para eso, y sí, lo que hay desde el arte, es la posibilidad de agitar ideas. Y agitar ideas, tiene que ver con esa imagen del ladrillazo a la vidriera. De una manera más desorganizada, más incorrecta y menos solemne uno empieza a hacer un revoleo de ideas para que el espectador reconstruya la imagen a partir de eso. En esa falta de solemnidad yo creo que encuentro un camino. Encuentro una forma. Una forma que tiene que ver conmigo, que tiene que ver con lo que a mí me conmueve y divierte.
El cambio había comenzado a gestarse antes, en verdad. A fines de los 70 empiezo a trabajar en el taller de dramaturgia de Ricardo Monti. Y, por primera vez, escribo otro tipo de materiales. Por primera vez empiezo a poner el ojo ya no sobre la gran realidad sino en la realidad personal. En la realidad propia y diminuta, en la cual descubro, algo tardíamente, una verdad como una catedral: que esa micro historia es tan expresiva de cualquier fenómeno ideológico como puede ser hablar de la historia del mundo. Empiezo a trabajar sobre un imaginario más personal, más íntimo, a mirar mi propio contexto histórico, los pequeños hechos de la vida y empiezo a comprender que el teatro, además de un medio de expresión y de un lugar de opinión es un juego. Un lugar lúdico en el cual cada uno de sus creadores, en realidad, lo que hace es instalar una serie de reglas de juego y jugar en función de esas reglas. Y que, buena parte del secreto de la expresividad o la falta de ella que pueda tener una pieza está vinculada con la comprensión del fenómeno del juego. Con entender que se trata de jugar a algo y que, para jugar, hay que hacerlo con los juguetes que uno tiene. Que no se puede jugar a un juego que inventó otro en una cancha a la que no se puede acceder.
Empiezo a jugar entonces con los pequeños elementos de mi imaginario: mi infancia en un barrio del Gran Buenos Aires, mi paso adolescente por el Mercado de Abasto trabajando en el puesto de mi padre... Si alguien se tomara el trabajo de armar una geografía de las obras de esa época —La casita de los viejos, Chau Misterix, Cumbia morena cumbia, Rápido nocturno aire de foxtrot...— comprendería que en realidad transcurren en una cuadra del barrio de San Andrés. Algo así como el espacio del paraíso perdido de la infancia.
Lo coloquial, a escena
Después de ser muy parecido a sí mismo durante veintitrés siglos, el teatro empieza a encontrar la posibilidad de aparearse con otras artes y a mezclarse con la poesía, con la plástica; empieza a entender que la danza tiene algo de teatral y que puede ser incluida y aparece el panorama complejo, rico y extraordinariamente expresivo que es el teatro del siglo XX.
¿Cómo está el teatro hoy? Comprendiendo que los fenómenos de competencia que tuvo que soportar desde comienzos del siglo XX y que en algún momento parecieron destruirlo —el cine y luego la televisión— comienzan a encontrar su propia crisis debido a la tecnología. En la condena tecnológica que sufren los soportes (celuloide, vhs, dvd, cd, etc...) aparece una notable valorización del soporte original. Se valora el cuerpo del actor como fenómeno conmovido, emocionado, ilusionado, en una expresión absolutamente minimalista. No hay menos que eso: un cuerpo iluminado frente al espectador en un estado tal que logra transmitir algo, que no es necesariamente un cuento, que no es necesariamente como antes, narración. El teatro empieza a ser entonces un juguete perdurable.
El teatro tiene dos aspectos apasionantes. El primero es el propio concepto de teatralidad. Es decir, hay un cuerpo vivo, frente a mí, desarrollando un acto hábil, sorprendente, de tal manera que yo siento. Yo soy testigo privilegiado de esto que está pasando frente a mis ojos y que no va a volver a repetirse. Porque si yo voy mañana a la función no va a ser igual. Y a la vez, la sensación de "me lo están diciendo a mí". Cuando Alcón trabaja en la sala Martín Coronado del San Martín para mil trescientas personas, vos estás sentado en la fila diez y decís: "Mirá cómo me mira". Ese fenómeno, el de la teatralidad, es extraordinariamente potente.
Otro de los aspectos relevantes del lenguaje teatral es lo coloquial. El hecho de construir una historia, una poesía, a partir del material de descarte mayor que hay en el mundo, que son las palabras. ¿Qué es lo que sobreabunda? ¿Qué no valorizamos? La palabra en sentido coloquial. El habla cotidiana. El teatro lo que hace es tomar ese material de descarte, este material sin ningún valor y elevarlo. Tomar lo profano y elevarlo a condición sagrada. Hace algo donde aparece, si se quiere, el acto mágico, el acto sorprendente de transformar la basura en arte.
Quiero decir que nosotros perdemos de vista la extraordinaria belleza de la construcción irregular. De lo dicho sin pensar en la necesidad de cuidar el armado conceptual. Una vez escuché este diálogo en el subte. Un chico le decía a una mujer: "¿Me despierta, tía?" y ella le decía: "Levantate, Luis. ¡Dónde va a ser un día como hoy!". Y me sorprendió su belleza. Quizás otra persona que lo escucha piensa, "qué mal habla". Y sin embargo lo coloquial tenía una belleza, una soltura en la cual "ser un día" cobraba un valor expresivo mucho mayor que si ella hubiera dicho: "Despertate que el día está muy bello y perderás contacto con un sol hermoso..." Eso es retórica.
Otro ejemplo: hace algunos días fuimos a comer con Mónica, mi mujer, y algunos amigos del Instituto del Teatro y después de un par de vinos, uno de ellos comenta sobre otro amigo actor (de quien no diré el nombre): "Yo no sé cómo hace pero ha batido todos los récords, Kartun. Mirá, en tal espectáculo, hace siete personajes y no hace ni uno sólo bien". Días después nos acordábamos y todavía nos reíamos a los gritos...
Es muy difícil que aparezca en la escritura eso que tiene que ver con el ingenio de la construcción popular, del habla. Esto, sumado a la teatralidad, que hace que me conmueva la emoción que tiene el actor en el cuerpo, es lo que yo creo que define la trascendencia del teatro. Eso es imcomparable, por eso yo vuelvo a firmar contrato con el teatro cada año.
Fuente: Revista Ñ
Julieta Vallina, la protagonista de la obra, sigue sorprendiendo
Una noche en el museo, con Vallina Bálsamo . De: Maite Aranzábal. Dirección: Ana Alvarado. Intérpretes: Julieta Vallina, Guillermo Arengo y Román Lamas. Coreografía: Leticia Mazur. Escenografía: Carolina Ruy. Vestuario: Roxana Barcena. Iluminación: Ricardo Sica. Música: Cecilia Candia. Teatro del Pueblo, Roque Sáenz Peña 943. Viernes, a las 23.15. Duración: 60 minutos.
Nuestra opinión: muy bueno
A un museo olvidado en un solitario pueblo del sur del país llega Verónica para intentar curar su alma, herida de, precisamente, olvido y soledad. Como directora de museos que es, se apropia de ese espacio muerto, desolado, cubierto de un polvo perenne, que ninguna limpieza podría hacer frente. Allí encuentra su mundo, uno que reinventa para conjurar el dolor. Así, cada objeto exhibido, cada animal embalsamado, cobra vida para esta mujer que da rienda suelta a un delirio raro, colorido, sonoro.
El frío, el viento eterno se apoderan del lugar y se vuelve comprensible que Verónica se refugie en las vitrinas, en los números de series de las tarjetas de identificación, en el lenguaje de animales, en el sonido del aire que burla las rendijas, en los cuerpos embalsamados de los dos únicos hombres, pareciera, en cientos de kilómetros a la redonda. Todo toma vida y la mujer también, pero se trata de una vitalidad quebrada, devastada.
Los colores de una actriz
Julieta Vallina se mete en la piel de esta mujer con tanto convencimiento que emociona. Se apodera de su locura y la explota hasta hacerla brillar con cosas que no brillan. La actriz saca a relucir herramientas impensadas que sorprenden cada vez. Vallina hace pasear a su personaje por zonas de gran sutileza, de mucha emocionalidad, pero también de fuerte y contagiosa energía.
Pero no está sola, son fundamentales como compañeros de escena tanto Román Lamas, como Guillermo Arengo, quienes interpretan a los embalsamados cacique Cushamen y al general De la Serna, respectivamente, muestras silenciosas de la Conquista del Desierto, y también de otras conquistas.
Con un trabajo delicado y minucioso en la dirección de actores, Ana Alvarado casi dibuja los movimientos en escena para que ese monstruo muerto que es el museo cobre vida, y lo hace a tal punto que tiene gratos y bienvenidos momentos de humor que sirven para equilibrar cierta oscuridad y cierta violencia que impera en toda la obra. Alvarado pone en juego grandes dosis de sorpresa que descolocan una mente aletargada. El manejo y la construcción de los objetos, que se constituyen como nuevos personajes en escena, es otro punto por destacar. También se nota la mano jugada y descocada de la coreógrafa Leticia Mazur, que le imprime a los actores otra vida más allá de las que ya tienen.
Por momentos en la obra, sobre todo al comienzo, hay un hermetismo que se siente difícil de quebrar, pero es cuestión de dejarse llevar para que se vaya acostumbrando la mirada a esa manera extraña de jugar sobre el escenario.
Los tres actores conforman un núcleo interpretativo de alto nivel, hay pequeños hallazgos -construidos y logrados entre actores y directora- que son como cuadros a los que se podría recortar como un todo en sí mismo. Repleto de imágenes, unas fuertes, otras insólitas, Bálsamo es una propuesta que descoloca a quien se anime a disfrutarla, porque eso sucede de punta a punta.
Ni la estupenda actriz que es Vallina, ni la original puesta de Alvarado serían lo que son sin el prolijo y bien pensado trabajo de sonido, luz y escenografía.
sábado, 14 de abril de 2007
Una telenovela de las fisuras EVA HALAC.
EVA HALAC.
Las telenovelas son lo más parecido a la realidad, quizá, por eso se ven. Nadie es quien dice ser, todo se complica innecesariamente, la gente se encuentra pero nunca se dice las cosas que se tiene que decir, se dicen cosas que complican aún más todo, parece que va a pasar algo importante pero no pasa y cuando pasa es una desilusión, hay desesperación, sufrimiento, odio, envidia, etcétera.
No me acuerdo quién fue que dijo que todo lo que se nombra está muerto. Entrar en el sistema del lenguaje es asumir que uno ha entrado en la civilización, un juego de adultos crueles y cómodos, un juego empezado, que, además, nos va a sobrevivir. Entrar en la civilización es asumir que uno ha perdido. Y entonces apuramos la copa y tragamos toda la ficción completa. Como en las telenovelas, contamos solamente con el guión de nuestro personaje, decimos lo que hay que decir, no sabemos cómo termina, si funciona, si alguien lo ve. Nadie lo sabe, ni siquiera los autores, que escriben en forma vertiginosa las palabras que se acomodan a las situaciones. A veces hay que hacer tiempo con palabras, lo que importa es el amor o el beso o el sexo o la venganza o.. .¿Qué es lo que importa? ¿Para qué el sufrimiento? ¿Para qué el amor? ¿De qué se está hablando? El momento, el instante fugaz de fisura que permite pensar esto, se parece, para mí, al teatro de Spregelburd. Sus personajes hacen un terrible esfuerzo para sostener la realidad. Realidad creada a partir de un sistema de palabras, que a su vez, sostiene a los propios personajes. Si se cae la realidad, todo lo nombrado se muere. Los comportamientos esforzados parecen ser desesperados, esquizofrénicos o idiotas. Toda la catástrofe de infelicidad colectiva está puesta en evidencia a partir del encierro provocado por el lenguaje. Por el sistema de representación de las palabras. Si las palabras se vacían de sentido se cae toda la construcción del sistema. ¿Y qué queda? ¿Es posible hoy, en pleno siglo XXI, después de todo lo que la humanidad ha demostrado ser, decirle a una persona "te quiero", "voy a sacar un crédito para comprarme una casa" , "me robaron el celular" o lo que sea, sin pensar que estamos dentro de un guión?
Tenemos una idea del Apocalipsis muy cinematográfica, de tremendas explosiones, pestes horribles y el ejército infernal surcando el cielo tormentoso a carcajadas. Pero es posible que el final sea más parecido a una escena de Spregelburd. (Como esa escena genial de «zAcassuso«6, donde la madre de una alumna es citada por las maestras para hablar.) Ya es cada vez más difícil disimular la ficción. No vi todas las obras de Spregelburd, pero en las que he visto o leído, siento que la exposición de la realidad es brutal, y me dejan una emoción extraña, como que estamos presenciando el final de todo, pero un final lento y estirado, como el de una telenovela que va perdiendo rating poco a poco, que cuando sacan del aire ya casi nadie mira, porque los situaciones se ven falsas, los personajes ya no son creíbles, y, en definitiva, (y esto quizá sea lo más terrible) a nadie le importa un corno lo que les vaya a pasar.
Las telenovelas son lo más parecido a la realidad, quizá, por eso se ven. Nadie es quien dice ser, todo se complica innecesariamente, la gente se encuentra pero nunca se dice las cosas que se tiene que decir, se dicen cosas que complican aún más todo, parece que va a pasar algo importante pero no pasa y cuando pasa es una desilusión, hay desesperación, sufrimiento, odio, envidia, etcétera.
No me acuerdo quién fue que dijo que todo lo que se nombra está muerto. Entrar en el sistema del lenguaje es asumir que uno ha entrado en la civilización, un juego de adultos crueles y cómodos, un juego empezado, que, además, nos va a sobrevivir. Entrar en la civilización es asumir que uno ha perdido. Y entonces apuramos la copa y tragamos toda la ficción completa. Como en las telenovelas, contamos solamente con el guión de nuestro personaje, decimos lo que hay que decir, no sabemos cómo termina, si funciona, si alguien lo ve. Nadie lo sabe, ni siquiera los autores, que escriben en forma vertiginosa las palabras que se acomodan a las situaciones. A veces hay que hacer tiempo con palabras, lo que importa es el amor o el beso o el sexo o la venganza o.. .¿Qué es lo que importa? ¿Para qué el sufrimiento? ¿Para qué el amor? ¿De qué se está hablando? El momento, el instante fugaz de fisura que permite pensar esto, se parece, para mí, al teatro de Spregelburd. Sus personajes hacen un terrible esfuerzo para sostener la realidad. Realidad creada a partir de un sistema de palabras, que a su vez, sostiene a los propios personajes. Si se cae la realidad, todo lo nombrado se muere. Los comportamientos esforzados parecen ser desesperados, esquizofrénicos o idiotas. Toda la catástrofe de infelicidad colectiva está puesta en evidencia a partir del encierro provocado por el lenguaje. Por el sistema de representación de las palabras. Si las palabras se vacían de sentido se cae toda la construcción del sistema. ¿Y qué queda? ¿Es posible hoy, en pleno siglo XXI, después de todo lo que la humanidad ha demostrado ser, decirle a una persona "te quiero", "voy a sacar un crédito para comprarme una casa" , "me robaron el celular" o lo que sea, sin pensar que estamos dentro de un guión?
Tenemos una idea del Apocalipsis muy cinematográfica, de tremendas explosiones, pestes horribles y el ejército infernal surcando el cielo tormentoso a carcajadas. Pero es posible que el final sea más parecido a una escena de Spregelburd. (Como esa escena genial de «zAcassuso«6, donde la madre de una alumna es citada por las maestras para hablar.) Ya es cada vez más difícil disimular la ficción. No vi todas las obras de Spregelburd, pero en las que he visto o leído, siento que la exposición de la realidad es brutal, y me dejan una emoción extraña, como que estamos presenciando el final de todo, pero un final lento y estirado, como el de una telenovela que va perdiendo rating poco a poco, que cuando sacan del aire ya casi nadie mira, porque los situaciones se ven falsas, los personajes ya no son creíbles, y, en definitiva, (y esto quizá sea lo más terrible) a nadie le importa un corno lo que les vaya a pasar.
Fuente: Clarín
Cómo curarse de la realidad con teatro
En las obras de Rafael Spregelburd, uno de los autores más interesantes de la posdictadura, el humor sirve exquisitos bocados y lo siniestro tiene un efecto liberador. Aquí, una reflexión sobre su estética, analizada por él mismo. ALEJANDRA RODRIGUEZ BALLESTERAlentado por un público ávido, que ama internarse por los callejones del off, el teatro gesta, desde la libertad de los márgenes, las más prodigiosas criaturas. Entre los nuevos dramaturgos y directores alumbrados por la posdictadura, Rafael Spregelburd (1970) despliega una producción de más de treinta obras estrenadas de 1992 a la actualidad, muchas de ellas en el exterior, sobre todo en Alemania, España y Gran Bretaña. En ellas reina una teatralidad que escapa de todo realismo, en la que el humor sirve exquisitos bocados en festines donde lo absurdo y lo siniestro tienen un efecto liberador capaz de generar chispazos de verdad.
Actor y director él mismo, Spregelburd apuesta por un teatro donde impera la situación, que se distancia de una tradición de dramaturgia más literaria, que reniega tanto del simbolismo como del "mensaje", en textos que son reelaborados y reescritos a partir del trabajo concreto con los actores.
Con dos obras en cartel, Lúcido y Acassuso, y dos por estrenar próximamente en la Argentina, Bloqueo (mayo), y La paranoia, además de una quinta, Buenos Aires, en el exterior, Spregelburd explora, simultáneamente, el mundo del cine y la TV: está grabando Mi señora es una espía, una sit-com "peronista" de Andrea Garrote estrenada hace pocos días en el canal Ciudad Abierta, que se emite los martes a las 21, este mes empieza a rodar un telefilme para Canal 7 codirigido con Javier Olivera, sobre Buenos Aires, y proyecta filmar Acassuso con Gael García Bernal. "Al cine le tengo ganas y temor. El miedo más grande es que me vaya bien. Es fascinante, pero también implica problemas realmente gordos, más negociaciones y mediaciones. En cambio en el teatro decido todo yo," afirma Spregelburd, y coincide en que no existe hoy en el cine argentino la libertad y la pluralidad estética que encuentra en los escenarios.
Quizás el denominador común de las dos obras que están actualmente en cartel es que ambas elaboran el tema de lo cercano y familiar, y exploran su costado siniestro, en el sentido que Freud le daba al término en alemán unheimlich, que en algunas acepciones coincide con su antónimo heimlich, familiar, confortable, como "lo no hogareño", aquello que pareciendo ser cercano se torna extraño y desconocido.
En Lúcido, un hijo intenta corregir mediante sus sueños una realidad insoportable: controlar a una madre avasallante y una hermana que retorna del pasado con viscerales reclamos. Con una fuerte carga de humor negro —lo que se supone que viene a llevarse la hermana es un riñón transplantado en la infancia— sueño y realidad se alternan y confunden en situaciones cada vez más absurdas y angustiantes. Aunque los personajes son estereotipados, los conflictos no dejan por eso de ser dolorosos y oscuros como el inconsciente desatado que se pone en escena. Spregelburd ironiza y trabaja con retazos de realidad, retazos desplazados, hinchados por la hipérbole o el absurdo, que estallan en la risa con una forma particular de verdad, la verdad enigmática y corrosiva de los sueños, que es también la verdad de la poesía y el arte.
En Acassuso, el tema que se pone bajo la lupa extrañada es algo tan cercano como la educación. En una escuelita de Merlo plagada de repitentes y maestras que conspiran por grises espacios de poder, corre el rumor del robo al banco de Acassuso. Y por un tiempo esas mujeres se permiten soñar con hombres astutos y musculosos, capaces de burlar a los bancos y a la policía para huir en gomones hacia el río con las joyas de los ricos. Spregelburd reconoce que esta es una obra "anómala" en su producción. "No suelo trabajar con lo real e inmediato, me interesa la ficción. Pero vivimos en un país en el que la realidad ofrece ejemplos más sabrosos que la imaginación", admite.
«Un Almodóvar argentino«
Recuerda que la noticia del asalto al banco le llegó incompleta, por rumores, al volver de un viaje. "Todo el mundo comentaba el robo como si fuera una novela de la tele. Hablaban con cariño del hombre de traje gris, de estos ladrones. El que se robaba un banco después del 2001 era un héroe nacional. Me interesó tocar este tema mediático con la estética del rumor y cruzarlo, arbitrariamente, con estas maestras en estado de emergencia que imaginan la utopía", explica, asegurando que no hay en su obra una intención moralizante.
Personajes disparatados pero perfectamente reconocibles la vieja maestra que no logra jubilarse, la vicedirectora serrucha-pisos, la psicóloga tartamuda dan consistencia hiperrealista a Acassuso. "La observación de ciertos recortes de lo real produce a veces un grado de extrañamiento que ya le gustaría a David Lynch. La escuela, ese lugar donde uno deposita a sus hijos, me parece un universo infinito en ese sentido", afirma.
Considera que su generación ha logrado recuperar una situación gozosa del teatro, liberado del imperativo de "decir lo importante" de los 80, un teatro que propone un encuentro festivo, pero de una enorme responsabilidad con el presente. "El teatro es una forma de conocimiento de lo real, pero una forma lúdica, no periodística", afirma, y defiende el derecho de los argentinos a la ficción, ante la demanda de teatro ideológico que a veces recibe del exterior. Su obra Un momento argentino, que no fue estrenada en el país, surgió de alguna manera de esa demanda, de la Royal Court Theatre de Londres, en medio de la crisis de 2002, en el marco de un programa de defensa de los derechos humanos. En ella, siempre en clave farsesca, el tema de los desaparecidos se cruza con los cacerolazos a través de la puesta en escena del absurdo diálogo de unos militares que miran diapositivas de sus vacaciones en Cuba. Fue estrenada en Estocolmo, Stuttgart, Manheim, Londres, Barcelona y Bahía, es breve y maravillosa, pero él sostiene que funciona como una "noticia para extranjeros" y rechaza esa actitud de los países centrales de venir a buscar en América latina "ejemplos concretos del horror". Se explica el interés que despierta su obra en España, Francia, Alemania y otros países de distintas maneras: "Los europeos me consideran como un Almodóvar argentino porque ven un teatro absurdo en lengua castellana pero que se actúa como si fuera lo más normal del mundo, no simbólico cuando el teatro europeo es muy simbólico. Hay cierto equívoco en todo esto." Asegura que los catalanes con los que hizo Lúcido envidian la movida teatral porteña. "El teatro, a diferencia de las producciones mediáticas, no cuesta dinero, cuesta tiempo. Su especificidad está en el agrupamiento con otras personas y en su llegada al público. Y aquí los teatros están llenos", festeja. Por eso, afirma, sigue teniendo sentido hacer teatro en Buenos Aires.
Ficha: dos obras de Spregelburd
"ACASSUSO"
LUGAR: TEATRO MARGARITA XIRGU, CHACABUCO 875
HORA: VIERNES Y SABADOS, 20.30.
"LUCIDO"
LUGAR: TEATRO MARGARITA XIRGU, HORA: VIERNES Y SABADOS, 23 HS.
ENTRADAS: DESDE $ 15
RESERVAS: TEL. 4300-8817/4307-0066
Spregelburd básico
BUENOS AIRES, 1970. DRAMATURGO, DIRECTOR Y ACTOR
Fue discípulo de Mauricio Kartun y se formó actoralmente con Daniel Marcove y Ricardo Bartís. Estrenó su primera obra, «Cucha de almas«, en 1992, ese mismo año recibió el Premio Nacional de Dramaturgia y desde entonces ha estrenado más de 30 obras y recibido numerosas distinciones. Integró el grupo de dramaturgia Caraja-jí, con Javier Daulte, Alejandro Tantanián y otros; en 1994 creó, con Andrea Garrote, la compañía El Patrón Vázquez. Trabajó para la Schaubühne de Berlín, el Theaterhaus de Stuttgart y el Royal Court Theatre de Londres. Entre sus obras se han editado «zLa Heptalogía de Hieronymus Bosch«6 (Adriana Hidalgo, 2000), «zRafael Spregelburd. Nuevo Teatro«6 (Losada, 2005), ambas a cargo de Jorge Dubatti.
Fuente: Clarín
viernes, 13 de abril de 2007
Julieta Vallina se confiesa
Julieta Vallina Foto: Ricardo PristuplukFigura de la escena off
Hace años que se destaca; hoy estrena y tiene más proyectos
Una mujer escapa de la ciudad y se esconde en el mundo patagónico con el único fin de reencontrarse con ella misma y así realizar una especie de purga de su devastación personal. Sus fracasos amorosos la conducen a esa decisión. Esta es la síntesis de Bálsamo, la obra de Maite Aranzábal que esta noche se estrena en el Teatro del Pueblo, con dirección de Ana Alvarado. La protagonista es Julieta Vallina, junto a Guillermo Arengo y Román Lamas.
Esta es la primera experiencia teatral que Vallina conduce casi como protagonista exclusiva, y eso la conmueve sobremanera. No es afecta a los unipersonales y está acostumbrada a trabajar en proyectos -Mujeres soñaron caballos, Un hombre que se ahoga, Electra shock, Espía a una mujer que se mata- en los que comparte la tarea de la creación con otros artistas. Sobre todo en los espectáculos dirigidos por Daniel Veronese, siente que forma parte de "piezas corales donde todos los intérpretes estamos muy imbricados".
Julieta Vallina llegó de La Plata hace aproximadamente diez años. En esa ciudad creció y se formó teatralmente. Los primeros seis años vivió en el Tigre y en ese tiempo se integró a algunas experiencias de El Periférico de Objetos. Hace cuatro se instaló definitivamente en Buenos Aires integrándose a proyectos exitosos. "Realmente estoy muy contenta -cuenta-. No hace tanto que estoy acá y he trabajado con continuidad y en propuestas muy buenas, que han tenido repercusión y mucho público. En general fueron trabajos que me permitieron trabajar un código que se ha ido repitiendo, consolidando, como es el caso de las experiencias con Daniel Veronese. Pero también hubo otros trabajos, junto a Lola Arias y José María Muscari, que me han posibilitado trabajar otras zonas personales que quiero que siempre estén disponibles para abordar otros lenguajes, como el humor, por ejemplo."
Actualmente puede vérsela, también, construyendo al personaje de Elena del Tío Vania de Anton Chejov en la versión titulada Espía a una mujer que se mata. Allí construye un "ser supercomplejo que me encantó cuando lo conocí, al leerlo, pero cuando lo llevé al escenario descubrí que se trataba de alguien muy especial que se va enmascarando según lo que necesita. Retiene mucho lo que siente y, a la vez, deja traslucir su fragilidad y su infelicidad".
En algunos aspectos, sobre todo en estos últimos, se roza con Verónica García, la protagonista de Bálsamo, aunque su tránsito por este mundo resulte mucho más doloroso. "Lo que más me conmueve de ella -cuenta Vallina- es su soledad. Creo que lo que me interesa es la capacidad de juego que tiene este personaje en ese mundo despojado que se arma. Aunque sea muy triste, me interesa el patetismo con que se lo puede observar desde afuera. Ella termina entrando en un campo de locura que me resulta muy fértil para jugar, para componer."
Entre el teatro y el cine
La pieza de Maite Aranzábal está inscripta entre los materiales que comúnmente califican entre la nueva dramaturgia contemporánea. "Hay en su estructura mucha fragmentación, tiene una intensa carga poética y hay que descubrir cómo se plasma en el espacio. De lo que se trata es de poner el cuerpo y de construir el universo que plantea la autora. Lo que más me pega de esta mujer es su capacidad de ir hacia la soledad, como decisión tomada. Esa purga que decide hacer, algo balsámico para ella, y que le posibilita verse realmente. Es un potente viaje interior."
Hace un par de días se estrenó, en el Festival de Cine Independiente, que está realizándose en Buenos Aires, Mujeres elefantes, un telefilm dirigido por el director teatral José María Muscari y el realizador cinematográfico Eduardo Caetano, que forma parte del ciclo 200 años, que estrenará Canal 7 a partir del 24 de este mes. En él, Julieta Vallina da forma a una mujer con cualidades muy diferentes de las que está desarrollando en escena. "Lejana de las que suelo hacer", define. Se trata de una empleada de una fábrica de aluminio que, junto a sus compañeras, decide hacer unos reclamos gremiales y terminan siendo atacadas por elefantes asesinos. "Quedó un producto realmente nuevo -cuenta la intérprete-, casi delirante. Es un proyecto con una estructura compleja, pero me gustó verme haciendo a esa mujer simple, tímida, sumisa, enfrentada a ese mundo de ensoñación."
Su trabajo junto a Muscari va a continuar. Se prepara para participar de un biodrama que concretará el director próximamente y donde se convertirá en una fisiculturista.
"Por suerte estoy vinculada a personas que saben lo que me gusta -dice tímidamente-. Y yo creo saber lo que me puede corresponder. Tengo varios sueños cumplidos, como, por ejemplo, transitar materiales de Chejov como Las tres hermanas y Tío Vania." Y otros seguramente por cumplir, en los que el cine y la televisión, mundos que está muy ansiosa por transitar, se lo posibilitarán.
Carlos Pacheco
Fuente: La Nación
Fuente: La Nación
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