¿Quién es Federico León? A pesar de su juventud, la carrera de Federico León (Buenos Aires, 1975) como dramaturgo está jalonada por los premios y el reconocimiento. Hasta el momento ha obtenido galardones como el primer premio de dramaturgia del Instituto Nacional de Teatro, el premio Konex 2004, el del Fondo Nacional de las Artes o el primer premio Nacional de Dramaturgia 1996-1999. Su obra Cachetazo en el campo (1997) lo dio a conocer y se convirtió en un hito del teatro joven argentino. Después de Cachetazo vinieron Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack (1999) y El adolescente (2003), esta última estrenada en el Teatro Sanmartín. León también incursionó en el cine —como guionista, actor y director— en la controvertida Todo juntos (2001), estrenada en el MALBA. Actualmente rueda Estrellas, un documental-ficción sobre la figura de Julio Arrieta, productor y representante de actores de la villa 21 de Barracas, además de actor y escritor.
........................... Teatro reunidos y otros textos (pdf)
Entrevista a Federico LeónRubén A. Arribas
revistateina@yahoo.es A unas cuadras de la casa de Federico León (Buenos Aires, 1975), donde el Abasto casi se convierte en Palermo, hay un bar de los de antes: sin televisión, amplio, luminoso, con fachada a dos calles, tranquilo —salvo por el ruido de los coches y el de la cafetera—, con sillas de madera gastada y un dueño también algo gastado. Un bar de otro tiempo, de barrio; un superviviente a la menemización sufrida por los cafés porteños.
En esa isla ajena al estrés y a las prisas de la gran ciudad, es la cita. León viste vaqueros, zapatillas, pulóver y una sencilla chaqueta, todo entre marrón y negro, muy sobrio. Durante la primera parte de la entrevista, como un chico bueno y estudioso en el colegio, apenas se mueve de la silla. Ni siquiera estira o cruza las piernas, tampoco se recuesta; se mantiene erguido, atento, un rato con los brazos cruzados sobre la mesa, otro rato con las manos sobre el café, siempre retirado.
Tiene algo de boxeador que mantiene la guardia alta. De hecho, aunque muy amable en el trato, la entrevista no se convierte nunca en una charla de café; conserva en todo momento la tensión, como si se tratara de una escena que se ejecuta ante un público ausente. Apenas hay palabras de más. Algunas respuestas, incluso, vienen precedidas de silencios, nada ceremoniosos, tan sólo unos cinco o diez segundos donde León mira un instante a la ventana y regresa a la conversación.
Y se ve que encuentra luz allí donde mira, porque comienza las respuestas con una idea, a la cual asocia otra y después una tercera, sin esfuerzo, como si dentro de sí tuviera una gran cantidad de material y lo ordenase mientras habla, como si viviera inmerso en su trabajo y fuera un acto natural reflexionar en voz alta sobre éste. A medida que la entrevista se adentra en su labor como director, León se transforma: descruza los brazos, arquea las cejas... Parece bajar la guardia. Mientras tanto, su razonamiento fluye en cascada.
De repente, han pasado 15 minutos y León continúa contestando la misma pregunta. Y hace rato se ha convertido en una suerte de karateka que descarga golpes secos a su alrededor. Sin embargo, su voz no cede a la vehemencia, mantiene la sobriedad, el tono, el ritmo. Se nota que lo suyo con el teatro es una pasión sin estridencias, pero hasta el tuétano.
Eso revela también su libro Registros. Teatro reunido y otros textos, un libro que ha publicado hace unos meses y que compila toda su escritura relativa a las artes escénicas. El volumen incluye varias reflexiones personales sobre su experiencia teatral, reseñas de la crítica, fragmentos de entrevistas y fotos de las puestas. Sobre este libro y su labor como director teatral, Federico León habló con teína.
ESCRIBIR UN LIBRO DE ¿TEATRO?
Tu escritura teatral está muy ligada a la dirección y a la puesta en escena. ¿Cómo imaginas al lector de tu libro?
Mi teatro no es para ser leído; más bien el libro sirve como un registro y funciona para entender determinados procesos creativos. Con él, el lector puede darse una mínima idea de lo que hago; leerlo sin haber visto las puestas es como ver en video una obra de teatro.
¿Entonces?
Me interesaba escribir sobre algo que tengo la sensación de que se me escapa permanentemente... Algo que lo tengo muy claro cuando ensayamos y que, sin embargo, cuando comienzo otra obra siento que desapareció. De hecho, suelo sentir que no acumulé nada, que comienzo de cero nuevamente, que 
lo olvidé todo... Y me refiero a todo, incluso a que me replanteo mi relación con el teatro. Para Registros comencé a escribir desordenadamente sobre aquello que recordaba, sobre lo que se repetía, sobre las extrañas lógicas que se arman cuando una persona está actuando.
¿Lo consideras un «libro de teatro»?
No sé si es un «libro de teatro». Es más un diario o un registro de procesos creativos. Por un lado, incluye textos no teatrales como el guión de Todo juntos o la investigación para el museo Boezzio. Por otro lado, el libro contiene distintas clases de textos teatrales: Ex Antuán, una obra que terminé y que nunca hice; Cachetazo en el campo, que no tenía texto inicial y que fui escribiendo en los ensayos, o Mil quinientos sobre el nivel de Jack, que tenía texto inicial pero que sufrió muchos cambios, y que en el libro aparece en la versión de puesta.
¿Qué trabajo específico hiciste para prepararlo?
Escribir sobre mi trabajo, cosa que nunca hago. Reflexiono todo el tiempo, pero no escribo sobre ello; y ya tenía ganas de bajar mi experiencia con el adentro del teatro: las actuaciones, la dirección, la escritura, la recepción, los procesos creativos de cada obra... Intenté atrapar una voz como la de los ensayos, una voz desordenada, que mostrara cuál es mi manera de asociar. De hecho, al margen del resultado final, para mí, escribir el libro fue un trabajo buenísimo que me ha servido para ordenar mis ideas.
¿Te interesa que otros directores monten tus obras?
En principio, no. Estas obras las escribí con unos actores muy 
específicos. No escribo mis obras para luego escuchar mis textos. Quizá más adelante quiera experimentarlo; de momento, no.
¿Crees en el teatro como un género separado de la puesta?
Eso se discutía mientras estudiaba la carrera de dramaturgia. No sé, yo leo muy poco teatro; pero no por elección, sino porque me nutro más de películas, de actores, de literatura, de música o de relaciones con personas. Para mí, el texto es una capa más en la obra, como el actor, ambos igual de importantes.
LO QUE NO CONVIENE
En tu libro insistes sobre la importancia de la sala de ensayo. ¿Cuál es tu sala de ensayo ideal?
En realidad, nunca tuve una sala de ensayo. Tampoco uno la elige; eso, en general, depende del dinero y de la disponibilidad horaria. Lo que me sucedió fue que en mi última obra, El adolescente, me di cuenta de lo importante que era el espacio, como si el punto de partida para una obra fuera elegir el lugar donde uno ensaya. Ahí, por ejemplo, quería saber qué pasaría con dos adultos, tres adolescentes y un espacio muy grande donde éstos pudieran correr y arrojarse cosas. Eso. Tenía un tema, sí, la adolescencia, y un texto que había escrito a partir de mis lecturas de Dostoievski; sin embargo, lo que me entusiasmaba era lo otro: ver cómo interaccionaban esos elementos iniciales de los que disponía, cómo encontrar el equilibrio entre ellos, cómo conseguir que todo rimase.
Al referirte al trabajo con los actores, hablas de aplicarles la consigna «No le conviene». ¿En qué consiste exactamente eso?
Los actores encuentran maneras de actuar que les funcionan y quieren seguir repitiéndolas siempre. Por eso, hay que intentar que salgan del dominio de su gusto propio, de los registros donde se sienten cómodos. Cuando salen de ahí, aparecen cosas que no dominan, impulsos; y lo que aflora es más vivo, más fresco. Esta dinámica tiene que ver con probar registros de actuación, con aprender a tocar zonas desconocidas y asimilarlas, con observar qué relación mantiene un actor con lo que hace: si tiene un estado y lo contiene, o si alcanza un estado y lo exhibe... En los ensayos o en las funciones, los actores construyen permanentemente en un presente; y eso es similar a un proceso creativo. Por esta razón, lo del «No le conviene» es importante: afecta a cómo los actores incorporan los accidentes —olvidos de texto, el espacio escénico, etc.— de cada función.
¿Hay un límite para aplicar esta consigna de llevar a uno hacia donde no le conviene?
En realidad, la consigna tiene que ver con una incertidumbre, con no saber hacia dónde se avanza. Y obviamente todo tiene un límite: cuánto de vos, de eso que no te conviene, no querés mostrar. Por otro lado, puede ser también embellecerse, aumentar la autoestima, no tiene por qué ser algo desagradable para uno.
Entre tus actores, ¿qué importancia le das a las relaciones entre las personas?
La obra es la síntesis de una gran cantidad de variables. Como director, le doy mucha importancia a las dinámicas reales que se establecen entre los actores fuera y dentro de los ensayos, porque todo eso aparecerá después en la obra. Después viene el texto y todo lo demás. Es decir: si tengo una vieja y un nene en el escenario lo más real y concreto son las relaciones —de confianza, de respeto, de tamaño físico, de fuerza, etc.— que se establecen entre esas dos personas, además del bagaje personal de cada uno. Todas esas variables se traducen permanentemente en la actuación de ambos. Por eso cada proyecto es distinto: las personas no son las mismas... Entonces sí, hay ciertas ideas que se repiten en mis obras: comenzar una obra sin fecha de estreno, investigar o tener mucho tiempo para ensayar; sin embargo, lo que define mi teatro es que trabajo con la interacción real entre las personas.
¿Podrías dar un ejemplo sobre esto de las dinámicas?
En las improvisaciones de El adolescente, descubrí que Emmanuel siempre terminaba al lado de Miguel, con quien bromeaba fuera de los ensayos, es decir, aparecían relaciones entre los actores a partir de las tendencias reales que se establecían entre las personas. O, por ejemplo, también en esa obra tenía a chicos de 15 años que le lanzaban zapatos a un adulto —Miguel—, a la cabeza. Éste se enojaba mucho, pero ellos se cagaban de la risa porque, además, les encantaba hacer enojar a Miguel... Y esto pasaba siempre. Entonces, como director, la pregunta era: ¿qué hago con este material? Por eso digo que después vendrán los textos o cualquier otra cosa; lo importante es qué construye uno con esas relaciones reales.
UNA LINTERNA LLAMADA PÚBLICO
¿Vas al teatro a ver obras de otros autores?
Depende, eso va por épocas. Como ahora estoy en el comité de selección de obras nacionales para el Festival de Teatro Internacional, en los dos últimos años he visto prácticamente todo el teatro que se ha hecho en Buenos Aires. El año pasado estuve en más de cien obras, por ejemplo. Otras veces voy muy poco.
¿Tu teatro es accesible para toda clase de público?
Resulta difícil responder a eso. ¿Qué es para todo el público? Del mismo modo que me interesa la polifonía y la variedad de registros en mis actores, me interesa un público heterogéneo, donde cada espectador sume una opinión distinta a la obra. Quizá antes me preocupaba más por hacer un teatro para mí; ahora intento que el recorrido asociativo del público sea similar al que los actores y yo hacemos.
¿Cómo vives tu papel de director cuando la obra está en marcha?
Se trata de una etapa muy buena, en la que encuentro mucha información. Voy a todas las funciones, aunque la obra esté en cartel tres años. Me interesa ver cómo interacciona el público con la obra, cómo la deforma.
¿La deforma?
Desde el momento en que se abre la obra a los demás, se produce una especie de perversión entre los actores y el público, a la que el director debe estar atento. De repente, aparecen un montón de cosas en primer plano que antes no estaban y se instalan momentos diferentes a los de los ensayos, por ejemplo, porque el público se ríe. El público, a lo largo de las funciones, arma su propio relato e ilumina zonas que el director o los actores no veían debido a que estaban obsesionados con otros aspectos de la obra. Por otro lado, el público se ríe, suspira, tose, etc. y sin querer le subraya y le instala marcas al actor. Por si fuera poco, conforme se suceden las funciones, diferentes públicos pueden coincidir en iluminar determinadas zonas de la obra... Al final, como consecuencia de esa interacción se acentúan textos, se endurecen zonas, se remarcan unas escenas y pierden sutilidad otras, incluso aparecen momentos que antes no estaban. Algo típico es que las obras siempre duren cinco o diez minutos más. Como director, en esos momentos trato de corregir y devolver la obra a como era en los ensayos.
¿Cómo fue estrenar en el Teatro San Martín?
Mucha gente se levantaba en mitad de la función y hacía ruido cuando se iba... Es horrible cuando eso te pasa. Imagino que cuando leyeron Dostoievski pensaron que encontrarían nieve, sobretodos... No sé. Estrenar la obra en el San Martín significó que fuera a verla mucha gente que, de otro modo, no hubiera ido. A la vez, quizá no era una obra para ese tipo de sala. En cualquier caso, creo que El adolescente no encontró a su público: el reestreno que hice en El callejón tampoco me dejó conforme. Quisiera intentar una tercera versión.
LO LITERAL: ¿ABRE O CIERRA SENTIDOS?
En tu libro aseguras que el público está cansado de leer entre líneas. ¿Lo dices en serio?
En Mil quinientos sobre el nivel de Jack, hay un momento en el que la madre sale de la bañadera porque entiende que su hijo se va de casa y quiere formar una familia; sin embargo, también sale porque no cabe nadie más en la bañadera: tres cuerpos empujan a otro para que salga... Entonces: es una elección que la actriz-madre verdaderamente tenga setenta y pico de años, que el agua esté fría o que el traje de buzo apriete el cuerpo del actor-hijo durante una hora. Eso es literal. Quiero decir: yo también podría representar la asfixia del mandato paterno de familia-buzo sobre el hijo con un traje de tela finita; pero no, prefiero hacer ese trabajo con la literalidad de las imágenes.
No termino de comprender cómo se relaciona eso con leer entre líneas...
Los detalles son reales, son literales. Ése es el punto de partida para leer la obra: tratemos de leerla a partir de ahí y nos encontraremos con algo más físico, más concreto, más palpable. Con ello no quiero limitar la mirada; sin embargo, 
puestos a cerrar sentidos en cuanto a qué quiere decir la obra, al menos ofrezco la posibilidad de que éstos se cierren sobre algo literal, en vez de sobre algo abstracto. Lo otro, es decir, escuchar un texto y decir «En realidad, no está hablando de eso, sino de otra cosa», es decir, privilegiar el subtexto, está ya muy machacado. El texto es muy importante, pero no quiero privilegiarlo. En Jack, ¿qué quiere decir que le tiren zapatos al casco? No lo sé. Quiere decir un montón de cosas... Pero en principio sólo le están pegando al casco y eso, visualmente, es muy bello. La construcción no tiene que ver tanto con las metáforas y con los símbolos como con ese material presente y concreto.
¿Cierra ese mecanismo posible sentidos?
Al contrario. Cada espectador construirá el sentido que le parezca oportuno. Y ésa es mi labor: abrir sentidos. Una señora mayor, por ejemplo, salió y me dijo: «¿Qué significa, que se mueran los viejos?» Y eso me obligó a inventarme sobre la marcha una explicación positiva sobre la violencia, un argumento que decía que no, que los adolescentes sólo buscan comprobar que los músculos de los adultos están bien y que era una violencia positiva. Entonces, si vamos a cerrar sentidos prefiero que el espectador los cierre sobre lo que ve, como un nene: veo que hay un tipo que tiene un casco y al que le tiran zapatos. Después también será, por ejemplo, el dilema de la cabeza frente al cuerpo, etcétera. Todo eso también.
PUNTOS DE PARTIDA
¿Dirigirías una obra de otro autor?
No. En principio, no me interesa y no suelo buscar obras que dirigir. No sé cómo será un futuro.
¿Por qué?
Mis puntos de partida en el teatro son múltiples, no sólo un texto. Es un instante especifico de mi vida en el que quiero hacer esto, con tal actor. En El adolescente, por ejemplo, quería trabajar de nuevo con Ignacio, el chico de Jack; quería hacer algo con Dostoievski, a quien he leído desde los 18, y tenía una imagen de dos adultos que quieren ser adolescentes... Entonces: no es sólo un texto, sino todas esas variables que se conjugan al mismo tiempo. Justamente, comenzar es lo más difícil porque la obra intenta ser contemporánea a la persona que la hace. O por lo menos eso me sucede a mí. De ahí que necesite una separación de cuatro o cinco años entre obra y obra.
Muchos espectadores recuerdan de tus puestas un dolor muy directo, incluso literal. ¿Te sientes identificado con esta clase de comentarios?
A lo que llamamos dolor tiene que ver con poner en escena las relaciones reales entre los actores, no con hacerlos portadores del discurso del director o con que actúen para ilustrar un texto. Por eso, busco que el actor trabaje con su material real, que atraviese con él mis propuestas y las modifique. Y al revés: que su material actoral se vea afectado por mis propuestas. Esa interacción real es la que busco en los 
ensayos y la que trato de que suceda en las funciones. De ahí tiene que nacer todo. Si no surge la interacción, uno puede ver las marcas, la coreografía, el dibujo de todos los elementos con que construyó... Para mí, el punto de partida tiene que ver con establecer una relación desde cero con el material, con los actores, con el texto. A diferencia de otros métodos, donde antes de comenzar los ensayos ya se está muy disfrazado —casi todo está ya fijado de antemano: texto, vestuario, etc.—, yo cuando comienzo una obra no tengo nada; es más: trato de no imponerme nada, intento dejarme atravesar por lo que el material propone y colocarme en un lugar donde no me pueda defender mucho y no sea posible echar mano de lo que ya sé.
Incides mucho en las relaciones que se establecen entre los actores. ¿Es el tuyo un teatro basado en la psicología?
Mi teatro es un teatro de actores. A mí se me ocurren ideas fundamentalmente a partir de los actores, a partir de las personas. Y sí, tiene que ver con los estados plásticos, que tienen que ver con temperaturas, con la percepción del calor del cuerpo de otra persona, con una actor bajo una luz, con algo no definido, más que una línea de comportamiento definida;. Decir que es psicología lo encuentro reduccionista. Aunque esté gastado el término, la base es eso, pero también es que Miguel, por ejemplo, tenía un cuaderno donde anotaba todo y que le servía para señalarme mis contradicciones. Él tenía una rutina, guardaba anotadas las 250 cositas de las que debía acordarse para hacer bien su papel... Un día logré que quemara el cuaderno y que así se descargara. Lo que yo busco con los actores es que ellos se den cuenta de que la obra es la oportunidad de mandarse la suya y de mostrar su relato. Y me parece muy conmovedor cuando se producen encuentros inteligentes entre la obra y los actores. En mi opinión, la obra está al servicio de otra cosa.
UN TEATRO ORGÁNICO
La crítica adjetiva tu teatro como «crudo», «duro», «íntimo» o «polifónico». ¿Qué añadirías o corregirías?
Sí, esas palabras me resuenan. Quizá añadiría otras como intoxicación, presente, interacción real, cruces. Trabajo mucho con la idea de la interacción: de cruzar A y B surge C, que contiene a los dos anteriores. Por ejemplo, en El adolescente, un adulto se cruza con un adolescente y de ahí sale otra cosa que contiene a los dos.
¿Podrías ejemplificar eso de que la obra funciona como un documental?
Por ejemplo, en El adolescente, Miguel tenía movimientos de payaso simpático, pero yo quería que tuviese un papel más pesado; que la gente lo tomase en serio. De hecho, los pibes le pegaban en los ensayos y daba la sensación de que a él no le importaba. Por esta razón, tuve que hacer un trabajo en una dirección contraria a la natural para él. Si ves la obra, Miguel está como contenido, queriendo hacer sus movimientos y no pudiendo, y a la vez está construyendo otro tipo de movimientos. La obra narra también eso, es decir, mis peleas con Miguel para que se discipline, para que sea prolijo, para que aprenda a moverse de otro modo. La gente cuando va a ver la obra no conoce esa información; pero ésta la emana.
«Ahora, para mí, y lo vuelvo a relacionar con la adolescencia, hay que poder creer en algo». Pertenece al último texto de tu libro. ¿En qué crees?
En un grupo de personas capaces de crear un sentimiento, un estado, una perturbación en un espectador, y también en que el público modifica la obra. Creo en lo orgánico, en un tipo de construcciones donde el tiempo y las personas seleccionan el material que conforma la obra. Tengo la impresión de que las obras que se ensayan en tres meses se quedan en la cáscara, con las primeras ideas que surgen. En mi caso necesito un proceso largo para decantar el material. Me pasó que me aferré a un material durante cuatro meses, traté de defenderlo y después nada, aprendí a darme cuenta de que eso era lo que surgía para que luego saliese otra cosa... Y aclaro: hay buenas obras con sólo tres meses de ensayos y malas obras con un año; la necesidad de tiempos largos es algo personal, algo que forma parte de mi sistema de construcción en el tiempo, un tipo de construcción muy orgánica.
¿A qué autor te sientes más cercano?
Gombrowicz me gusta mucho. Mientras ensayábamos El adolescente tuve muy presente la novela —tiene varios nombres— La pornografía. A Gombrowicz le interesaba mucho la observación entre jóvenes y adultos.
¿Cuándo montarás una nueva obra teatral? Hasta que no acabe el rodaje de Estrellas no creo... Mínimo un año más. Ahora estoy produciendo la película y eso me demanda muchísimo tiempo. Me gusta hacer una cosa por vez. Fuente:
revistateina
