Falta de mantenimiento de las salas teatrales del Pasaje Rocha

María Ibarlín, Marcelo Arena y Ana Sabate en nombre de los integrantes de los grupos teatrales que actúan en el Pasaje Dardo Rocha de nuestra ciudad, que ponen en escena las obras "Una de murgueros y villanos", "Jugando con las noticias", "Relatos casi disparatados" y "Ostinato", del grupo La Gotera; "H-Palabras puras", Cía. de Teatro Cínico, "Dos Mujeres", de la Compañía de Teatro Cínico y "La Perversa Teatre", expresan: "Es importante que la ciudadanía esté al tanto de los inconvenientes (históricos) por los que pasamos quienes trabajamos en las Salas A y B del Pasaje Dardo Rocha y también quienes asisten como público.

"¿Cuál será el motivo? ¿Cuál el desinterés? Las preguntas surgen desde la entrada misma de 50 y 6. La falta de limpieza en las escaleras, el ascensor que no anda. El hall, al igual que los camarines, alfombrados pero abandonados.

"Las preguntas se definen: si la subsecretaría de Cultura y Educación pudo ofrecerle a los grupos de teatro contratos para brindar funciones con entrada libre y gratuita. ¿por qué la decisión no abarcó el acondicionamiento del lugar?, ¿por qué sólo dos personas para realizar tareas de mantenimiento, acomodadores, operadores, y todo lo necesario para el buen funcionamiento de las salas? Dicho sea de paso, dos trabajadores municipales que desempeñaron excelentemente su labor aún debiéndoseles horas extras.

"Este mismo planteo fue elevado a la licenciada Graciela Scipioni quien tiene a su cargo la Subsecretaría antes mencionada, donde también le expresamos nuestras esperanzas en que las soluciones no siempre están relacionadas a un mayor presupuesto, o sí.
"Cada vez que se brinden espacios estaremos dispuestos a ocuparlos sin por eso pasar por alto nuestras necesidades.

"Y si alguna vez, en ese mismo lugar, los constituyentes transformaron un ámbito teatral sin reparar en gastos, pues por que no recuperar invirtiendo no sólo dinero, sino capacidad.

"Tal vez, estas decisiones trasciendan coyunturas y se sumen al esfuerzo que significa convocar al público a los espectáculos de autogestión, tal como los hechos lo demostraron".

Fuente: El Día

Olivier Py, un poeta de la escena

Dos festivales internacionales que dejaron mucho que pensar

Considerado un niño maldito del teatro francés, el director acaparó la atención de Aviñón

AVIÑON, Francia.- Todo festival internacional tiene a su niño predilecto. En ese aspecto, Aviñón no fue la excepción. Durante el encuentro escénico, que culminó el sábado último, el actor, dramaturgo y director Olivier Py ofreció tres espectáculos: "Théâtres", "Requiem pour Srebrenica" y un unipersonal de teatro cabaret.

"No me considero el niño mimado de Aviñón. En realidad, soy yo el que mima a Aviñón", sostuvo en diálogo con La Nacion en medio del trajín festivalero. Para los medios locales, este "animal del teatro" de 34 años de edad es todo un transgresor, un burlón del teatro, un irónico que se mete con todos los temas: la política, el sexo, la sociedad. En definitiva, un poeta maldito de la escena francesa.

"Se dicen todas esas cosas, sin embargo, yo no me considero un renovador porque busco recuperar el lazo más antiguo: la relación con la palabra. Busco que el lugar del poeta esté en el centro de la creación teatral. Las generaciones anteriores desarrollaron un teatro marcadamente psicológico, situaron al director en el eje del proceso creativo. Yo prefiero encontrar las buenas palabras. Evidentemente, en la camada de mis padres hubo gente con la cual pude generar fuertes vínculos, gente que me permitió llevar esa voz. Mi generación aportó una poesía teatral que antes no se daba", sostiene el creador, instalado en uno de los tantos paisajes paradisíacos de esta villa francesa.

En medio de ese clima, Py se concentra en sus propias palabras. Pero, más allá de su labor como dramaturgo, a este teatrista también le gusta subirse a las tablas: "Pero no soy un buen actor. Hacer ambas cosas es una especie de tragedia (se ríe)".

-¿El valor que le da a la palabra se emparienta a la significación que le otorgaron otros teatristas como el alemán Heiner Müller o el francés Bernard-Marié Koltés?

-Sí y no. No creo estar muy cerca de ellos, sobre todo de Koltés. De todos modos, el punto en común es que ambos fueron poetas, pusieron su poética en el centro del teatro. Yo soy más jefe de compañía que director. Son los actores los que me hicieron conocer cuál era mi estética más que yo imponiéndoselas a ellos. Eso genera sus diferencias.

Sobre el puente

Durante los días del Festival, Olivier Py primero presentó un unipersonal en el cual aparecía travestido al mejor estilo Copi. El segundo trabajo fue "Requiem...", un espectáculo que dirigió y cuyo texto armó con la clara intención de contar las distintas atrocidades cometidas en Yugoslavia. La tercera puesta fue "Théâtres", una pieza casi de carácter autorreferencial que cuenta con dirección de Michel Raskine.

Para Py, los dos últimos espectáculos tienen en común "la herencia de la culpabilidad, la mala conciencia occidental y su relación con la palabra, y algo que podría llamar como gramática escénica. En ambos trabajos vemos cómo se hace el teatro. En fin, un teatro que habla del teatro", destaca sin prisa alguna.

-En "Requiem..." usted toma una actitud de denuncia. ¿Cuál es su necesidad de expresarse ideológicamente?

-Exponer mi visión política del mundo me hace pertenecer al mundo.

-En un momento del fin de siglo donde poco se habla de ideologías, donde la palabra aparece desplazada usted la transforma en el eje de su producción. ¿Es una posición política-estética?

-Si. Me gustan los caballos, pero los caballos no hablan. Está bien que haya teatro con caballos, pero yo necesito de las palabras. Es más, sobreviví gracias a las "buenas" palabras. El momento más grato de mi vida fue cuando, entre muchos, defendimos y escuchamos las mismas palabras. La única manera de vivir es vivir poéticamente.

-Cuando habla de "buenas palabras", ¿a qué se refiere?

-A la definición misma de la palabra que se opone al discurso. La palabra es buena porque es buena siempre. No es forzosamente una palabra religiosa, pero es siempre altamente espiritual. Es el sentido. Y ese sentido consiste en el hecho de tener la palabra en sí misma. Es decir, que lo que diga la palabra capte la alegría de tener la palabra. Y eso es un milagro (se ríe). El milagro (repite con voz cada vez más grandilocuente).

-¿Y cómo resuelve "el milagro de la palabra" cuando lo tiene que trasladar a escena, cuando decide dirigir a esa palabra?

-Esa es una buena pregunta... (se queda pensando). Diría que es el actor el que lo hace, no yo. Es el intérprete el que muestra el milagro de la palabra en un estado de conciencia superior. Y lo hace en medio de un acto simple: el de hablar. Si tenés la palabra, tenés todo.

-No puedo creer demasiado en eso. En "Requiem...", sumado a las tres estupendas actrices, hay evidentemente un fuerte y personal trabajo suyo como director.

-Es que hablamos mucho sobre lo que queríamos decir, sobre el sentido de esas palabras. Cuando monto mis textos hago siempre eso: intentar dirigir al actor para que encuentre el sentido de esas palabras. Lo que me interesa es formar un coro del cual yo soy uno más. Una especie de servidor.

Olivier Py sigue su camino por la ciudad que mima: Aviñón, la ciudad del puente. Este poeta del teatro francés circula por sus calles con la misma facilidad que por los escenarios. En definitiva, en estos días, Aviñón es un gran espacio escénico y él, Olivier Py, todo un animal del teatro.

Por Alejandro Cruz
Enviado especial

De "Théâtres"

"A veces tomo un café y estoy bien, es todo. A veces, debería decir a menudo, entro en un café, me acomodo y miro a mi alrededor. Todos los otros, cada uno con sus lágrimas y sus esperanzas. Bebo el café, allí, anónimo y estoy bien. Es una pausa en el corazón del trabajo y del deber."

* * *

"Es el fin, estoy muerto, apuñalado un día en una ciudad desconocida porque había provocado a un matoncito con mi mirada torcida. Y es así como, sangrando sobre la vereda, le grité a mis padres antes de que un mensajero viniera a decirme que mi dolor era imaginario."

(Textos de "Théâtres", de Py)

Fuente: La Nación ( 7 de agosto de 1999)

El Rojas se viste de danza

Festival: desde el mes próximo, el centro cultural presentará una muestra de nuevos exponentes del ballet argentino.

Entre agosto y noviembre, en el Centro Cultural Rojas, avenida Corrientes 2038, se desarrollará la segunda edición del Festival del Rojas, que abarca diferentes disciplinas escénicas. El objetivo es mostrar la nueva producción de autores, directores, coreógrafos, compositores e intérpretes, en tiempo y espacio acotados que permitan una visión diferente de las propuestas. Otra meta es promover el trabajo de artistas de la danza, la música y del teatro, tanto de Buenos Aires como del interior del país. Con la dirección general de Rubén Szuchmacher, el área de danza fue coordinada por Miguel Robles.

Las funciones se harán todos los sábados, a las 21. El lanzamiento, con presentaciones el 7, 14 y de agosto, y el 4 de septiembre, será con "Apenas", coreografía de Mariana Estévez y música de Daniel Melero, con Alejandra Ceriani, Tania Dick, Inés di Tada, Florencia Olivieri y Diana Rogovsky, en una producción general de La Marea Danza.

La estructura de la obra es un conjunto de imágenes que se fusionan sin llegar a resolverse, con elementos como trozos de cartón y cajas. También se representará "Danza seca", un espectáculo multimedia con coreografía de Alejandra Ceriani, música original de Diego Madoery, dirección de video de Santiago González, foto de Enzo Brutti y la actuación de Diana Rogovsky, Nidia Martínez Barbieri y Alejandra Ceriani.

La idea es que "las cosas nunca se definen por su estado primitivo, sino por la tendencia que se esconde en este estado..."

La historia bailada

El 2, 9 y 16 de octubre se verá "Busca", de Florencia Olivieri, sobre el Trío Op.40 en Mi bemol mayor, para piano, violín y corno, de Brahms, con Mariana Estévez, Tania Dick, Florencia Olivieri y Diana Rogovsky. Se trata de "un trabajo profundo de relación con la música.

El ritmo, la melodía y armonía son elementos fundamentales de una obra que se divide en cuatro partes que irán in crescendo. En forma de suite, cada parte tiene identidad propia.

La coreografía completa y las escenas por separado dan sentido de unidad. El tema es la búsqueda, que puede estar relacionada con el espacio físico o sentidos más hondos y ocultos: uno de los caminos de esta exploración es la música, que funciona asimismo como metáfora.

En las mismas fechas, "Reléase", una creación colectiva dirigida por Sofía Cerdán, compartirá el programa. La música es de Jon Hassell y Meredith Monk, y los intérpretes, Inés Armas, Magali del Hoyo, Ana Victoria Iommi, Nazarena Mon, Carlos Osatinsky, Fernando Pellicioli, Yanina Ruiz y Fernanda Torresi.

En tanto que David Zambrano se presentará el 23 de octubre, el 30 de ese mes lo hará el Grupo de Danza Teatro de la Universidad de Mar del Plata con "Celebración de los pecados" (Historia de fin de siglo). La coreografía y dirección es de Marisa Gozzi, con collage musical de varios compositores.

Con la interpretación de Yésica Alfiero, Lorena Garayoa, María Cecilia Ginestet, Leticia González, Geraldina Parenti, Natalia Pérez y Melisa Tarquinus, la acción se sitúa en un castillo del 1700 en el cual un septeto de mujeres encarna los siete pecados capitales. Aquí juegan la realidad y la fantasía; el movimiento y su teatralidad, sentimientos humanos llevados al escenario como un cuento de misterio.

Un cierre bailado

El 6, 13, 20 y 23 de noviembre, el Festival cierra con "AyUn", dirección y puesta en escena de Viviana Iasparra, música de Nicolás Diab e interpretación de Iasparra y Javier Radrizzani, junto a los invitados Ana Lucía Moreno, Violeta Bushbinder, Julieta Wagner y Valencia Batiuk.

El grupo Uk comparte el programa con dos obras, "Una chiva", un trabajo que parte de la discontinuidad, el exceso, el abuso, el erotismo y lo ofensivo expresados en la impotencia de salvarse de ello, y "Muchos cuervos", que muestra la metonimia como una actividad cotidiana, un paradigma donde el cuerpo excede a la palabra.

Foto: C. C. Rojas "Apenas", de Mariana Estévez, participará del festival
Fuente: La Nación

Ciclos de Teatro Independiente

Ernesto Meza, Eugenia Milani, Pollo Canevaro y Jorge Caballero - Fotografía: Enzo Brutti

Teatro Coliseo Podestá y Pasaje Dardo Rocha

En ambas salas municipales se presentarán hasta fin de año distintos grupos de teatro, con funciones libres y gratuitas

La semana pasada se presentó en el Teatro Coliseo Podestá de nuestra ciudad la obra "Eterna", en lo que fue la primera función del "Ciclo de Teatro Independiente", y que se desarrollará todos los miércoles o jueves en esta sala y los fines de semana en el Pasaje Dardo Rocha, con entrada libre y gratuita.

Las próximas presentaciones las realizará el grupo Barataria con "El enfermo imaginario" (el jueves 22 de julio) y "Territorio vacío" de Omar Sánchez. Organizado por la Subsecretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de La Plata, bajo la supervisión de Cora Ceppi, con el objetivo de recuperar el movimiento de teatro de nuestra ciudad, y buscando colmar las salas de espectadores.

Luego de una evaluación sobre el desarrollo y funcionamiento, principalmente en el Pasaje Dardo Rocha, de las salas de teatro de nuestra ciudad, esta área en su conjunto se abocó a formar un proyecto que cambiará la situación, que no había sido del todo buena, según comenta Cora Ceppi. Es allí donde surge esta nueva propuesta de funcionamiento, que creen beneficiará tanto a los actores como a la comunidad teatral platense.

A partir de este mes de julio, todos los espectáculos del área de teatro se manejarán con contratación a los elencos, y entrada libre y gratuita para el público, según los anuncios de Pedro Deleye, Director de Cultura de la Municipalidad. Cambiando el sistema de las Salas A y B del Pasaje, donde antes el elenco recibirá directamente un porcentaje de la recaudación.

Por otra parte se buscó dentro de la programación del Teatro Coliseo Podestá, días que pudieran disponerse para presentaciones de Teatro Independiente, que por supuesto su director Pipe Ercovich, logró ubicar, gracias a su buena predisposición hacia este sector del arte. Fue así que quedaron planteadas las fechas de miércoles o jueves para teatro independiente, y los sábados por la tarde para teatro infantil.

Con estos dos elementos ya predeterminadas, la Dirección del Cultura de la Municipalidad llama a inscripción a los grupos de teatro independiente.

De allí comenzó a prepararse la programación, -tratando de darles fechas a todos los elencos-, que se realizará hasta el mes de Diciembre. Veinte fechas en el Coliseo Podestá. En las Salas A y B se incluirán en las funciones 18 elencos infantiles y 24 grupos de elencos independientes. La mayoría de los grupos se presentarán con una función en el Coliseo Podestá,, y cuatro funciones en las salas del Pasaje Dardo Rocha. En general cada grupo recibe una contratación por cinco funciones, aunque hubo obras que sólo se presentarán en el Coliseo Podestá, por decisión propia. Aunque la intención era ubicar a todos los elencos inscriptos con su correspondiente fecha, por un problema de programación algunos grupos quedaron sin presentaciones para este año, pero según la Coordinadora del Area Teatral, éstas serán las primeras para el próximo año.

Fuente: El Día, domingo 11 de julio de 1999

Eterna

Jorge Caballero, Pollo Canevaro y Ernesto Meza - Fotografía: Enzo Brutti

Agenda La Plata: etcétera3

Esta obra teatral, basada en la novela "La ciudad ausente" de Ricardo Piglia y dirigida por Laura Valencia, vuelve a nuestra ciudad luego de presentarse durante todo el mes de mayo en el Centro Cultural Recoleta de Capital Federal. La obra retomará sus funciones de los sábados a las 23 en La Fabriquera.

Eterna fue estrenada en setiembre del año pasado, con muy buena repercusión de público y de la crítica, obteniendo un subsidio del Instituto Nacional de Teatro, y un premio en el concurso de Proyectos 1998, impulsado por la Comedia de la Provincia de Buenos Aires.

El espectáculo cuenta con la actuación de Jorge Caballero, José Canevaro, Ernesto Meza, Laura López Moyano y Julieta Vallina. La escenografía es de Enzo Brutti y José Canevaro.

El proceso de trabajo, que incluyó la escritura del guión teatral, a cargo de la propia directora, demandó casi dos años. Durante este período de creación e investigación sobre la estructura dramática y el texto literario, se combinó el desarrollo de los personajes por parte de los actores, la selección de las historias que incluyen la novela de Piglia y la composición de la música original, que mantuvo en manos de Diego Madoery.

Fuente: Diario Hoy, domingo 11 de julio de 1999

Eterna vuelve a La Plata

Ernesto Meza, Jorge Caballero, Julieta Vallina y Eugenia Milani - Fotografía: Enzo Brutti

Hoy a las 20.30 en el Teatro Municipal Coliseo Podestá se inaugurará un ciclo de teatro independiente. En esta oportunidad subirá a escena la obra Eterna, basada en la novela La Ciudad Ausente de Ricardo Piglia, dirigida por Laura Valencia.

Cabe recordar que este espectáculo, que se estrenara en setiembre del año pasado, estuvo presentándose en una de las salas del Centro Cultural Recoleta durante todos los fines de semana de mayo, luego de haber sido seleccionado en el marco de un concurso organizado por las autoridades de ese complejo teatral.

Asimismo, Eterna, que recibió en su momento una muy buena repercusión del público y de la crítica, obtuvo un subsidio otorgado por el Instituto Nacional del Teatro, además de una premio en el Concurso de Proyectos 1998 impulsado por la Comedia de la Provincia de Buenos Aires.

La obra en cuestión demandó un extenso y complejo proceso de trabajo, que incluyó la escritura del guión teatral, a cargo de la propia directora, el desarrollo de los personajes por parte de los actores, la selección de las historias que propone el texto de Piglia y la composición de la música original, que estuvo en manos de Diego Madoery.

De acuerdo a lo que afirma Laura Valencia "se le dio importancia a lo que dicen los personajes de los diferentes relatos, pero no siempre se respetó quien lo decía", haciendo referencia al desarrollo del armado de la puesta en escena, donde se utilizó, además del material literario, todo lo que fueron aportando los protagonistas a partir de sucesivas improvisaciones.

La elección estética puesta en juego en Eterna, cargada de imágenes potentes y de un clima inquietante, llamó la atención del propio Ricardo Piglia, quién estuvo presente en el estreno de la pieza, expresando su asombro por el hecho de haber conseguido hacer "ciencia ficción en teatro", según sus textuales palabras.

El espectáculo cuenta con la actuación de Jorge Caballero, José Canevaro, Ernesto Meza, Laura López Moyano y Julieta Vallina. La escenografía es de Enzo Brutti y José Canevaro.

Fuente: El Día, miércoles 7 de julio de 1999

Eterna, publicado en El Folletín

ETERNA. Teatro

Laura Valencia

Primero la novela. La ciudad ausente (de Ricardo Piglia) y la intensión de traducirlo al teatro. Después de dos años de investigación con el cuerpo de los actores y el esqueleto del texto. Siempre la música de Diego Madoery. Estreno, septiembre del '98. Reedición abril del '99. En el medio, un premio de la Comedia de la Provincia de Buenos Aires, otro del Instituto Nacional del Teatro y la posibilidad de presentarnos durante todo mayo en el Centro Cultural Recoleta. Julio siempre es un buen mes para volver a casa por un tiempo.

La topografía de los sueños

Por Ernesto Schoo

En los tiempos heroicos del teatro independiente, entre los decenios del treinta y del cincuenta, los elencos procuraban instalarse en el radio céntrico. La Máscara estaba en Maipú 28; el Instituto de Arte Moderno, en Florida entre Viamonte y Tucumán; el Candilejas, en Rivadavia entre Perú y Chacabuco; el ABC, en Esmeralda y Lavalle; el Teatro del Pueblo (el primero de todos en adquirir rango profesional), en el predio donde hoy se alza el San Martín, en Corrientes al 1500, y después en Diagonal Norte; Los Independientes, creado por Onofre Lovero, que se convertiría en el Payró de Jaime Kogan, en San Martín entre Córdoba y Viamonte, dentro de la estructura de las Galerías Pacífico. Ya en los años sesenta, y con rasgos que lo alejaban de lo que se entendía por independiente, pero respondiendo en lo esencial a ese criterio, el Di Tella, en Florida entre Marcelo Alvear y Paraguay.

En esa última calle, con otra salida a Suipacha, Eduardo Eurnekian ubicó el Planeta, más tarde ocupado por Nuevo Teatro, dirigido por Alejandra Boero y Pedro Asquini, que en su momento de esplendor tuvo tres salas: la recién mencionada, la del Lorange, en Corrientes entre Uruguay y Talcahuano, y otra -la sala madre, digamos- en la calle Corrientes al dos mil y pico, adentrándose en el Once. El Teatro 35, de Aurelia Patrón de Olivari, estaba en Callao y Corrientes.

Los lugares preferidos eran sótanos y galpones en desuso, cuyos alquileres estaban al alcance de los grupos conformados, casi siempre, por actores que de día desempeñaban trabajos modestos en oficinas estatales o en empresas privadas y desde el atardecer se consagraban a su vocación, que implicaba no sólo actuar sino también construir la escenografía, hacer de boleteros y limpiar los baños.

El panorama cambió sustancialmente desde mediados de los años sesenta, cuando los remezones políticos fueron acompañados de las correspondientes turbulencias en la cotización del peso. Los alquileres más o menos accesibles se volvieron prohibitivos: en un contexto de inseguridad económica y frente a los magros ingresos de las salas pequeñas (éxitos como la "Medea", de Anouilh, en Nuevo Teatro, eran muy raros), los propietarios de los locales exigieron seguros y anticipos casi imposibles de satisfacer. El teatro independiente languidecía, y un emprendimiento como el de El Picadero, en el entonces pasaje Rauch, fue excepcional.

Con el apelativo de "off", pedido en préstamo a la jerga neoyorquina y que alude a la distancia respecto del corazón del teatro comercial, la calle Corrientes, los conjuntos independientes o vocacionales (ya no "de aficionados" o "de amateurs", como solía denominárselos en sus primeras épocas) desarrollan hoy sus actividades -las más interesantes, originales y audaces de la cartelera porteña- en barrios alejados. Palermo Viejo parece ser el favorito: allí están, entre otros, el Sportivo Teatral, de Ricardo Bartís, en Thames al 1400, y El Doble, de Lorenzo Quinteros, en Uriarte al 700. No muy lejos, tirando más a Villa Crespo, El Excéntrico de la 18, de Cristina Banegas, en Lerma al 400.

En los tres casos mencionados se trata de hermosas, amplias casas antiguas recicladas, donde no sólo se ha habilitado el espacio (generoso, casi siempre) para actuar, o sea, la sala propiamente dicha, sino que conviven el taller de aprendizaje, de investigación y experimentación, el estudio del director y hasta la vivienda familiar de éste. Un criterio, como se ve, unificador y centralizador.

Se agregan Babilonia, El Callejón de los Deseos y El Galpón del Abasto, en el barrio homónimo, en vías de una transformación asombrosa. En el Barrio Sur, el Margarita Xirgu (en El Casal de Cataluña), y La Scala de San Telmo. Y una buena noticia: el arquitecto Osvaldo Giesso se apresta a reabrir sus legendarios Teatros de San Telmo, en la calle Cochabamba, con los espacios multiplicados hasta dimensiones, se dice, prodigiosas. El teatro, en Buenos Aires, no sólo no está agonizando sino que, felizmente, demuestra una vitalidad a toda prueba.

Fuente: La Nación

La identidad, un valor escénico

Por Ernesto Schoo

De un tiempo a esta parte, empresarios y productores requieren, para la puesta en Buenos Aires de obras extranjeras precedidas de cierta fama, los servicios de directores o repositores (en la mayoría de los casos) del mismo origen. Tendencia curiosa, dadas la óptima calidad de muchos profesionales argentinos y las escasas oportunidades que éstos tienen hoy de ejercitar su talento.

El teatro comercial no atraviesa por su mejor momento: por razones varias, el público se retrae, y la primera víctima de las crisis económicas es siempre la cultura.

La actividad teatral, menos atractiva para el llamado "gran público" que otras áreas del espectáculo, es la que más sufre, en notoria desigualdad de condiciones.

Actores, directores, técnicos, a diario dan testimonio de esta situación y la deploran. Muchos de los más valiosos de ellos trabajan en el circuito "off", o independiente, en condiciones precarias, poniendo el alma en su tarea, en cooperativa o "a la gorra", sin ganar a veces ni para el transporte, o contribuyendo a la producción con dinero de sus magros bolsillos. Y si bien es este circuito donde se asiste a lo más interesante, audaz y renovador de la cartelera porteña, no se sabe hasta cuándo podrá estirarse el sacrificio, ni si es justo que así sea.

Entendámonos: no se trata de xenofobia ni de nacionalismo bobo o perverso. Bienvenidos los directores extranjeros cuando, como lo han hecho desde los comienzos de nuestro teatro, aportan su experiencia y su sabiduría a la escena nacional. En tiempos mejores, solían visitarnos los grandes elencos franceses, italianos, españoles, dejando siempre la semilla de un cambio provechoso.

Buenos Aires se enorgullece de su tradición cosmopolita. Recibió con fervor y gratitud esos aportes inolvidables. Porque supo aprovecharlos e incorporarlos a sus propios talentos es que la Argentina cuenta hoy con un plantel de profesionales capaces de deslumbrar a los públicos y los críticos más exigentes. No es casual que el difunto Víctor García, Jorge Lavelli y Alfredo Arias figuren entre los grandes directores del mundo.

Lástima que tuvieran que irse para expandir sus condiciones y ser debidamente valorados. Sería imperdonable que por desidia, o por un ridículo esnobismo, estuviésemos propiciando ahora la partida de los mejores.

Es comprensible que, en el caso especial de las comedias musicales, el productor extranjero asociado a un empresario argentino envíe un delegado para asegurarse de que el producto mantenga las características del original. pero no se justifica en el teatro de prosa, donde cada sociedad tiene el derecho _más aún, creo que la obligación_ de aplicar su óptica propia a la puesta en escena y la interpretación de una obra extranjera.

En la medida en que no se desnaturalice la esencia de la trama ni se bastardee la calidad, es saludable que una comunidad imprima su sello personal a una representación. No será nunca igual el mismo Shakespeare hecho en Inglaterra, en Francia o aquí. Al contrario: se puede enriquecer el texto con nuevos análisis desde otros puntos de vista, se puede refrescar el lenguaje, pueden revelarse intenciones que la rutina suele pasar por alto. Así como cada época da su propia versión de los textos clásicos, y el "Hamlet" que en tiempos victorianos hacía sir Henry Irving no habrá sido igual al de Barrault, o el de Alcón.

"Clonar" una representación implica el riesgo de la pérdida de identidad, sobre todo del público. Es desconfiar de la imaginación y el genio de comunidades a las que, mediante este procedimiento, parecería considerarse inferiores. Es negar la posibilidad de los distinto, lo original, lo propio de cada país. Insisto: si viene Peter Brook o Harold Prince o Patrice Chéreau, bienvenidos sean, y gracias por visitarnos. Pero convocar a un asistente o a un repositor es renunciar a la propia identidad.

Fuente: La Nación

Eterna

	Jorge Caballero, Pollo Canevaro y Ernesto Meza - Fotografía: Enzo Brutti

En el Recoleta

Basada en la novela La ciudad ausente , de Ricardo Piglia, subirá a escena esta noche la obra Eterna , dirigida por la joven Laura Valencia. Esta novela de Piglia ya fue motivo de una régie de David Amitín en el Teatro Colón, en 1996.

El relato gira en torno de una extraña máquina que narra historias desde un museo. Esta noticia es de fundamental interés para los periodistas del diario El Mundo, y en especial para el reportero Junior, que inicia una investigación para develar el misterio de la "máquina narradora de historias".

Entre la realidad y la ficción, como la novela, la pieza invita a deambular por paisajes laberínticos, en los que los personajes no parecen tener muy en claro los motivos de sus búsquedas. La máquina fabricará historias de amor y de muerte, de conspiraciones y asesinatos, de espías, agentes dobles y cuchilleros.

Laura Valencia, responsable de la dirección y de la dramaturgia, propone con su puesta en escena un trabajo experimental, en el que se combinan la austeridad escenográfica, una exótica música con textos en off y la proyección de películas en súper 8 mm para generar la transición temporal.

Eterna. Viernes y sábados, a las 21; domingos, a las 20. Auditorio El Aleph, C. C. Recoleta, Junín 1930; 4803-1041. Entrada, $ 5.

Fuente: La Nación

Se estrena "Eterna" en el Centro Cultural Recoleta

Breves

Lorca en Borges. Malosetti Trío. Estreno en la Alianza. Piglia al teatro. Un show imperdible. Intimidad con el jazz. Carnaval de tangos. En el San Martín. A la cocina. Juglares de España.

A partir de mañana, Graciela Ríos Saiz, Omar Urraspuro y Fernando Pérez presentan "Lorca", poema coreográfico basado en la obra de Federico García Lorca. Con la dirección general de Ríos Saiz, la obra se presentará todos los sábados y domingos, a las 20.30, en el Centro Cultural Borges (Viamonte esquina San Martín).

Malosetti Trío

El trío de Javier Malosetti -con él en bajo, Pepi Taveira en batería y Ernesto Jodos en teclados- se presentará hoy, a las 23, en Tobago (Alvarez Thomas 1368), para interpretar temas propios y algunos standards, pero desde su particular visión.

Estreno en la Alianza

El director Román Caracciolo estrena hoy, a las 21, la obra "Zoológico de noche", de Michel Azama. Con la actuación de Silvina Sabater, Manuel Vicente, Edgardo Moreira y Claudio Quinteros, la obra se presentará los viernes y sábados, a las 21, en la Alianza Francesa (Córdoba 946).

Piglia al teatro

Hoy, a las 21, se estrena "Eterna", espectáculo basado en la novela "La ciudad ausente", de Ricardo Piglia. Con dirección de Laura Valencia, la pieza se presentará los viernes y sábados, a las 21, y los domingos, a las 20, en el Centro Cultural Recoleta (Junín 1930).

Un show imperdible

Mañana, a las 12 y a las 22, Canal (á) transmitirá el recital que reunió a João Gilberto y Caetano Veloso, en el Gran Rex, el 20 de marzo último. El canal ya transmitió durante abril una entrevista al cantante bahiano que incluía partes del magnífico recital. Ahora, viene completo.

Intimidad con el jazz

El trompetista Fats Fernández, junto al pianista Andrés Beeuwsaert, se presentará los sábados de este mes en Clásica y Moderna, Callao 892, a las 22, en un ciclo bautizado "Intimidad con el jazz".

Carnaval de tangos

Todos los sábados, a las 20.30, y los domingos, a las 19.30, en el TeatroEmpire (Hipólito Yrigoyen 1934), se presenta la Compañía de Arte Argentino con el espectáculo "Buenos Aires, carnaval de tangos", con coreografía de Víctor Giusto y Pilar BravoHansen.

En el San Martín

Los sábados de este mes, a las 17, el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín repondrá el programa con el que inició su temporada:"La muerte y la doncella", con coreografía de Robert Norht; "Minos Threat", de Mark Godden, y "Looking Trough Glass", de Mauricio Wainrot, director del elenco.

A la cocina

Hoy, a las 21, en el Club del Vino (Cabrera 4737), comenzarán las funciones del unipersonal "El maestro de cocina", de Alicia Muñoz y Adriana Tursi, un espectáculo "humorístico, erótico y epicúreo", protagonizado por Daniel Alvaredo.

Juglares de España

La compañía juglaresca El Silbo Vulnerado de Aragón se presentará hoy, a las 21, en la Bilbioteca Ricardo Güiraldes, Talcahuano 1261. Entrada gratuita.

Fuente: La Nación

BERTOLT BRECHT VUELVE A BUENOS AIRES Inventar un teatro

LA REPOSICION DE GALILEO GALILEI, DE BRECHT (1898-1956), REVIVIRA UN TEXTO DE UNO DE LOS DRAMATURGOS CAPITALES DEL SIGLO, CUYA ESTETICA MODIFICO LA RELACION EMOCIONAL DEL ESPECTADOR CON LA ESCENA.

NESTOR TIRRI

Porque este alemán nacido en Baviera se servía, aquí y allá, de argumentos preexistentes, tomados de la historia o de la literatura. Un procedimiento al que Shakespeare apeló en todas sus obras (salvo en la última, La tempestad); sin ir más lejos, del desdichado destino de Romeo Montesco y Julieta Capuleto -cuyo proceso de creación como tragedia deforma deliberadamente el filme Shakespeare apasionado- parece que ya existían unas cinco o seis versiones anteriores, compuestas entre el 1200 -época en que ocurrieron los lamentables hechos de Verona- y el final del siglo XVI, cuando lo toma Shakespeare. Brecht, por su parte, entre 1919 y 1956 y a lo largo de sus casi 60 títulos de piezas teatrales y radiofónicas, trabajó de ese modo. Ya en sus comienzos, en 1923, adaptó la Vida de Eduardo II de Marlowe. Después, la Beggars Opera de John Gay (La ópera de tres centavos), Las aventuras del soldado Schweyk (novela del checo Jaroslav Hásek) y tantas otras fábulas preexistentes, incluidas las tradiciones orientales, como El círculo de tiza caucasiano. Es poco lo que en el plano de los asuntos creó Brecht. Pero inventó un teatro.Se suele discurrir acerca de si el Brecht teórico tuvo primacía sobre el dramaturgo o si éste se impuso al director de escena, pero se diría que las tres dimensiones se desarrollaron paralelamente en él.

En 1926 (Brecht tiene entonces 28 años y hace siete que milita en la escena) traba amistad en Berlín con el sociólogo Fritz Sternberg, quien lo impulsa a estudiar marxismo; en este período sus ideas teatrales comienzan a tomar consistencia teórica y despunta en su horizonte estético el concepto de teatro épico. Unos años más tarde, en 1933 (al día siguiente del incendio del Reichstag por los nazis), Brecht comienza su largo periplo por el exilio; Praga, Viena y Zurich le deparan encuentros con otros exiliados: Anna Seghers, Heinrich Mann, Walter Benjamin. En 1935 recala en Moscú; allí conoce a dos personas que gravitarán tanto en el Brecht teórico cuanto en el hombre de teatro inquieto: uno es el actor chino Mei Lan-fang y el otro es el teórico ruso Serguei Tretiakov, a través de quien conoce los ensayos del formalista Viktor Schklovski. Del chino le quedarán ciertas técnicas y modos de presentar (y no representar) en escena; de los rusos aprenderá una nueva manera de concebir la percepción: la extrañación, que Brecht traducirá en su famoso Verfremdungseffekt o efecto de distanciamiento.

El muchacho alemán en el exilio tenía inquietudes de avanzada que en la URSS de los duros años treinta caían muy mal: el contagio de esos intelectuales heterodoxos explica la alergia que Brecht produjo en el aparato cultural stalinista, que rotuló su teatro de formalista e impidió el estreno de sus piezas en idioma ruso durante años. El click de extrañamiento en la percepción, que Schklovski estudiaba en Tolstoi (la cotidianidad de un terrateniente narrada por un caballo, que hacía ver las cosas desde un ángulo nuevo, raro), llevado al teatro, propone un cambio en la relación emocional del espectador con lo que ocurre en escena, cifrada en la catarsis o en la proyección sentimental o empatía (einfühlung).Para lograr su efecto Brecht revitaliza formas poco frecuentadas: la parábola china, los misterios medievales y la modulación épica a través de coros. La música, con rasgos del cabaret y del teatro callejero serán fundamentales: compositores como Kurt Weill y Hanns Eissler compartirán con el dramaturgo varios títulos capitales.

Pero el proceso de extrañamiento ha de iniciarse con el actor. Brecht propone un nuevo criterio de actuación y lo ejemplifica con su trabajo junto a Charles Laughton para el montaje de Galileo... en los Estados Unidos en 1945. Le pide que en el escenario no personifique a nadie, que siga siendo Laughton y muestre cómo representa a Galileo: Nunca ha de transformarse el actor en su personaje, lo que no significa que, al asumir personajes pasionales, permanezca impasible. Para evitar esta atrofia el actor tiene que lograr hacer artístico el mismo acto de mostrar.La temporaria desactualización de Brecht en la segunda mitad del siglo tiene que ver con su esperanzado discurso acerca del despertar del ojo crítico en el hombre común, a fin de intentar la transformación de la sociedad. Este objetivo no habría de tener espacio en la crisis de la modernidad y en la ruptura de la idea de progreso, intrínseca al concepto tradicional de la Historia, concebida como una realización progresiva de la humanidad. Confrontarse en esta dura posmodernidad con Brecht en Buenos Aires (será en el Teatro San Martín, dirigido por Rubén Szuchmacher, desde el 21 de abril) tal vez depare la comprobación, además, de que ciertas dicotomías teatrales se han disipado.

Porque en la práctica escénica argentina la concepción brechtiana se vio empalidecida por la devoción local en torno al método Stanislavsky. En el fin del siglo, estas cosas otrora enfrentadas, respiran el sosiego de lo que tiende a ser clásico, y ya casi nadie acomete una puesta en escena sin apelar en algún momento al extrañamiento, así como el actor que recita a Brecht no prescinde de un mínimo de verdad stanislavskiana.Lo permanente de Brecht, pues, reside en el legado de varios textos monumentales (Galileo... es uno de ellos), ya convertidos en clásicos. También, en el formidable sincretismo de disciplinas que logró fundir en el fenómeno teatral y en la síntesis de géneros, donde lo épico sostiene a lo dramático y, a través del canto, la lírica lo envuelve todo. Porque Brecht, además, fue uno de los grandes poetas en lengua alemana que sucedieron a Stephan George. Fue, en fin, alguien que desde la escena se identificó con la sentencia de Rilke: Gesang ist dasein. Esto es, cantar es existir.

Fuente: Revista Ñ

ESCENARIOS DE BUENOS AIRES Teatro al día

Un mapa actualizado de las salas oficiales, el circuito comercial, el independiente, y las superproducciones. Aquí se ofrecen las distintas variantes del títulos. precios y estilos de la actividad escénica porteña. Exitos y fracasos a telón abierto. Objetivos artísticos y económicos. Opinan creadores y empresarios sobre un quehacer que a veces compite y otras se identifica con la moderna industria del entretenimiento.

IVANA COSTA

Hace años, los teatros de Buenos Aires eran espacios por donde transitaban cinco millones de personas por temporada. Eran el sitio que elegía Pirandello para el estreno mundial de sus piezas. Era también escenario para Nijinsky, pista de lanzamiento para la fiebre del mambo, remanso para Federico García Lorca, Miguel de Molina y tantos otros poetas, cantaores y compañías españoles e italianos. Eran talleres vivos. Sobre ellos crecieron, curiosearon y ensayaron los artistas argentinos que hoy son venerados en el exterior y los que, por calidad y perseverancia, son auténticos clásicos nacionales. Las salas porteñas tienen casi todo para ser lo que fueron: artistas y técnicos profesionalizados y experimentadores natos, una literatura dramática potente y muchas salas en pie, con ganas de llenarse. Lo que no tienen son esos cinco millones de personas que hacían del teatro un negocio próspero.En 1998, el teatro de Buenos Aires convocó unos dos millones de entusiastas (ver infografía): de los cuales un millón y medio se concentró en las principales salas comerciales (las que, más allá de sus criterios estéticos diversos o hasta antagónicos, se dedican al teatro como negocio) y en los tres complejos de teatro oficiales. Pero la actividad está lejos de ser lo próspera que fue. Porque si bien el año pasado, las once salas comerciales nucleadas en la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales (AADET) convocaron a 800 mil espectadores que pagaron una entrada promedio de $ 25, también es cierto que otros 800 mil fueron atraídos por la oferta mucho más económica e igualmente calificada de los teatros oficiales: el Cervantes (dos salas), el San Martín (tres) y el Alvear (cuatro escenarios, incluido un anfiteatro), con entradas a un promedio de $ 5.Pero ¿por qué terminamos hablando de precios? Es que el espectador-consumidor de teatro -su juicio crítico y también la flexibilidad de su bolsillo- es prácticamente la única variable para diagnosticar los altibajos de la economía y la supervivencia de esa especie en extinción llamada productor privado. Los propietarios de salas tradicionales, de ellos se trata, por el momento no cuentan con subvenciones o apoyo sistemático, ni acceden a promociones o sponsoreos para balancear sus cuentas.ARITMETICA Y GEOMETRIA DEL TEATROCOMERCIAL. Carlos Rottemberg, propietario del Ateneo, del Blanca Podestá, del Liceo y del Tabarís, ilustra la situación de las salas tradicionales: Los insumos ascienden a 35.000 pesos mensuales: incluyendo sueldos de plantel fijo de sala, cargas sociales, servicios, seguros y mantenimiento inmediato; sin contar los gastos propios de cada espectáculo. Para cubrir esos gastos y los del espectáculo tengo que tener dos llenos por semana, o sea 6.000 espectadores al mes. Si no es así, la obra tiene que bajar de cartel.Admiro la capacidad de síntesis de Carlitos, dice Pablo Kompel, productor de la mayoría de los espectáculos que se ven en sus dos salas del complejo La Plaza. Pero yo no puedo poner en La Plaza cualquier cosa que venda entradas porque, además de teatro, es paseo familiar. Mi prioridad es tener las salas ocupadas, entonces analizo en cada caso el equilibrio entre calidad y masividad, y -he aquí la cláusula prudente que aconseja la experiencia- trato de tener siempre a mano posibles reemplazos.Las salas de Kompel son ligeramente más chicas, pero la proporción entre gastos fijos e ingresos necesarios para no fundirse se aplica con pocas variantes a todo el circuito comercial. Son esas veinte salas, con capacidad para 450/700 personas, estructura a la italiana -ideal para teatro de prosa o comedia musical sencilla-, que sobrevivieron a sucesivas crisis. Como la que, entre el 75 y el 80, hizo desaparecer 70 espacios teatrales sólo en Buenos Aires, según denunció en su momento Argentores. Estas mismas salas son las que últimamente se ven obligadas a achicarse. Y no sólo en ciertas decisiones artísticas.COMPETIR O ACHICARSE, ESA ES LACUESTION. Como ocurrió con las salas de cine en la última década, muchos teatros comerciales se están subdividiendo: hace tiempo el Metropolitan, después el Tabarís, ahora el Broadway. El objetivo es captar un público segmentado, más reducido (respecto de la temporada 92, por ejemplo, han tenido un 30 por ciento menos -ver infografía-) y seducido por otras propuestas teatrales. Por un lado los megaespectáculos como Chiquititas, La Bella y la Bestia y El hombre de la Mancha (o como el Drácula de Pepito Cibrián), que cuando desembarcan en la calle Corrientes llenan salas de entre 1.800 y 5.000 butacas. Y por otro lado, los teatros independientes y experimentales, recintos que, aunque chicos, son muchos y tienen siempre oferta considerable y variada.COMO LA CLASE MEDIA. El teatro tradicional es como la clase media -opina, con cierto pesimismo, Rottemberg-. Así como este modelo económico polarizó las clases (los que tienen mucho tienen cada vez más y los que tienen poco tienen cada vez menos), así el teatro del futuro es o bien megaespectáculo o bien muy chico.Daniel Grinbank, uno de los mentores del fenómeno teatral a gran escala, disiente: La apuesta no es sólo al espectáculo en grande -dice-. En mi empresa hay lugar para proyectos grandes, medianos y chicos. Ni grandes ni chicos tienen garantizado el éxito. Que hoy una compañía sea chica no significa que no se convierta en millonaria. El Cirque du Soleil -ejemplifica- se cansó de perder plata en Canadá pero ahora factura 250 millones al año y tiene cuatro compañías itinerantes.Grinbank remodeló el inmenso Opera para importar musicales de presupuesto y expectativas millonarias: ahora produce allí La Bella y la Bestia (115 mil espectadores en sus primeras 100 funciones). Entre 1999 y 2000 proyecta estrenar dos éxitos internacionales: Rent y Los miserables. Es verdad que durante el verano también auspició a TSO, un ignoto grupo local de teatro under. Lo que no ha probado, por ahora, son los productos teatrales medianos nacidos en la Argentina: que son, claro, los más difíciles de prever. Porque a los vaivenes propios de cualquier actividad comercial en la Argentina, la actividad teatral debe lidiar también con la precaria estabilidad del empleo de artista.ESTRELLA, SE BUSCA. Hoy los actores obtienen cartel, chapa, a través de la televisión -dice Rottemberg-, y resulta cada vez más difícil comprometerlos para un proyecto teatral, que siempre tiene un futuro incierto. ¿Nadie se preguntó por qué se produjo tan poco durante el verano 98?Ricardo Cohen, dedicado hace diez años a la planificación de estrategias de marketing para teatro, es más radical: Algunos actores no buscan productor sino mecenas. Exigen publicidades irrecuperables y logran que producir se vuelva un trabajo insalubre. Si quieren discutimos el concepto de plusvalía, pero tienen que entender que, para sobrevivir, el productor tiene que ganar algo de plata.A pesar de las dificultades, para algunos empresarios la tradicional sala de 700 butacas sigue siendo la ideal. Uno de ellos es Gustavo Levitt, productor de Art -la obra más taquillera del 98- y también de piezas de alto presupuesto y baja recaudación -como Nine-: A mí me gusta el teatro con figuras. Pero en las salas muy grandes no podés hacerlo porque se pierde la intimidad del hecho teatral, y a las de 200 butacas no podés convocar a nadie conocido, porque los artistas que son figuras van a porcentaje y te dicen que una sala chica no les conviene.¿SALVESE QUIEN PUEDA? La clave -opina Grinbank- no está en hacer shows para salas grandes o para salas chicas. La clave es adaptar el producto en el que uno cree a la fórmula de presentación que le conviene. La nueva versión Broadway de Cabaret tuvo que mudarse del teatro estándar donde debutó al ámbito reducido pero más redituable de la disco Studio 54. Cohen está en la misma línea: usando el márketing como herramienta para aprovechar mejor los buenos productos y ampliar la base del público teatral. Así como produjo para La Plaza éxitos como Calígula, Relaciones peligrosas y Sexo, droga y rockn roll, el año pasado, en forma independiente, estrenó Cuestiones con Ernesto Che Guevara, pieza basada en una discusión política que sin embargo encontró notable repercusión en el circuito alternativo.Todos los años -enumera Cohen- hay alguna obra que se salva: Art en el 98, Master Class en el 96. Pero lo que hay que salvar no es tal obra o tal sala sino la salida al teatro, jaqueada por una vasta oferta de entretenimiento. Tenemos que pensar estrategias para producir mejor, para seducir al público joven que ve al teatro como viejo, ceremonioso, denso, para enfrentar al Estado cuando compite en forma desleal y para revertir la falsa oposición artistas sensibles vs. productores ladrones.Muchos dilemas. Hace años, durante la época de oro de la escena porteña, no eran una preocupación. Pero hoy el teatro está en transición porque pasó a ser sólo una entre tantas opciones de entretenimiento. Eso no tiene por qué ser una desventaja. El debate pendiente puede ayudar a reformular reglas de oro ya inútiles. También permitirá reivindicar el valor más genuino del teatro: el de dar, en dimensión humana, intuiciones de lo universal.

Fuente: Clarín

La eterna búsqueda de la Eterna respuesta

Julieta Vallina, Pollo Canevaro y Ernesto Meza - Fotografía: Enzo Brutti

Con un premio del Concurso de Proyectos de la Comedia de la Provincia , otro del Instituto Nacional de Teatro y todo preparado para las funciones que tendrán lugar el mes próximo en el Centro Cultural Recoleta, hoy volverá a presentarse en la sala de la calle 2 entre 41 y 42, Eterna, el espectáculo cuya puesta en escena y dirección son de Laura Valencia. Las funciones tendrán lugar los viernes y sábados a las 23.

Así, en una remozada y renovada sala, ampliada y acustizada, José Canevaro, Julieta Vallina, Jorge Caballero, Laura López Moyano y Ernesto Meza recrearán la adaptación que hizo Valencia de la novela de Ricardo Piglia, "La ciudad ausente", un producto de la búsqueda teatral dentro de lo que es la búsqueda existencial.

A partir de lo que podría llamarse una anécdota, la muerte de Elena, la mujer de Macedonio Fernández, se plantean una serie de interrogantes acerca de la muerte y los muertos, la aceptación de los que quedan vivos y los recuerdos de los difuntos.

En "Eterna", la idea gira en torno de la intención de "desactivar" a esa mujer, la voz interminable que mantiene vivo el recuerdo. La historia se desarrolla en un Museo en el que se encuentra la Máquina, la representación del imparable cadáver. Pero La Máquina narra la historia y no cesa. ¿Quién tiene el poder de detenerla? Alquien que no quiere testigos a la hora de desconectarla.

Con el "okey" del autor de la novela original, que vino a ver "Eterna", Macedonio no existe en esta obra, pero está Pérez y otros personajes. Se busca algún parangón con respecto al macabro destino de los restos de Evita, para lo cual se agregó texto, y todos deambulan permanentemente en un lugar laberíntico, creando un ritmo vertiginoso y una atmósfera ominosa.

LA PUESTA EN ESCENA

La puesta en escena es una cuestión aparte pero definitoria a la hora de hablar de "Eterna". La escenografía, constituida por un ropero y cuatro cajas, cambian de lugar y de posición todo el tiempo. Son utilizados como recurso dramático desde el momento en que se transforman en cada situación.

Del mismo modo, se procede con los cambios de vestuario, los que se concretan en el mismo escenario. La música se funde con textos en off y con sonidos producidos por los propios actores, grabadores a cinta abierta y un proyector de super 8 mm.

El uso de estos recursos es deliberado, según confiaron los hacedores de esta creación, pues provoca cierta ambigüedad en la ubicación temporal generando un estado permanente de pasado, presente y futuro.

Fuente: El Día (Viernes 9 de abril de 1999)

Teatro argentino de ayer a hoy

UNA RECORRIDA POR LA ESCENA NACIONAL EN EL DIA MUNDIAL DEL TEATRO
Funciones matinales, elencos detenidos, huelgas de actores y obras con desnudos en congresos de medicina. Polémicas entre realistas y vanguardistas. Anécdotas e intimidades de la escena argentina.

LAURA HAIMOVICHI


Mis conejos, mis conejos!, gritó el mago mirando a sus animalitos. No estaban bajo su galera sino asándose, para llenarles la panza al puñado de actores que había quedado detenido en Corrientes, sin plata para pagar el hotel.La anécdota es de Tincho Zabala, y pinta en qué condiciones se hacía teatro en la Argentina cuando no existía la televisión y los artistas salían al bosque (de gira, así se decía) para entretener al público del interior (barrios de Buenos Aires incluídos). Zabala no comió el asado pero sacó algunos billetes para que sus colegas pudieran regresar a Buenos Aires. Nos salvábamos entre nosotros, cuenta el actor de 76 años que hoy trabaja en Verano del 98.En el 30 Martín Zabalúa, su papá, (y el de Los Pérez García, uno de los radioteatros más populares del país) hacía hasta siete secciones de teatro diario. Era en continuado y la primera empezaba a las 10. Como no era fácil viajar, nos mudábamos al barrio en el que estaba la sala. Ibamos de Flores a Boedo, de Boedo a Belgrano, recuerda.Zabala también llegó a padecer el continuado. Pero no repetíamos la obra sino que íbamos rotando. Un día mi compañero, Marianito Bauzá, salió haciendo de congresista cuando le tocaba actuar de candombero. ­Una barbaridad!, se ríe.­Pero si yo soy jovencito!, exclama Duilio Marzio cuando se le pregunta por los cambios a los que ha asistido. El actor trabaja por puro placer. Y enseguida evoca la puesta de La real cacería del sol, de Peter Shaffer, una obra que protagonizó junto con Lautaro Murúa, donde hacía de Atahualpa, casi desnudo, con cuarenta actores más. Había cuatro tipos en la platea y Lautaro tuvo que vender la casa porque se fundió. En Buenos Aires hoy existe una gran oferta teatral, pero la época de oro, opina, fueron los 50 y 60. Las familias llevaban a los chicos, se escuchaba música y se leía más. Existía el hábito, se había creado la necesidad.El romance de Osvaldo Miranda y la escena empezó en el 36, cuando los elencos tenían una joven, un galán, un segundo galán y un actor de carácter. Los artistas más cotizados eran Muiño y Alippi y lo más interesante era salir de gira. Además, la gente se vestía para ir al teatro.Los empresarios elegían a los actores que tenían piyamas de seda o esmoquin para usar en las funciones. No importaba tanto la calidad de su trabajo, sí que aportaran el vestuario, recuerda Osvaldo Calatayud, subdirector del Cervantes y uno de los teatristas más memoriosos.Con mis viejos poníamos una mesita en las fondas y subíamos a representar, evoca a sus 80 años Gogo Andreu. Una noche, un paisano entusiasmado empezó a tirar monedas adentro de mi guitarra. Cinco, diez, quince, gritaba, y otro paisano se enojó y le puso el cuchillo en el cogote. Terminaron unos 30 hombres desenvainando sus facas y nosotros escondidos detrás del mostrador.En la época del teatro independiente, memora Enrique Pinti, yo era el boletero de Nuevo Teatro. Por cuatro horas diarias ganaba para comprarme libros, viajar, ir al cine, todas las noches a comer pizza a Güerin y una vez por mes a Edelweiss para ver a los famosos.Pinti también fue uno de los artífices del café concert, que tuvo su auge entre los 60 y los 70. Eramos bichos raros. Veníamos de formaciones clásicas pero queríamos hacer algo nuevo. Eduardo Bergara Leumann, que era modisto de Canal 13, abrió La Botica del Angel en el 67 y allí cantó por primera vez Leonardo Favio; la Rinaldi debutó como cantante; Andrés Percivalle, como animador; Mecha Ortiz leía poemas de Borges y Haydée Padilla estrenó La Chona. El otro lugar fue La Recova, donde estaban Gasalla, Perciavalle y Edda Díaz. Todos hacíamos música, varieté, sketches.Ustedes se adelantaron a la multipartidaria, le dijo Ricardo Balbín a la gente de Teatro Abierto en el 81. Lo novedoso de aquel fenómeno que nació en el teatro Picadero (incendiado luego de ocho funciones) fue el horario y que el público acudió en masa como si fuera a la Plaza de Mayo a marchar contra el gobierno. Se hizo teatro argentino durante tres años para protestar contra la censura. Comenzaba a las 6 de la tarde y se hacían tres funciones, señala el dramaturgo Roberto Cossa.Transgresor, así se llamó al teatro que surgió en el Parakultural en el 86. Tuvimos que inventarnos la vida puertas adentro, porque vivimos la adolescencia en la dictadura, dice Alejandra Flechner, ex Gambas al Ajillo, quien con su grupo (más La Organización Negra -antecedente de De La Guarda-, El Clú del Clawn, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese) modificó la estética escénica desde aquel espacio. Lo nuevo de este movimiento fue que incorporó otros lenguajes: humor corrosivo y crítico y un intento por recuperar al cómico de otras décadas sin bastardearlo. El fin de siglo sumó también un teatro de mayor destreza física e historias menos explícitas y hasta convirtió al actor en verdugo de los títeres y a los muñecos en focos poderosos de atención. Fue el caso del Periférico de Objetos, cuyas propuestas producen efectos misteriosos en el público: ahogo, dolor de estómago. Una nueva forma de la ilusión.Informe de Pablo Zamora.

Fuente: Clarín

DAVID AMITIN, DIRECTOR Teatro de dos mundos

Está por estrenar Las Paredes, de Gambaro. En el 2000 montará una ópera en Alemania y tiene propuestas para hacer Don Giovanni en el Colón.

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MABEL ITZCOVICH

Reparte su actividad entre Buenos Aires y otras ciudades del mundo. En distintos escenarios de Inglaterra, Alemania, Austria o Bélgica montó obras de Sam Sheppard, Fernando Arrabal, Alfred Jarry o Tennessee Williams, entre otros autores. Pasó la década del 70 en el exterior y en el 80 retornó al país donde llevó a escena obras de Georg Büchner, August Strindberg o Griselda Gambaro. También dirigió ópera -El barbero de Sevilla, de Rossini, La ciudad ausente, de Gandini, o El amor por tres naranjas, de Prokofiev- en el Teatro Colón.

¿Cómo es estar viviendo aquí y allá?

Es una elección que, como todas, tiene sus cosas lindas y sus problemas: hay que tener dos casas, dos bibliotecas, doble vajilla, y siempre hay cosas que me pierdo de aquí o de allá. Pero es muy enriquecedor tanto ser espectador de lo que se ofrece aquí y allá, como trabajar en diferentes culturas, en distintas lenguas.Es un modo de vida que exige flexibilidad. Es un ejercicio complicado pero estimulante. Allá trabajo con todos los medios imaginables. Una vez aprobado un proyecto, sé que tengo un contrato para dentro de dos años y estreno el día planeado. Acá, en cambio, proyectos a tres meses terminan siendo más o menos o nada.

¿Qué encontrás acá de estimulante?

Es bueno volver a trabajar en mi idioma. Es un placer, un baño de tranquilidad y soltura, sobre todo en teatro. Y luego, este asunto de la improvisación -consecuencia de nuestro desorden- se compensa a veces con un entusiasmo vital. Esto sigue existiendo, aunque cada vez menos.

¿A qué lo atribuís?

Creo que el teatro se está achicando en la Argentina. Cada vez hay menos propuestas interesantes de experimentación o investigación. Basta con hacer un balance de lo que fue la década del 80, en la que había una dinámica que no existe ahora.

¿De quién es la responsabilidad?

La cultura está dejada de la mano de Dios; al poder no le interesa. Cuando se compara la inversión cultural en países como Francia, Alemania, Austria, Bélgica, y el cuidado con que se estimula y sostiene a los creadores uno siente la diferencia. Aquí hubo un largo proceso de desintegración cultural, a pesar de que siguen existiendo grupos o personas de talento que trabajan en condiciones poco favorables.

¿El teatro argentino tiene perfil propio?

Pienso que en general el teatro que hacemos es poco excitante y creativo. En eso me incluyo yo también como director. Y aunque cuesta decirlo, porque uno forma parte, es un teatro pobre, de un perfil difuso. A nosotros nos gusta autoengañarnos y decir que somos bárbaros porque algún argentino dirige en París.

¿Cómo hace para saltar del teatro a la ópera?

Tengo una formación musical; estudié violín y formé parte del conjunto de cámara que dirigía Teodoro Fuchs; pero abandoné por el teatro. Luego, descubrí que la ópera era una zona intermedia donde se podía unir teatro y música. Aunque no pretendo que una cosa sea la otra. La ópera tiene un código propio, donde el artificio es su esencia y parte de su encanto.

¿Trabaja actualmente en algún proyecto?

En el 2000, montaré en Alemania una ópera de Eberhard Eyser sobre El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Será un estreno mundial. También con vistas al año próximo estoy en conversaciones con el Colón para dirigir Don Giovanni, de Mozart. En teatro de prosa tengo dos proyectos experimentales: para agosto pienso estrenar una versión de Bartleby, de Melville y tal vez el año que viene, El inspector, de Gogol. Y en lo inmediato, estoy ensayando Las paredes, de Griselda Gambaro, que se estrenará a fines de abril en el Teatro Cervantes. Es un texto que me encanta; fue escrito a fines de los 60, con un humor y una lucidez extraordinarios. Es una obra extraña y terrible, una pesadilla profética de la represión.

Fuente: Clarín

ARTISTAS Y COMPAÑIA: FEDERICO LEON, DRAMATURGO Y ACTOR Hoy el teatro está lleno de convenciones

Viajó a Madrid con su obra Cachetazo de Campo. Lo premió el Instituto Nacional de Teatro. Pero cree que la escena perdió libertad expresiva.

IVANA COSTA

Una bañadera que rebalsa. Una canilla que chorrea. Una señora de 80 y pico en traje de neoprene que se sumerge. Está entrenándose para cuando vuelva Jack. Que está en el fondo del mar, que nunca va a volver. La obra se llama Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack y el jurado del Instituto Nacional de Teatro ha considerado que es lo mejor que hay en literatura dramática inédita. Federico León (24 años) acreedor de un premio de 5 mil pesos a repartir con los actores, el operador y el sonidista, la estrenará en junio en el Teatro del Pueblo.La sala fue elegida a propósito: Es importante que no entren más de 60 personas. Y que tenga luces. Y butacas. En el Centro Recoleta, donde su pieza anterior, Cachetazo de campo, acaba de largar su tercera temporada, León tuvo que proveerse de esos y otros elementos imprescindibles. Pero entraban 30 espectadores y funcionó de manera ideal por dos años.Cachetazo... viajó en enero a Madrid al ciclo de Nueva Dramaturgia organizado por Casa de América. Y es una de las cuatro piezas que representan a la Argentina en el festival Theater der Welt que se realizará en julio en Berlín.¿Por qué el ideal son 30 espectadores?Porque con 200 hay mucha distancia entre público y actores. A escala reducida se pueden transitar otros estados de actuación y el público está metido en la obra, está adentro de la escena. Cachetazo... se fue escribiendo en los ensayos, con el tipo de actuación que esos actores podían lograr. Estas actrices pueden llorar: ése fue el puntapié de la escritura.Martín Retjman va a producir una película que va a escribir, dirigir y protagonizar Federico León. El tiene la ilusión de que el cine le va a devolver la libertad que se le ha negado a la expresión teatral.¿Cuál es la libertad que perdió el teatro?Hoy el teatro está lleno de convenciones que me resultan cada vez más difíciles de aceptar: veo las paredes, el telón. Veo un texto y actores obligados a narrar verbalmente. Actúan demasiado. Siento que me están haciendo trampa. Lo que se ve tiene que ser real y el espectador debe ser testigo de lo que pasa.Por eso no escribe piezas en las que no participe como actor o director. No me interesa la cosa más literaria. Mis textos son para llevar a escena y para transformar en el escenario. Cuando no actúo intento con ruidos o gritos que pasen cosas. En Mil quinientos metros... actúa un chico de 11 años con un extenso monólogo y una mujer de 80 que está todo el tiempo en agua. En Cachetazo... hay llanto continuo. Son elementos que encierran riesgo en la repetición, en cierta forma incontrolables. Uno supondría que no podrían repetirse. Son estados que parecen inasibles, que crean un presente escénico, realidad.¿Cómo fue elegido el nene que actúa?Lo encontré en la escuela de Hugo Midón. Hice una recorrida por escuelas de actuación para niños y no fue fácil encontrar un buen actor. Los mejorcitos son ya unos monstruos viciosos y engreídos. Poder encontrar un nene que tenga algo genuino, un a pesar suyo, fue gratificante.Hubo otras selecciones de actores más controvertidas en la historia de Federico León. El año pasado llevó al escenario del Rojas a un ex paciente del Borda que representó como todo espectáculo su historia fronteriza, espeluznante.¿Cuál fue la reacción del público?Algunos se rieron, otros me acusaron de nazi. Rubén Szchuchmacher y Ricardo Bartís se levantaron y se fueron. Decían que era una provocación juvenil.¿No lo era?No. Me interesaba el conflicto moral. Si él manipula su historia como un actor ¿está mal reírse? ¿Hay padecimiento en escena o disfrute? ¿Cuál es más descalificador: la risa o el silencio solemne?

Fuente: Clarín

Puro Teatro

ANDREA GARROTE, EVA HALAC, GABRIELA IZCOVICH Y FLORENCIA SARAVI MEDINA
Escriben, protagonizan, dirigen y producen sus espectáculos, que presentan en salas alternativas y, a veces, consiguen algún apoyo oficial. Pero son invitadas y premiadas en festivales internacionales.


IVANA COSTA

Depende. Según cómo se las mire, se puede decir de ellas que son chicas no muy conocidas que trabajan en la sombra, o -así lo han evaluado los programadores de varios festivales internacionales- que son algunas de las caras más interesantes del teatro argentino actual. Andrea Garrote (26), Eva Halac (32), Gabriela Izcovich (38) y Florencia Saraví Medina (27) pertenecen a una generación que no puede esperar que las oportunidades aparezcan solas.Por eso es difícil trazar en ellas una línea que divida la etapa de formación con la madurez profesional. No responden a un modelo específico ni tienen arquetipos a imitar. Escriben, adaptan, actúan y dirigen sus espectáculos, que luego estrenan en salas periféricas (San Telmo, Abasto, Villa Crespo) y eventualmente en espacios oficiales ganados para la experimentación. Si bien el resultado ha sido casi siempre impactante, ellas saben que las formas de producción que eligieron las condenan aquí a una situación financiera inestable. Y allá van. Adolfo Bioy Casares, Antonio Tabucchi, Harold Pinter y José Sanchís Sinisterra las elogiaron. No deben estar tan erradas.Cuando Gabriela Izcovich adaptó la novela Nocturno hindú, de Tabucchi, no imaginaba que la exquisita región italiana de Toscana la iba a invitar a mudar su espectáculo del Abasto a Florencia. Tampoco Andrea Garrote sabía, cuando decidió abandonar la carrera de Letras, que en menos de dos años iba a escribir e interpretar una pieza, Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo (en colaboración con Rafael Spregelburd), que ya recorrió casi toda España. Tampoco Eva Halac pensó que la versión de Sonata de otoño, que ofreció por sólo seis días en el San Martín, iba a revelarle el camino de una estética distintiva y admirable. Pero de alguna manera hay que empezar.¿Es difícil encontrar espacio para los propios proyectos escénicos?Eva: No sé si es fácil o difícil, es parte del trabajo. Este trabajo es así. Si te das el lujo de hacer lo que querés y de la manera que lo querés hacer, también tenés que correr los riesgos. Es parte del trabajo. Es una decisión en la vida dedicarse a esto, y he tenido la suerte de haber recibido mucho apoyo. Sé que no es para siempre. Hoy tengo una producción, mañana quién sabe. El tema es no traicionarse.Gabriela: Mis trabajos llevan una elaboración grupal muy larga y esa primera etapa artística me preocupa tanto que lo demás -conseguir recursos, una sala- queda siempre para el final. Hasta que el trabajo no está casi terminado, nunca sé bien qué tengo que pedir. Y siempre llego tarde en relación con los tiempos de las salas oficiales. Tarde incluso para mi ansiedad de realización. Es como que voy a destiempo.Andrea: Yo creo que una diferencia importante entre las salas oficiales y alternativas es que en las oficiales podés invitar más gente... A mi abuela no la podía subir a las gradas de Babilonia.Florencia: Para mí no es tan fácil. Intenté gestionar coproducciones en el San Martín y nunca me dieron bola. Aunque estuve durante un año y medio en la Comedia Juvenil sentí que no tenía espacio para ir al quinto piso a pedir cosas, que mis propuestas no tenían valor; es como que había que tener a alguien que te presentara... Nunca tuve demasiada suerte. Lo más cercano a una ayuda fue un subsidio del Fondo Nacional de las Artes que todavía no cobré. Llegué a pensar que no existían fundaciones, ni becas ni nada.Gabriela: También hay que pensar que las instituciones se vuelven locas para repartir el dinero, y no dan abasto. Uno depende de la institución, de las personas...Eva: Y del espectáculo que ofrecés, la seducción que generás.¿Qué incidencia tienen esas dificultades en el resultado estético de sus productos?Gabriela: No, eso va por otro lado.Eva: El resultado estético es anterior.¿Y si se quedan sin público?Florencia: Terrible. Lo más doloroso que te puede pasar. La mitad del teatro está en el público.Eva: Un médico que no tiene pacientes no es un mal médico, pero una compañía que no tiene público pierde el sentido a menos que durante ese tiempo uno esté realmente experimentando. Yo hice teatro para cinco personas y a sala llena y sé que el aprendizaje y la creación no tienen punto de contacto con la existencia del público. Pero vos ofrecés una idea, un espectáculo y te ofrecés a vos misma, por eso es mucho más fuerte la sensación de desnudez cuando el público no está.Andrea: Yo sé que hay una necesidad de público para el buen desarrollo de lo que vos has creado, pero para mí es difícil manejarme con público masivo. Y siento que tengo que cuidar al espectador de aquí: ese público que te busca por recomendación, que te sigue, es fiel y muy cómplice. Ese público, aunque menor, establece una relación muy placentera porque está sostenido por un vínculo muy real.Florencia: Yo te puedo hablar del teatro y de lo maravilloso que es, pero tengo una realidad más concreta y me parece muy tonto eludirla. Yo hoy no tengo un trabajo rentado y que vengan veinte o cinco personas es la diferencia entre que pague el teléfono o no. A veces me siento muy mal porque laburo muchísimo y doy lo máximo pero no tengo la respuesta que espero.Eva: Uno es un apostador: puso un millón de dólares al 32. Y la vida del apostador es así: a veces se gana y a veces se pierde; y si no, te buscás un empleo. Pero creo que el lamento juega en contra: para el público, para uno y para los que tiene al lado. ¿Me banco la decisión que tomé? Porque el disfrute es muy fuerte también. A nadie le importa que yo haya puesto mucho. Me resulta más honesto y divertido decir: Vengan a verme que esto es bárbaro pero tengo que bancarme después si me dicen: No, esto es un desastre.Dirigen, escriben, actúan... ¿Es indecisión vocacional o no se animan a delegar?Andrea: A mí me han estrenado alguna obra y he sufrido muchísimo. Aunque me guste el resultado, preferiría estar ahí para poder hacer algo. Y cuando escribo, siempre hay un personaje que es más o menos para mí. Porque, aparte, cuando escribo actúo y hablo frente a la computadora.Gabriela: A mí me pasa algo parecido: cuando escribo me pongo en un lugar muy central y generalmente, cuando los materiales me gustan, es porque vi algo que me quedaría bien actuar. Y al llegar ahí sufriría mucho si después lo dirige otro, porque no haría las cosas como me las estoy imaginando.Eva: Tanto en Sonata de otoño como en La invención de Morel hice adaptaciones, pero para mí era simplemente parte del trabajo de director. Cuando escribo es porque quiero dirigir algo que no está escrito: tengo imágenes; esas imágenes implican una estética y esa estética es imposible si los personajes no dicen lo siguiente. Entonces hay que escribirlo.¿Pueden vivir del teatro?Eva: Depende del día.Gabriela: Yo tengo un estudio de teatro que también funciona como sala de ensayo y eso me permite vivir. Me autoabastezco, pero no es una situación estable.Florencia: Por épocas.Gabriela: Cuando egresé del Conservatorio tenía muy buen promedio y un profesor, un conocido actor, me dijo: En mi época, cuando egresabas con este promedio entrabas directamente en el Cervantes. Bueno, es una lástima. ­Qué lástima que nos la perdimos! ¿No?

Fuente: Clarín

OSVALDO DRAGUN El gran teatro del mundo (latino)

Dramaturgo y actual director del Teatro Cervantes, donde desde esta semana -y hasta el 7 de marzo- se desarrolla el II Encuentro Iberoamericano de Teatro.

R: Porque hay un gran desconocimiento, como una negación de lo latinoamericano. Yo llegué a oír hablar de culturas pobres, algo que es terrible, porque lo que hay es países pobres: las culturas son todas ricas, todas tienen una imaginería única. También se habla de identidad y no se tiene en cuenta que la identidad se crea a partir de la diferencia. Yo estoy convencido de que los argentinos seríamos más idénticos si conociéramos mejor a nuestros diferentes y sobre todo a los más cercanos.

P: Usted vivió en otros países de la región. ¿Allí pasa lo mismo?

R: Para nada: hay mucho más contacto. Los autores argentinos, inclusive, se conocen mucho. Y aquí somos tan soberbios que pensamos que es así porque somos mejores. ­Nada que ver! Basta pensar en Marco Antonio de la Parra, Nelson Rodríguez y tantos otros.

P: ¿Cómo nace su pasión por el teatro de Iberoamérica?

R: Hace 10 años me invitaron a dirigir la Escuela de Teatro de América Latina y el Caribe, una institución sin aulas, con talleres itinerantes. En estos años vi cosas tan maravillosas que me cambiaron, si no la vida, al menos el punto de vista. Me pusieron en contacto y me hicieron conocer mundos increíbles.

P: ¿Con qué criterio se eligieron los elencos en este segundo encuentro?

R: El único criterio fue la excelencia. Todas estas compañías son importantísimas en todo el mundo, como el grupo Piollin, de Brasil, La Troppa, de Chile, el Quetzal, de Costa Rica...

P: ¿Cuánto le cuesta al Cervantes traer esos elencos?

R: Uy, ése es un tema... Este encuentro no se habría realizado sin el apoyo del Celcit, que se hizo cargo de casi todo. El Cervantes no tiene presupuesto ni para traer un grupo de Luján. Apenas pagamos el alojamiento y la comida, y gracias a que nos hacen precio.

Fuente: Revista Ñ

El líquido táctil, Daniel Veronese

El líquido táctil es el resultado del trabajo conjunto entre el dramaturgo y director Daniel Veronese, que comenzaba a buscar nuevos caminos para el trabajo con el actor con el fin de llevar a escena sus propios textos, y el Grupo de Teatro Doméstico. Fue el último proyecto que este grupo terminó de manera conjunta, antes de que Federico León y Beatriz Catani comenzara su trayectoria en solitario como dramaturgos-directores.

Ficha Técnica:
Actuación: Grupo de Teatro Doméstico (Beatriz Catani, Federico León, Alfredo Martín)
Dramaturgia y dirección: Daniel Veronese: Daniel Veronese
Escenografía: Pepe Uría
Música y sonido: Carmen Baleiro
Vestuario: Sandra Tolosa
Lugar estreno: Teatro Nacional Cervantes (1997)> Buenos Aires > Argentina

Presencia en festivales:
I Festival Internacional de Buenos Aires (1997), Sala Babilonia (1997-1998), Festival Porto Alegre Em Cena (1998)

Fuente: artesescénica

"Atarcer con peces" en La Fabriquera"

La mantis religiosa

Atarcer con peces

Texto: Hugo Men
Actores: Jorge Caballero
Ernesto Meza

"Eterna": el deseo de anular la muerte

Jorge Caballero, Pollo Canevaro y Ernesto Meza - Fotografía: Enzo Brutti

Por Irene Bianchi

"ETERNA", basada en la novela "La ciudad ausente", de Ricardo Piglia. Actores: José "Pollo" Canevaro, Julieta Vallina, Jorge Caballero, Eugenia Milani y Ernesto Meza.
"La ciudad ausente" (Seix Barral, 1995) -segunda novela de Ricardo Piglia- es un apasionante relato de estructura circular que introduce al lector en un intrincado laberinto del que le costará salir. Una historia que contiene muchas otras, historias que se reproducen y se distorsionan en un interminable juego de espejos. Historias de amor y muerte, de conspiraciones y asesinatos, de espías y agentes dobles, de cuchilleros y torturadores, de náugragos y sobrevivientes, de refugiados y centroeuropeos y de crotos argentinos, de perseguidos políticos y sádicos torturadores. Es una novela policial, de ciencia ficción, política, histórica y romántica a la vez.
La inspiración borgiana salta a la vista: el Otro como tema ("Todos fingen y son otros", "Cada uno fingia ser una persona distinta"); el cuestionamiento del valor del lenguaje; las infinitas posibles versiones apócrifas de un mismo reato; relato; realidad versus apariencia; el misterioso país de los sueños; el enigm del tiempo, la eternidad de la memoria.
Cuenta el escritor que cuando Macedonio Fernández pierde a su mujer, Elena Obieta, "todo lo que hizo desde entonces (y ante todo la máquina) estuvo destinado a hacerla presente. Ella era la Eterna, el río del relato, la voz interminable que mantenía vivo el recuerdo. Nunca aceptó que la había perdido. En eso fue como Dante y como Dante construyó un mundo para vivir con ella...
No podía soportar que ella, muerta, pudiera recordarlo y estuviea triste al verlo solo. Pensaba en la memoria que persiste cuando el cuerpo se ha ido y en los nudos blancos que siguen vivos mientras la carne se disgrega. Grabada en los huesos del cráneo, las formas invisibles del lenguaje del amor siguen vivas y quizás es posible reconstruirlas y volver vivas y quizás es posible reconstruirlas y volver viva la memoria, como quien puntea la guitarra una música escrita en el aire. Esa tarde concibió la idea de entrar en el recuerdo y de quedarse allí, en el recuerdo de ella. Porque la máquina es el recuerdo de Elena, es el relato que vuelve eterno como el río".
Así como Piglia hace gala de una notable audacia narrativa, -no menos audaz resulta la versión teatral de Laura Valencia, que logra captar la esencia de la novela, plasmándola en un lenguaje visual y sonoro e alto impacto. El ritmo de la puesta es vertiginoso. Jugando con unos pocos elemetos; les asigna distintas funciones, transformándolas mágimente según la escena (es particularmente ingenioso la versatilidad del viejo ropero). Salpica el clima siniestro imperante con unas oportunas pinceladas de humor. La acertada puesta de luces y la sugestiva musicalización generan la atmósfera ominosa que reclama el texto.
Los actores se multiplican en diferentes roles con profunda intensidad y rigurosa precisión. La homogénea y dinámica labor de equipo se destaca sobre los trabajos individuales.

"ETERNA: Original concepción escénica de una historia fascinante.
Fuente: Diario El Día

Mala jugada

"Mala Jugada" Obra breve producida en La Fabriquera para la presentación de la revista "Mantis Religiosa" el 17 de noviembre de 1998, 23 y 30 de abril de 1999 en "El Callejon de los Deseos"- Capital Federal. Presentada en diciembre de 1998 en La Fabriquera.

Actuación: Julieta Vallina, Jose Pollo Canevaro y Marcelo Blanco
Dirección: Laura Valencia Patricia Rios
Música original: Diego Madoery

Foto: Julieta Vallina y Pollo Canevaro - Fotografía Enzo Brutti

La directora opina

Por German R. Zaupa
Especial para "Hoy"

Laura Valencia empezó a estudiar Plástica en la Facultad de Bellas Artes (U.N.L.P.) y Escenografía en la Escuela de Teatro local, pero al poco tiempo, disconforme con el carácter metódico de las instituciones, abandonó: "Resulta absurdo recibirse de artista", explicó.

Viste de entrecasa, sin pintura, sin pose y revela infinitas ganas de hablar. Es capaz de vivir sin un mango por defender sus ideales. Reconoce que su trabajo es marginal... y se hace cargo.
En La Plata, estudió varios años con Nora Oneto, a quien calificó como una gran maestra: "Hice una obra con ella, donde actuaba y bailaba. Después empecé a estudiar con Bartis, Veronese y Tantanián en Capital Federal.

Decidió abordar al teatro desde la dirección...

No exclusivamente. En este momento me dedico más a la dirección que a la actuación. Desde el '91 vengo realizando varios trabajos de danza, teatro y música. "Manuscritos", la obra anterior basada en textos de Poe, fue una de las más importantes; con ella fuimos a Uruguay y ganamos el concurso de la Comedia Municipal.
Donde trabajo más con el cuerpo es en la danza; tengo un grupo de danza-teatro que se llama "Media-Chilena", allí sí soy intérprete.

¿Cómo se formó el elenco de "Eterna"?

Hay una opinión sobre el teatro que nos une: producir algo sensible es el objetivo. La transformación es lo que más valorizamos. Ser un actor versátil y tener capacidad de adaptación es indispensable.

¿Cómo trabaja la puesta en escena?

Nos ejercitamos mucho a partir de improvisaciones. En esta obra en particular, tomamos temas o capítulos de "La ciudad ausente" que creímos trascendentales en cuanto a lo que dicen, pero no le dimos importancia a quien lo decía.
Cuando Piglia vio la obra, le llamó la atención este aspecto: los personajes de su obra no dicen lo mismo que los de la mía; los textos son dichos por todos y se repiten. Le resultó interesante que hayamos podido crear cierta ficción en el teatro; el creía que era imposible.

¿Qué opinión tiene sobre el teatro de investigación?

A mí no me interesa la clasificación ni discutir si esto es o no es teatro; yo quiero hacer algo que conmueva. Tampoco me interesa representar simplemente un texto; éste debe ser un lugar del cual se pueda ir y venir, no una cosa rígida que te condiciona. Los textos tienen que ser afrontados desprejuiciadamente. Son multiplicadores.
En Capital tenía un ayudante que decía: "En este estudio, si tienen que representar a un pianista no vayar a encargar un piano de cola, dibújense las teclas en los dientes". No debo representar la realidad, debo opinar sobre ella. Los espectadores pueden decir no entiendo... pero me gusta.

Foto: Ernesto Meza, Jorge Caballero,Julieta Vallina y Eugenia Milani- Fotografía: Enzo Brutti
Fuente: Diario Hoy 4/11/98