Vuelve Stan y Oliver, habrá una nueva versión de Cantando Sobre la Mesa y una ópera titiritesca.
JUAN GARFF
Comenzaron las clases y el fin de semana vuelve a adquirir ese valor de contrapunto de salidas frente a la semana laboral. Así, en marzo comienza a llenarse la cartelera de espectáculos para chicos, primero con reposiciones de las obras más exitosas de la temporada anterior, luego con los estrenos que apuntan ya a la gran concurrencia de vacaciones de invierno.El primero en lanzarse al ruedo fue Hugo Midón, con el reestreno de Stan y Oliver en la Sala Pablo Neruda, del Complejo La Plaza. La comedia musical sobre las andanzas en el set de filmación del célebre dúo cómico juega con la actuación en vivo de un notable elenco pasando en perfecta sincronización a las imágenes filmadas por el Gordo y el Flaco, sobre una partitura memorable de Carlos Gianni. Midón prepara a la vez para estrenar a mediados de mayo en el Teatro Maipo una nueva versión de Cantando sobre la mesa, otra comedia musical escrita en conjunto con Gianni, que deslumbró a la generación de quienes son los padres de su público de hoy.En el Teatro San Martín, donde sigue hasta mediados de abril El Gran Circo, de Ariel Bufano, se aceleran los ensayos para que el Grupo de Titiriteros, siempre dirigido por Adelaida Mangani, estrene a fines de mayo El árbol, de la prestigiosa escritora Graciela Montes. El primer fin de semana de abril se repondrá asimismo en el San Martín La tempestad, la versión humorístico-musical del drama de Shakespeare ganadora del premio ACE, puesta en escena por Claudio Hochman, con la participación de los saxofonistas del grupo Cuatro Vientos, convertidos en graciosos duendes alados.El Grupo Libertablas repondrá el sábado 14 en el Teatro Cervantes su versión de Gulliver, en la que comparten el escenario Luis Rivera López, como protagonista de la historia, con una infinidad de pequeños y gigantescos títeres, cuyo despliegue se hace particularmente atractivo en el diminuto mundo de los liliputenses. El mismo elenco de titiriteros está preparando una puesta en escena de los cuentos de Las mil y una noches.En el Teatro de la Ribera, en la Boca, se presentarán en abril y mayo las grupos musicales nucleados en el Movimiento de Música Infantil (Momusi): Los Musiqueros, Sonsonando, Los Pandiya y Caracachumba, junto a otros grupos invitados.Con más tiempo se está preparando un proyecto singular: Una voz en el viento, una ópera titiritesca, con partitura de Pablo Ortiz, músico argentino radicado en los Estados Unidos, guión de Silvina Reinaudi (autora del único precedente en el género en la Argentina, Sietevidas) y Tito Lorefice, dirección de títeres del mismo Lorefice y dirección musical de Gerardo Gandini.Otro titiritero de prestigio, Carlos Martínez, estrenará próximamente en el Auditorio UPB, de Belgrano, Una vuelta al mundo, segunda parte de las andanzas del muppet Zoquete, siempre dispuesto a largarse más allá de los límites que intenta imponerle su titiripapá.
Fuente: Clarín
sábado, 7 de marzo de 1998
Regresos de temporada
"Stan y Oliver" y "El Hombrecito del Azulejo" son dos interesantes éxitos de la temporada última que descorren el telón para los chicos en 1998.
En la sala Pablo Neruda del Paseo La Plaza, este sábado vuelven a darse cita para todas las generaciones las tiernas y desopilantes ocurrencias de dos cómicos del cine mudo, en las actuaciones de Omar Calicchio (el Gordo) y Gustavo Monje (el Flaco). Como lo hicieron el año último, jugarán desde su set las escenas que se incorporarán a la pantalla, de donde entran y salen para permitir a los adultos regustar, y a los niños descubrir, ese humor insuperable que divierte hasta las lágrimas. La música de esta comedia musical es de Carlos Gianni y la coreografía de Ricky Pashkus.
A su vez, "El Hombrecito del Azulejo", basado en el cuento homónimo de Manuel Mujica Láinez, retorna a la Sala Alberdi, en Sarmiento 1551, 6o. piso. En este caso la entrada será gratuita. Se pasa la gorra a la salida.
Con cautivantes escenografía y vestuario que aprovechan la sugestión de la época, el cuento cobra vida presentando la vigilia de los médicos que luchan por la vida de un niño y la fantástica aventura de ese pequeño duende que entretiene y distrae con sus juegos a la muerte.
La versión de Mimí Harvey y Favio Prado González tiene ternura y humor, y las interpretaciones de Adolfo Oscar Ferreyra, como el pequeño duende Martiniano, y Walter Daniel Freire como Madame La Mort son enormemente logradas. Prado González completa el elenco. El espectáculo cuenta con música de Enrique Landea, escenografía de Rafael Landea, realización de vestuario de Analía Invernizzi y dirección general de Mimi Harvey. Todos integran el grupo La Tila Platense.
Fuente: La Nación
jueves, 8 de enero de 1998
ARTISTAS Y COMPAÑIA: JORGE LEYES, DRAMATURGO El teatro y lo oculto
Está nominado al Trinidad Guevara, prepara una obra para el Cervantes y otra en coproducción con el San Martín. Además, publicó un horóscopo.
IVANA COSTA
Puedo fumar? Las fotos me ponen nervioso. Jorge Leyes fuma y distrae los nervios mirando el vitral de la confitería Las Violetas, delicioso rincón sustraído al paso del tiempo. Allí transcurre su obra Tenesy, que estrenará en marzo en el Cervantes. El protagonista de Tenesy es un poeta que dice ser el mismísimo Tennessee Williams, mientras una mujer lo desmiente e intenta extorsionarlo.En abril, Leyes puede alzarse con el premio Trinidad Guevara al mejor autor por Bar Ada, la obra que estrenó en el 97 en el San Martín y que fue la que más nominaciones (cinco) reunió para este premio. En julio pondrá en escena en El Callejón de los Deseos, y en coproducción con el San Martín, Fin de siglo Cabaret. Además está colaborando con Ernesto Korovsky y Gustavo Barrios en los guiones de Gasoleros. Pero a la hora de hacer el balance del año más productivo de su vida, es cauto.Es difícil hacer un balance: fue un año muy bueno para mí porque me está yendo bien, pero no sé si a la actividad le va bien.
¿Por qué lo decís?
Mirá, por cuestiones de trabajo estoy en contacto con una realidad muy dura: la de los artistas del circuito off. Es tanta su demanda de expresión, tanta la desesperación para que lo suyo tenga algún registro!
Leyes, entrerriano nacido hace 35 años en Chajarí, ya puede considerarse librado de la incertidumbre del artista cachorro. Hablando se le escapa un Cuando yo estaba en el supuesto off (dicho por él, queda eliminada toda sospecha de autobombo), y es cierto que no tiene mucho de off el que tiene varias ofertas desde el teatro oficial y escribe para la productora de Adrián Suar.En octubre, después de la publicación de un volumen colectivo, se deshizo el grupo Caraja-ji,
¿es una pérdida?
No. Creo que se disolvió en el punto justo. Lo que producíamos juntos necesitaba un cambio, los roles estaban un poco cristalizados, y yo también necesitaba encontrarme con mi laburo a nivel personal, porque a veces uno sabía de antemano que, al leer, Fulanito iba a decir que no y Menganito que sí.Y de Tenesy
¿qué opinó el grupo?
Hubo aplausos. Y ojo que no era habitual!
¿Por qué Tenesy transcurre en Las Violetas?
Porque cuando llegamos con mis padres a Buenos Aires vivíamos en el hotel Lezica, una pensión que está acá a la vuelta, donde mamá era la encargada. Eramos muy pobres y Las Violetas era un lugar de fascinación. Tenesy está llena de referencias a lugares que despertaban mi curiosidad en aquélla época: la Biblioteca Argentina para Ciegos que está sobre la calle Lezica, la Escuela Científica Basilio, y la Federación Argentina de Box, donde íbamos a ver peleas con mi viejo.
¿También ibas a la Escuela Basilio?
No, pero en la pensión vivía un tipo muy mugriento, Venancio, que siempre nos hablaba de su mujer. Mi mujer dice esto, Mi mujer dice aquello. Hasta que un día nos dimos cuenta de que no tenía mujer. Se había muerto. Y Venancio se comunicaba con ella en la Basilio.A Jorge Leyes lo atrae otro costado de lo oculto. Su tío Nene, el que lo llevaba al cine a ver Mary Poppins, el que le confiaba su álbum con recortes de Gina Lollobrigida, lo inició en la astrología. Hasta febrero, Leyes fue colaborador en los horóscopos de Sonia Larsen, y Editorial Alcaba publicó ahora su propio Horóscopo 98. Una cosa muy sencillita, predictiva, dice.
¿No es muy grande el contraste entre el dramaturgo y el astrólogo?
No hay contraste. Son dos vías de conocimiento y realización, y en las dos se trabaja con antiguos mitos. Shakespeare era astrólogo: las fuerzas que luchan en sus tragedias son fuerzas astrales. Yo también a veces las uso en mi escritura. Por ejemplo Ada, la protagonista de Bar Ada, es una escorpiana típica, que fulmina a su presa después de hacerle el amor.
¿Y el protagonista de Tenesy?
Supongo que debe ser un geminiano embaucador, caído en desgracia, pero que al final decide transformar su mentira en verdad y afrontar las consecuencias.
¿Qué te dice el horóscopo sobre el 98?
Tiene que ser un muy buen año. Porque a los cancerianos con ascendente en Libra como yo se nos va a activar un gran trígono en la Casa 6.
¿Cuál es la Casa 6?
La del trabajo.
Fuente: Clarín
IVANA COSTA
Puedo fumar? Las fotos me ponen nervioso. Jorge Leyes fuma y distrae los nervios mirando el vitral de la confitería Las Violetas, delicioso rincón sustraído al paso del tiempo. Allí transcurre su obra Tenesy, que estrenará en marzo en el Cervantes. El protagonista de Tenesy es un poeta que dice ser el mismísimo Tennessee Williams, mientras una mujer lo desmiente e intenta extorsionarlo.En abril, Leyes puede alzarse con el premio Trinidad Guevara al mejor autor por Bar Ada, la obra que estrenó en el 97 en el San Martín y que fue la que más nominaciones (cinco) reunió para este premio. En julio pondrá en escena en El Callejón de los Deseos, y en coproducción con el San Martín, Fin de siglo Cabaret. Además está colaborando con Ernesto Korovsky y Gustavo Barrios en los guiones de Gasoleros. Pero a la hora de hacer el balance del año más productivo de su vida, es cauto.Es difícil hacer un balance: fue un año muy bueno para mí porque me está yendo bien, pero no sé si a la actividad le va bien.
¿Por qué lo decís?
Mirá, por cuestiones de trabajo estoy en contacto con una realidad muy dura: la de los artistas del circuito off. Es tanta su demanda de expresión, tanta la desesperación para que lo suyo tenga algún registro!
Leyes, entrerriano nacido hace 35 años en Chajarí, ya puede considerarse librado de la incertidumbre del artista cachorro. Hablando se le escapa un Cuando yo estaba en el supuesto off (dicho por él, queda eliminada toda sospecha de autobombo), y es cierto que no tiene mucho de off el que tiene varias ofertas desde el teatro oficial y escribe para la productora de Adrián Suar.En octubre, después de la publicación de un volumen colectivo, se deshizo el grupo Caraja-ji,
¿es una pérdida?
No. Creo que se disolvió en el punto justo. Lo que producíamos juntos necesitaba un cambio, los roles estaban un poco cristalizados, y yo también necesitaba encontrarme con mi laburo a nivel personal, porque a veces uno sabía de antemano que, al leer, Fulanito iba a decir que no y Menganito que sí.Y de Tenesy
¿qué opinó el grupo?
Hubo aplausos. Y ojo que no era habitual!
¿Por qué Tenesy transcurre en Las Violetas?
Porque cuando llegamos con mis padres a Buenos Aires vivíamos en el hotel Lezica, una pensión que está acá a la vuelta, donde mamá era la encargada. Eramos muy pobres y Las Violetas era un lugar de fascinación. Tenesy está llena de referencias a lugares que despertaban mi curiosidad en aquélla época: la Biblioteca Argentina para Ciegos que está sobre la calle Lezica, la Escuela Científica Basilio, y la Federación Argentina de Box, donde íbamos a ver peleas con mi viejo.
¿También ibas a la Escuela Basilio?
No, pero en la pensión vivía un tipo muy mugriento, Venancio, que siempre nos hablaba de su mujer. Mi mujer dice esto, Mi mujer dice aquello. Hasta que un día nos dimos cuenta de que no tenía mujer. Se había muerto. Y Venancio se comunicaba con ella en la Basilio.A Jorge Leyes lo atrae otro costado de lo oculto. Su tío Nene, el que lo llevaba al cine a ver Mary Poppins, el que le confiaba su álbum con recortes de Gina Lollobrigida, lo inició en la astrología. Hasta febrero, Leyes fue colaborador en los horóscopos de Sonia Larsen, y Editorial Alcaba publicó ahora su propio Horóscopo 98. Una cosa muy sencillita, predictiva, dice.
¿No es muy grande el contraste entre el dramaturgo y el astrólogo?
No hay contraste. Son dos vías de conocimiento y realización, y en las dos se trabaja con antiguos mitos. Shakespeare era astrólogo: las fuerzas que luchan en sus tragedias son fuerzas astrales. Yo también a veces las uso en mi escritura. Por ejemplo Ada, la protagonista de Bar Ada, es una escorpiana típica, que fulmina a su presa después de hacerle el amor.
¿Y el protagonista de Tenesy?
Supongo que debe ser un geminiano embaucador, caído en desgracia, pero que al final decide transformar su mentira en verdad y afrontar las consecuencias.
¿Qué te dice el horóscopo sobre el 98?
Tiene que ser un muy buen año. Porque a los cancerianos con ascendente en Libra como yo se nos va a activar un gran trígono en la Casa 6.
¿Cuál es la Casa 6?
La del trabajo.
Fuente: Clarín
martes, 30 de diciembre de 1997
La Dote
1997 | Videodanza
Teatro Argentino - BsAs.
Performance ALEJANDRA CERIANI
Música DIEGO MADOERI
Vídeo MARIO CHIERICO
Teatro Argentino - BsAs.
Performance ALEJANDRA CERIANI
Música DIEGO MADOERI
Vídeo MARIO CHIERICO
jueves, 11 de diciembre de 1997
LA ESCENA INDEPENDIENTE MUESTRA SUS MEJORES PRODUCCIONES DEL 97 Termina el Festival de Teatro Off
Hasta el domingo se ofrecen en El Vitral obras que ya merecieron la aprobación de crítica y público.
MABEL ITZCOVICH
El escenario independiente porteño está presente en el Festival de Teatro Off que se está realizando en El Vitral, de Rodríguez Peña al 300. En 85 funciones ofrecidas entre el 14 de noviembre y este domingo, están presentándose las 15 mejores producciones de 1997, algunas de las cuales ya merecieron en su momento la aprobación del público o la crítica. Tal es el caso de Sardinas ahumadas, dirigida por Kado Kostzer, o Potestad de Pavlovsky, con dirección de Elio Gallipoli. El repertorio abarca diferentes géneros que van desde el sainete (El duende del conventillo) al humor negro (Las hermanas Tatín) o la presentación del Grupo Integrado de Teatro, formado por discapacitados.También se exhiben diferentes búsquedas expresivas como es el caso de Los siete locos, por el Teatro Físico, donde la coreografía expresionista se constituye a la vez en coro y escenografía. O como los dos trabajos presentados por Nora Moseinco: Cosa de varios, una recreación del tema de solos y solas realizada con desopilante desprejuicio por un grupo de avezados actores adolescentes, y Anteboda, que logra aliar la acrobacia, el mimo y la magia con sorprendente plasticidad y rara perfección.Cada vez se les hace más difícil a los grupos de teatro independiente, llegar a montar un espectáculo. Y no sólo por problemas de producción sino por la imposibilidad de realizar promoción y publicidad, dice Jorge Guada, secretario de la Asociación de Teatros Independientes (ATI), organizadora de la muestra.¿A qué se llama hoy teatro independiente? En lo técnico, y según una vieja ordenanza municipal, son salas de no más de 300 localidades. En la práctica es el teatro que carece de sponsor o productor. Para un montaje -sólo en publicidad y prensa- hay que pensar, por lo menos, en 30 mil dólares. Y aquí los recursos son mínimos. Quizá por eso se logra a veces una síntesis de ideas y renovación.¿Qué resultados esperan de este Festival?Bastaría con que de aquí surgiera un actor o un director para que fuera positivo. No podemos esperar ayuda más que de nosotros mismos. El Vitral tiene 17 años de existencia y nunca pisó el teatro ningún funcionario de cultura. Así que preferimos confiar en nuestro propio esfuerzo.¿Cuál es la situación del teatro independiente?En los últimos años se abrieron de 70 a 100 teatros, pero se cerraron otros tantos. La permanencia es cada vez más corta, se hace difícil subsistir. Pero hay gente con voluntad y amor al oficio y algunos logran montar un escenario y hacer su aporte al desarrollo teatral.
Fuente: Clarín
MABEL ITZCOVICH
El escenario independiente porteño está presente en el Festival de Teatro Off que se está realizando en El Vitral, de Rodríguez Peña al 300. En 85 funciones ofrecidas entre el 14 de noviembre y este domingo, están presentándose las 15 mejores producciones de 1997, algunas de las cuales ya merecieron en su momento la aprobación del público o la crítica. Tal es el caso de Sardinas ahumadas, dirigida por Kado Kostzer, o Potestad de Pavlovsky, con dirección de Elio Gallipoli. El repertorio abarca diferentes géneros que van desde el sainete (El duende del conventillo) al humor negro (Las hermanas Tatín) o la presentación del Grupo Integrado de Teatro, formado por discapacitados.También se exhiben diferentes búsquedas expresivas como es el caso de Los siete locos, por el Teatro Físico, donde la coreografía expresionista se constituye a la vez en coro y escenografía. O como los dos trabajos presentados por Nora Moseinco: Cosa de varios, una recreación del tema de solos y solas realizada con desopilante desprejuicio por un grupo de avezados actores adolescentes, y Anteboda, que logra aliar la acrobacia, el mimo y la magia con sorprendente plasticidad y rara perfección.Cada vez se les hace más difícil a los grupos de teatro independiente, llegar a montar un espectáculo. Y no sólo por problemas de producción sino por la imposibilidad de realizar promoción y publicidad, dice Jorge Guada, secretario de la Asociación de Teatros Independientes (ATI), organizadora de la muestra.¿A qué se llama hoy teatro independiente? En lo técnico, y según una vieja ordenanza municipal, son salas de no más de 300 localidades. En la práctica es el teatro que carece de sponsor o productor. Para un montaje -sólo en publicidad y prensa- hay que pensar, por lo menos, en 30 mil dólares. Y aquí los recursos son mínimos. Quizá por eso se logra a veces una síntesis de ideas y renovación.¿Qué resultados esperan de este Festival?Bastaría con que de aquí surgiera un actor o un director para que fuera positivo. No podemos esperar ayuda más que de nosotros mismos. El Vitral tiene 17 años de existencia y nunca pisó el teatro ningún funcionario de cultura. Así que preferimos confiar en nuestro propio esfuerzo.¿Cuál es la situación del teatro independiente?En los últimos años se abrieron de 70 a 100 teatros, pero se cerraron otros tantos. La permanencia es cada vez más corta, se hace difícil subsistir. Pero hay gente con voluntad y amor al oficio y algunos logran montar un escenario y hacer su aporte al desarrollo teatral.
Fuente: Clarín
jueves, 20 de noviembre de 1997
EL DIRECTOR FRANCISCO JAVIER REPRESENTO AL PAIS EN UN CONGRESO INTERNACIONAL
El teatro argentino estuvo en Seúl
En la capital de Corea deliberaron teatristas de todo el mundo. De regreso, el enviado local se reparte entre las clases que dicta en la universidad, la investigación y tres montajes para la temporada 98.
OLGA COSENTINO
Despliega libros, revistas y otras publicaciones recién sacados de la valija, como quien exhibe souvenirs y valiosas antigüedades de un viaje por geografías exóticas. Y lo cierto es que sus papeles -que no son souvenirs ni antigüedades- sí llegan desde lejanas latitudes. Más precisamente de Seúl, donde Francisco Javier representó a la Argentina en el XXVII Congreso del Instituto Internacional de Teatro (IIT), dependiente de la UNESCO.¿El IIT subsidia el teatro de los países integrantes o los viajes a ese congreso?No. Pero en la mayoría de los países miembros el gobierno subsidia a su filial local del IIT. No es el caso de la Argentina. Este viaje lo pude hacer porque -como para los anteriores congresos- me paso todo el año ahorrando para darme este gusto.El gusto de Javier por el teatro es muy fuerte. Y lo saborea siempre que le es posible: dirigiendo, enseñando, investigando. Profesor de Análisis y Crítica Teatral en la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, actualmente prepara, para estrenar en enero, Dibujo sobre un vidrio empañado, del joven autor Pedro Sedlinsky. Todo ocurre -anticipa Javier- en una especie de cabaret que se llama Sagitario. Por lo que estoy pensando en ponerle ese nombre al espectáculo, porque el original es muy hermoso, pero largo y difícil de recordar. Y Sagitario no sería una elección caprichosa: está tomado de Shakespeare, que en su tragedia Otelo llama así a la posada donde pasan su primera noche de amor Otelo y Desdémona.
¿Dónde nace ese interés por aspectos tan diversos de lo teatral?
El recuerdo más remoto es una experiencia de la infancia. Todas las navidades visitábamos a mis abuelos maternos, que eran holandeses y vivían en Liniers, en una casa que era muy escenográfica, casi un pedacito de Holanda: paredes al laqué, muñecos con vestidos regionales, pipas de espuma de mar. Además, había un disco de pasta que para esas fiestas siempre se pasaba por el gramófono: se llamaba Arturito, el risueño y era -después lo supe- una historia recitada por Angel Villoldo con acompañamiento de guitarra.Son memorias llenas de teatralidad.
Pero, ¿cómo fue la iniciación profesional?
A los pocos días de ingresar al Nacional Buenos Aires, el profesor de castellano nos mandó a ver Ollantay y quedé deslumbrado con el teatro. Más adelante, a los 19 o 20 años, conocí a Margarita Xirgu en el estreno de La casa de Bernarda Alba y a Rafael Alberti en el de El adefesio. Saulo Benavente, que los frecuentaba, me llevó a la casa de Alberti. Y a Bernardo Canal Feijóo lo conocí en una función de su drama Pasión y muerte de Silverio Leguizamón. El y Saulo, además de hacerme conocer esos fascinantes personajes, fueron mis maestros de teatro más importantes.
¿Y quiénes fueron sus pares, sus compañeros de ruta?
En el Nacional, mi compañero de banco era Valdo Sciamarella, hoy director del coro de niños del Colón. Con él me sumergí en la música. Ibamos a ver todo lo que daban en el Colón.Usted también dirigió ópera...Sí, con Valdo hicimos Marianita limeña, una versión operística basada en una adaptación de Tradiciones peruanas, de Ricardo Palma. Además hice las régie de Le jongler de Notre Dame, Hansel y Gretel y La italiana en Londres. Pero es muy cruel la régie de ópera. No hay tiempo para pensar, hay que hacer mucho en muy poco tiempo. Y para un director que dedica el mismo obsesivo cuidado a todos y cada uno de los detalles de sus puestas en escena, el tiempo se traduce habitualmente en trabajos impecables. Su última puesta, El gato y su selva (nominada para los premios ACE 97), fue la prueba más reciente. Ahora, ya lleva 4 meses de ensayos en la versión de Greek, una obra de Steven Berkoff (Decadencia) que en París estrenó Jorge Lavelli, y que espera montar en la próxima temporada. Y hay más: también viene trabajando en Asesinato sin paga, de Eugene Ionesco. La improvisación es, para Francisco Javier, sólo un ejercicio para actores.
Fuente: Clarín
En la capital de Corea deliberaron teatristas de todo el mundo. De regreso, el enviado local se reparte entre las clases que dicta en la universidad, la investigación y tres montajes para la temporada 98.
OLGA COSENTINO
Despliega libros, revistas y otras publicaciones recién sacados de la valija, como quien exhibe souvenirs y valiosas antigüedades de un viaje por geografías exóticas. Y lo cierto es que sus papeles -que no son souvenirs ni antigüedades- sí llegan desde lejanas latitudes. Más precisamente de Seúl, donde Francisco Javier representó a la Argentina en el XXVII Congreso del Instituto Internacional de Teatro (IIT), dependiente de la UNESCO.¿El IIT subsidia el teatro de los países integrantes o los viajes a ese congreso?No. Pero en la mayoría de los países miembros el gobierno subsidia a su filial local del IIT. No es el caso de la Argentina. Este viaje lo pude hacer porque -como para los anteriores congresos- me paso todo el año ahorrando para darme este gusto.El gusto de Javier por el teatro es muy fuerte. Y lo saborea siempre que le es posible: dirigiendo, enseñando, investigando. Profesor de Análisis y Crítica Teatral en la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, actualmente prepara, para estrenar en enero, Dibujo sobre un vidrio empañado, del joven autor Pedro Sedlinsky. Todo ocurre -anticipa Javier- en una especie de cabaret que se llama Sagitario. Por lo que estoy pensando en ponerle ese nombre al espectáculo, porque el original es muy hermoso, pero largo y difícil de recordar. Y Sagitario no sería una elección caprichosa: está tomado de Shakespeare, que en su tragedia Otelo llama así a la posada donde pasan su primera noche de amor Otelo y Desdémona.
¿Dónde nace ese interés por aspectos tan diversos de lo teatral?
El recuerdo más remoto es una experiencia de la infancia. Todas las navidades visitábamos a mis abuelos maternos, que eran holandeses y vivían en Liniers, en una casa que era muy escenográfica, casi un pedacito de Holanda: paredes al laqué, muñecos con vestidos regionales, pipas de espuma de mar. Además, había un disco de pasta que para esas fiestas siempre se pasaba por el gramófono: se llamaba Arturito, el risueño y era -después lo supe- una historia recitada por Angel Villoldo con acompañamiento de guitarra.Son memorias llenas de teatralidad.
Pero, ¿cómo fue la iniciación profesional?
A los pocos días de ingresar al Nacional Buenos Aires, el profesor de castellano nos mandó a ver Ollantay y quedé deslumbrado con el teatro. Más adelante, a los 19 o 20 años, conocí a Margarita Xirgu en el estreno de La casa de Bernarda Alba y a Rafael Alberti en el de El adefesio. Saulo Benavente, que los frecuentaba, me llevó a la casa de Alberti. Y a Bernardo Canal Feijóo lo conocí en una función de su drama Pasión y muerte de Silverio Leguizamón. El y Saulo, además de hacerme conocer esos fascinantes personajes, fueron mis maestros de teatro más importantes.
¿Y quiénes fueron sus pares, sus compañeros de ruta?
En el Nacional, mi compañero de banco era Valdo Sciamarella, hoy director del coro de niños del Colón. Con él me sumergí en la música. Ibamos a ver todo lo que daban en el Colón.Usted también dirigió ópera...Sí, con Valdo hicimos Marianita limeña, una versión operística basada en una adaptación de Tradiciones peruanas, de Ricardo Palma. Además hice las régie de Le jongler de Notre Dame, Hansel y Gretel y La italiana en Londres. Pero es muy cruel la régie de ópera. No hay tiempo para pensar, hay que hacer mucho en muy poco tiempo. Y para un director que dedica el mismo obsesivo cuidado a todos y cada uno de los detalles de sus puestas en escena, el tiempo se traduce habitualmente en trabajos impecables. Su última puesta, El gato y su selva (nominada para los premios ACE 97), fue la prueba más reciente. Ahora, ya lleva 4 meses de ensayos en la versión de Greek, una obra de Steven Berkoff (Decadencia) que en París estrenó Jorge Lavelli, y que espera montar en la próxima temporada. Y hay más: también viene trabajando en Asesinato sin paga, de Eugene Ionesco. La improvisación es, para Francisco Javier, sólo un ejercicio para actores.
Fuente: Clarín
lunes, 3 de noviembre de 1997
HOY, EN CATAMARCA Comienza la Fiesta del Teatro
Con elencos de todo el país y fuerte presencia de textos argentinos.
Con el desfile de una murga que recorrerá la zona céntrica de la ciudad, comienza hoy en Catamarca la única reunión anual que tiene como protagonista al teatro de todo el país. Durante dos semanas, la capital catamarqueña no sólo concentrará su atención en el histórico juicio por el caso María Soledad: también habrá espacio para la poesía, porque hasta el 17 de noviembre allí se realizará la decimotercera edición de la Fiesta Nacional de Teatro.El encuentro, que organiza la Secretaría de Cultura de la Nación a través de la Dirección Nacional de Teatro, convoca a grupos de todas las provincias y tiene carácter competitivo.Cada elenco, seleccionado previamente en certámenes locales, tendrá oportunidad de mostrar su producción en dos funciones. El lunes 17, al finalizar las exhibiciones, un jurado de especialistas en las distintas áreas de la actividad escénica otorgará un Premio Nacional al Mejor Espectáculo, que consiste en la contratación del elenco elegido para realizar siete funciones en distintos lugares del país. También se designarán ganadores zonales que deberán presentar cinco funciones dentro de la región a la cual pertenecen. Finalmente, el espectáculo más votado por el público recibirá una estatuilla.Tres salas están afectadas al festival: el Cine-Teatro Catamarca, el Complejo Cultural Urbano Girardi y el anticonvencional Unko-Rancho. Allí se podrán ver obras de los argentinos Sergio De Cecco, Griselda Gambaro, Roberto Cossa, Mauricio Kartun, Rafael Spregelburd y Patricia Zangaro. Allí mismo se realizarán seminarios de actuación, dirección e iluminación, dictados por Alejandro Tantanián, Néstor Raimondi y Federico Rowek.La fiesta también será marco para el vigesimoprimer Taller de la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe, destinado al perfeccionamiento de actores y directores. Estos talleres estarán a cargo de la argentina Cristina Moreira (Buscando al propio clown), del cubano Víctor Varela (padre del método de creación conocido como teatro-obstáculo), y del mexicano Abraham Oceransky, que promoverá un debate sobre técnicas modernas de actuación.
Fuente: Clarín
Con el desfile de una murga que recorrerá la zona céntrica de la ciudad, comienza hoy en Catamarca la única reunión anual que tiene como protagonista al teatro de todo el país. Durante dos semanas, la capital catamarqueña no sólo concentrará su atención en el histórico juicio por el caso María Soledad: también habrá espacio para la poesía, porque hasta el 17 de noviembre allí se realizará la decimotercera edición de la Fiesta Nacional de Teatro.El encuentro, que organiza la Secretaría de Cultura de la Nación a través de la Dirección Nacional de Teatro, convoca a grupos de todas las provincias y tiene carácter competitivo.Cada elenco, seleccionado previamente en certámenes locales, tendrá oportunidad de mostrar su producción en dos funciones. El lunes 17, al finalizar las exhibiciones, un jurado de especialistas en las distintas áreas de la actividad escénica otorgará un Premio Nacional al Mejor Espectáculo, que consiste en la contratación del elenco elegido para realizar siete funciones en distintos lugares del país. También se designarán ganadores zonales que deberán presentar cinco funciones dentro de la región a la cual pertenecen. Finalmente, el espectáculo más votado por el público recibirá una estatuilla.Tres salas están afectadas al festival: el Cine-Teatro Catamarca, el Complejo Cultural Urbano Girardi y el anticonvencional Unko-Rancho. Allí se podrán ver obras de los argentinos Sergio De Cecco, Griselda Gambaro, Roberto Cossa, Mauricio Kartun, Rafael Spregelburd y Patricia Zangaro. Allí mismo se realizarán seminarios de actuación, dirección e iluminación, dictados por Alejandro Tantanián, Néstor Raimondi y Federico Rowek.La fiesta también será marco para el vigesimoprimer Taller de la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe, destinado al perfeccionamiento de actores y directores. Estos talleres estarán a cargo de la argentina Cristina Moreira (Buscando al propio clown), del cubano Víctor Varela (padre del método de creación conocido como teatro-obstáculo), y del mexicano Abraham Oceransky, que promoverá un debate sobre técnicas modernas de actuación.
Fuente: Clarín
viernes, 10 de octubre de 1997
La comedia de las equivocaciones, publicado diario El Día
TEATRO
La comedia de las equivocaciones.- De William Shakespeare. Adaptación y dirección general de Yirair Mossian. A cargo del grupo La Comedia. Hoy a las 23 en el Coliseo Podestá (10 entre 46 y 47) en el marco del V Encuentro Bonaerense de Teatro. Entrada libre y gratuita.
miércoles, 8 de octubre de 1997
El toque argentino en el encuentro de teatro
FESTIVAL INTERNACIONAL DE BS. AS.
Artistas de reconocida trayectoria en la escena local, Inda Ledesma y Juan Carlos Gené participan del festival con dos clásicos del teatro del siglo XX: La Visita de la Vieja Dama y Un Guapo del 900.
IVANA COSTA
Fuente: Clarín
Artistas de reconocida trayectoria en la escena local, Inda Ledesma y Juan Carlos Gené participan del festival con dos clásicos del teatro del siglo XX: La Visita de la Vieja Dama y Un Guapo del 900.
IVANA COSTA
Muestran la saludable incomodidad del que está a punto de dar un salto. Ella estudia la letra mientras se acomoda para la foto. El parece contar cada minuto que pasa sin poder reunir a sus actores en un nuevo ensayo general. Entre los veinte estrenos nacionales de teatro que propone el Festival Internacional de Buenos Aires, todos fuertemente apegados al sello nueva tendencia, ellos constituyen la única presencia de la generación del 60: que marcó (y sigue marcando) una forma de hacer el teatro en la Argentina.Inda Ledesma, directora y protagonista de La visita de la vieja dama, que estrena mañana en el Cervantes, y Juan Carlos Gené, que el domingo cerrará el festival en el San Martín con su puesta de Un guapo del 900, se reunieron para hablar sobre el significado de este evento y el uso, no siempre inconveniente, de la palabra tradición.Se muestran suficientemente profesionales (o demasiado curtidos) como para caer en la exaltación eufórica. Al hablar del primer festival internacional porteño, Gené profundiza los rasgos racionalistas de su personalidad y Ledesma insinúa el recuerdo de otros sueños que no fueron. Por otra parte, los dos se han identificado a lo largo de sus vidas con ideas políticas bien opuestas a las que encarnan los organizadores del festival.¿Cuáles son sus expectativas respecto de este encuentro?Gené: No tengo absolutamente ninguna. Dirijo este espectáculo por invitación que me formuló en el 96 la dirección del San Martín. Nada que ver con el festival.Ledesma: Nosotros también llegamos al festival por casualidad. En enero, cuando se definió este proyecto, yo ni sabía que se hacía. Luego nos invitaron a participar y nos sentimos muy halagados: es una verdadera fiesta del teatro que implica un gran esfuerzo para los organizadores.Gené: Hace mucho tiempo que todos sentimos la necesidad de concretar este proyecto, que tiene beneficios importantísimos. Pero no me crea ninguna expectativa especial.¿Ni siquiera los nervios de ser el cierre?Gené: Son los nervios de todo estreno, con el agregado extra, en este caso, de que hice mi último ensayo general el sábado 29 (como las salas del San Martín se usan durante el festival no tengo dónde ensayar). Esto de estrenar 15 días después del último ensayo no me ocurrió nunca. Y hasta llegué a proponer que no se estrenara en el festival por esta circunstancia.Ledesma: Para nosotros el festival tampoco era la meta. Ni siquiera sé si esta era la obra ideal para hacer en este contexto, donde somos los dueños de casa. Habría sido mejor una obra nacional o un estreno real. Espero no estar robándole el lugar a ningún otro experimento más interesante.Los dos coincidieron en la aspiración histórica de la gente de teatro para que Buenos Aires tuviera su festival internacional. ¿Cómo los afecta en lo personal su llegada?Ledesma: Llega. Tarde, pero llega. Cosas como el Berliner Ensemble alguna vez me abrieron la cabeza en mis viajes por Europa. Otras, no me dieron ni me quitaron nada... en fin. Digo tarde porque, a esta altura, uno para aprender está duro. También va a ser importante poder vernos y descubrirnos a nosotros mismos.Gené: Yo no entiendo bien la pregunta.Esperaron mucho tiempo este evento, y llega en un momento particular de sus vidas.Gené: Bueno, de los festivales de Bogotá y Caracas participé (porque viví allí) a lo largo de muchísimas ediciones, y al Iberoamericano de Cádiz asistí desde su primera edición, en el 86. Yendo a tu pregunta: en décadas pasadas no existía la moda de los festivales. Esto arrancó en los 50, con el de Avignon. Hoy ya se hizo un circuito que no se detiene, pero considerado mundialmente, es un fenómeno de las dos últimas décadas. Festivales aparte, desde el punto de vista profesional, hoy la cosa se ve mucho más difícil para las jóvenes generaciones que hace 30 años.Ledesma: Totalmente de acuerdo. Sin embargo, también recuerdo cosas injustas. En el 69 fuimos invitados a Avignon para presentar la obra El campo, de Griselda Gambaro, y era una oportunidad importantísima (quién sabe cómo habría variado nuestra vida!). Pero no conseguimos apoyo estatal para viajar y no pudimos ir.¿Ustedes eligieron estas obras?Ledesma: No tanto, no.Gené: La propuse yo. El San Martín me convocó para que dirigiera un espectáculo en el 67...En el 97, dirá.Gené: Ay, sí! No sé por qué doy vuelta ese 9 y lo hago 6.Ledesma: Yo pensé que era por coquetería de actor...Gené: Claro, me rejuvenece 30 años. Pero es verdad que siempre me pasa de dar vuelta el 9 por el 6.Ledesma: También puede ser porque la del 60 fue nuestra década. Para mí lo fue.Gené: Y para mí, claro.Ledesma: Para el país también.La visita de la vieja dama fue una obra posible, propuesta por la dirección del Cervantes entre otras posibles con actrices adultas, dice Ledesma. Pensábamos que era bueno que yo no me muriera sin actuar en el Cervantes. Era algo históricamente penoso para el teatro. Quería actuar, en una palabra. En esta obra actúo pero no es fundamental el personaje sino la resonancia actual de la pieza.En el caso de Un guapo del 900, se trata -cuenta Gené- de un viejísimo amor, imposible de satisfacer si un teatro oficial no se hace cargo de su numeroso elenco. Gené habla de obra raigal, se entusiasma con sus personajes míticos. La considera un ilustrativo drama histórico de este país, que se construye sobre muchos cadáveres. Lo relaciona con su propia historia: Todavía estoy volviendo al país. Viví 18 años afuera y en estos cuatro años, desde mi vuelta, estoy haciendo el desexilio. Espero que esta obra cierre esta etapa.A Ledesma la atrae el humor sangriento de La visita..., donde se cruzan una historia de amor con el drama de una deuda eterna. Y programó una puesta muy despojada, sin falsas riquezas, decididamente no tradicional y con un escenario pelado. No se puede decir en cambio que Un guapo... tenga un escenario pelado: Porque la idea de la puesta es que los López, familia protagonista de la obra, son vencidos por la ciudad que avanza.Dentro del espectro nacional del festival ustedes son los hermanos mayores, ¿se sienten responsables de ser la tradición?Gené: Si hermano mayor quiere decir más viejo, sí (de hecho, el día en que sacamos una foto con todos los directores del festival, a la única que yo conocía era a Inda). Pero si hermano mayor significa darle consejos a alguien: no, de ninguna manera. En cuanto a la tradición, yo opino que quien está totalmente desgajado de la tradición no existe, porque todos somos hijos de ella. Si no hay juego dialéctico con la tradición es muy difícil que haya hecho artístico.Ledesma: La palabra tradición confunde un poco. A mí me preocupan mucho las fracturas en la transmisión de los logros y progresos actorales de ruptura. Siento que el teatro profesional muestra hoy una gran debilidad actoral en gente valiosa que no termina de recibir las enseñanzas sobre el oficio forjadas en el pasado. Es una pena.En algún momento ustedes estuvieron políticamente enfrentados. ¿Siguen creyendo en el teatro político?Gené: Inevitablemente todo lo que uno hace es político. La elección ideológicaa se manifiesta más allá de lo que uno quiere. Pero cuando uno se propone ser político por lo general no es artístico.Ledesma: En alguna época quizás nosotros hayamos discrepado. Una vez, en una mesa redonda yo tal vez estuve agresiva con vos, discutiendo sobre el Mal de Chagas.Gené (riendo a carcajadas): ¿Cómo íbamos a discutir y vos estar grosera conmigo por ese tema?Ledesma: No sé, no era con maldad. Y pasó tanto tiempo...Gené: Uno puede discutir por cualquier cosa, inclusive para divertirse, ¿no?
Fuente: Clarín
domingo, 5 de octubre de 1997
FANGO NEGRO INVITA A MEZCLAR FICCION Y REALIDAD Cuando el teatro sale a la calle en colectivo
Un grupo de actores interpreta situaciones tragicómicas durante un viaje por la ciudad.La gente se divierte en los asientos o es atrapada en la calle por la acción.
CAROLINA BRUNSTEI
Sobre la vereda, una cola de unas treinta personas espera para subirse a un colectivo. Muchos jóvenes, en pareja o en grupo, algunos matrimonios. Una rubia platinada, con una minifalda cortísima y un teléfono celular en la mano, protesta por la demora para empezar a acomodarse en el micro. Otra señora, de unos 60 años, con los labios y los ojos muy maquillados, se queja de los gritos de la rubia y se acerca al colectivo para ser la primera en subir.
La escena no parece muy inusual en el centro porteño, pero tiene una particularidad: es el comienzo de la obra Fango Negro, uno de los espectáculos de teatro callejero que se están realizando, todas las noches, como parte del Festival Internacional de Buenos Aires, que organiza el Gobierno de la Ciudad hasta el 12 de este mes y que reúne a grupos de teatro, danza, música y artes visuales de varios países.Fango Negro transcurre sobre un colectivo que recorre algunas calles porteñas. Actores y público comparten los asientos y el estrecho pasillo se convierte en escenario de situaciones dramáticas, cómicas, absurdas y trágicas, todo al mismo tiempo.
El paseo se interrumpe por momentos y la obra continúa en la calle y, durante un rato, en un cabaré muy particular.El micro no es diferente de cualquier colectivo de línea que circula por la ciudad, pero no tiene un número que lo identifique, sino una bandera colgada entre las puertas trasera y la delantera debajo de las ventanillas, con el título del espectáculo.La obra empieza a las 21, en la puerta del Teatro General San Martín, en Corrientes al 1500. Algunos se sorprenden al ver la cola que espera con ansiedad para subir al colectivo rojo y verde.Desde la puerta, el conductor, con una camisa de colores estridentes, anuncia la próxima partida del chárter: Vamos, hagan una cola derechita y empiecen a subir que el micro ya sale. Y enuncia lugares de destino inexistentes como Cata, Chola y Cascote.El público sube y ocupa los asientos, donde también se acomodan algunos de los actores. Antes de arrancar, ya empiezan a desarrollarse las escenas.
El reencuentro entre una profesora y un viejo alumno, un militar que sufre por una pena de amor y una rubia refinada que se queja por la música tan vulgar que el conductor escucha a todo volumen, son algunas de las situaciones que capturan la atención de los espectadores.Dentro del colectivo, la profesora Tovar recuerda las aventuras de su alumno Manuel, mientras el conductor -que no maneja sino que es el acompañante- lee en voz alta las noticias sangrientas de un diario sensacionalista.Afuera, en la vida real, el chofer de un camión recolector de basura mira con asombro el caos que parece reinar en el micro. Los actores se mueven por el estrecho pasillo y recurren a sus dotes de equilibristas para no caerse sobre los pasajeros en alguna frenada brusca (porque, a no olvidarse, es un colectivo).
Escándalo barrial. En una esquina de Palermo el coche se detiene para dar lugar a una escena en la calle: una corrida y una violenta discusión entre una prostituta y su marido engañado, que llama la atención de los vecinos y de quienes caminan por allí. Una viejita que pasea a su perro se ve repentinamente envuelta en la pelea, sin saber que se trata de un espectáculo. Ubicados otra vez en sus asientos, los espectadores se ríen y hacen comentarios como está bárbaro. Pero lo que llama la atención no es tanto el argumento de la obra sino la idea de invadir lugares y situaciones de la vida cotidiana porteña con escenas absurdas y hasta un crimen en plena calle. Ficción y realidad no dejan de confundirse y, por momentos, el público no tiene clara la línea que divide actores y espectadores.El Grupo Clan Destino Fango Negro está integrado por trece actores, que ensayaron durante más de dos meses para poder estrenar la obra en este Festival, según explicó el director, Norman Santana.Fango Negro termina una hora y cuarto después frente al Obelisco y sorprende, una vez más, a los porteños y turistas que pasean por el Centro un viernes a la noche. El colectivo no tiene capacidad para un gran público, pero cualquier persona que circule por Buenos Aires puede convertirse, sin planearlo, en espectador de este teatro circulante.
Colectivo Fango Negro (05/10/1997)
Av. Corrientes 1530 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 15-4037-9092
Fuente: Clarín
viernes, 26 de septiembre de 1997
EL PERIFERICO DE OBJETOS ES INVITADO A LOS PRINCIPALES FESTIVALES EUROPEOS La otra forma de hacer teatro
Crearon un lenguaje teatral propio y dieron tanto protagonismo al actor como a los muñecos. Varias veces premiados, ahora reciben un homenaje.
IVANA COSTA
Los organizadores del Festival Internacional de Teatro porteño programaron un homenaje a El Periférico de Objetos. No celebran los dos premios ACE recibidos en estos años, ni los dos premios María Guerrero que tiene en su haber el grupo fundado por Emilio García Wehbi, Daniel Veronese y Ana Alvarado. Tampoco se festeja el hecho de que dos de sus últimos trabajos hayan tenido un extraordinario reconocimiento de crítica y público (Clarín celebró en 1994 a Cámara Gesell como lo mejor del off; y en 1995, Máquina Hamlet -que acaba de entrar en su tercer año en cartel- fue destacado como el mejor espectáculo teatral del año).
Es un homenaje a la trayectoria (a la supervivencia, traducen ellos) de una propuesta que, reivindicando la periferia teatral -autores periféricos, salas periféricas, subsidios inexistentes más que periféricos-, logró instalar en la Argentina y en las principales plazas del teatro mundial, en apenas ocho años, un producto que impacta sin rozar las convenciones expresivas y funcionales del marketing del espectáculo.En octubre, la agrupación -que también integran Román Lamas y Alejandro Tantanián- emprenderá su gira número 30. Es el único grupo argentino que participará este año, en calidad de invitado, de cuatro festivales de teatro europeos: el Latinoamericano e Iberoamericano de Bayon-Biarritz, el Iberoamericano de Cádiz, el Festival de Otoño de Madrid, y el Festival de Otoño de Roma.
Los Periféricos fundadores se conocieron hace diez años en un concurso de titiriteros que organizaba el San Martín. Daniel Veronese, que hoy es quizás el dramaturgo más personal y fértil de la joven generación, en esa época se interesaba por la materia de los títeres: era carpintero. Emilio García Wehbi, que todavía no había despegado totalmente de los soldaditos de la infancia, asistía a un taller de actuación en Flores, parte del Programa cultural en barrios. Ana Alvarado recién egresaba de Bellas Artes: Vi por primera vez los títeres de Ariel Bufano en una plaza, me anoté en uno de sus cursos y ahí conocí a Daniel, así que también saqué marido. Gané fiero.Alvarado y Veronese formaron una familia y tienen una hijita, Valentina, que ahora les disputa el uso de los muñecos a sus padres.
García Wehbi, Alvarado y Veronese formaron El Periférico de Objetos, que ya ha dado seis hijitos -criaturas que no inspiran ternura sino escalofríos- en forma de espectáculos.Como decía Roberto Arlt: por prepotencia de trabajo. Así se hizo El Periférico de Objetos. Porque aunque es cierto que hoy actúan a sala llena con Máquina Hamlet, de Heiner Müller, en algún momento tuvieron que plantarse y decir, con convicción militante, seguiremos actuando aunque nadie nos venga a ver. Su militancia es estética: aprendieron con su maestro Bufano que reducir la vida de los títeres al teatro infantil era casi pecado. Querían ampliar su espectro de público y a la vez hurgaban teatralidad en los márgenes. Entonces buscaron un espacio que garantizara libertad absoluta de creación fuera del Grupo de Titiriteros del San Martín, al cual los tres todavía pertenecen y del cual obtienen el salario para la subsistencia.El San Martín -dice Veronese- necesita que todos los espectáculos sean exitosos y funcionen para la comunidad, en cambio nosotros queríamos trabajar para el disenso.
Al principio hablaron de objetos para que la palabra títere no alentara el prejuicio y espantara a los adultos. Después tomamos esa idea como bandera de lucha: lo nuestro no es teatro de marionetas sino teatro en general. Finalmente, la propia fuerza expresiva y dramática de sus objetos (muñecas antiguas, animaloides, seres de tamaño humano, siempre confundidoscon los actores, sus titiriteros) se impuso. hoy simplemente se usan cuando se necesitan: cuando pueden iluminar algo mejor que un actor.¿Cuándo iluminan mejor los objetos?García Wehbi: En algunos casos hay una necesidad física, pero generalmente eso completa una decisión estética.
En El hombre de arena los muñecos permanecen enterrados durante 45 minutos. Pero una vez desenterrados, la metáfora del desentierro es más interesante que la que puede dar un actor.Veronese: Mostrar en escena la utilización de los objetos produce en el público cierta tranquilidad. Creen comprender lo que ocurre porque ven la manipulación, pero luego, con técnicas precisas, se empieza a crear intranquilidad. Al utilizar muñecos estamos diciendo mirá que esto no es verdad; relajate, total no te voy a hacer creer nada. Se produce una entrega que espuramente teatral.
Alvarado: Ves un objeto inanimado. Después lo ves vivir (hace el amor, hace esto y lo otro). Lo creés vivo. Entonces lo ves morir. Y no hay nada más muerto que una muñeca muerta. Esto genera una situación muy dramática en el que mira.
¿Se lo hace participar de cierto sadismo?
García Wehbi: Es una concepción muy primitiva del teatro que privilegia el vínculo con la vida y la muerte.
Veronese: Creo que la gente necesita ver eso. Una vez lo dije y me contestaron que era un exagerado, pero sigo creyendo que el ser humano necesita cierta iniciación hacia la muerte, hacia lo siniestro, hacia lo terrible. Cuando hay un accidente, el 95% de la gente quiere meter la cabeza, quieren ver el cuerpo destrozado. Sólo un 5% se oculta o se desmaya. Existe una especie de encantamiento: no lo quiero ver pero no puedo dejar de mirar.
García Wehbi: Tadeusz Kantor quiso llevar ese concepto al extremo e intentó trabajar en teatro con cadáveres de la morgue, pero no se lo permitieron. Era muy interesante, aunque morboso y macabro.Nosotros estamos intentando hacer algo de eso en nuestro próximo espectáculo...
Alvarado: Ya lo dijo!
¿Qué va a pensarla gente cuando lo lea en el diario? A lo largo de estos seis espectáculos, ¿evolucionó la estética del grupo?
García Wehbi: Sí. De Ubú Rey a Circonegro hay una evolución. Hacia dónde, no sabemos (es una suerte: si no ya no nos interesaría trabajar como grupo). Hoy trabajamos con cadáveres y mañana se verá.Un cambio concreto se dio en nuestro segundo espectáculo, Variaciones sobre B, cuando aparecieron las muñecas antiguas. De allí también nos fuimos despegando: en Cámara Gesell fueron modificadas las proporciones de las muñecas y con Máquina Hamlet decidimos ampliar su campo de acción. Sería fácil seguir consiguiendo relativo éxito con las muñecas pero eso no nos satisface como artistas. El Festival Internacional de Teatro ofrecerá una única función gratuita de Máquina Hamlet en El Callejón de los Deseos, espacio mínimo que ellos preservan adrede (No hay demasiada relación entre masividad y autenticidad).
Pero, ¿cómo contener a su público, cada vez mayor?
Veronese: No creo que seamos masivos.En todo caso, nuestra estética no es traicionada. Siempre está orientada a conmocionar al espectador mostrándole aquelloque no espera ver en un teatro.
Ya les están haciendo un homenaje. ¿Se volvieron clásicos?
Alvarado: Creo es un homenaje a la supervivencia.
¿Dependen para sobrevivir de su trabajo como titiriteros del San Martín?
García Wehbi: Sí. Nos amparamos en laexcusa del eclectismo como más nos convenga (se ríe). Todos los fines de semana
hacemos funciones en el San Martín porque nos pagan por eso, pero a veces tendríamos que ausentarnos dos o tres meses para ir de gira (cosa que también le convendría a la ciudad puesto que difundimos la cultura porteña allí donde llevamos nuestros espectáculos). Pero eso es difícil de compatibilizar.
Veronese: Yo creo que el mejor homenaje que podrían hacernos a todos los grupos independientes sería una ayuda para la producción. Sería bueno que el homenaje fuera un poco más concreto.
Les hace falta un año para resolver el Edipo El próximo espectáculo de El Periférico de Objetos -un Edipo que se vislumbra macabro y oscuro- tendrá estreno mundial en Bélgica, en mayo del año que viene, durante el Festival Kunsten des Arts que se realizará en Bruselas. Los organizadores belgas del encuentro de arte escénico vieron la versión de Máquina Hamlet de estos porteños y se ofrecieron a coproducir su siguiente emprendimiento a cambio de la primicia internacional. Es probable, sin embargo, que los argentinos podamos ver un avancede este Edipo hacia fin de año. Entre otras sorpresas, los integrantes de El Periférico de Objetos anticiparon, sin querer, la presencia de cadáveres. No humanos, como intentó vanamente alguna vez Tadeusz Kantor, sino de animales.
Veronese: Decí mejor que trabajaremos con los cadáveres de la cultura...
Alvarado: Eso es muy solemne...
García Wehbi: Después de probar, siempre por medio de objetos inanimados, el efecto que produceen el espectador el paso de la vida ala muerte, ahora estamos experi-mentando qué pasa con la materiamuerta de verdad, la que ha tenidovida. Seguimos conceptualizandosobre el objeto y la vida y la muertedel objeto, y nos parecía interesantever qué pasaba con el objeto muertoque -el público mismo puede registrarlo- ha tenido vida real. El grupo viene trabajando experimentalmente desde principios de año con este proyecto: Estamos estudiando con el filósofo Tomás Abraham -cuenta Alvarado- todas las lecturas que se pueden abrir a partir del Edipo mítico y el trágico. ¿Qué institución argentina apoyaría un año entero de preparación?
Fuente: Clarín
IVANA COSTA
Los organizadores del Festival Internacional de Teatro porteño programaron un homenaje a El Periférico de Objetos. No celebran los dos premios ACE recibidos en estos años, ni los dos premios María Guerrero que tiene en su haber el grupo fundado por Emilio García Wehbi, Daniel Veronese y Ana Alvarado. Tampoco se festeja el hecho de que dos de sus últimos trabajos hayan tenido un extraordinario reconocimiento de crítica y público (Clarín celebró en 1994 a Cámara Gesell como lo mejor del off; y en 1995, Máquina Hamlet -que acaba de entrar en su tercer año en cartel- fue destacado como el mejor espectáculo teatral del año).
Es un homenaje a la trayectoria (a la supervivencia, traducen ellos) de una propuesta que, reivindicando la periferia teatral -autores periféricos, salas periféricas, subsidios inexistentes más que periféricos-, logró instalar en la Argentina y en las principales plazas del teatro mundial, en apenas ocho años, un producto que impacta sin rozar las convenciones expresivas y funcionales del marketing del espectáculo.En octubre, la agrupación -que también integran Román Lamas y Alejandro Tantanián- emprenderá su gira número 30. Es el único grupo argentino que participará este año, en calidad de invitado, de cuatro festivales de teatro europeos: el Latinoamericano e Iberoamericano de Bayon-Biarritz, el Iberoamericano de Cádiz, el Festival de Otoño de Madrid, y el Festival de Otoño de Roma.
Los Periféricos fundadores se conocieron hace diez años en un concurso de titiriteros que organizaba el San Martín. Daniel Veronese, que hoy es quizás el dramaturgo más personal y fértil de la joven generación, en esa época se interesaba por la materia de los títeres: era carpintero. Emilio García Wehbi, que todavía no había despegado totalmente de los soldaditos de la infancia, asistía a un taller de actuación en Flores, parte del Programa cultural en barrios. Ana Alvarado recién egresaba de Bellas Artes: Vi por primera vez los títeres de Ariel Bufano en una plaza, me anoté en uno de sus cursos y ahí conocí a Daniel, así que también saqué marido. Gané fiero.Alvarado y Veronese formaron una familia y tienen una hijita, Valentina, que ahora les disputa el uso de los muñecos a sus padres.
García Wehbi, Alvarado y Veronese formaron El Periférico de Objetos, que ya ha dado seis hijitos -criaturas que no inspiran ternura sino escalofríos- en forma de espectáculos.Como decía Roberto Arlt: por prepotencia de trabajo. Así se hizo El Periférico de Objetos. Porque aunque es cierto que hoy actúan a sala llena con Máquina Hamlet, de Heiner Müller, en algún momento tuvieron que plantarse y decir, con convicción militante, seguiremos actuando aunque nadie nos venga a ver. Su militancia es estética: aprendieron con su maestro Bufano que reducir la vida de los títeres al teatro infantil era casi pecado. Querían ampliar su espectro de público y a la vez hurgaban teatralidad en los márgenes. Entonces buscaron un espacio que garantizara libertad absoluta de creación fuera del Grupo de Titiriteros del San Martín, al cual los tres todavía pertenecen y del cual obtienen el salario para la subsistencia.El San Martín -dice Veronese- necesita que todos los espectáculos sean exitosos y funcionen para la comunidad, en cambio nosotros queríamos trabajar para el disenso.
Al principio hablaron de objetos para que la palabra títere no alentara el prejuicio y espantara a los adultos. Después tomamos esa idea como bandera de lucha: lo nuestro no es teatro de marionetas sino teatro en general. Finalmente, la propia fuerza expresiva y dramática de sus objetos (muñecas antiguas, animaloides, seres de tamaño humano, siempre confundidoscon los actores, sus titiriteros) se impuso. hoy simplemente se usan cuando se necesitan: cuando pueden iluminar algo mejor que un actor.¿Cuándo iluminan mejor los objetos?García Wehbi: En algunos casos hay una necesidad física, pero generalmente eso completa una decisión estética.
En El hombre de arena los muñecos permanecen enterrados durante 45 minutos. Pero una vez desenterrados, la metáfora del desentierro es más interesante que la que puede dar un actor.Veronese: Mostrar en escena la utilización de los objetos produce en el público cierta tranquilidad. Creen comprender lo que ocurre porque ven la manipulación, pero luego, con técnicas precisas, se empieza a crear intranquilidad. Al utilizar muñecos estamos diciendo mirá que esto no es verdad; relajate, total no te voy a hacer creer nada. Se produce una entrega que espuramente teatral.
Alvarado: Ves un objeto inanimado. Después lo ves vivir (hace el amor, hace esto y lo otro). Lo creés vivo. Entonces lo ves morir. Y no hay nada más muerto que una muñeca muerta. Esto genera una situación muy dramática en el que mira.
¿Se lo hace participar de cierto sadismo?
García Wehbi: Es una concepción muy primitiva del teatro que privilegia el vínculo con la vida y la muerte.
Veronese: Creo que la gente necesita ver eso. Una vez lo dije y me contestaron que era un exagerado, pero sigo creyendo que el ser humano necesita cierta iniciación hacia la muerte, hacia lo siniestro, hacia lo terrible. Cuando hay un accidente, el 95% de la gente quiere meter la cabeza, quieren ver el cuerpo destrozado. Sólo un 5% se oculta o se desmaya. Existe una especie de encantamiento: no lo quiero ver pero no puedo dejar de mirar.
García Wehbi: Tadeusz Kantor quiso llevar ese concepto al extremo e intentó trabajar en teatro con cadáveres de la morgue, pero no se lo permitieron. Era muy interesante, aunque morboso y macabro.Nosotros estamos intentando hacer algo de eso en nuestro próximo espectáculo...
Alvarado: Ya lo dijo!
¿Qué va a pensarla gente cuando lo lea en el diario? A lo largo de estos seis espectáculos, ¿evolucionó la estética del grupo?
García Wehbi: Sí. De Ubú Rey a Circonegro hay una evolución. Hacia dónde, no sabemos (es una suerte: si no ya no nos interesaría trabajar como grupo). Hoy trabajamos con cadáveres y mañana se verá.Un cambio concreto se dio en nuestro segundo espectáculo, Variaciones sobre B, cuando aparecieron las muñecas antiguas. De allí también nos fuimos despegando: en Cámara Gesell fueron modificadas las proporciones de las muñecas y con Máquina Hamlet decidimos ampliar su campo de acción. Sería fácil seguir consiguiendo relativo éxito con las muñecas pero eso no nos satisface como artistas. El Festival Internacional de Teatro ofrecerá una única función gratuita de Máquina Hamlet en El Callejón de los Deseos, espacio mínimo que ellos preservan adrede (No hay demasiada relación entre masividad y autenticidad).
Pero, ¿cómo contener a su público, cada vez mayor?
Veronese: No creo que seamos masivos.En todo caso, nuestra estética no es traicionada. Siempre está orientada a conmocionar al espectador mostrándole aquelloque no espera ver en un teatro.
Ya les están haciendo un homenaje. ¿Se volvieron clásicos?
Alvarado: Creo es un homenaje a la supervivencia.
¿Dependen para sobrevivir de su trabajo como titiriteros del San Martín?
García Wehbi: Sí. Nos amparamos en laexcusa del eclectismo como más nos convenga (se ríe). Todos los fines de semana
hacemos funciones en el San Martín porque nos pagan por eso, pero a veces tendríamos que ausentarnos dos o tres meses para ir de gira (cosa que también le convendría a la ciudad puesto que difundimos la cultura porteña allí donde llevamos nuestros espectáculos). Pero eso es difícil de compatibilizar.
Veronese: Yo creo que el mejor homenaje que podrían hacernos a todos los grupos independientes sería una ayuda para la producción. Sería bueno que el homenaje fuera un poco más concreto.
Les hace falta un año para resolver el Edipo El próximo espectáculo de El Periférico de Objetos -un Edipo que se vislumbra macabro y oscuro- tendrá estreno mundial en Bélgica, en mayo del año que viene, durante el Festival Kunsten des Arts que se realizará en Bruselas. Los organizadores belgas del encuentro de arte escénico vieron la versión de Máquina Hamlet de estos porteños y se ofrecieron a coproducir su siguiente emprendimiento a cambio de la primicia internacional. Es probable, sin embargo, que los argentinos podamos ver un avancede este Edipo hacia fin de año. Entre otras sorpresas, los integrantes de El Periférico de Objetos anticiparon, sin querer, la presencia de cadáveres. No humanos, como intentó vanamente alguna vez Tadeusz Kantor, sino de animales.
Veronese: Decí mejor que trabajaremos con los cadáveres de la cultura...
Alvarado: Eso es muy solemne...
García Wehbi: Después de probar, siempre por medio de objetos inanimados, el efecto que produceen el espectador el paso de la vida ala muerte, ahora estamos experi-mentando qué pasa con la materiamuerta de verdad, la que ha tenidovida. Seguimos conceptualizandosobre el objeto y la vida y la muertedel objeto, y nos parecía interesantever qué pasaba con el objeto muertoque -el público mismo puede registrarlo- ha tenido vida real. El grupo viene trabajando experimentalmente desde principios de año con este proyecto: Estamos estudiando con el filósofo Tomás Abraham -cuenta Alvarado- todas las lecturas que se pueden abrir a partir del Edipo mítico y el trágico. ¿Qué institución argentina apoyaría un año entero de preparación?
Fuente: Clarín
miércoles, 3 de septiembre de 1997
Terror y teatro político
TRES ESTRENOS Y UNA REPOSICION SUBEN A ESCENA ESTA SEMANA
Debutan los ingleses de Dr. Jekyll y Mr. Hyde y vuelve Drácula. Se conocerán nuevos textos de Peter Handke y Harold Pinter.
Epoca de estrenos teatrales, en Buenos Aires. Visitas internacionales, el lanzamiento de la segunda parte de la temporada del San Martín, el estreno de la última obra de Harold Pinter y la vuelta de un musical consagrado coinciden esta semana.Hoy debuta la compañía británica Empty Space, que hasta el 13 de setiembre presentará en la Sala Casacuberta del San Martín una versión de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, dirigida por Andrew Holmes. La novela de Robert Louis Stevenson es adaptada a la escena con muy pocos elementos básicos (cuatro actores, escenografía muy despojada) por la Empty Space Theatre Company, que ya en 1990 presentó este espectáculo con gran éxito en Londres.Mañana jueves llegan dos novedades a la cartelera: a las 20.30 se repone en el Luna Park el musical Drácula, de Pepe Cibrián Campoy y Angel Mahler; y a las 21.30 se estrena en la Sala Cunill Cabanellas del San Martín Las personas no razonables están en vías de extinción, de Peter Handke, con dirección de Roberto Villanueva.Varias veces premiado con el ACE y con el Estrella de Mar, al cabo de una gira por España y América, Drácula se presentará de martes a domingo hasta el 3 de octubre. Juan Rodó interpretará al Conde y Marisa Provenzano está a cargo del papel que en su momento consagró a Paola Krum. Más de 40 actores y bailarines completan el elenco de esta producción.Las personas no razonables..., del escritor y ex diplomático austríaco Peter Handke, será protagonizada por José María Monje, Tina Serrano, Horacio Roca, Aldo Braga, Noemí Frenkel, Eduardo Calvo, Gabriel Levy, Cecilia Biagini, Rubén Cuesta y Richard Ruiz Ferreyra. Además de tener una vasta producción como dramaturgo (Las personas no razonables... data de 1974), Handke fue guionista de varios filmes de Wim Wenders: La angustia del arquero ante el tiro penal, Alicia en las ciudades y El movimiento falso, además de la reconocida Las alas del deseo.Y el viernes llega al escenario de Babilonia (Guardia Vieja 3360) la pieza de Harold Pinter Polvo eres, en su primera puesta en español (traducción del mexicano Carlos Fuentes). Dirigida por Rubén Szuchmacher y protagonizada por Ingrid Pelicori y Horacio Peña, este curioso ejemplar del teatro político de fines de los 90 podrá verse de viernes a domingos.
Fuente: Clarín
Debutan los ingleses de Dr. Jekyll y Mr. Hyde y vuelve Drácula. Se conocerán nuevos textos de Peter Handke y Harold Pinter.
Epoca de estrenos teatrales, en Buenos Aires. Visitas internacionales, el lanzamiento de la segunda parte de la temporada del San Martín, el estreno de la última obra de Harold Pinter y la vuelta de un musical consagrado coinciden esta semana.Hoy debuta la compañía británica Empty Space, que hasta el 13 de setiembre presentará en la Sala Casacuberta del San Martín una versión de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, dirigida por Andrew Holmes. La novela de Robert Louis Stevenson es adaptada a la escena con muy pocos elementos básicos (cuatro actores, escenografía muy despojada) por la Empty Space Theatre Company, que ya en 1990 presentó este espectáculo con gran éxito en Londres.Mañana jueves llegan dos novedades a la cartelera: a las 20.30 se repone en el Luna Park el musical Drácula, de Pepe Cibrián Campoy y Angel Mahler; y a las 21.30 se estrena en la Sala Cunill Cabanellas del San Martín Las personas no razonables están en vías de extinción, de Peter Handke, con dirección de Roberto Villanueva.Varias veces premiado con el ACE y con el Estrella de Mar, al cabo de una gira por España y América, Drácula se presentará de martes a domingo hasta el 3 de octubre. Juan Rodó interpretará al Conde y Marisa Provenzano está a cargo del papel que en su momento consagró a Paola Krum. Más de 40 actores y bailarines completan el elenco de esta producción.Las personas no razonables..., del escritor y ex diplomático austríaco Peter Handke, será protagonizada por José María Monje, Tina Serrano, Horacio Roca, Aldo Braga, Noemí Frenkel, Eduardo Calvo, Gabriel Levy, Cecilia Biagini, Rubén Cuesta y Richard Ruiz Ferreyra. Además de tener una vasta producción como dramaturgo (Las personas no razonables... data de 1974), Handke fue guionista de varios filmes de Wim Wenders: La angustia del arquero ante el tiro penal, Alicia en las ciudades y El movimiento falso, además de la reconocida Las alas del deseo.Y el viernes llega al escenario de Babilonia (Guardia Vieja 3360) la pieza de Harold Pinter Polvo eres, en su primera puesta en español (traducción del mexicano Carlos Fuentes). Dirigida por Rubén Szuchmacher y protagonizada por Ingrid Pelicori y Horacio Peña, este curioso ejemplar del teatro político de fines de los 90 podrá verse de viernes a domingos.
Fuente: Clarín
lunes, 25 de agosto de 1997
Ocho autores en busca de su lugar en el teatro
LOS JOVENES RECLAMAN ATENCION SOBRE SUS NUEVAS EXPERIENCIAS Y LOS CONSAGRADOS EVOCAN SU LARGO APRENDIZAJE
A la crisis estructural del teatro, se sumó en los últimos tiempos el conflicto generacional entre jóvenes autores y sus maestros. El chisporroteo es, más bien, signo de una vigorosa pasión creadora.
IVANA COSTA
Se encontraron en la escalera que desciende hacia el histórico Teatro Del Pueblo. Hay viejos conocidos, aliados en épocas de censura y persecución. Otros, más jóvenes y próximos, conversan entre sí de afinidades estéticas. No son miradas de recelo las que se dirigen, pero hay algo en el clima que recuerda el andar elegante y prudente de los gatos sobre las medianeras. De un lado, Osvaldo Dragún, Juan Carlos Gené y Roberto Perinelli, minutos más tarde llegará Ricardo Monti: nombres consagrados de la dramaturgia argentina. Del otro, Javier Daulte, Jorge Leyes, Rafael Spregelburd y Alejandro Tantanián: integrantes de una nueva generación de autores que pisa cada vez más segura en escenarios oficiales y alternativos. El tema no es si llegaron al teatro por vías diferentes, sino hacia dónde creen que van. O bien, ¿de qué se habla cuando se habla de crisis de la dramaturgia?Gené: El teatro vive en estado crítico permanente porque está tan vinculado al hecho social que es inseparable de la crisis que siempre lo acompaña. A veces pienso si no erramos la perspectiva: ¿hubo época en que no existiera tal crisis? La época de Pirandello, por dar un nombre, ¿es superior a la de Thomas Bernhard o a la de Heiner Müller?Muchos de ustedes (Gené, Tantanián, Spregelburd), además de escribirlos, también han dirigido y actuado sus textos. ¿Puede ser eso síntoma de una crisis? Digamos, ¿quieren estrenar algo pero, al no encontrar quién lo diga como ustedes lo imaginan, terminan escribiéndolo y actuándolo?Dragún: No creo que eso tenga nada de extraño. El teatro es un hecho artesanal, ¿por qué un artesano no habría de escribir, actuar y dirigir su obra?Gené: Yo, como muchos de los presentes, comenzamos siendo actores y después accedimos a la dramaturgia por una necesidad de meter ahí el cuerpo. Yo soy un ejemplar particularmente neurótico: ahora se me pasó el fanatismo de impedir que otro haga mis obras (aprendí a dejar que ellas vivan por su cuenta) pero nunca escribo como un hecho artístico que termina ahí, sino como un paso para algo que yo concreto después en el escenario. Habrá quien haga esa obra mucho mejor que yo, pero no es el proceso que deseo.Tantanián: Yo creo que el lenguaje de los nuevos textos a veces no encuentra directores o actores que puedan acceder a su poética. Hay una especie de orfandad. Existe un modelo cristalizado de actuar, de dirigir y de ver el teatro que pretende bajar verticalmente la obra desde el autor al espectador. Pero el nuevo lenguaje intenta leer lo ideológico de manera más horizontal. Eso, sumado a las dificultades del modo de producción, lleva a que el propio autor o director termine actuando.Daulte: Desde que empecé a escribir oigo hablar de crisis de autores, de público (por razones económicas) y ahora también de directores. Pero tengo la sensación de que hay un mecanismo común que consiste en poner el problema afuera: falta el autor que escriba bien, falta el público que venga... siempre falta algo que tiene que venir de afuera a resolver esta crisis.Monti: Yo creo que es justo que se hable de crisis. En las últimas décadas el teatro tuvo que salir a pelear con nuevas formas de la representación (cine, TV) que parecían quitarle su lugar, pero que en realidad mostraron su especificidad como hecho artesanal. Pero en ese camino, el dramaturgo fue devaluado.¿Por tener que escribir para medios menos prestigiosos, como la TV?Monti: No. Porque se promovieron otros factores, como la dirección, que a veces parece obligada a hacer malabarismos visuales para competir con la riqueza de los medios audiovisuales. En ese sentido hubo una retracción del dramaturgo. Hasta se lo expulsó de la literatura. Allí debemos dar batalla: tenemos que revalorizar nuestra tarea como autores, porque la especificidad del teatro es la palabra poética.Spregelburd: Mientras avance la visión mercantilista de la sociedad, donde producción es sólo lo producido industrialmente, ninguno de nosotros podrá aspirar a transformar el teatro en una actividad profesional. Yo no aspiro a vivir del teatro. No puedo hacerlo. Y si no fuera porque estreno en lugares como el Rojas perdería mucho más dinero del que pierdo. Pero le estoy agradecido a este modo crítico de producción: legaliza que una forma totalmente cuestionadora de hacer teatro tenga su espacio. Legaliza que, de pronto, me llame la revista Viva porque considera que un tipo que estrena obras en lugares para 40 personas es un fenómeno.Quienes hacen teatro desde esos márgenes, ¿no aspiran a incorporarse al circuito de la cultura como mercancía?Leyes: Estrenar en teatro oficial, si bien no deja de ser un hecho casi fortuito para nosotros, significa siempre mejorar las condiciones de producción.Monti: Yo no tengo ningún interés en estrenar en teatros oficiales. Me resulta muy decepcionante ver cómo menosprecian al autor, que es el único que no está subvencionado. Desde el director hasta al último de los técnicos, todos cobran menos el autor, que se lleva el 10 por ciento de entradas vendidas a un peso.Perinelli: Por lo menos no paga.Monti: ¿Qué querés decir? ¿Que el autor encima tendría que pagar? Esto es una vergüenza. Los autores tendríamos que hacer una exigencia muy firme a Argentores para que se ocupe del tema.Perinelli: Quiero decir que alguien subvenciona las cosas en el teatro: cuando se hace en forma independiente pagan quienes trabajan, y en el teatro oficial el autor se desentiende de problemas...Monti: No te pongas en funcionario.Perinelli: No me pongo en funcionario. Inclusive creo -aunque no estoy seguro- que Argentores hizo el reclamo.Dragún: Estoy de acuerdo con Ricardo. Cuando empecé a dirigir el Cervantes intenté pagarle al autor, pero lo único que pude conseguir con el presupuesto disponible fue subir el porcentaje que se paga, del 10 al 20 por ciento.¿Hasta dónde contribuye el factor económico a la devaluación del dramaturgo?Tantanián: No es mi caso, pero habitualmente cuando se escribe se piensa en el escenario y con qué cuenta uno: una silla, una mesa, un actor al que le falta un pie. Entonces, se configura una posible producción y el texto queda esclavo de eso. Uno trae incorporados esos condicionamientos tanto como las reglas del teatro...Monti: No, a las reglas de lo teatral hay que aprenderlas y a veces es muy difícil. A mí me llevó 25 años entenderlas. Antes escribía poesía y narrativa y mis intentos en teatro eran todos frustrados.En 1994 los autores jóvenes se sumaron a la convocatoria del San Martín. Aquel taller se disolvió por la renuncia de sus coordinadores, Roberto Cossa y Bernardo Carey. ¿Qué balance hacen de aquella experiencia?Spregelburd: La experiencia mostró que las convocatorias institucionales fracasan y seguirán fracasando porque los criterios de selección son personales. Las obras fueron rechazadas por no ser obras jóvenes. Al menos esto se nos dijo: pero nadie nos explicó técnicamente qué es una obra joven.Daulte: A pesar de los conflictos, cuanta más distancia tomo, más saludable me parece. Fue algo violento, pero la violencia fue producto de posiciones encontradas en lo específico del trabajo.Tantanián: Creo que había una grave dificultad de parte de los coordinadores para acceder a nuestra estética.Spregelburd: ¿Qué debemos pensar cuando se nos dice -como le decían a Alejandro- que su obra era muy bella pero no era para el marco estético del San Martín?Leyes: Lo positivo fue que nosotros pudimos seguir manteniendo nuestra actividad en un taller de dramaturgia.Usted, Gené, que entonces dirigía el teatro, ¿cómo ve aquella experiencia?Gené: Pero querida! ¿Cómo quiere que la vea? Mire todo el lío que se armó!
Fuente: Clarín
A la crisis estructural del teatro, se sumó en los últimos tiempos el conflicto generacional entre jóvenes autores y sus maestros. El chisporroteo es, más bien, signo de una vigorosa pasión creadora.
IVANA COSTA
Se encontraron en la escalera que desciende hacia el histórico Teatro Del Pueblo. Hay viejos conocidos, aliados en épocas de censura y persecución. Otros, más jóvenes y próximos, conversan entre sí de afinidades estéticas. No son miradas de recelo las que se dirigen, pero hay algo en el clima que recuerda el andar elegante y prudente de los gatos sobre las medianeras. De un lado, Osvaldo Dragún, Juan Carlos Gené y Roberto Perinelli, minutos más tarde llegará Ricardo Monti: nombres consagrados de la dramaturgia argentina. Del otro, Javier Daulte, Jorge Leyes, Rafael Spregelburd y Alejandro Tantanián: integrantes de una nueva generación de autores que pisa cada vez más segura en escenarios oficiales y alternativos. El tema no es si llegaron al teatro por vías diferentes, sino hacia dónde creen que van. O bien, ¿de qué se habla cuando se habla de crisis de la dramaturgia?Gené: El teatro vive en estado crítico permanente porque está tan vinculado al hecho social que es inseparable de la crisis que siempre lo acompaña. A veces pienso si no erramos la perspectiva: ¿hubo época en que no existiera tal crisis? La época de Pirandello, por dar un nombre, ¿es superior a la de Thomas Bernhard o a la de Heiner Müller?Muchos de ustedes (Gené, Tantanián, Spregelburd), además de escribirlos, también han dirigido y actuado sus textos. ¿Puede ser eso síntoma de una crisis? Digamos, ¿quieren estrenar algo pero, al no encontrar quién lo diga como ustedes lo imaginan, terminan escribiéndolo y actuándolo?Dragún: No creo que eso tenga nada de extraño. El teatro es un hecho artesanal, ¿por qué un artesano no habría de escribir, actuar y dirigir su obra?Gené: Yo, como muchos de los presentes, comenzamos siendo actores y después accedimos a la dramaturgia por una necesidad de meter ahí el cuerpo. Yo soy un ejemplar particularmente neurótico: ahora se me pasó el fanatismo de impedir que otro haga mis obras (aprendí a dejar que ellas vivan por su cuenta) pero nunca escribo como un hecho artístico que termina ahí, sino como un paso para algo que yo concreto después en el escenario. Habrá quien haga esa obra mucho mejor que yo, pero no es el proceso que deseo.Tantanián: Yo creo que el lenguaje de los nuevos textos a veces no encuentra directores o actores que puedan acceder a su poética. Hay una especie de orfandad. Existe un modelo cristalizado de actuar, de dirigir y de ver el teatro que pretende bajar verticalmente la obra desde el autor al espectador. Pero el nuevo lenguaje intenta leer lo ideológico de manera más horizontal. Eso, sumado a las dificultades del modo de producción, lleva a que el propio autor o director termine actuando.Daulte: Desde que empecé a escribir oigo hablar de crisis de autores, de público (por razones económicas) y ahora también de directores. Pero tengo la sensación de que hay un mecanismo común que consiste en poner el problema afuera: falta el autor que escriba bien, falta el público que venga... siempre falta algo que tiene que venir de afuera a resolver esta crisis.Monti: Yo creo que es justo que se hable de crisis. En las últimas décadas el teatro tuvo que salir a pelear con nuevas formas de la representación (cine, TV) que parecían quitarle su lugar, pero que en realidad mostraron su especificidad como hecho artesanal. Pero en ese camino, el dramaturgo fue devaluado.¿Por tener que escribir para medios menos prestigiosos, como la TV?Monti: No. Porque se promovieron otros factores, como la dirección, que a veces parece obligada a hacer malabarismos visuales para competir con la riqueza de los medios audiovisuales. En ese sentido hubo una retracción del dramaturgo. Hasta se lo expulsó de la literatura. Allí debemos dar batalla: tenemos que revalorizar nuestra tarea como autores, porque la especificidad del teatro es la palabra poética.Spregelburd: Mientras avance la visión mercantilista de la sociedad, donde producción es sólo lo producido industrialmente, ninguno de nosotros podrá aspirar a transformar el teatro en una actividad profesional. Yo no aspiro a vivir del teatro. No puedo hacerlo. Y si no fuera porque estreno en lugares como el Rojas perdería mucho más dinero del que pierdo. Pero le estoy agradecido a este modo crítico de producción: legaliza que una forma totalmente cuestionadora de hacer teatro tenga su espacio. Legaliza que, de pronto, me llame la revista Viva porque considera que un tipo que estrena obras en lugares para 40 personas es un fenómeno.Quienes hacen teatro desde esos márgenes, ¿no aspiran a incorporarse al circuito de la cultura como mercancía?Leyes: Estrenar en teatro oficial, si bien no deja de ser un hecho casi fortuito para nosotros, significa siempre mejorar las condiciones de producción.Monti: Yo no tengo ningún interés en estrenar en teatros oficiales. Me resulta muy decepcionante ver cómo menosprecian al autor, que es el único que no está subvencionado. Desde el director hasta al último de los técnicos, todos cobran menos el autor, que se lleva el 10 por ciento de entradas vendidas a un peso.Perinelli: Por lo menos no paga.Monti: ¿Qué querés decir? ¿Que el autor encima tendría que pagar? Esto es una vergüenza. Los autores tendríamos que hacer una exigencia muy firme a Argentores para que se ocupe del tema.Perinelli: Quiero decir que alguien subvenciona las cosas en el teatro: cuando se hace en forma independiente pagan quienes trabajan, y en el teatro oficial el autor se desentiende de problemas...Monti: No te pongas en funcionario.Perinelli: No me pongo en funcionario. Inclusive creo -aunque no estoy seguro- que Argentores hizo el reclamo.Dragún: Estoy de acuerdo con Ricardo. Cuando empecé a dirigir el Cervantes intenté pagarle al autor, pero lo único que pude conseguir con el presupuesto disponible fue subir el porcentaje que se paga, del 10 al 20 por ciento.¿Hasta dónde contribuye el factor económico a la devaluación del dramaturgo?Tantanián: No es mi caso, pero habitualmente cuando se escribe se piensa en el escenario y con qué cuenta uno: una silla, una mesa, un actor al que le falta un pie. Entonces, se configura una posible producción y el texto queda esclavo de eso. Uno trae incorporados esos condicionamientos tanto como las reglas del teatro...Monti: No, a las reglas de lo teatral hay que aprenderlas y a veces es muy difícil. A mí me llevó 25 años entenderlas. Antes escribía poesía y narrativa y mis intentos en teatro eran todos frustrados.En 1994 los autores jóvenes se sumaron a la convocatoria del San Martín. Aquel taller se disolvió por la renuncia de sus coordinadores, Roberto Cossa y Bernardo Carey. ¿Qué balance hacen de aquella experiencia?Spregelburd: La experiencia mostró que las convocatorias institucionales fracasan y seguirán fracasando porque los criterios de selección son personales. Las obras fueron rechazadas por no ser obras jóvenes. Al menos esto se nos dijo: pero nadie nos explicó técnicamente qué es una obra joven.Daulte: A pesar de los conflictos, cuanta más distancia tomo, más saludable me parece. Fue algo violento, pero la violencia fue producto de posiciones encontradas en lo específico del trabajo.Tantanián: Creo que había una grave dificultad de parte de los coordinadores para acceder a nuestra estética.Spregelburd: ¿Qué debemos pensar cuando se nos dice -como le decían a Alejandro- que su obra era muy bella pero no era para el marco estético del San Martín?Leyes: Lo positivo fue que nosotros pudimos seguir manteniendo nuestra actividad en un taller de dramaturgia.Usted, Gené, que entonces dirigía el teatro, ¿cómo ve aquella experiencia?Gené: Pero querida! ¿Cómo quiere que la vea? Mire todo el lío que se armó!
Fuente: Clarín
viernes, 25 de julio de 1997
La comedia de las equivocaciones, publicado en diario El Día
Shakespeare a los barrios
"La comedia de las equivocaciones" hace este fin de semana sus dos últimas funciones en el Pasaje Dardo Rocha.Estrenada en octubre pasado como producto final de la Escuela de Teatro por un grupo de alumnos que egresaba, "La comedia de las equivocaciones", de William Shakespeare, fue adaptada y dirigida por Yirair Mossian para la oportunidad.
Por entonces ninguno imaginaba que en menos de un año se realizarían treinta y nueve funciones de la obra con un promedio de público de 70 personas por función, Juana González, Rosana Vignoni, Ernesto Meza y Jorge Caballero, lograron que "La comedia de las equivocaciones" fuera algo más que una obra de fin de curso. Hicieron con ella una función en el Coliseo Podestá, que fue declarada de Interés Municipal, y con ella también ganaron el concurso de la Comedia Municipal.
Hoy conforman uno de los cuatro elencos de teatro para adulto de la Comedia, hicieron presentaciones desde principios de junio en la sala B del Pasaje Dardo Rocha -donde mañana a las 21 y el domingo a las 19 ofrecerán las dos últimas funciones con entrada gratuita- y se preparan para salir por los barrios y la periferia de La Plata. "Si bien ganamos con el rubro adultos, esta obra es para toda la familia", aclararon los actores. "La adaptación tiene que ver con la cantidad de actores y personajes. En esta versión somos cuatro actores y ocho personajes pero el tema Shakespeare está: el lenguaje, los giros y el encuentro de los gemelos perdidos", adelantaron.
domingo, 23 de febrero de 1997
"Mi cine es un triunfo contra la desesperanza"
Entrevista exclusiva a Pino SolanasSin dejar la política, Fernando Pino Solanas vuelve a filmar y dialogar con La Nacion sobre "La Nube", basada en "Rojos globos rojos", Pavlosky
La política, como un cocodrilo, me ha comido el tiempo.La frase, una catapulta con poesía, pertenece a Fernando -Pino- Solanas, el cineasta que se pasó a la acción política, después de haber sido un político dentro de la actividad artística.
Solanas, así a secas, es el creador del venerado estilo del "film en acto" con "La hora de los hornos" y "Los hijos de Fierro" y el plástico de la imagen visual, con "La mirada de los otros" y, especialmente, "Tangos. El exilio de Gardel", "Sur" y "El viaje", su última realización, antes de la candidatura política que lo condujo hasta la banca de diputado nacional.
Promete volver al cine. Lo hará con "La nube", un guión propio, pero con el estímulo de "Rojos globos rojos", la pieza de Eduardo -Tato- Pavlovsky, quien, además, protagoniza la película.
En la actividad política se vive en la impotencia. Primero, porque soy un opositor sin fuerza, segundo porque es tal la demanda de problemas y de cosas para hacer que uno vive esa impotencia. Leyes, proyectos y cosas que pasan sin que nadie pueda analizarlos fehacientemente. Recibís el presupuesto nacional: un estudio serio del mismo ocuparía a un equipo entero. Por ejemplo, un día descubrimos en el presupuesto que el Instituto de Cine cedía 28 millones al tesoro. Se aprobó así, a pesar de todo lo que se dijo. Será la gracia del Presidente la que impida que se deriven... En la política, realizada con seriedad, no sólo atendés la actividad del Parlamento y de las leyes: están los que te golpean la puerta planteando sus carencias, conflictos y falta de trabajo.
-"La nube" es la primera película desde tu ingreso formal en la política.
-Hasta ahora hice cine sin participar en la vida política, aunque políticamente comprometido. Estoy entre quienes siempre tuvieron opinión pública extracinematográfica, sobre asuntos de interés político, sin haber estado en cargos políticos.
-¿Pasó el cine al desván?
-Sólo abandoné el cine por unos años, porque no podía hacer todo: la actividad palamentaria y la política me insumieron casi todo el tiempo. Pero, como les pasa al cirujano, al escritor o al pintor, no dejé de pensar en aquello que por más de 30 años tenía incorporado: mi manera de ver el mundo a través del lenguaje cinematográfico. Secretamente fui escribiendo mis guiones, como quien se aleja de la madre o de la mujer o del amor querido y cuando está lejos, se da cuenta de la dimensión que tienen. Viene el extrañamiento... Escribí y reescribí ideas. Con el centenario del cine, en el 95, empezaron a reclamarme una película. Asistí a retrospectivas de mis obras en Europa. Recibí estímulos en un medio que, en vez de estimularte, tiende a olvidarte. "Pino, qué macana, ¿por qué no filma?", me dicen por la calle. Mis películas están en el corazón de la gente.
-Y llegó la oportunidad.
-Quise filmar este verano, pero no pude. Hace un año y medio que vengo trabajando con amigos europeos, los distribuidores alemanes, franceses e italianos. Armé una coproducción entre la Argentina y tres países europeos con cabecera en Francia.
-Los compañeros de la política, ¿no ven el cine como una frivolidad?
-En la política están los golpes bajos y allí se tiran todas las especies, pero dura un suspiro: todos se separan y en seguida se juntan. No tengo la aspiración de hacer la carrera política. Nunca fue mi objetivo: mi incursión en la política fue llegar a diputado desde la cultura, el cine y mis compromisos públicos.
-No fue un camino fácil.
-En 1989, en el 90 y 91, fui de los primeros en denunciar públicamente el nivel de corrupción en que estaba inmerso este gobierno. Unas declaraciones mías en la revista Noticias impulsaron al Presidente a realizar contra mí su primer proceso por delitos e injurias. Cuando estaba terminando la filmación de "El viaje", reconfirmé mi denuncia ante el juez Irurzún y, al día siguiente, me balearon. Venía siendo amenazado y lo declaraba, pero esas denuncias, después comprobadas, nunca se tomaron seriamente. Como no les hice el juego de volver a irme del país, recibí seis balas en mis piernas, con tres fracturas.
-¿Se sintió el miedo?
-Cambió mi vida. No quiero hacerme el héroe, cuando el miedo es un elemento de autodefensa, cuando lo podés regular. Gracias a Dios he tenido miedo en mi vida. Fue un llamado de atención muy fuerte, porque nunca imaginé que, estando enfrentado con el Presidente, se me pudiera agredir de esa manera.
-¿De dónde vino la agresión?
-De grupos ligados al poder. "Que acabe, denle un escarmiento", habrán dicho. Lecturas que se interpretan de esa manera: pudo ser una golpiza o unos tiros.
-La figura presidencial del Rana, en "El viaje".
-El Presidente estaba muy disgustado, en los días previos a mi declaración ante el juez, porque publiqué artículos muy fuertes en Página 12. Ese campanazo cambió mi vida. Era un momento de gran crisis y desunión en la oposición y empezaron a visitarme en casa amigos, jóvenes, estudiantes y un núcleo de oposición que se fue formando.
Me pusieron de cara al conflicto: ¿deben el científico, el artista, el creador dar un paso hacia la política? A lo largo de mi vida, sostuve lo contrario: que nadie debía estar al margen por temor a ensuciarse. Mucho menos los referentes sociales o culturales, que tienen la obligación de una conciencia y un compromiso y una gratitud para la sociedad que los reconoce. Hacer una devolución a la sociedad.
-Ahí se produjo el paso a la política.
-Mi paso hacia la política fue para estimular una nueva oposición. Fui fundador del Frente Grande, haciendo el mayor desprendimiento, abandonando la Capital Federal después de haber obtenido tres veces más de votos que los obtenidos meses antes por Chacho Alvarez y su grupo. Salí a recorrer el país y fundé el Frente Grande en más de cien distritos de la provincia de Buenos Aires y en una decena de provincias argentinas.
-¿Con el cine en el olvido?
-Muy subyacente. Hacer una película es una actividad absorbente. El realizador-autor debe hacerse cargo de toda o buena parte de la producción. Lejos de haber arruinado mi vida, estos cuatro -casi cinco años- me permitieron abrir una serie de puertas de renovación y de conocimiento. Viajé y redescubrí mi país como no lo había hecho: una cosa es ir de turismo y otra ir a escuchar los problemas de la gente. Reactualicé vivencialmente todos mis archivos humanos sobre la Argentina.
-El hombre político se suma ahora al director.
-Antes expresaba a través del cine todas mis inquietudes políticas, ahora como soy político, no tengo necesidad de utilizar el cine para expresar lo político. Mi proyecto, "La nube", es la continuidad de mi cine, mi dramática, mis personajes, temas e historias.
Recorridos
-Tus películas han sido un viaje, ya en busca de la identidad, ya en pos de la memoria. ¿Sigue esa línea "La nube"?
-No. "La nube" se sitúa en estos años. Es una película ambiciosa en lo creativo, como siempre, pero más modesta en la producción. Mi última obra, "El viaje", fue como hacer tres películas: viajé por cinco países y me cansé mucho. Esta es más normal: se filmará casi totalmente en Buenos Aires y la mayor parte en interiores. Es controlable.
-¿Nos reconoceremos en el film?
-"La nube" es una historia de personajes nuestros, medios, de este tiempo. Son seres que padecen este tiempo de desprotección y desamparo, por la impunidad y el abandono.
-¿Se ocuparon otros en el cine argentino de estos temas?
-No tengo ni idea. Si me decís que hay una película casi igual me daría lo mismo, porque éstos son mis temas de siempre y los personajes que tengo adentro. Soy autor de las historias que filmo y ellos son seres que se sienten solitarios, padecen el abandono y el rigor de estas épocas donde es difícil encontrar empleo y donde a cada uno se le ha deteriorado la vida cotidiana, o se le ha complicado. La característica general es que no están derrotados y luchan contra la resignación, el olvido y el maltrato y la impunidad. Quieren justicia por el pequeño problema cotidiano. Reclaman.
-¿Quiénes son?
-Un joven con aspiraciones artísticas que busca trabajo y no lo consigue; una chica que, por trabajar, tiene que dejar de estudiar; un poeta y autor, profesor secundario jubilado, que quiere que le paguen lo que le corresponde de la jubilación; un director de teatro que está en un terreno público que se va a vender en estos tiempos de ajuste y que no quiere que desaparezca, y una pareja joven de abogados que atiende estos casos. Todos están ligados al teatro.
Antes, en el teatro
-La nube se basa en una obra de Eduardo Tato Pavlovsky.
-Me motivó mucho su pieza teatral Rojos globos rojos. Yo venía trabajando en un tema que tenía que ver con actores. La pieza me estimuló tanto que terminó convertida en una historia entera y en un guión original que no es la obra de Pavlovsky. Introduzco cuatro escenas de Rojos globos rojos.
-Pavlovsky, ¿interpreta un papel?
-Hay un actor y director teatral que hace Tato. Su papel es el más importante, aunque los protagonistas son varios. Sigue siendo un film de fuerte presencia musical, dividido en actos, con canciones, en la tradición de la tanguedia de El exilio de Gardel. La invención de una obra artística pasa por la invención de las convenciones. El arte es convención y el artista no puede eludir encontrar sus convenciones. O las elige entre las existentes o inventa las propias, si tiene fortuna.
-¿Y el espectador?
-Las películas las construye definitivamente el espectador en la cabeza. Si les pedís a diez espectadores que describan la escena que acaban de ver, no coincidirían. El espectador debe llevarse la película y no cerrarla al salir del cine. Es horrible que termine con la última imagen.
-¿Qué actores habrá en La nube?
-Tato Pavlovsky, Angela Correa, actriz brasileña y una de las protagonistas...
-Tu mujer...
-Sí. Encarna a una actriz y bailarina brasileña que vino aquí y se quedó, con la ilusión de hacer carrera. También estarán Carlos Carella, Osvaldo Bonet en el rol de un poeta; Carlos Páez, un joven formado en mi taller de actores.
-¿Docente, también?
-Nunca dejé de dar clases de puesta cinematográfica y de actuación. Es una materia que doy bastante bien- En 1996 dicté seminarios en la Universidad y en la cinemateca de Bolonia y en la Universidad de Los Angeles (UCLA). Mi exilio en Francia lo sobreviví dando clases.
-Antes hablaste de obra abierta.
-La obra fílmica está abierta siempre, no acaba nunca. El novelista no retoca su novela porque ya está en la imprenta, si no lo haría.
-¿El rodaje es abierto?
-Sí, pero después de muchos ensayos. Muchos llegan al rodaje sin haber ensayado ni buscado la puesta. El día del rodaje equivale a levantar el telón en el teatro. Yo ensayo con mis actores desde tiempo antes, salgo con ellos, descubro si necesitan seguridad o si prefieren no gastar la emoción. No ensayo el guión, sino la vida de los personajes, buscando lo que se sabe de ellos y lo que no se sabe. Si cambio algo al rodar, lo cambio con los actores.
-¿Comenzaron ya esos ensayos?
-No. Primero necesito el crédito y luego firmar los contratos. Cuando se me retiró unos de los productores de Sur me dio un infarto y casi perdí un riñón. No busco actores genéricos, porque no hay. Hay cada actor, cada persona, cada personaje.
-¿Es intuición?
-No se puede dirigir sin intuición: es la linterna, cuando estás de noche. La nube, mi película, es la aventura maravillosa de un viaje con actores en homenaje al teatro.
-¿Dónde se filma?
-A mí me gustan los espacios con gran profundidad de campo.
-Las Tiendas San Miguel en El exilio, el Abasto y las Galerías Pacífico, en Sur, la cárcel de Ushuaia, en El viaje.
Construyo un teatro dentro de lo que fue el mercado de pescado, en Barracas, a una cuadra y media de la estación. Un sitio abandonado, maravilloso. Allí se levanta la carpa del teatro Espejo y se me permite utilizar tanto el interior como el afuera de la carpa, con lo que queda del mercado, como un espacio global.
-¿Habrá actores extranjeros?
-Dos o tres. Giovanna Mezzogiorno representa la parte italiana de la coproducción. Tengo que buscar al francés que reemplace a Pierre Arditi.
-¿Cuál es el papel de Pavlovsky?
-El del viejo monologuista que, a veces, habla a cámara; una especie de Pepe Arias, que dice cosas sobre la muerte, el amor, la vida y su oficio, con amarga ironía.
El director de fotografía de La nube será Juan Diego Solanas, el hijo de Pino. Se formó con Félix Monti, en Sur y en La peste (Luis Puenzo), y lleva una larga carrera en Francia como foto fija y como fotógrafo de documentales, films para televisión y publicitarios. Victoria Solanas, también hija de Pino, será parte del equipo de escenografía que comandará el vietnamita At Hoang, que hizo otro tanto en films tales como El amante y Siete años en el Tíbet, ambas de Jean-Jacques Annaud.
La nube quedará lista a comienzos de 1998, para ser presentada en Cannes (Si la termino antes y la dejo cuatro meses en el ropero, el costo financiero es un desastre, supone Solanas) y simultáneamente en la Argentina.
Pino Solanas aprovechará las vacaciones de invierno para filmar y pedirá alguna licencia en el cargo público, aunque su mandato concluye a fines de 1997.
En estos tiempos nublados, de resignación y desesperanza -Pino Solanas quiere tener la última palabra-, mis personajes tienen un común denominador: cada uno a su manera resiste con enorme dignidad. «La nube» es un film sobre la dignidad; todas mis películas son un triunfo contra la desesperanza y la desesperación.
Claudio España
"Pido igualdad de tratamiento
"Es una historia mezquina, triste. Hace un año y medio que vengo trabajando en la idea, tengo las coproducciones, fuertes distribuidoras, en Italia (Film Vin), Alemania (film Belt) y Francia (Canal Plus) y el subsidio europeo Eurimage. Tengo también el apoyo del Fondo Sur del gobierno francés. La parte argentina me dio un crédito, como a los proyectos más ambiciosos. Pero la mecánica y el procedimiento para hacer efectivos los créditos, aun los de interés especial -siendo yo autor productor con películas de mucho público-, conlleva un mecanismo (avales, contravales y contracautelas del global del crédito) que pasa por el Banco de la Nación. Su exigencia y lentitud son tales que hasta el día de la fecha no se hizo efectivo el crédito, por lo que perdí la opción de empezar a trabajar en enero o en febrero y la de trabajar con el actor francés Pierre Arditi. Tampoco puedo estrenar este año en la Argentina."
-¿No tenés algún diputado amigo?
-(Risas) No quiero nada de lo que no le dan a otro. Pido igualdad de trato para todos, pero el Instituto del Cine pudo haberme dado un aval. Si el Instituto se avala a sí mismo y se otorga cinco millones de pesos de crédito para financiar un festival, pasando por sobre todas las auditorías administrativas del Instituto, qué lamentable que los directores-autores a quienes se les propone filmar desde afuera, pierdan el año.
-¿Habrá alguna política que quiere impedirlo?
-Vamos a ser buenos: creo que no. Lo que me pasa a mí les pasa a todos. Si el Instituto no puede superar la burocracia para que los directores representativos filmen, qué queda para los que quieren empezar.
-¿Cuál es la inversión?
-En la Argentina, unos dos millones de pesos. Otro millón y pico viene del exterior, donde pagarán la terminación de la película y a algunos de los actores y técnicos contratados. No quiero entrar en acusaciones: no funciona el sistema actual del Instituto para la efectivización de los créditos.
-¿Pasa por muchos filtros?
-Luego de pasar por una comisión de evaluación, hay que hacer todo lo posible para que ese realizador filme pronto. Así ocurre en todos los países del mundo, el film terminado es el aval. En España, Francia y Alemania los dineros del crédito se devuelven con la recuperación industrial, y no con la venta o hipoteca de los inmuebles de los realizadores.
-Es un modo de segregar al realizador.
-Así es el sistema. La ley dice que el Instituto de Cine debe avalar, pero la reglamentación posterior niega la ley. Como mi proyecto es de interés especial, el Instituto me avala el 70 por ciento del crédito. Yo tengo que avalar el 30 por ciento restante. Es suficiente, pero me piden que avale el doble y, como si fuera poco, me solicitan una contracautela sobre el total del crédito. ¿Qué aval me da el Instituto? Es una farsa.
-¿Tenés que hacer antesalas para llegar al Instituto?
-No. Me atienden con deferencia. Mi última visita a Julio Mahárbiz fue en diciembre y fui con mi abogado, para ver si encontrábamos una solución. El Instituto no toma el toro por las astas. Uno tiene que hacer planes, porque los actores internacionales no siempre están libres. Así perdí el concurso del francés Pierre Arditi. Es cierto que he sido crítico de la gestión de Mahárbiz y muy crítico del Festival de Mar del Plata, y que todos los años presenté ante la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados un pedido de informe sobre la gestión del Instituto...
-No dio resultado.
-No es chicana ni examen, pero sería muy bueno para la salud del cine que su principal funcionario hiciera un balance público de transparencia de las finanzas. Debemos cuidar el espíritu de la ley, si no el Instituto seguirá siendo, como siempre, para los amigos de los funcionarios de la Presidencia, que cuentan con el ciento por ciento de aval en los créditos y que reciben más montos que los de abajo o los de la vereda de enfrente.
-Es la historia de Instituto.
martes, 31 de diciembre de 1996
Del chiflete que se filtra
Obra de creación colectiva a partir de improvisaciones centradas en el trabajo de los actores, que era desempeñado por los mismos integrantes del grupo. El texto se fue escribiendo en función de estos trabajos.Imagen familiar
El ping - pong
Interrogatorio
El colchón conyugal
Los consejos
Nuevas palabras: "Taglen Deim"
El vendaje materno
Algunas confesiones: "silbame la pierna"
Post - Data: "tu equipo es impermeable"
Ficha Técnica:
Grupo de Teatro Doméstico
Dramaturgia, Dirección y Actuación: Beatriz Catani,Federico León, Alfredo Martín
Colaboración: Alejandro Catalán
Asistente técnico: Jorge Sanchez
Diseño Gráfico: Carolina Spinelli
Fotografía: Guillermo Arengo
Iluminación: Federico Zypce
Escenografía y vestuario: Grupo de Teatro Doméstico
Subsidio Fondo Nacional de las Artes 1995-1996
Agradecimientos: Ricardo Bartis, Rafael Spregelburg, Sportivo Teatral Velazco
Lugar estreno: Callejón de los Deseos (1995)> Buenos Aires > Argentina
Otros:
Complejo La Plaza (Buenos Aires), Pasaje Dardo Rocha de la Ciudad de La Plata, Teatro El Escudo La Plata
Fuente: artesescenicas
lunes, 30 de diciembre de 1996
Circo negro
Circonegro, segundo texto de Veronese escrito para El Periférico, el trabajo del actor ocupa un espacio desconocido hasta entonces, mientras que por el contrario desaparecen aquellos pequeños teatritos donde manipulaban los muñecos.
El espacio de actuación, que conserva sin embargo esa inquietante oscuridad de sus anteriores piezas, se abre a todo el escenario, a escala del propio actor, y no de los muñecos; aunque este se siga presentando como un lugar extraño, en este caso, un perverso circo cuyos extraños números, en un tono minimalista, comienzan siendo interpretados por tres actores, frecuentes colaboradores de El Periférico de esos años, como Alejandro Tantanián y Román Lamas, además de Emilio García-Wehbi, sentados frente al público, con sus trajes negros y gafas oscuras, en mitad de un espacio vacío, y Alejandro Catalán, haciendo las veces de presentador. A lo largo de una exhibición de técnicas actorales tratan de demostrar que por medio de un disciplinado trabajo de interpretación y manipulación es posible imitar cualquier actitud de la realidad, falsificar lo verdadero, crear copias siniestras de la realidad.
A modo de diabólicos experimentos se termina constatando que la mejor copia de la muerte es un muñeco. Progresivamente van apareciendo los muñecos, traídos por ellos mismos, que irán adquiriendo mayor presencia, hasta convertirse en dueños de la escena, convertida en un extraño circo. La condición de ciegos que aparentan tanto los actores como los muñecos intensifica ese lado violento, más cruel e irracional cuanto irresponsable, que va creciendo a lo largo de la obra. Como en otros casos, a través de la música y los sonidos se intensifica una atmósfera que se irá haciendo más asfixiante.
El espacio de actuación, que conserva sin embargo esa inquietante oscuridad de sus anteriores piezas, se abre a todo el escenario, a escala del propio actor, y no de los muñecos; aunque este se siga presentando como un lugar extraño, en este caso, un perverso circo cuyos extraños números, en un tono minimalista, comienzan siendo interpretados por tres actores, frecuentes colaboradores de El Periférico de esos años, como Alejandro Tantanián y Román Lamas, además de Emilio García-Wehbi, sentados frente al público, con sus trajes negros y gafas oscuras, en mitad de un espacio vacío, y Alejandro Catalán, haciendo las veces de presentador. A lo largo de una exhibición de técnicas actorales tratan de demostrar que por medio de un disciplinado trabajo de interpretación y manipulación es posible imitar cualquier actitud de la realidad, falsificar lo verdadero, crear copias siniestras de la realidad.
A modo de diabólicos experimentos se termina constatando que la mejor copia de la muerte es un muñeco. Progresivamente van apareciendo los muñecos, traídos por ellos mismos, que irán adquiriendo mayor presencia, hasta convertirse en dueños de la escena, convertida en un extraño circo. La condición de ciegos que aparentan tanto los actores como los muñecos intensifica ese lado violento, más cruel e irracional cuanto irresponsable, que va creciendo a lo largo de la obra. Como en otros casos, a través de la música y los sonidos se intensifica una atmósfera que se irá haciendo más asfixiante.
Creación:
» Emilio García Wehbi Intérprete Dirección
» Ana Alvarado Dirección
» El Periférico de Objetos
» Daniel Veronese Dirección
Compañia: El Periférico de Objetos
Ubicación: Argentina > Buenos Aires
Ficha Técnica:
Intérpretes: Alejandro Tantanián, Alejandro Catalán, Román Lamas, Emilio García Wehbi.
Colaboradores:
Vestuario: Rosana Bárcena. Iluminación: Jorge Doliszniak.
Año estreno: 1996Lugar estreno: Buenos Aires > Teatro Cervantes
Autor: Periférico de objetos
Fuente: archivovirtualdeartesescenicas
sábado, 23 de noviembre de 1996
Yirair Mossian: Un maestro de actores
Una escena de "La comedia de las equivocaciones" que dirige Yirair MossianPor Ana M. Totoro
Especial para "Hoy"
Mossian dirige, en este momento, las dos puestas de la Escuela de Teatro de La Plata: "La comedia de las equivocaciones", de W. Shakespeare y "La fiesta del hierro" de R. Arlt, realizadas por los alumnos de tercer año de Formación Actoral, tercero de Maquillaje y cuarto de Escenografía.
- ¿Cuál es su trayectoria teatral?
- Estoy en la Escuela de Teatro desde hace varios años. Este lugar es una especie de refugio al cabo de un trabajo profesional largo. Becado por el Fondo Nacional de las Artes, estudié en Milán. Dirigí la Comedia Nacional, la Comedia Cordobesa, la Comedia Tucumana. Gané el premio al mejor director en el sesenta y pico con "Nuestro fin de semana" y con una obra de Lizarraga: "Tres jueces para un largo silencio". Hice más de cincuenta puestas (no llevo la cuenta) y ahora estoy acá haciendo un Shakespeare aparentemente menor, juvenil y alternándolo con un Arlt (cosa que es bastante brava). Arlt es un autor del que admiro su talento y su violencia pero por el que no tengo devoción.
- ¿Por dónde pasa su devoción?
- En este momento de mi vida, pasa por un teatro más mágico, que me genere otras cosas. Por eso leo y leo y no encuentro texto. Como no encuentro lo que podría disfrutar haciendo, recurro a Arlt y a otros que son realmente importantes. Mi devoción también pasa por Shakespeare, ésa es una línea que me interesa mucho. Strindberg, Lorca son autores con los cuales conviviría y que estarían en mi mesa de luz. Arlt nunca lo estaría. Pero estoy hablando con el respeto que merece el autor. De pronto uno no tiene por qué comulgar con todos los autores. Como dramaturgo, Arlt era incipiente y toda su escritura es muy tumultuosa, como una especie de invitación a que metas mano en él y recrees. Desde ese lado, fue muy atractivo el trabajo.
-¿Qué diferencia encuentra entre los actores de ahora y los de hace diez años?
-Hay muchas. Hay una mayor demanda de participación y uno se cuestiona muchas cosas que tienen que ver con el manejo del actor. Antes había un director que tenía una mayor maniobrabilidad. Hoy, la exigencia del actor, el derecho del actor, se han abierto espacios que no tenían. Si uno sabe abrirse, aprende muchas cosas. Esto lo noto en el Conservatorio, donde doy clases de dirección. De algún modo, el actor es también un director del proyecto del grupo. Ahora tenés que empezar a conocer al grupo y entonces buscar un proyecto común. También se plantea la dificultad de encontrar el material.
-¿En que consiste esa dificultad?
-Te encontrás con bibliotecas enteras de textos que han envejecido. La realidad es tan potente que el teatro no puede competir con ella. Y textos que eran muy revolucionarios hace diez años, hoy no sirven. De ahí la recurrencia a los clásicos con la posibilidad de recrearlos.
-¿Usted trabaja siempre con obras teatrales?
- Sí. No tomo novelas ni cuentos. Prefiero una reescritura del texto dramático. Soy como un autor fracasado y entonces siempre recreo. Es inevitable, además.
-¿Fue actor?
-Sí, también fui actor. Pero ésa es una historia muy vieja. Era muy malo.
-¿Cree que existe alguna tendencia en el teatro contemporáneo?
-Hacer futurología del teatro es muy bravo. Estamos en una especie de síntesis, de transición. El teatro busca encontrar su propia escritura. Grotowski se despertó buscando la especificidad del teatro. El teatro no es TV, no es radio ni es cine. El teatro es el actor. No importa ninguna cosa salvo la potencia del actor encima del escenario. Ese fue el punto máximo de rebelión, pero esa vena se agotó. Quizás el futuro del teatro sea un teatro más poético, menos condicionado por el mensaje, por la ideología, y que proyecte lo desconocido del hombre. Un teatro más fantástico, no en cuanto a evasión, sino en cuanto a lo fantástico del ser humano. Al menos es lo que a mí me gustaría hacer. Hay un teatro underground muy interesante en Buenos Aires, un teatro soterrado donde la palabra se integra con un montón de cosas. Hay muchas vertientes y hay muchos públicos. Hay para todos los gustos. Lo ingenioso sería pretender hacer algo que le guste a todo el mundo. Sería ambicioso y petulante. yo trato de ser fiel a mí mismo y no enamorarme de lo que hago. Estar alerta, de algún modo.
-¿Hay algún elemento teatral que usted mantenga siempre?
-Sí, la búsqueda de cierta resonancia poética, de ciertas verdades, de cosas que uno cree que perdió; también el encuentro de ciertas nostalgias. Es algo muy personal. Siempre busco textos, material, que me recreen por dentro.
Fuente: Hoy (23/11/96)
Especial para "Hoy"
Mossian dirige, en este momento, las dos puestas de la Escuela de Teatro de La Plata: "La comedia de las equivocaciones", de W. Shakespeare y "La fiesta del hierro" de R. Arlt, realizadas por los alumnos de tercer año de Formación Actoral, tercero de Maquillaje y cuarto de Escenografía.
- ¿Cuál es su trayectoria teatral?
- Estoy en la Escuela de Teatro desde hace varios años. Este lugar es una especie de refugio al cabo de un trabajo profesional largo. Becado por el Fondo Nacional de las Artes, estudié en Milán. Dirigí la Comedia Nacional, la Comedia Cordobesa, la Comedia Tucumana. Gané el premio al mejor director en el sesenta y pico con "Nuestro fin de semana" y con una obra de Lizarraga: "Tres jueces para un largo silencio". Hice más de cincuenta puestas (no llevo la cuenta) y ahora estoy acá haciendo un Shakespeare aparentemente menor, juvenil y alternándolo con un Arlt (cosa que es bastante brava). Arlt es un autor del que admiro su talento y su violencia pero por el que no tengo devoción.
- ¿Por dónde pasa su devoción?
- En este momento de mi vida, pasa por un teatro más mágico, que me genere otras cosas. Por eso leo y leo y no encuentro texto. Como no encuentro lo que podría disfrutar haciendo, recurro a Arlt y a otros que son realmente importantes. Mi devoción también pasa por Shakespeare, ésa es una línea que me interesa mucho. Strindberg, Lorca son autores con los cuales conviviría y que estarían en mi mesa de luz. Arlt nunca lo estaría. Pero estoy hablando con el respeto que merece el autor. De pronto uno no tiene por qué comulgar con todos los autores. Como dramaturgo, Arlt era incipiente y toda su escritura es muy tumultuosa, como una especie de invitación a que metas mano en él y recrees. Desde ese lado, fue muy atractivo el trabajo.
-¿Qué diferencia encuentra entre los actores de ahora y los de hace diez años?
-Hay muchas. Hay una mayor demanda de participación y uno se cuestiona muchas cosas que tienen que ver con el manejo del actor. Antes había un director que tenía una mayor maniobrabilidad. Hoy, la exigencia del actor, el derecho del actor, se han abierto espacios que no tenían. Si uno sabe abrirse, aprende muchas cosas. Esto lo noto en el Conservatorio, donde doy clases de dirección. De algún modo, el actor es también un director del proyecto del grupo. Ahora tenés que empezar a conocer al grupo y entonces buscar un proyecto común. También se plantea la dificultad de encontrar el material.
-¿En que consiste esa dificultad?
-Te encontrás con bibliotecas enteras de textos que han envejecido. La realidad es tan potente que el teatro no puede competir con ella. Y textos que eran muy revolucionarios hace diez años, hoy no sirven. De ahí la recurrencia a los clásicos con la posibilidad de recrearlos.
-¿Usted trabaja siempre con obras teatrales?
- Sí. No tomo novelas ni cuentos. Prefiero una reescritura del texto dramático. Soy como un autor fracasado y entonces siempre recreo. Es inevitable, además.
-¿Fue actor?
-Sí, también fui actor. Pero ésa es una historia muy vieja. Era muy malo.
-¿Cree que existe alguna tendencia en el teatro contemporáneo?
-Hacer futurología del teatro es muy bravo. Estamos en una especie de síntesis, de transición. El teatro busca encontrar su propia escritura. Grotowski se despertó buscando la especificidad del teatro. El teatro no es TV, no es radio ni es cine. El teatro es el actor. No importa ninguna cosa salvo la potencia del actor encima del escenario. Ese fue el punto máximo de rebelión, pero esa vena se agotó. Quizás el futuro del teatro sea un teatro más poético, menos condicionado por el mensaje, por la ideología, y que proyecte lo desconocido del hombre. Un teatro más fantástico, no en cuanto a evasión, sino en cuanto a lo fantástico del ser humano. Al menos es lo que a mí me gustaría hacer. Hay un teatro underground muy interesante en Buenos Aires, un teatro soterrado donde la palabra se integra con un montón de cosas. Hay muchas vertientes y hay muchos públicos. Hay para todos los gustos. Lo ingenioso sería pretender hacer algo que le guste a todo el mundo. Sería ambicioso y petulante. yo trato de ser fiel a mí mismo y no enamorarme de lo que hago. Estar alerta, de algún modo.
-¿Hay algún elemento teatral que usted mantenga siempre?
-Sí, la búsqueda de cierta resonancia poética, de ciertas verdades, de cosas que uno cree que perdió; también el encuentro de ciertas nostalgias. Es algo muy personal. Siempre busco textos, material, que me recreen por dentro.
Fuente: Hoy (23/11/96)
viernes, 18 de octubre de 1996
La comedia de las equivocaciones, publicado diario El Día
TEATRO
"La comedia de las equivocaciones".- La promoción 1996 de la Escuela de Teatro presenta en su establecimiento de 51 Nº 419, esta obra de William Shakespeare, en versión adaptada de Yirair Mossian. Se realiza los sábados a las 20.30 y a las 22.30 y los domingos a las 20 con entrada libre y gratuita
martes, 25 de junio de 1996
Elena Fernández, tres de la tarde sin subte en el Pasaje Dardo Rocha
2º Encuentro Provincial de Danza Contemporánea
Elena Fernández, tres de la tarde sin subte
Con dirección de Laura Valencia, lo que es el germen de Eterna basado en la Ciudad Ausente de Ricardo Piglia, se lleva a cabo en el hall del 2do piso del Pasaje Dardo Rocha, con las actuaciones de Victoria Albertali, José Canevaro, Gabriel Galeotti, Ernesto Meza y Julieta Vallina, dentro del 2do Encuentro de Danza Contemporánea La Plata 1996.
Elena Fernández, tres de la tarde sin subte
Con dirección de Laura Valencia, lo que es el germen de Eterna basado en la Ciudad Ausente de Ricardo Piglia, se lleva a cabo en el hall del 2do piso del Pasaje Dardo Rocha, con las actuaciones de Victoria Albertali, José Canevaro, Gabriel Galeotti, Ernesto Meza y Julieta Vallina, dentro del 2do Encuentro de Danza Contemporánea La Plata 1996.
viernes, 23 de febrero de 1996
Reportaje a Ernesto Meza, publicado diario El Día
"El teatro es una búsqueda permanente"
Luego de algunos años -no muchos- de frecuentar la dramática teatral y comprender que en la actualidad el teatro no es ese disparador emotivo y totalizador de los años 60, Ernesto Meza sin embargo estudia en la Escuela de Teatro local el magisterio de esa especialidad. Esta carrera le posibilitará enseñar que el teatro debe ser entre otras cosas lo que motiva cambios tanto en el actor como en el espectador.
Ernesto Meza vive en Berisso, lugar en el que nació hace más de tres décadas. El 19 de este mes acaba de cumplir 32 años y luego de recibir el título de Bachiller en el Colegio Nacional, anduvo a los tumbos entre las carreras de Ingeniería y Ciencias Económicas hasta que recaló en el teatro.
Desde un hogar típico de clase media, fundado por un padre correntino y una madre enterriana, que generó -además de Ernesto-, dos hermanos más, profesionales ellos, se acepta sin muchos cuestionamientos a este actor, que aún anda dando vueltas tratando de encontrar un sentido a su vida.
Lo del teatro apareció en mi vida, cuando laburando, me acerqué un buen día a unas clases de teatro que se daban en el Club Social de Berisso. Allí apareció todo y no lo dejé hasta ahora. En la adolescencia nunca tuve ninguna vinculación con el arte. Hacía deportes, otras cosas, hasta que me pregunté, con el teatro "voy a ver que pasa". Continuó en el Teatro Lozano junto a Alicia Diciacio; con Diana Fainstein en el Taller del Sur donde hizo Criaturas de Adelach y A puerta cerrada de Sartre; televisión 1 año y en Buenos Aires junto a Bartis integró el elenco de Pedido de mano de Chejov; fue actor invitado de Los Boñigos en Desfile Origámico y El Dictamen; hasta el año pasado fue actor de Una aventura y dos armaduras espectáculo que fue invitado al Festival Internacional de Teatro para la Infancia y la Juventud en la provincia de San Luis.
El panorama teatral creo que está quieto, no se si es por una cuestión económica o creativa, pero no lo veo como generador de cosas. Creo que el teatro es una búsqueda permanente y no pasa por el encasillamiento que puede dar una definición feliz o por una escuela o por un maestro . Hay que seguir trabajando para seleccionar material y gente, ya que en el grupo no debe haber envidia o celos. Tanto en el teatro como en la vida me preocupa la supervivencia... hablo de una guita mínima para vivir... un proyecto... sucede que es difícil vivir de lo que a uno le gusta.
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