No hay rumbo, laura valencia

Una casa... Una dérive, ceder a los impulsos y luego torcerlos...
Recorrer y develar lo que sea.
Un modo de homenaje a los narradores argentinos en cuyos libros, releídos una y otra vez hemos navegado sin rumbo fijo.
Universos únicos de los que nos resistimos a salir, sin dejar al menos una huella en cada una de estas paredes.
El recorrido invita a descifrar posibles lecturas.

Ficha técnico artística
Actúan: Delia Aguinaga, Anahí Carnevale, Luciana Lima, Cabe Mallo, Aurelia Osorio, Patricia Ríos, Marina Taconi, Roberto Tettamanti, Juan Pablo Thomas.
Música: Diego Madoery
Fotografía: Enzo Brutti
Asesoramiento literario: Cabe Mallo, Patricia Ríos, Esteban Rodríguez
Asesoramiento técnico: Diego Madoery
Asistencia general: Mariana Paccotti, Luz Rubio
Dirección: Laura Valencia

En el marco de los festejos de los 10 años de La Fabriquera
Noviembre y Diciembre 2005
Mayo, Junio y Julio 2006

Fuente: La Fabriquera

"Decibel": Mucho ruido y pocas nueces

Por IRENE BIANCHI

"Decibel", con Juan Bozzarelli, María Laura Albariño y Emilio Ruperez. Música original y sonido: Diego Madoery. Escenografía: Julieta Sargentoni. Vestuario: María del Carmen Butler. Asistencia artística y voz en off: Federico Aimetta. Asistente de dirección: Nélida Otero. Dramaturgia y dirección: José Canevaro. Sala Astor Piazzolla del Centro Provincial de las Artes Teatro Argentino, calle 51 entre 9 y 10.

El sistema nervioso de "Juan" (Bozzarelli) ha sido sistemáticamente minado por la implacable invasión sonora a la que parece haber estado sometido a lo largo de su vida. Ruidos de máquinas, de artefactos, de motores, de colectivos, de tornos, de turbinas, chirridos irritantes, odiosos zumbidos, que lo obligan a aislarse, a encerrarse, a protegerse de la hostilidad del entorno, que lo agrede sin prisa y sin pausa, impiadosamente.

Su vida es gris, chata, rutinaria, monótona, como un engranaje más de esas máquinas que lo atormentan. El subsuelo en el que vive con su mujer, y la oficina del taller donde trabaja, comparten esa monocromía deslucida, marchita, desabrida como la comida que ingiere, insípida e intrascendente como sus vínculos. El tecleo de su máquina de escribir resulta inofensivo comparado con los ensordecedores ruidos de su entorno.

Juan no vive; más bien vegeta, dura, o tal vez sueña que vive, y su sueño es tan sombrío como su existencia. Su mujer, Nina (Albariño) y su amigo, Besarión (Ruperez), son los personajes secundarios de su vida-sueño, víctimas y victimarios, como el propio Juan.

Más allá del germen interesante y prometedor que derivó en esta "creación colectiva", la idea de "Decibel" no se desarrolla plenamente, y queda en un boceto, un borrador al que le falta carnadura, progresión, "crescendo". Termina donde podría empezar. Todo resulta plano, pobre desde el punto de vista dramático, más allá de la lograda ambientación y algunos certeros efectos de puesta en escena. Al faltar una estructura, un marco bien delineado y potente que los contenga, los personajes deambulan sin rumbo y no evolucionan. La historia se estanca, y con ella, el interés que pueda suscitar.

Por otra parte, el ruido que aturde y tortura a Juan, hace lo propio con los espectadores, cuya tolerancia auditiva se pone a prueba sin necesidad alguna.

Al salir de la Sala Piazzolla uno podría apreciar la muestra de la Sala Pettoruti "Convivencia y Desarme" (esculturas realizadas con armas de fuego). Podría, digo, si los encargados del lugar no se apresuraran a apagar las luces prestamente, como sutil indicación de que el público debe hacer "mutis por el foro".

Al subir a tientas las escaleras (aunque siempre es más peligroso bajarlas), uno se pregunta si -en lo que respecta a las muy estrictas medidas de seguridad post-Cromañón vigentes -se medirá con la misma vara a las salas privadas y a las oficiales.

Pero mejor no distraerse. Lo importante es llegar sano y salvo a la salida.

Fuente: El Día

"Parate y hablá": Dejenlo solo, solito y solo

Por IRENE BIANCHI

Si bien el género "stand up comedy" parece haberse puesto muy de moda últimamente, es lícito afirmar que la escena rioplatense cuenta con una larga tradición de monologuistas quienes, paraditos delante de un micrófono, desgranaban textos picarescos o sátiras de corte político. Baste citar a algunos de los grandes capocómicos del legendario teatro de revista, como Dringue Farías, Adolfo Stray, Barbieri, Pelele, el inefable Tato Bores y el aún vigente y verborrágico Enrique Pinti. En algunos casos, esos monólogos funcionaban como una suerte de separadores entre los cuadros musicales, y permitían los cambios escenográficos y de vestuario. Para los "fans" de "Seinfeld", el último segmento del programa es una perlita del género.

De un tiempo a esta parte, la cartelera de la Calle Corrientes viene ofreciendo una profusa variedad de espectáculos denominados "Cómico Stand Up", con cultores del rubro como Diego Reinhold, Martín Rocco, Sebastián Wainraich, Peto Menahem, Damián Dreizik, Gustavo Garzón. Los comediantes, solitos con su alma, le ponen el cuerpo y la voz a relatos costumbristas, cotidianos, que tienen como denominador común el reirse de si mismos. Pintan retratos de anti-héroes, de anti-galanes, siempre al borde del ridículo, del fracaso, de la frustración. Nunca un "winner"; más bien, "losers". Describen situaciones tragicómicas, emparentadas con el absurdo y el grotesco, con las que se puede identificar cualquier hijo de vecino. De ahí la buena química y complicidad que logran con un público más que fiel y seguidor. Son producciones de muy bajo costo, rendidoras y taquilleras.

El actor platense Cabe Mallo cuenta con una gran ventaja para animársele al "Stand up": su familiaridad con el "Match de Improvisación", azaroso género que desarrolla en quien lo frecuenta una enorme ductilidad y versatilidad, rapidez mental, capacidad de sacar conejos de la galera, inventar situaciones a partir de un estímulo o consigna; un estado de alerta máxima, anclado en el "aquí y ahora", que obliga al intérprete a disponer de y utilizar un arsenal de recursos para convertir cualquier nimiedad en material teatral.

En la primera función, que seguramente diferirá de las subsiguientes en cuanto a su contenido, Mallo relata las peripecias de un viaje a Barcelona en vísperas de la Nochebuena, la aventura de encontrar la casa de un amigo escondida en ignota cortada, las curiosidades del idioma y los inevitables malentendidos, sus jugosas anécdotas como sufrido docente en Bellas Artes, el hecho de sentirse un extraterrestre en pleno Mundial por no compartir el fanatismo colectivo, su adicción a la Coca Cola, etc.

El actor es elocuente y articulado, tiene un muy buen manejo corporal y gestual, voz potente no desprovista de matices. Creemos que el espectáculo ganaría en efectividad si se prescindiera del intervalo, dado que la pausa enfría el divertido y distendido clima logrado.

"Parate y hablá": no siempre es malo que el hombre esté solo.

Fuente: El Día

"Caballeros andantes": un Quijote de barrio

Por IRENE BIANCHI

"Caballeros andantes eran los de antes", de Mimí Harvey y Fabio Prado González. Elenco: Rossana Tenencia, María Carolina Painceira, Oscar Ferreyra, Fabio Prado González y Pablo de la Fuente. Vestuario y escenografía: Rafael Landea. Música: Rigo Quesada. Ilustración: Sara Sedrán. Asistencia de dirección: Laura Elisabet Otero. Dirección: Mimí Harvey. Sala Astor Piazzolla, del Centro Provincial de las Artes Teatro Argentino.

Don Atilio (Fabio Prado González) es un ratón de biblioteca. Su cabeza está poblada de personajes de ficción, de amigos invisibles que conforman su mundo imaginario. Habla solo y de su boca brotan palabras de otros, sus venerados autores. Tan inmerso está en sus devaneos literarios que "Amalia" (Rossana Tenencia), la señora que lo cuida, debe hacer malabares para que su patrón al menos "tome la leche".

Tal vez por contar con el "physique du role" del Quijote, Atilio se identifica con el "Hidalgo de la Triste Figura", y logra escapar de la tutela de su criada, la "bruja". Se topa con "Juancho" (Oscar Ferreira), el diariero, a quien confunde con Sancho Panza, su fiel escudero. Aunque el canillita tiene los pies en la tierra, se deja tentar por la delirante propuesta de largarse a la aventura, recuperando así sus arrumbados sueños de infancia.

Tras procurarse la armadura y el yelmo de rigor, y ser oficialmente nombrado Caballero por un vagabundo (Pablo de la Fuente), a quien Atilio vislumbra como Rey, la extraña pareja recorre el barrio y sus alrededores, en busca de malhechores que vencer y "entuertos" que resolver. Pero antes de emprender la larga y riesgosa travesía, ambos se aprovisionan en la verdulería de "Lucinda" (María Carolina Painceira), a quien el romántico empedernido confunde con "Dulcinea del Toboso", el ama de sus sueños.

Pronto se topan con tres malvados "gigantes", que no son los molinos de viento de las llanuras de la Mancha, sino los "fósforos" de acero del Polo Petroquímico. Del enfrentamiento, sale bastante maltrecho este Quijote de barrio, que no escarmienta y también arremete contra una Górgona, que no es otra cosa que una antena de televisión, que se le incrusta en la armadura. Esta confusión no parece antojadiza, ya que las Górgonas eran tres hermanas (Medusa, Euríale y Esteno) que tenían la facultad de convertir en piedra a quienes las miraban, igual que la tele de hoy en día.

Entretanto, Atilio escribe floridas misivas a su Ama de llaves y a su dulce Dulcinea, relatando los pormenores de la travesía, con lujo de detalles. Dichas misivas son diligentemente entregadas a sus expectantes destinatarias por el enamoradizo cartero del pueblo (Pablo de la Fuente).

La frutilla de la torta es que la "locura" del hidalgo contagia saludablemente las rutinarias y pedestres vidas de los otros personajes, y los invita a volar, o más bien, a cabalgar a lomo de Rocinante, rumbo a Utopía.

Esta fresca recreación de la obra literaria más importante de la lengua española, es una muy buena ocasión para acercar a los chicos a este clásico de los clásicos. La puesta es ágil y entretenida y rescata los valores esenciales de la genial novela de caballería. Los personajes son simpáticos y queribles. El más agradecido: el Juancho-Sancho de Ferreyra. El vestuario y escenografía, ingeniosos y funcionales.

"Caballeros andantes": aguante la ficción!

Fuente: Diario El Día

El melodrama de la vida

TEATRO : "NOVELA", DE MATIAS UMPIERREZ

En su debut como dramaturgo, el director aborda la cotidianeidad familiar a partir de motivos de tiras televisivas.

Juan José Santillán

La madre (Susana Tale) ingresa al espacio y anuncia que todo lo venidero será un juego "entre mis hijos... yo... y un hombre ausente". Luego, suena una canción de Nancy Sinatra y aparecen sus tres hijos. Todos serán secuenciados por la resonancia de telenovelas de las décadas del cincuenta y sesenta. El ambiente donde se presentan los protagonistas se recrea con decorados de paneles televisivos. Es decir, la cotidianeidad de un hogar como set de filmación, donde halla eco una friolera de motivos telenovelescos.

Novela (Elkafka, Lambaré 866, jueves a las 21) es el debut como director y dramaturgo de Matías Umpierrez (1980). Fue actor en El pan de la locura y Panorama desde el puente, ambas del Complejo Teatral de Buenos Aires. Su primer propuesta, inscribe un entramado teatral atravesado por una agilidad coreográfica que, en la puesta en escena, revisita la telenovela para dislocarla en la reconstrucción de una fractura biográfica. Un padre ausente y la soledad de una mujer con sus tres hijos es el acontecimiento acribillado por el discurso televisivo.

Pero el disparador no es la intervención a la telenovela como ejercicio paródico. Aquí, lo melodramático, más allá de su exceso, se potencia como artificio para la reconstrucción de un estado de cosas. Es decir, un mismo hecho —la huída del padre tras golpear a la madre— se reconstruye con los mecanismos propios de la telenovela. La reiteración de una cachetada a la madre y las últimas palabras del padre, son acciones reconstruidas en distintos idiomas y en tercera persona por las dos hijas ( Eugenia Mercante-Delia Folgueira) y el hijo (Julián Vilar).

Todos los personajes tienen un punto de fuga dentro de cada situación al mimetizarse, durante su relato, con algún galán o heroína del momento en la tele. Sin embargo, a la hora de reconstruir un encuentro familiar, las voces se entrecruzan hasta que la madre pregunta: "¿Qué pasaría si todo esto fuera una novela?". Lo real es camuflado por el artificio hasta la incertidumbre. En ese estado, los personajes se desgastan por el mismo artificio que despliegan.

Umpierrez maneja en el armado de su obra un criterio de construcción audiovisual. Desde la iluminación hasta las coreografías, realizadas por Felicitas Luna. El mecanismo escénico aprovecha una espacialidad que funciona acorde al sentido creado por el director en su inmersión al campo de la telenovela. Aunque la obra puede ser un link con la estética de Nunca estuviste tan adorable, de Javier Daulte, Umpierrez logra, por momentos, un código propio a bordo de un buen registro elaborado por los actores.

Fuente: Clarín

ENTREVISTA A JORGE LAVELLI "El teatro no debe caer en lo abstracto"

Con la puesta de "Rey Lear" en el San Martín, el prestigioso director argentino, radicado en París, vuelve a Shakespeare y a su vigencia a escala global en un mundo dividido, corrupto, lleno de violencia, miseria y lucha por el poder. La obra se mueve, a su juicio, entre la tragedia y una visión grotesca y desesperada.

PABLO INGBERG.

Recordar que el historiador de teatro Michel Corvin, en un libro de hace más de treinta años, lo incluyó entre los mayores directores de la renovación escénica francesa junto a Jean-Louis Barrault, Peter Brook y otros pocos, tal vez baste como muestra de lo que significa el argentino Jorge Lavelli, que emigró a Francia a principios de 1960 y supo ganarse allí aplausos y honores. Entre sus últimas puestas de las que se pudo gozar en Buenos Aires se cuentan las de Pelléas et Mélisande, de Debussy en el Colón (1999) y La hija del aire, de Calderón de la Barca en el Teatro San Martín (2004), adonde ahora viene nada menos que por Rey Lear, de Shakespeare. En sobria habla porteña en que se cuela a veces algún detalle francés, se refiere a su trabajo con sencillez, y recuerda sus experiencias shakespeareanas: "Con Mucho ruido y pocas nueces inauguré en París el Teatro de la Ville a fines del 68, el año del lindo mes de mayo, que influyó en mi puesta, porque despertó algo particular. Lo que pasó no conducía a ninguna parte, y está de moda desprestigiarlo, pero produjo algo moral."

- —¿Siguió - Cuento de invierno- ?

- —En 1980. Iba a hacer una obra de Copi en el Festival de Aviñón, pero leyendo en vacaciones me entusiasmó la de Shakespeare y la idea gustó. Busqué antecedentes de puestas, pero sólo encontré una de la Royal Shakespeare Company aburrida como para dormirse de pie, con decorados pintados y actores recitando adelante. Me pareció que faltaba pensar qué puede decirnos hoy ese teatro. ¿Para qué hacer una obra clásica, si no? Esta me interesaba por cosas que me preocupan personalmente: el tema del tiempo, la imaginación, el personaje que resucita treinta años más tarde, cosas que en un mundo razonable no se comprenden. Un libro del polaco Jan Kott (a quien conocí personalmente a través de su admirado Gombrowicz) había creado un nuevo interés en Shakespeare, porque lo relacionó con el teatro contemporáneo, Beckett, que estaba en la cúspide de su gloria, Ionesco, autores cuyos temas eran también shakespeareanos: el poder, la seducción, la mentira, la descomposición de la familia. Rompió con la "antigüedad" de Shakespeare, más concretamente que los "expertos", o que esas traducciones que anotan al pie "esto es muy divertido, aquí la gente se reía porque se aludía a no sé qué". Hizo pensar también en cómo traducir, no para transformarlo en algo cotidiano, que sería otra tontería, sino para precisar.

- —¿Cuál vino después?

- —La tempestad en el 83, en Barcelona. Me despertó un interés personal, porque sobrepasa el naturalismo y por su humor basado sobre el desgarramiento; y por ese personaje fabuloso, que trae a todos a la isla para vengarse y, cuando tiene el poder, deja todo y perdona; casi una idea cristiana. Aunque tenga sobre el hombre una mirada terrible, vuelve al punto de partida, la sociedad corrupta. Creo que es de lo más optimista que leí de Shakespeare. Luego, en el 86, en la Comédie Fran©aise, hice Sueño de una noche de verano, que también forma parte de ese mundo onírico, traspuesto, alucinado. Piazzolla compuso la música. Me decía: "¿Shakespeare, le parece que yo puedo?" Yo dije: "¿Cómo no?", es esa transición entre dos cosas que Shakespeare hacía tan bien, donde hay alucinación, sexo, dolor, sufrimiento, humor, todo al borde de lo grotesco. Después, cuando comencé con el Teatro de la Colline, me prohibí salirme del repertorio contemporáneo.

- —Entonces - Rey Lear- es un regreso a Shakespeare.

- —Sí, aunque después de La hija del aire hice una obra muy shakespeareana, diría: Merlín o la tierra devastada, de Tankred Dorst, basada en mitología celta. Historias de poder, crimen, traición, amores. Y está esa idea de los caballeros de la mesa redonda, que sentados todos al mismo nivel creían hablar más libremente e imaginar una sociedad equilibrada. Luego, una guerra devastadora. Y al final, como si fuera de Monteverdi, vienen a buscar al rey unos que vuelven de la muerte.

- —¿Por qué Rey Lear?

- —Es una obra en la que pensé hace tiempo, por un actor amigo mío, Michel Aumont, que hizo de Macbett cuando vine a hacer Macbett de Ionesco. Un actor extravagante, con gran capacidad de transformación, y al mismo tiempo de humor, y que lleva en sí una herida profunda. Es el único humor que me interesa, el de la desesperación. El que requiere Shakespeare, ¿no?

- —Kott señala que - Rey Lear- anticipa el grotesco y el absurdo, que si a esa escena en que Edgar disfrazado conduce a su padre ciego se le saca la acción, lo que queda es - Fin de partida- de Beckett.

- —Efectivamente. Es una escena genial, fuera de todo orden. En ese mundo imaginario Shakespeare es insuperable. Ahí es grotesco, pero también trágico. Ese abismo donde va a arrojarse Gloucester se crea sólo con una descripción concreta pero falsa. Un poco como el teatro, ¿no? Hacer creer que algo es verdad sin mostrarlo.

- —¿Qué actualidad ve en Rey Lear?

- —Se puede ver el mundo sin verlo, como ese personaje ciego. La ciudad está invadida por mendigos. Anoche tarde iba caminando por Corrientes y la calle que nunca duerme era un gran dormitorio. Es doloroso. Lo mismo se ve en otras partes: el capitalismo devastador crea esa increíble riqueza para pocos y la ilusión de que todos pueden gozar de ella, y abajo de la pirámide quedan esas personas como gusanos en la calle. Lear es también un símbolo de la Europa decadente. Aquella idea de un gran territorio común está comida por la burocracia, cada uno sigue con lo suyo. ¿Quién se siente europeo? Millones se sienten americanos en tres años; algo los mueve a eso, no importa de dónde vengan. Pero nunca oí a nadie decir que se sentía europeo. Yo, tal vez: por mi ascendencia italiana, lo italiano me parece como mi familia. España puede ser como aquí. Aquí, vivimos entre la cultura judía y la italiana, que hacen esta gran ciudad, como Nueva York. Y eso parece capacitarnos para ver más amplio el panorama. Allá están los catalanes y los vascos y aquél con Galicia y éste con Córcega; falta amplitud, generosidad.

- —- La hija del aire- es una obra en verso, como las de Shakespeare en su mayor parte, algo que en las traducciones suele perderse.

- —Claro, o no se hace porque es difícil. En Madrid oí decir sobre La hija del aire: "no entendí porque era en verso". Y acá igual. Sorprende. En esta ciudad se hizo tanto de interés, aun de ese teatro, por ejemplo Lope de Vega. Venían compañías con esa cultura del verso, que se perdió también en España, aunque no tanto como acá. Pero yo veía al público comprendiendo, y eso me dio una señal, porque no sé dónde estamos con esta lengua.

- —En su puesta había además cierta llaneza de recursos escénicos propia del teatro de aquella época, pero usados de modo complejo y sutil.

- —Sí, era un castillo, pero sin ninguna referencia histórica. Adentro pasaban cosas, o aparecían personas, o músicos. O se abría y se veía lo que pasaba fuera, la guerra civil. Era bastante neutro, pero con posibilidades de utilización dramática. Se trabajó fuera de la historia, no en una reconstrucción de época, porque no había ninguna: Calderón escribió sobre una leyenda. Entonces, ¿cómo relacionarla con lo que vivimos? Está el tema del poder, la mentira, el personaje que se desdobla; y las historias paralelas, como sabían hacer estos autores, que equilibraban la solemnidad con alguna distensión.

- —En Shakespeare es frecuente la distensión en medio de situaciones trágicas, pero en - Rey Lear- lo trágico y lo cómico se unen, ¿no?

- —A veces, y ahí estamos al borde de lo grotesco, esa forma bastarda de lo trágico. Uno puede caer de un lado o del otro. Y Lear está a menudo próximo a eso, por su falta de reflexión, su egoísmo, su nihilismo, el culto de su personalidad, esa ceguera. Nunca vio vivir a los otros; se vio vivir él mismo, y aun así de qué manera. Entonces todo lo sorprende; y cuando cae, cuando se baja del pedestal, empieza su reencuentro consigo mismo.

- —Ahí es importante la ayuda del bufón.

- —Sí, yo lo llamo loco, para que no se crea que está para hacer reír. Es un personaje difícil, que le trae a Lear una especie de reflejo. Tiene la libertad de decir lo que le parece. Es también una manera de crear una distancia entre lo doloroso y lo contrario. Todos los personajes caen a menudo en un exceso que los lleva al borde de lo grotesco. Es lo que se ve en los políticos: la ceguera y la incapacidad de conducir un Estado, la exaltación de sí mismo. En la Argentina o en Europa, la gente va a entenderlo, salvo que el vacío de la televisión lo haya demolido. Pero igual, ése es el privilegio del teatro, su dominio propio. Si no, ¿qué sentido puede tener? Hoy es minoritario en todo el mundo, aun donde está reconocido, como en Francia, donde todo político, de derecha o izquierda, tiene un proyecto cultural. Pero se puede plantear a esa minoría una interrogación; eso bastaría; que no se aburra, que se plantee un problema. Es el único sentido que podemos darle a esta actividad; si no, sería una actividad de museo, una reconstrucción de la historia, y aun así, qué aburrimiento fatal. Creo que ésta es una obra muy moderna, por esos comportamientos, la ceguera de este personaje, el egoísmo de esas hijas, la dualidad en todos; es una obra sobre la multiplicidad del ser, sobre cómo las situaciones modifican el comportamiento, cómo los personajes se desdoblan; no hay ninguno simple, comenzando por el rey, que no sabe quién es: "¿soy yo el rey?", dice, "¿así habla, así camina Lear?" Y los otros, con trazos más gruesos, usan la mentira, usan...

- —El disfraz.

- —Esa es la forma, consecuencia de la forma, diría Gombrowicz. Esos personajes que están en la forma tienen un lenguaje de forma, vacío, no alimentado por la pasión, ni el dolor, ni la esperanza, sólo por la mezquindad. Y de pronto se desnudan, aparecen de otra forma. Me parece atractivo en este mundo de la simulación, la forma, la mentira sobre la cual se construye toda una sociedad que la toma como parte del patrimonio; y con ese instrumento se puede seducir, hacer creer.

- —La hipocresía en Edmund y las dos hijas "malas".

- —Las perversas; y la otra, la pura, a la que nadie comprende, porque dice "no tengo nada que decir", y entonces no recibe nada, "nada es igual a nada".

- —Como si la franqueza no tuviera lugar en el mundo.
- —Cierto, es una obra sobre la descomposición de la familia y la caída de una sociedad, porque en esa desnudez se juega la suerte del mundo, ¿no? Y se tiene que sentir. Ahí está la dificultad del teatro, de Shakespeare en particular.

- —Kott dice que el grotesco concurso oratorio que hace al prin cipio Lear, si se hace de manera realista, fracasa teatralmente.

- —Sí, esta obra precisa actores bien preparados culturalmente, técnicamente, intelectualmente, sensiblemente. Y cómo contar esta historia, primer problema de un director, al menos para mí; cómo contar ese desdoblamiento. Yo sentí enseguida que tenía que reflejar a los personajes de algún modo; por eso hay un muro de espejos en el decorado, que está dividido en dos partes, con tres entradas: una mayor, una media y una pequeñita, por la que significativamente cuesta pasar; nada es sólo decorativo. Y así se reflejan de modo oblicuo estos restos de personas, que debaten si es mejor cincuenta caballeros que veinticinco, si hay comida para tantos, si hay que aguantar esa mala educación. Además el rey es más bien antipático. Y es importante la guerra civil, aunque no se ve: personas hechas para ser enemigas de pronto se unen contra el otro; como en política, lo que se lee casi todos los días en los diarios. No es que la puesta deba evidenciar esas significaciones, sino que al modo dialéctico del teatro el espectador va a plantearse algún interrogante: qué pasa, qué es esta sociedad que se descompone. Y después esa búsqueda de sí mismo, que va más allá de todo, porque, aunque le quede el remordimiento, el dolor, este rey tiene el humor un poco negro de querer hacerles un juicio a sus brujas, sus hijas, que él ve ya como producto de una propia maldad personal.

- —De lo peor de sí mismo.

- —Exacto. Creo que de eso hay que hablar. El teatro tiene que servir para algo, ¿no? Esa reflexión la tuve los diez años del Teatro de la Colina. No se puede entrar en lo puramente abstracto; la relación con la realidad es concreta. No importa que la forma sea como la de un sueño; es un modo de contar una historia. Y Rey Lear, tan admirada, a veces se pone de moda, pero en general se deja aparte, porque es difícil. Las dos versiones conservadas tienen demasiado material, hay que despojar; si no, se hace interminable, y no sé si hoy la gente puede seguirlo, apasionarse por eso. Es doloroso pero se puede constatar. Tal vez es la perversión de la televisión, que condiciona a los que mientras miran una cosa, hablan de otra y lavan platos. Entonces, en el teatro no comprenden; una palabra que sale de las doscientas del lenguaje cotidiano ya no se entiende. Siempre me preocupó la comprensión, también como espectador, porque lo que no se comprende aburre.

- —¿Qué otros personajes lo atraen particularmente?
- —Oswald es formidable: todo se le cae encima, tan vanidoso y tan pobre persona, se puede reconocer en todos lados.

- —Un tercerón de la política.

- —Esos intermediarios a quienes se les confiesan cosas. La hija de Lear le confiesa su amor a Edmund, le confía cartas personales para que lleve. Y está Edmund, esa figura negra, con el resentimiento absoluto de no ser legítimo. Creo que eso es fuerte, porque hay millones de bastardos en el mundo, puestos aparte de la sociedad. Este plantea dificultades muy grandes, porque anuncia lo que va a hacer y después lo hace; y en los otros hay una cierta inocencia, o tontería. Es enorme lo que Shakespeare le hace hacer a este Ricardo III de segunda. Tiene una gran ambición, y enseguida obtiene lo que quiere. A mí me impacta, porque lo encuentro contemporáneo, como si viera todos los días a ese tipo de personajes, que nadie sabe de dónde vienen, y que ven la oportunidad de aprovechar una situación. Es curioso que algo tan fácil de comprender sea tan difícil de realizar, porque anuncia lo que va a hacer. Es la prueba fatal del teatro, la prueba fatal del actor.

Fuente: Revista Ñ

Melancólicas vacas, Omar Sánchez

EN EL CENTRO DE LA POLEMICA
Una extraña sensación queda flotando en la sala luego de observar la obra “Melancólicas vacas” de Omar Sánchez y Fernando Cipolla, con dirección de Omar Sánchez.
La sensación de que lo que se vio allí en ese espacio - poblado de máquinas inverosímiles construidas con el reciclaje de los más variados elementos de la vida cotidiana- es el continuo dolor de un país que nunca termina de encontrar la tan mentada identidad. Un país, que encuentra su síntesis, en una enorme res de vaca hecha con deshechos de una industria que ya no existe.
Un extraño personaje, que por momentos atemoriza y en otros produce ternura, combina bellos y eruditos textos (Hamlet de Shakesperare, pensamientos de Deleuze, un breve poema de Aníbal Troilo y pasajes de la mitología -el país, a manera de Cronos, comiendo a sus hijos-), con acciones que lindan lo grosero. En este personaje se entremezclan la victima con el más odiado y repugnante victimario, el poderoso y el indefenso, lo angelical y lo siniestro; como si él mismo fuera una persona hecha de distintos reciclajes que no puede reconocerse a si misma. Es difícil que el espectador nos se sienta identificado, en algún punto, con este personaje.

El actor Fernando Cipolla, realiza una labor excelente, combina la técnica con lo sanguíneo. Hecha mano, con singular maestría, a diferentes estilos de actuación, y a su vez entrega, en lo físico, un espectacular despliegue. Desde el principio de la obra toma la atención del espectador y no la suelta hasta el final. Se permite jugar con tiempos muertos que rápidamente los transforman en una tormenta de movimientos y textos.

Otro punto muy alto son las esculturas que se utilizan a modo de escenografia realizadas por el escultor Julio Ricchiardi. Las mismas, como dijimos antes, están realizadas con el reciclaje de elementos de uso cotidiano como televisores, máquinas de video, aspiradoras, filmadoras y carros; con estos elementos creó esculturas que se asemejan a robots cuyos rostros son una pantalla en la que se ve en forma continua un dibujo animado del Pato Donald. Merece una mención aparte la imponente res de metal.
En un momento el protagonista dice:-“Vengo a colocarme en el centro de la polémica”, esa podría ser la síntesis de esta obra realizada con riguroso trabajo y talento.

GABRIEL PERALTA

Fuente: críticateatral

Alemania, invitada central del Festival Internacional de Teatro de Caracas 2006

Letters from Tentland (Foto: Franz Kimmel)

La dramaturgia vive en la actualidad en Europa un momento especialmente positivo. En Alemania particularmente, la producción de autores jóvenes de habla alemana ha cobrado una enorme importancia en los últimos años. El teatro alemán es uno de los que está más a la vanguardia en el mundo y directores como Falk Richter, Thomas Ostermeier y Frank Castorf juegan un papel clave en la escena teatral contemporánea. El número de dramaturgos jóvenes también ha ido en aumento en los últimos diez años y nombres como Dea Loher, René Pollisch, Marius von Mayenburg y Moritz Rinke son sólo algunos de los que se pueden mencionar entre los autores que trabajan de manera innovadora en cooperación directa con compañías teatrales en la actualidad.

Es por esto que Fundateneo Festival invitó a Alemania como país central para el Festival Internacional de Teatro de Caracas de este año. Así, el Goethe-Institut y el Ministerio de Relaciones Exteriores de la República Federal de Alemania unieron esfuerzos para apoyar una nueva edición de esta celebración teatral con cuatro importantes obras de sala de su más reciente producción. Además, Fundateneo Festival gestionó la participación de una impactante obra de calle.

Hedda Gabler
Schaubühne am Lehniner Platz, Berlín

Esta obra de Henrik Ibsen dirigida por Thomas Ostermeier y cuyo exitoso estreno en la Schaubühne am Lehniner Platz de Berlín se realizó el 25 de octubre de 2005, es la encargada de la inauguración oficial del Festival Internacional de Teatro 2006 en la sala Ríos Reyna, del Teresa Carreño. Thomas Ostermeier ha tenido en los últimos años grandes aciertos en los montajes de obras con grandes papeles femeninos como epicentro, por lo que esta nueva puesta en escena fue esperada con grandes expectativas. Hedda Gabler cuenta acerca de una mujer de sueños deshechos, que trata de liberarse del corset burgués que la aprisiona. Según Ostermeier “Hedda Gabler es una psico-estratega preparada para la violencia, una esposa provocadora como táctica ante la agonía y que mantiene el control de la situación todo el tiempo, hasta en los pocos estallidos violentos de su aburrido marido”. Según la protagonista de la obra, Katharina Schüttler, Hedda Gabler es “una mujer que odia todo porque está en el lugar equivocado y en la vida equivocada”. La Schaubühne muestra con esta obra una impactante y radical reinterpretación del clásico del teatro realista, interpretando al autor noruego con gran desparpajo y contemporaneidad, sin concesiones, mostrando los rincones más oscuros del alma humana, durante la celebración del año internacional de Ibsen en el centenario de su muerte, en 1906.

Letters from Tentland
Concepto y dirección: Helena Waldmann

Esta obra de Helena Waldmann es la primera realización de una coreógrafa occidental en Teherán y fue mostrada allí en enero de 2005 en el Festival de Teatro Fadjr, para partir luego a viajar por Europa, donde obtuvo una gran resonancia entre el público y la crítica. Seis experimentadas actrices iraníes (Zohreh Aghalou, Pantea Bahram, Mahshad Mokhberi, Banafsheh Nejati, Sara Reyhani y Setareh Pessyani), desarrollan papeles de gran fortaleza enfundadas en pequeñas y coloridas tiendas, como las que se pueden ver comúnmente en la nación musulmana, para contarle a los espectadores sus tristezas y alegrías en una vida que se halla entre la invisibilidad exterior y la libertad interior, en lo que se podría llamar un “teatro del tschador” (el velo que usan obligatoriamente las mujeres). En una coreografía fascinante, la renombrada artista berlinesa Helena Waldmann, quien se desplaza entre la danza y el teatro, realiza en la sala Ana Julia Rojas del Ateneo de Caracas una puesta en escena precisa en iluminación, música, video y texto, tal que las mujeres “envueltas” en las carpas como si de sobres se tratara, que se abren para mostrar una vida interior tan intensa, que desmontan prejuicios occidentales ante su realidad. Esta obra es una producción del Goethe-Institut y el Centro de Artes Dramáticas de Teherán.

Apartamentos X
Teatro Hebbel-am-Ufer, Berlín

El teatro también se puede hacer en los lugares de donde provienen muchas historias reales como apartamentos y espacios privados, clubes, bares, mercados, tiendas y otros lugares fuera de un teatro y su caja negra. Esta obra fue presentada con gran resonancia en Berlín, en el barrio multicultural de Kreuzberg y actualmente se extiende a otros sectores de esta ciudad. Su dirección fue realizada por Matthias Lilienthal y está concebida como un recorrido del público por diferentes lugares, tanto locales públicos como apartamentos privados. En cada uno de ellos, el espectador entra en contacto con una pequeña puesta en escena, cuyas historias y contenidos están estrechamente ligadas al lugar donde éstas ocurren. En el punto de partida, el público obtiene un mapa detallado del recorrido que debe hacer para ver la obra en su totalidad. En Caracas, esta puesta en escena se desarrolla en espacios ubicados en el municipio Chacao, con instalaciones para recorrer y presenciar minidramas de diez minutos de duración, donde artistas venezolanos y europeos realizaran performances ante pequeños grupos de espectadores.

¿Quién le teme a Virginia Woolf?
Deutsches Theater

Esta producción que llega a Venezuela para presentarse en el XVI Festival Internacional de Teatro de Caracas, fue estrenada en noviembre de 2004. Jürgen Gosch, declarado como el director del año por la crítica, es el realizador de este famoso drama matrimonial de Edward Albee, llevando a escena un montaje minimalista despojado de la superficie recargada de sentimentalismo que su historia de por sí contiene. Según la prensa, el director Jürgen Gosch se presenta “ascético y minimalista al mostrar al desnudo los mecanismos del odio, la humillación y las ilusiones de toda una vida en estas parejas y expone admirablemente el funcionamiento de la batalla de los sexos”. Esta obra cuyo escenario es el Teatro Municipal de Caracas, ha sido declarada en Alemania como una “grandiosa fiesta para actores” y como una producción de lujo del Deutsches Theater de Berlín. El papel de la esposa Martha es magistralmente interpretado por Corinna Harfouch, renombrada actriz de cine y televisión, conocida en nuestro país - entre otras - por su actuación en la película “La caída” de Oliver Hirschbiegel sobre las últimas horas de Hitler. Por su parte Ulrich Matthes interpreta a George, un esposo aparentemente débil y oprimido, siendo una de sus actuaciones más conocidas la interpretación de Joseph Goebbels en la misma película.

Il Corso
Pan Optikum

El ensamble alemán Pan Optikum, bajo la dirección de Sigrun Fristch, enciende un fuego en plazas y calles de Caracas con una producción inspirada en el “Libro de las preguntas”, de Pablo Neruda. Pan Optikum combina movimiento dramático, instalaciones, textos, pirotecnia, juegos de iluminación e imágenes de inspiración cinemática. En El Paseo Los Próceres, actores provenientes de diversos ámbitos artísticos como el espectáculo, la música, la acrobacia o el performance, desatan un torrente de emocionantes imágenes y acciones en medio de los espectadores. Este paseo se transforma así en un escenario múltiple donde circulan grandes figuras realizadas con materiales diversos y actores en zancos gigantes, y en el cual los espectadores tienen que moverse y cambiar permanentemente sus puntos de vista, ya que se perciben como parte de una puesta en escena que culmina de manera fulminante.

Biblioteca teatral del Goethe-Institut

Como una contribución a la difusión de la Nueva Dramaturgia de Alemania, el Goethe-Institut presenta importantes piezas teatrales contemporáneas traducidas al español, mediante su Biblioteca Teatral en una página web http://www.goethe.de/kue/the/bib/enindex.htm en la que se pueden solicitar los textos de forma gratuita, los cuales están a disposición de todos los interesados.

Fuente: delven/teatroalemania

Estelares - De La Hoya

Del Disco Ardimos.
Bajado de www.losestelares.com.ar

36 Pasos (Teaser)

Teaser del largometraje "36 Pasos", pelicula de terror que supura humor negro y accion. Una produccion de Paura Flics. www.pauraflics.blogspot.com www.romanporno.blogspot.com

Experiencia inolvidable

Foto: duchezarate

"4.48 Psicosis" , de Sarah Kane, traducción de Rafael Spregelburd. Intérprete: Leonor Manso. Diseño escenotécnico: Agustín Garbellotto. Luces: Eli Sirlin. Diseño sonoro: Gabriel Barredo. Director: Luciano Cáceres. En ElKafka, Lambaré 860.
Nuestra opinión: muy bueno

Rara vez se ha transmitido, en teatro, con semejante intensidad y tamaña destreza, el horror de la depresión, ese flagelo cada vez más difundido (y más resistente a los tratamientos) en el convulsionado mundo contemporáneo. La sensación de vacío total, de total inutilidad y de fuerzas hostiles imposibles de controlar abre un abismo de terror psíquico que sólo el que lo padece, o lo ha padecido, puede comprender. Para quien está (o cree estar) fuera de su alcance, el monstruo es incomprensible. Pero existe, y sus víctimas son cada vez más numerosas.

Una de ellas, la protagonista de "4.48 Psicosis", no es otra que la propia autora, la inglesa Sarah Kane (1971-1999), nacida en Essex, que en su breve vida conoció la fama, la fortuna y el deambular de un instituto psiquiátrico a otro, en procura de aliviar la angustia existencial que la corroía. Dotada de excepcional talento dramático, estudió teatro en la Universidad de Bristol y logró su máster en la de Birmingham.

Su triunfal carrera comenzó en 1991, cuando los tres monólogos reunidos en "Enfermo" la consagraron la revelación del Festival de Bristol de ese año. De inmediato, el Royal Court de Londres la convirtió en su autora favorita. En 1995, estrena "Blasted" ("Reventado"), a la que sigue, en 1996, "El amor de Fedra"; en 1997, Sarah realiza un film de once minutos, "Piel", y dirige "Wozeck", siempre para el RCT; en 1998, presenta "Crave" ("Ansia") y "Purificado"; en 1999, se ahorcó en la clínica donde la trataban y dejó como testamento esta desgarradora "4.48", que el Royal Court estrenó en 2000. Sarah reconocía como sus inspiradores y maestros a Beckett, Pinter y Edgard Bond ("Salvados").

La hora del lobo

¿Por qué ese título extraño? Aficionados a la estadística, los ingleses han comprobado que esa hora de la madrugada es la más propicia para los suicidios. Cabe recordar que en el film de Ingmar Bergman "La hora del lobo" se afirma que la mayoría de los enfermos mueren en Suecia a las cinco de la mañana, cuando los lobos regresan a sus cubiles tras las correrías nocturnas. Y como antecedente de esta escalofriante pieza de Sarah Kane, hará treinta años que Lía Jelín interpretó admirablemente en los Teatros de San Telmo, "9 B", del alemán Franz-Xavier Kröps, con un tema semejante. Sólo que ahí se trataba de una mujer que vivía sola, volvía del trabajo a su pequeño departamento, ejecutaba todos los rituales domésticos (desvestirse, bañarse, comer algo liviano, prender la televisión, cepillarse el pelo), se acostaba y, sin transición, se tomaba un frasco íntegro de pastillas para dormir.

La protagonista de "4.48" aparece ya internada en una clínica. Narra su historia, se burla de su propia condición y de quienes intentan rescatarla del remolino de horror en que se ahoga: sabe de memoria cuántos miligramos le harán tragar de qué fármacos, las preguntas que le formularán, los consejos, las técnicas que utilizarán para controlarla y tranquilizarla. Todo será inútil, porque ella está decidida a morir para terminar de una vez con su calvario. Y muere en escena, en un paroxismo de exaltación que no desdeña una cuota de ternura y hasta de humor, si cabe.

En una imaginativa, sobria puesta del talentoso Luciano Cáceres, y con una excelente traducción de Rafael Spregelburd, Leonor Manso hace una interpretación magnífica, comprometida hasta las fibras más íntimas, de esa mujer inteligente, irónica, lúcida hasta el final, que rechaza la compasión ajena y, sobre todo, la autocompasión. Trabajo de una intensidad conmovedora, llevada al límite de lo soportable. La luz y la banda sonora contribuyen a crear el clima de pesadilla, de infierno que ofrece una sola salida hacia el descanso anhelado. Una experiencia inolvidable.

Ernesto Schoo

Fuente: La Nación

Se estrena "El custodio" con la participación de la actriz platense Julieta Vallina

Estreno en Argentina: 6 Abril 2006

Director: Rodrigo Moreno.
Guión: Rodrigo Moreno.
Productores: Hernán Musaluppi, Natacha Cervi y Luis Sartor.
Música: Juan Federico Jusid.
Fotografía: Bárbara Álvarez.
Montaje: Nicolás Goldbart.
Diseño de producción: Gonzalo Delgado.
Vestuario: Adelaida Rodríguez Puig.

Reparto: Julio Chávez (Rubén), Osmar Núñez (ministro), Elvira Onetto (Delia), Marcelo D’Andrea (Lamas), Cristina Villamor (hermana de Rubén), Luciana Lifschitz (sobrina de Rubén), Julieta Vallina (amante del ministro), Osvaldo Djeredjián (Alfredo), Guadalupe Ocampo (hija del ministro), Vanesa Weinberg (prostituta).

Rubén trabaja como guardaespaldas de un ministro argentino. Sigue sus pasos dentro de un mundo que le es ajeno. Si el ministro sale de su auto, Rubén sale del suyo. Si el ministro gira hacia la izquierda, Rubén gira a la izquierda. Si el ministro viaja a Mar del Plata, Rubén viaja a Mar del Plata con él. Si el ministro va al campo con su familia el fin de semana, Rubén tiene que ir con ellos. Si el ministro decide tomarse un descanso y dormirse un rato, Rubén tiene que vigilar a un hombre dormido. “El custodio” nos acerca a un hombre que ha dejado de sentir su vida como tal, de ser protagonista de su propia vida. Sumido en esta especie de inexistencia irá moviéndose como una sombra en el mundo de los que le rodean.

Fuente: ultimopase

“Tri Ciclo de Conferencias” Mariela Anastasio

“Tri Ciclo de Conferencias” (2003)

Con la Dramaturgia y la dirección de Mariela Anastasio. Actuación: Roberto Tettamanti, Mariela Anastasio y Laura Palmieri.

Esta obra es ganadora del Concurso de la Comedia Municipal de La Plata, 2006)

Fuente: Grupo Topográfico

Mostruo! en la Fabriquera

Mostruo! en la Fabriquera

"El teatro argentino se lleva bien con la insatisfacción"

JORGE DUBATTI, DOCTOR EN LETRAS

Arte de resistencia pero también de reconstrucción, el teatro de los últimos años sacó ventaja de la crisis social y de la precariedad. Quizá por eso hoy se hace teatro en ámbitos impensados y es tan vital entre los jóvenes.

Claudio Martyniuk.

Desde siempre, para que haya teatro tiene que haber distancia, conciencia del rasgo ficcional que tienen las representaciones, algo ya definido por los griegos. Pero estamos lejos del mundo antiguo. ¿Qué sentidos, qué emociones tiene hoy el teatro para nosotros?

—En los últimos veinte años el teatro se vio en la obligación de redefinirse por una cantidad de fenómenos. El primer fenómeno es lo que se ha llamado la transteatralización: todo es teatro. Es más teatro el orden social que el teatro mismo y, en ese sentido, el teatro ha sido "superado" por el orden de lo real. Ricardo Bartís, en su libro Cancha con niebla, dice que "hoy los políticos son stanislavskianos". Es decir, si Cristina Kirchner puede ser mejor actriz que Cristina Banegas, y Eduardo Duhalde es mejor actor que Eduardo Pavlovsky, el teatro tiene obligadamente que redefinirse. Por otro lado, está la "usurpación" de la teatralidad por el orden social y la idea de que la teatralidad estaría en todas partes y que sería lo específico del acontecimiento social. Frente a esto, el teatro se redefine volviendo a pensar la singularidad de su lenguaje. Lo propio del teatro es la reunión de los artistas, de los técnicos y del público, en una encrucijada de tiempo y de espacio. Es una reunión de cuerpos presentes. El teatro se opone a la intermediación técnica. Acontece dentro de la cultura viviente y es territorial. El teatro sería hoy una de las formas sobresalientes de lo que llamaríamos la cultura viviente, a diferencia del cine, la radio y la televisión, que serían formas de producción intermediadas técnicamente. El teatro invita al grupo, invita a la reunión; uno no va al teatro a estar solo. En cambio, en el cine, uno está sentado, pero Jack Nicholson no está en persona. El teatro es minoritario, porque ¿cuánta gente puede ver una función teatral?

¿También son distintos los efectos políticos?

—El teatro ya es político por su naturaleza. Ante el avance de lo socio-comunicacional —el no necesitar moverse de la casa para estar conectado con el mundo—, el teatro es un fenómeno de resistencia. Se habla de sexo virtual: en el teatro lo virtual es inconcebible, porque exige la presencia corporal y el fenómeno de la reunión. Por eso el teatro se parece a los asados, se parece a los cumpleaños, se parece a las fiestas. Nadie va a un cumpleaños por Internet. Nadie va a un asado a través de la computadora. Y en ese sentido, el teatro tiene la estructura del banquete, preserva una estructura de relación humana ancestral, ofrece una alternativa de lazo social que no está ni en la televisión, ni en el cine, ni en la radio, ni en la música enlatada.

En Argentina, ¿el teatro ofrece realmente esos rasgos?

—Aquí, el teatro, además de ser resistencia en esa escala humana ancestral, también es resiliencia. Resiliencia es la capacidad de construcción en tiempos de adversidad. Si no tengo un mango de producción, puedo hacer teatro igual. Televisión, no. Cine, tampoco. El teatro se lleva muy bien con un fenómeno cultural argentino antiquísimo que es lo que se llama la riqueza de la pobreza, el tomar la precariedad como condición estética de producción artística. Y justamente, si en algo se diferencia el teatro argentino de otros teatros es en que está sustentado en el deseo, no por los subsidios. Aquí se hace de necesidad virtud; se encuentra potencia estética en una producción mínima; se explotan las más grandes ideas casi con ninguna producción. En nuestro modelo teatral se halla, con elementos mínimos de producción, la mayor potencialidad artística. Hoy el teatro en la Argentina es un verdadero laboratorio social. Hay treinta y cinco grupos de teatro comunitario en la Argentina, donde trabajan vecinos y actores profesionales.

Siempre se recuerda a Teatro Abierto, que ocupó un lugar significativo en la lucha contra la dictadura. Pero fue un fenómeno localizado en Buenos Aires.

—Además, un fenómeno muy puntual. Ahora, el teatro se ha extendido al tejido social mucho más. Hoy el teatro se hace en los geriátricos, en las escuelas, en las calles. Este teatro contribuye a construir espacios micropolíticos, necesariamente pequeños, que no encuentran su representación en los sistemas instituidos. La micropolítica puede funcionar como escala de la macropolítica. Es lo que dijo Eduardo Pavlovsky: "Estaba Videla en el poder y había Videlitas en las casas". Pero hoy el teatro entre nosotros funciona micropolíticamente como construcción de oasis, como construcción de una forma alternativa de estar en el mundo. Esta construcción hace que nuestro teatro sea un espacio de la memoria a través de metáforas. Con que haya una metáfora feliz en escena, hay un dispositivo político.

¿Qué reconocimiento tiene el teatro de las provincias?

—Hay que valorar mucho las nuevas cartografías teatrales del país. Con Internet, las provincias no se relacionan a través de Buenos Aires sino que directamente se relacionan con el mundo. Antes Buenos Aires era una especie de cabeza de Goliat de la teatralidad, y hoy la teatralidad tiene una estructura de conexiones más complejas. De lo que hay un gran reconocimiento internacional es del teatro que se hace en Buenos Aires, especialmente el teatro de las pequeñas salas, no el teatro oficial ni el comercial, sino fundamentalmente el teatro alternativo, lo que antes se llamaba teatro independiente. En los festivales internacionales siempre hay una presencia argentina. No por industria, sino sencillamente porque se está haciendo uno de los mejores teatros de Occidente. Otra cosa que llama la atención es el fervor del público argentino. Hoy creo que lo que mantiene vivo el teatro de Buenos Aires no es tanto la crítica, que está fuertemente pauperizada y perdió su potencia, sino la institución crítica del espectador.

¿Por qué hay tanto interés entre los jóvenes por la actividad teatral?

—Eso se explica por nuestra cultura y en gran parte por el dolor y la indigencia social que hemos vivido. Si viviéramos en una sociedad satisfecha, seguramente el teatro no andaría tan bien.

¿Podríamos decir que el haber ido nosotros de mal en peor ha sido bueno para el teatro?

—Sí. Nuestro teatro se lleva muy bien con la insatisfacción.

¿Qué modelos dominan en el teatro que vemos hoy?

—En Buenos Aires se nota el trabajo con un modelo muy interesante: el teatro posdramático, que tensa la estabilidad del orden metafórico. Cuando uno va al teatro, ve básicamente tres cosas. Ve convivialidad, encuentro corporal: uno ve a Alfredo Alcón y dice ¡qué bien que está este hombre! En segundo lugar, se ve trabajo: ¡y qué bien que lo está haciendo Alcón! Y, en tercer lugar, están los mundos paralelos: grandes metáforas ficcionales, estéticas. La posdramaticidad trabaja con la idea de la inestabilidad, la caída del orden metafórico, y entonces por momentos deja de saberse si lo que se está viendo es teatro o es una reunión. Esa intensidad es enormemente política. Y en esto retomo el pensamiento de Bartís: "La teatralidad ha sido usurpada por la política".

¿A qué se refiere exactamente?

—A que el teatro tiene que redefinirse mostrando el artificio, mostrando que la construcción de lo real es artificial, porque está hecha con procedimientos convencionales. Hay todo el tiempo un ir y venir, una tensión no resuelta entre lo real y lo metafórico. Esto para mí es una de las grandes novedades y una de las cosas más hermosas que tiene el teatro en este momento. Además, está lo bello de saber que se está en reunión con los más grandes actores de Buenos Aires y con los teatreros, y de pronto se empieza a percibir el espectáculo no solamente con los otros, sino sintiéndose a uno mismo. Es un fenómeno muy interesante. Y yo siempre siento que es el momento en el que la butaca se transforma en ese sillón que uno tiene en su casa o en algún punto del planeta, donde uno se sienta para escucharse a sí mismo, donde uno se piensa y vuelve sobre uno. Lo que importa no es tanto la construcción estética, sino el encuentro humano que se produce dentro de esa construcción, y que vuelve sobre uno, y logra que uno mismo se esté escuchando a través de la reunión con los otros. No vamos al teatro solamente a ver obras. Vamos también a ver trabajo, a estar con los otros y con nosotros mismos.

Fuente: Copyright Clarín, 2006.

Interesante juego actoral

María Aurelia Bisutti, una abuela que evade la realidad Foto: Mariana Araujo

"Piel de chancho. Fuego entre mujeres" . Autor y director: José María Muscari. Intérpretes: María Aurelia Bisutti, Armenia Martínez, Laura Espínola. Diseño de luces: Marcelo Alvarez. Música original: Mauro García Barbé, Asistente de dirección: Graciela Balletti. Dirección: José María Muscari. En el Teatro del Pueblo.
Nuestra opinión: buena

Una vez más, José María Muscari busca develar el mundo interno de unos personajes muy particulares, marginales en una primera mirada, pero profundamente complejos si esa mirada se fortalece. Su búsqueda siempre ronda lo patético y entonces es fácil reírse de ellos o, en su defecto, sentir que conmueven mucho porque, de continuo, rondan algún costado propio o el de alguna persona conocida.

Esta vez un trío familiar femenino cae bajo la lupa del creador y son ellas las desmenuzadas. Nana, Ingrid y Luisa -abuela, madre e hija, respectivamente- comparten la vivienda y se cuidan, se molestan y se insultan con la misma intensidad. El caso es compartir lo que allí sucede, aunque los extremos a los que cada una llega sean, por momentos, verdaderamente extravagantes.

Nana (María Aurelia Bisutti) es una abuela que asoma con parte de su cuerpo quemado a partir de un accidente doméstico. Su operación se va haciendo inminente, vive en un mundo muy suyo, de a ratos próximo al delirio, y se relaciona con su hija y su nieta en un doble juego en el que, aún sabiendo todo sobre ellas, prefiere escapar de esas historias y problemas.

Ingrid (Armenia Martínez) se desvive entre atender a su madre, la librería en la que trabaja y ocuparse del estado de salud de su hija anoréxica. A la vez que su lesbianismo parecería interferir de continuo en esa realidad.

En tanto que Luisa (Laura Espínola), la menor de la familia, enfrenta a las dos mujeres mayores, las cuestiona, reniega de ellas, mientras se impone controlar su cuerpo para que éste se mantenga en un estado ideal.

Historia sin importancia

La historia de Muscari, en verdad, por momentos, no importa. Al creador parecería no interesarle una construcción dramática en la que personajes, acciones, diálogos y situaciones se sinteticen en una construcción que conduzca la historia por un canal con algunos visos de formalidad. En algunos pasajes, por ejemplo, las actrices salen de situaciones que no terminan de definirse y enfrentan a la platea con unos monólogos de rico dramatismo.

Hay un caos instalado en esa estructura que el artista supera con una fuerte dirección de actores. De las tres intérpretes consigue extraer unos mundos íntimos muy calificados y entonces "Piel de chancho" se transforma en un material exclusivamente actoral, plagado de buenas ideas escénicas; pero, como éstas no terminan de instalarse, no hay forma de reparar en ella. En cambio, no hay manera de desconocer a esas tres mujeres exasperadas, tan solas y desprotegidas, tan odiosas por momentos y entrañables por otros.

José María Muscari parece conocer mucho sobre los mundos privados de los personajes -y también de los actores- y con tres tan dispuestas e inquietantes actrices el juego llega a una completud más que interesante.

Carlos Pacheco

Fuente: La Nación

Entrevista de Guillermina Mongan a Beatriz Catani.

En torno a Finales
Realizada en Febrero de 2006

GM ¿Cómo fue el origen del proyecto?

BC El origen de este proyecto fue textual. Escribí unos textos a partir de una situación afectiva crítica que tomé como una etapa final en mi vida. No sabía qué era lo que terminaba con ese dolor, pero sabía que algo lo hacía. Eran textos sin ninguna disposición teatral. Y por ahí empecé. En principio eran mujeres que hablaban. Aunque, no sé por qué, tenían una enorme indefinición, (incluso de su género) Les había puesto a cada uno un número (1,2,3,4) Exactamente, Uno, Dos, Tres y una bailarina, porque sí tenía claro ( casi la única “cuestión” escénica) que uno de los personajes estaría todo el tiempo posible en movimiento.


GM¿Julieta Ranno?

BC Sí, Julieta había estado haciendo talleres de actuación conmigo, tiene formación en danza, y sus posibilidades físicas me entusiasmaron… le dije: “… tengo unos textos con los que quiero tener un largo tiempo de experimentación, ¿tenés ganas de probarlos conmigo? No sé qué va a pasar, si van a devenir en obra o qué”. Y empezamos a trabajar. Contrariamente a otros materiales que se me presentan con una definición muy clara de la situación escénica con esta no me pasaba lo mismo. Eran apenas unos textos, y esta única cuestión escénica. (La de alguien en movimiento físico casi permanente)

GM Contame un poco sobre los textos originarios…

BC Los escribí a fines del 2003… empecé a escribir y a escribir y se fue armando este texto. Primero cómo una necesidad personal. No podía no escribir. Fue un proceso muy doloroso. Personal y teatral. Escribir me acompañó. Después lo objetivé y podía escribir ya claramente como tarea, con alguna proyección hacia fuera.

GM ¿No tenías ni idea que ibas a hacer con esto?

BC No, no tenía idea si iba a terminaba siendo un material teatral, poético o qué. Era una escritura que empezaba a tener un mecanismo… un funcionamiento propio... y que aludía reiteradamente a la idea de “final”… pero no me daba cuenta si eso podía desembocar en una obra de teatro, porque no estaba para nada establecido, como te decía, una cuestión de situaciones escénicas. Era palabra y pocas ideas teatrales, muy pocas. Una de las ideas era que haya alguien en movimiento y también una idea algo extraña en la definición (o mejor dicho indefinición) de los géneros…es contradictorio porque por otro lado el pensamiento de todo lo que ocurría era muy femenino… curiosamente me llamaron un grupo de actores de Bs. As. 3 hombres… querían que yo los dirigiera en algo… Les dije: “Estoy escribiendo algo… de un pensamiento femenino, aunque no sé por qué nunca los definí como mujeres sino con números… ¿si quieren podemos ponernos a trabajar en base a esto?” Trabajamos un par de meses… después hubo inconvenientes de dinero para solventar los gastos de pasajes a La Plata.

Tampoco yo tenía definido qué hacer con esos textos…Así que se cortó por un tiempo… yo en ese momento estaba con otros trabajos…Pero siempre seguía pensando en que quería hacer algo con esos textos. No era sencillo conformar un grupo de actores en La Plata que me gustaran para este trabajo. Entonces en medio de algunos viajes de trabajo se me ocurrió pensar ¿por qué no probar con mujeres? Y armamos un grupo de 4 mujeres. Lo curioso es que reiteradamente tuvimos problemas para trabajar encontrar uno de los personajes. Pasaron varias actrices y no funcionaba o dejaban por motivos diferentes. Una, Ximena, con quien trabajé también en Ojos, que en lo poco que trabajamos, me gustaba mucho, estaba embarazada y no pudo llevarlo adelante. Una maldición… algo así. El grupo volvía siempre a ser de tres. Y finalmente decidimos que vuelva la idea de un actor. Sin renunciar a la idea de que eran mujeres… Entonces empezamos pensar en situaciones de…

Me llama la atención el plural en todo lo que me venís contando…

Las decisiones de dirección son mías... pero varias veces conversamos sobre todas estas cuestiones... Volviendo… Yo quería seguir pensando en esta situación que se había presentado muy de casualidad…(por el llamado de estos hombres actores y esa primeras pruebas con ellos)… Me quedé pensando en términos de la ficción, de la realidad…en términos del teatro y la mentira. Releí las tragedias de Pasolini, sobre todo “Orgía” y…. (estoy teniendo problemas para recordar nombres… me angustia un poco…)… “Fabulaciones”. Me interesaba pensar en lo que plantea Pasolini sobre el Teatro de la Palabra, (la tesis que él organiza a partir de estas seis tragedias)…

El Teatro de la Palabra como planteo que las cosas en teatro son por lo que se dice y no por lo que se ve, por ejemplo…es desde ya un teatro concebido en términos literarios, donde repudia la representación. Pide al actor que fundamentalmente comprenda los textos, que no sea portador del mensaje del teatro sino vehículo viviente del texto. Hasta hacerse transparente en el pensamiento para que el espectador comprenda lo que esos actores han comprendido. Orgía comienza con un actor que dice: “He muerto hace poco. Mi cuerpo pende de una soga extrañamente vestido”. Jugar con el tema de la mentira y la teatralidad, jugar con el tema del quiebre de algunas convenciones… O más aún poner por delante las convenciones teatrales- que son la realidad” teatral- a la “ realidad” de la vida… fue un punto de partida.

Después, por supuesto, lo que se va encontrando es muchas veces muy diferente… va en otro sentido… no se verifica lo que uno quiere que se verifique. De hecho me pasa en este trabajo con “ el hombre que hace de mujer vestida de hombre” es algo que me gustaría que pase y no algo que se verifica. Pero ahí, hay un juego de ambigüedades que me interesa… hay algo que es lo que queda de lo que uno se plantea. Eso que queda del planteo, (y no su exacta verificación), es lo que me interesa. ( y no ya el hecho de pensar si se conecta o revela algo sobre la ficción y la realidad… o sobre el uso de las convenciones teatrales). Esto son puntos de partida, ideas que movilizan los inicios. Después la obra se aleja de eso, o eso no interesa centralmente… el teatro para mí no es un lugar solo para conceptuar.

Me gusta trabajar sobre las emociones… me gusta el teatro directo… Sucede que habrá algunos espectadores que se engancharan con estos juegos (todos nosotros que hacemos teatro) aunque seguramente no sea lo más interesante de una obra… Yo pensaba en el primer teatro, en las primeras representaciones.-... El teatro primitivo de las tragedias griegas. En esa época las mujeres no actuaban (actuaban hombres por mujeres). Y como muchas veces, además, las mujeres se disfrazaban de hombres (las diosas en la ficción solían presentarse a los mortales con vestimentas masculinas) entonces finalmente pasaba que había… un hombre que actuaba de mujer disfrazada de hombre. Esa es la idea que nos interesaba para trabajar con este personaje: un hombre que actúa de mujer disfrazada de hombre.

Después, los demás pre-supuestos eran mínimos…de una manera no del todo consciente… lo que sí fue consciente es que yo no quería escribir otra obra bajo las formas de las obras que había dirigido hasta ahora (“Cuerpos” y “Ojos) Es más, escribí una obra, que desde lo textual competa algo así como una trilogía con las anteriores: “Borrascas” (historia de una abuela, madre e hija viviendo sobre un techo al costado de una laguna de sal). Y no quise ponerme a dirigirla. Tuve un proceso de crisis interno… de alguna manera el esquema de representación para mí está presente cuando escribo un texto,- y si bien yo tuve reconocimiento con esa forma de representación- no quería seguir por el mismo camino. Es algo muy conflictivo… de alguna manera… la pregunta es:
Esa es mi estética y entonces me convalido y sigo trabajando en el mismo o parecido formato o ese es un mecanismo de representación teatral que fue efectivo pero ahora tengo ganas de investigar en otro que tendrá necesariamente puntos en común, (esa tal ve que quede sea la estética próxima a mí), y que no sabemos todavía de su efectividad.

La cuestión es que yo quería salir de esa construcción. Ya lo hice con otras obras (trabajando en experiencias con otros directores, pero mis obras, las dirigidas solo por mi, tienen una impronta similar y muy fuerte) Insisto no es que esto no me guste sino que no quería que apareciera de antemano. Por lo que no sé si me los impuse de manera conciente o fue sucediendo, con esto que te decía sobre los textos, que no tenían una teatralidad clara. Los textos eran palabras nada más… faltaba descubrir su situación teatral… yo, como escritora no me determinaba las claves escénicas con el texto. Más, me dejaba a mí misma, totalmente sola.

GM ¿Improvisaban sobre esos textos?

BC Más que improvisar sobre los textos, empezamos a trabajar sobre ellos tratando de crear momento a momento “algo” que tuviese intensidad…digamos… ¿Cómo construir “ teatro” momento a momento? Un proceso diferente para mí. Lo que esta obra… (estoy tentada a decirte Ellas, (hombres o mujeres) pero digamos personas o mejor aún “actores” (hombres o mujeres) que están en un espacio y en un tiempo y le van sucediendo ciertas cosas, algunas textuales, físicas, emocionales… una construcción primaria de lo teatral… Y en los ensayos empezaba a aparecer algo… no sé bien qué… no lo podía “definir ” exactamente… Lo que empezó a aparecer de algún modo es que algunas de esas ideas (que son teóricas y no hacen más que a una cosa abstracta), finalmente estaban disueltas en un mecanismo muy teatral… y continuamos por ese lado…

GM Yo tenía la idea de que el trabajo estaba basado en la novela de Clarece Lispector: “La pasión según G. H”…

BC Hay muchas cosas presentes de “la pasión según G.H”: por ejemplo la idea de sentirse mutilada (una idea metafísica de la mutilación ¿no?) que de alguna manera también se relacionaba con la mutilación “real” de “Tito Andrónico”… Pero lo fundamental es que nos posibilitó darle una estructuración temporal al material. En realidad, había, como te decía, un mecanismo de teatralidad Pero todavía no tenía esa idea sencilla que lo pudiese contener.

Es decir: “Esto sucede en este marco”. “Esto sucede en este espacio por tal cosa”… Y ese relato más sencillo, y a mi modo de ver, necesario, se organizó a partir de Lispector. Su novela sucede durante la agonía de una cucaracha. Entonces ya sabíamos que no podían dormir, que eran insomnes, y que estaban allí, en ese espacio, (el pasillo o sala de paso de un teatro), el tiempo que tarda en morir una cucaracha. ¡Y fue bárbaro! Ese tiempo era muy valioso, casi como un personaje más. Así que se me empezó a organizar todo en función al tiempo…De un tiempo extenso… Además porque el tiempo que tarda en morir una cucaracha es arbitrario. También está en juego la cuestión de la supervivencia de un animal que es pura materia (materia orgánica), instinto… primario…animal…Está destruida pero mientras tenga un pequeño órgano que la mantenga sigue viviendo… Leí que en realidad muere de hambre… /aunque esté casi aplastada, muere porque no puede comer, nada más: esa lógica es fascinante! La vida en su mayor sencillez…y puede durar horas… Es así que a partir de esta idea empezamos a pensar que la obra podría transcurrir durante toda la noche.


GM Le cuento lo que percibí yo de esto en relación a lo que percibí después de ver el ensayo abierto… Le leo también algunas cosas que escribía la salir del teatro. (ver si las transcribo)

BC Yo te escucho y pienso… me cuesta mucho hablar con tanta distancia y sintetizar demasiado un proceso que todavía no ha concluido… Un proceso en el cual estoy metida de una manera aún, de a ratos al menos, más intuitiva…no del todo conciente de lo que pasa… Hay cosas que por supuesto están más concientes… (Pero siento que no quiero hacer todavía ese esfuerzo de poner todo consciente… es una frontera que aún no quiero cruzar.)

GM De eso se trata no…de la intuición… de cómo y qué vas sintiendo y viviendo en el proceso de producción.

BC Yo me puedo orientar más en lo que fue el primer proceso… eso pasó hace tiempo entonces puedo decir “pasó tal y cual cosa”…Pero en el material actual, la verdad…si lo hablásemos después de estrenado…

GM No te preocupes que después vamos a hablar de eso. Mi idea es esa… Trabajar
desde el origen, acompañar el proceso y después ver que sucede una vez estrenado…quizá la recepción…veré…

BC Con el tema de la recepción… a mí me pasa que cuando lo ve el público…(Con el ensayo abierto algo pasó también)… veo la obra de otra manera…no la puedo ver como antes…veo otras cosas… como si fuese público. Siempre se sigue estando involucrada…Pero puedo tener unas mirada más de afuera también… Ahí comprendo más ciertos procesos y qué cosas se hubiesen podido hacer distintas y de hecho… modifico mucho las obras una vez estrenadas…siempre necesito modificar… es teatro y eso es lo “vivo” de la materia .

GM Decime una cosa… fuiste sumando textos desde los primeros y lo seguís
haciendo…seguís…

BC Sí, ahora sigo bajando ideas para seguir escribiendo escenas. En verdad creo que se creó cierto mecanismo en el cual uno podría hacerlo de una hora como de veinticuatro. Es una obra que permite hacerlo. En esta obra lo que se da es un transcurrir en el tiempo y un estar en el espacio; ( y podría decirlo a la inversa, transcurrir en el espacio y estar en el tiempo, en cierta forma porque esos son los dos elementos primarios de la construcción teatral. Para mí al menos son espacio, tiempo y los cuerpos (que en ultima instancia podrían reducirse también a espacio y tiempo) Y con esa combinación (y ningún otro recurso), con la investigación sobre esas coordenadas quisimos organizar este trabajo. Lo que me deja sin otra alternativa que seguir escribiendo…


GM Contame sobre la escritura ¿Escribís y probás en los ensayos o…de los ensayos te llevás cosas y después escribís?

BC Generalmente, como te dije, con los primeros textos que eran como veinte, veintidós páginas fui probando y después corrigiendo. Muchos desechamos. Se fue haciendo un trabajo en simultáneo entre los ensayos y la escritura en casa. Después hubo un largo tiempo en que no escribí y ensayábamos más que nunca. Era un armado rarísimo. Yo decía por ejemplo: “acá los textos de la hoja tres”. Y después los cambiaba. Era tanto el caos que no hubiese podido escribir para cada ensayo. Los textos iban y venían. Cambiábamos el orden de los textos todo el tiempo. Y también textos. Ya no sabía nada…ni el texto que se tenía que decir…todo como una especie de Rayuela en vivo (creo que más caótico). Después de dos o tres meses de trabajar así empecé a bajar todos los textos. A organizar la textualidad y a pasárselas organizadamente. Esa organización vino después del caos.

En realidad con este grupo empezamos a principio del 2005 y…con esta intensidad a partir de julio…( a mi regreso) hasta el ensayo abierto de diciembre… La verdad que trabajamos muy intensamente…los sábados nos juntábamos al mediodía y terminábamos a las ocho de la noche…¡y es difícil ensayar tantas horas!. Fue muy fuerte el nivel de trabajo que tuvimos, había mucha interacción. A mí me gusta mucho meterme…entonces iba moldeándose el trabajo sobre los cuerpos de ellas. Yo veía lo que hacían, y también hacia dónde podría derivarse eso que hacían, más o menos tenía todos los textos en la cabeza; entonces imaginaba situaciones con ese hacer de los actores y los textos. Todo en vivo, en interacción, una escritura sobre los
cuerpos… y a pura intuición o respiración teatral. Quedábamos agotadas. Y siempre pidiendo un poco más de la actuación. Este es un gran punto. Yo me meto absolutamente con el actor. Confío en que me puede dar todo y entonces sencillamente le pido todo. Es una relación muy cargada de afectividades (a veces positivas y a veces no)…

Un día, en ensayos, surgió el tema del amor por el actor. Yo creo que es muy importante. Tal vez usaría el tema de afectividades. Yo tengo una enorme afectividad hacia los actores. A veces algo ingenua. Parto de esa confianza y avanzo. A veces después de estrenar lo he padecido un poco. Tal vez por no tener el mecanismo de disociación comprendido. En todo caso es un déficit personal que tendré que generar herramientas para que no duela. Pero que desde el puno de vista del trabajo, me da enormes resultados. Los actores que han trabajado conmigo siempre dan a su máximo. Están brillantes. Vos lo viste en el ensayo. Por eso y el mecanismo de trabajo que te conté, creo también que sucede que…parece muy de ellas… ¿no? Surge de su naturaleza…de su forma de ser. Hay mucho tomado de ahí, no es que del papel va al cuerpo sino que parte …de los actores- los actores son el centro desde donde se irradia.

GM Sí, eso se notaba en el ensayo abierto…después de eso ¿cuándo y cómo
comenzaron?

BC Recién tuvimos la primera reunión ayer después de un mes y medio sin vernos…

GM (Entre risas). Quedaron todos “movilizados”…

BC Sí, y ahora tenemos que afrontar la búsqueda de un actor. Estamos buscando a este hombre-mujer porque no vamos a trabajar más con el actor que estaba. No es volver a empezar…pero tampoco es claramente un reemplazo lo que buscamos. De lo que se mostró en diciembre a mí me quedaron dos o tres trabajos: Uno tiene que ver con “rastrillar”, repasar algunas escenas conseguir un mayor asentamiento…la situación de los ritmos, de la actuación… Otro es que quedé convencida (me interesó mucho) la extensión en el tiempo… entonces tengo que agregar escenas. Acordate que con lo que teníamos duró cuatro, tres horas y media…hace falta agregar más…unas cuántas escenas más como para llegar a las cinco, cinco horas y media. Esto ya constituiría casi toda la noche más el intervalo, etcétera.

Y la tercera que me quedó como saldo es revisar la situación del personaje JM (Más allá de falta de acuerdos con el actor que lo hacía) no me funcionaba del todo…en el sentido de la actuación y conceptualmente. Por eso te digo que no es un reemplazo porque todavía no sé exactamente qué es lo que tiene que hacer ese actor. Tengo que seguir investigando para que realmente se verifique teatralmente algo de lo conceptual que te decía al principio sobre la mentira, la convención, el teatro y la representación de hombres con mujeres…Todavía falta un trecho para que aparezca algo que me termine de interesar o habrá que tirarlo a la basura...pero antes de tirarlo a la basura voy a probar un poco más.

GM Además se te empieza a modificar la obra, digo, lo que estaba encadenado.

BC No, no, simplemente puedo decidir que lo haga una mujer. Pero…me interesaba que haya una energía masculina… Agregar un hombre fue bueno. Quizás, como tuve la idea en un primer momento, que esté espiando ese mundo… más pasivamente…menos presente. . . no lo sé todavía… Por el momento esos textos no están resueltos no aparece la forma por la cual la convención teatral sea más evidente que el peso de la sexualidad de mujer-varón… veré…

GM Bueno, entonces ahora me queda seguir registrando esta segunda etapa…

Fuente: http://artesescenicas.uclm.es

TEATRO: ENTREVISTA CON RICARDO BARTIS "Para nosotros hay otro teatro posible"

Reestrenó "De mal en peor", un homenaje a la dramaturgia de Florencio Sánchez. En abril, la lleva a festivales de Berlin y Bruselas. Aquí habla de los procesos creativos y del valor del actor argentino en el mundo.

Camilo Sánchez.

Hay un sauce, en la vereda de la calle Thames, que se inclina sobre el bochorno del asfalto como buscando agua. Está jodida la tarde en Buenos Aires. Ricardo Bartís —ojotas, bermudas, una remera azul— abre desde el portero eléctrico la puerta del Sportivo Teatral, su taller/escuela/teatro, y pide un minuto: viene de baldear el patio, regar las plantas y sólo falta agrupar un par de hojas chamuscadas en un rincón. Casi como una instalación casual, en el escritorio de entrada, dentro de una coqueta bolsa que dice Clarín, descansan seguramente los dos premios —Mejor Director y Mejor Obra del Circuito Off— que ganó a partir de la bella y batalladora De mal en peor, una especie de homenaje a la dramaturgia de Florencio Sánchez.

La larga ruta de ideas que Ricardo Bartís se apresta a ir soltando en unas tres horas de charla, parece cargada de atajos o imprevistos que, sin embargo, como sucede con el cuerpo dramático de sus obras, está protegida por una hilación firme. Bartís se mueve, más allá de cotejar dudas o de revisar conceptos, en el convencimiento de quien maneja, más que citas o frases importadas, recursos de un pensamiento propio.

"¿Café, mate?", pregunta y regresa de la cocina, detrás de donde está montada la platea de su teatro: la escenografía de De mal en peor, que acaba de reestrenarse, se desparrama en toda la casa. El director cuenta algunos arreglos recientes del lugar. "El mayor logro del Sportivo Teatral es la existencia misma del Sportivo Teatral", dirá, entonces, en tono confesional.

¿Qué diferencia de estrés hay entre un estreno y un reestreno?

Es distinto. La situación de las primeras aproximaciones del público, por más que el espectáculo esté bien consolidado en la intimidad de los ensayos, generan una gran inquietud. Cuando digo inquietud hablo de goce y de deseo, de miedo y de expectativa.

¿Con las funciones eso se distiende?

Hay algo que se afirma en el trabajo y, por suerte, hay algo que se desaloja: aquello que tiene que ver con el temor o preocupación que desafinan el vínculo con el espectador. Un riesgo sería solemnizar ese vínculo, tornarse alcahuete del público, tener una actitud teatral para que el espectador pueda reconocerse sin riesgos. Lo otro es un intento: fundar ese vínculo en el territorio de una construcción poética. Los primeros encuentros son difíciles. El reestreno es distinto: requiere de una atención de no atontarnos, de volver a instalar la potencia, pero eso suele llevar, también, un par de semanas.

Bartís parece reconcentrado en la charla. "El agua", le advierte el cronista. "¿El agua?", pregunta, consternado, y recién después sale disparado, esquivando muebles, hacia la cocina. Regresa con el mate. Entre los muebles que esquiva sucede la última historia pensada por Bartís, anclada en los festejos del primer centenario de la patria. La obra está plagada de personajes que quieren demostrar todo lo que saben y demuestran, de puro argentinos, todo lo que les falta. Es un texto abarcativo: la decadencia de una familia, una maestra importada por Sarmiento raptada por los indios, el poeta que le escribe discursos a los intendentes, la ambigüedad sexual, el incesto, la derrota, el pobrerío que golpea las ventanas, la entrega de la más joven de la familia para capear el temporal de la ruina.

¿Sentías que metías toda la carne al asador en esta obra?

Ese unvierso está en la literatura de Florencio Sánchez, con quien tenemos una deuda emocional e intelectual severa: el tipo modifica el registro dramático de Buenos Aires, instala el procedimiento de lo social sin atisbos panfletarios. Pone lo político en lo micro, en la intimidad de una familia, y lo hace estallar. Leímos a Sánchez, a Eugenio Cambaceres —más para investigar la intensidad o las formas del habla— y también a Gregorio de Laferrere, un autor contemporáneo a Sánchez, más influenciado por el vodevil. Y comenzamos a trabajar en el relato.

En la historia propiamente dicha.

Claro, digo relato como una forma de tomar partido en lo teatral. Yo no me planteo una obra como una acumulación de imágenes.

No hay palabras de Florencio Sánchez en la obra. ¿Cuánto de soporte o de marketing tiene colocar su nombre en los créditos?

Más que nada, es un palenque donde rascarse. Las palabras de Sánchez fueron disparadoras, generadoras de trama teatral. Da temor, hay que decirlo, no tener la historia, ni el texto, ni los personajes. Una situación tentadora pero también con riesgos ostensibles: más aún, cuando se trabaja con un grupo actoral numeroso. Y estaba el momento, además.

¿La realidad fuera de los ensayos?

No nos olvidemos que veníamos de De la Rúa presidente, el proceso del 2001: Puerta, Rodríguez Saá, Duhalde. Ese era el campo de nuestros mayores: ese era el campo de la representación teatral de lo que suele llamarse lo real, la política, la Nación.

Un tiempo para renovar el mate y enfrentar una sesión de fotos. Y la aparición, en la charla, de un orgullo genuino: de los once actores de De mal en peor, ocho debutaron con esta obra. "Son buenos y además están compenetrados en esta forma de trabajo, sostenidos más que nada por el deseo y las ganas de actuar".

Insisto: ¿no corrías el riesgo de meter muchas cosas en la obra?

No, a mí me interesa un relato que haga referencia a un núcleo de comportamiento. Sobre ese relato ingenuo, después, se va a imprimir la potencia de la actuación, aquello que convoca una obra que, antes de los ensayos, no teníamos. La época, por cierto, no ayuda. En sus aspectos más oscuros, se trata de un tiempo descerebrado y brutal. Nosotros con lo que contamos, básicamente, es que hay otro teatro posible, en otras condiciones, con otra forma de actuar y de agruparse, con una entrega generosa. Hay que entender que, en estos tiempos, la actuación ha perdido terreno.

¿Por qué?

Porque imperan los lenguajes lavados de la modernidad. Un teatro, una forma de representación cargada de tics, que no termina de morir. Del espacio alternativo se están produciendo los grandes actores argentinos. Precisamente de ese campo es de donde viene la valorización del teatro argentino en el mundo, no del teatro que se hace en la calle Corrientes o del teatro oficial.

Hace poco declaraste que te sentías dejado de lado por el teatro oficial.

No les debe interesar lo que yo hago. No deben considerar que soy una expresión importante del teatro de la ciudad. Si no, no entiendo por qué Kive Staiff no me llama. O será que tal vez no sería el teatro oficial un buen lugar para transitar y en ese caso me está haciendo el favor de evitarme la tentación de ir a trabajar al San Martín. Acaso no quiere distraerme de mi trabajo.

¿No descartarías una estructura oficial para trabajar?

Es que es muy agotador siempre ser uno el promotor y sostenedor de los proyectos. A veces, es necesario que alguien te tire un cable para poder creer en algo. Las situaciones de marginación no son siempre simpáticas, el salvajismo de la libertad también puede ser cansador. De todas formas, a veces, uno pediría, más que ayuda, que no compliquen las cosas.

¿A qué te referís?

Al proceso post-Cromañón, por ejemplo. Cerraban teatros que eran emblemas culturales por un matafuegos vencido. Yo estoy viejo. Y seguís siendo siempre adolescente en este país. No se trata de pedir ayuda: no habría que perder de vista que hay urgencias más importantes para derivar el dinero del Estado. Pero lo que no existe es una política estratégica hacia ámbitos, como han sido los grupos teatrales, que ayudaron a sostener una trama social cuando todo parecía disolverse. Falta una discusión con las empresas privatizadas para que estos ámbitos culturales tengan cierta consideración en la luz, el agua. Nosotros pagamos 190 pesos de agua: 190 pesos de agua. Y encima, exigencias y controles. En estas salas no ha habido accidentes, ni incendios. Cuando los hubo, fue la policía o los servicios poniendo alguna bomba como en El Picadero.

En tu libro "Cancha con Niebla" decías que padecías, y la calificabas de neurótica, una desconfianza hacia el reconocimiento ajeno.

Se ha ido calmando con el tiempo. Los premios y todo eso ayudan por un momento, es divertido, pero nada más. El otro día, en un ensayo flojo, les gritaba: vamos a tener que devolver todos los premios. No hay cambios con premios o sin premios en este teatro berreta de cámara que encaramos nosotros. No hay especulación de pasar al frente, sólo de trabajar.

En una charla pública defendías el valor del actor argentino.

Después de la dictadura militar se habían mirado mucho los procedimientos foráneos de actuación. Hoy se está reparando eso y se están valorando, otra vez, modelos actorales de aquí: recuerdo a Carella, hay que pensar en Luppi y en Dumont, en Inda Ledesma —a quien vi catorce veces en Medea para tratar de entender su oficio—, en Cristina Banegas, Urdapilleta, Luis Machín, María Onetto, tantos nombres que se escapan ahora. Aquí hay actores con diversos niveles de registro y de improvisación, que es inhabitual. Aquí hay actores que no ves en ningún lugar del mundo.

Fuente: Clarín