Brando, todo un emblema del cine mundial

En un nuevo aniversario de su muerte

01-07-2010 / Excéntrico, rebelde, talentoso y renovador, hizo de su apellido un método actoral

Fascinante, majestuoso, orgulloso, seductor, megalómano, desafiante, solitario, caprichoso, lúcido, magnético, devastador. O sencillamente Brando. Son contadas las ocasiones en las que un nombre (o apellido) resultan el modo

-aunque escueto- más certero de englobar, acotar y definir un verdadero universo. A la altura de los grandes íconos del siglo pasado, el actor norteamericano de sangre irlandesa y francesa se erige como el actor más talentoso, personal e influyente del cine mundial. Su incomparable -e infinitamente imitada- impronta marcó una ruptura en los modelos de galanes instaurados hasta los años 50 y en los cruciales años de posguerra, su imagen -sumada a la de su congénere James Dean, el naciente rock and roll y emergente contracultura con On the road de Kerouac como manifiesto- fue modelo de impacto en la sociedad al punto de instalar ese divino tesoro llamado juventud (antes salteado para seguir la fatal continuidad "niño parecido al padre-adulto parecido al padre").

Pero por sobre todo, Brando -actor emblema del Método, hijo de una actriz de teatro, adolescente expulsado de varios colegios y hasta del ejército- alteró y desafió todos lo patrones del arte histriónico. La máscara se hizo carne, la voz se hizo cuerpo. Cuando la pauta era que el actor se transformara en el personaje, Brando lograba que éste se transformara en el intérprete. Y lejos de restarle credibilidad, esa fagocitación voraz hacia los personajes, los elevaba a una instancia superadora de la veracidad: la mismísima verdad.

“Sólo se distingue lo que es realmente necesario cuando se comprende el verdadero significado del horror”. Bajo la piel del Coronel Kurtz en Apocalipsis Now (uno de sus personajes más cultivados y reverenciados) la inconfundible voz de Brando, esa mezcla de susurro y filoso chasquido, resuena candente en el aire mientras acaricia su cabeza y entreabre esos ojos eternamente melancólicos, presionados por el pesado juicio de sus cejas. Tal vez el horror de una infancia difícil, su incomparable capacidad de percibir en el mundo no sólo los gestos sino el profundo significado o meramente su genio, hicieron que Brando entendiera lo realmente necesario en el arte de la interpretación. Pues eso hizo: retiró el artificio y dejó el arte.

“¿Cómo distinguir al bailarín del baile?”, preguntaba en un célebre poema el notable escritor irlandés William Butler Yeats. Y del mismo modo que su cautivante humanidad se apoderaba de la pantalla, también lo hacía de la opinión pública. Su fuerte y complejo temperamento lo convirtieron en un personaje tan entrañable como polémico e incómodo. Ya sea su divismo desmesurado (llegando a cobrar millones por solo aparecer unos minutos en alguna película; miles por dar entrevistas; poner como cláusula no hablar con un director durante el rodaje); su desprecio por Hollywood, que lo hizo a renunciar al premio Oscar y enviar en su lugar a una nativa norteamericana reclamando por los derechos indígenas, causa que apoyó fervientemente; su agitada y a veces trágica vida sexual (amante de mil actrices y con cuatro casamientos sobre sus anchas espaldas); su heterodoxia (olvidaba la letra, improvisaba mucho, copaba las escenas); o sus excentricidades (era dueño de una isla en Tahití, por citar un caso, pero en sus últimos años se mantenía con una pensión del sindicato de actores, ya que su fortuna había sido dilapidada).

Si bien sus carrera fue irregular (impactó en los ‘50, se estancó en los ‘60, los ‘70 lo vieron resurgir de la mano de El Padrino y a partir de los ‘80 sólo se dedicó a facturar por papeles olvidables y filmes descartables), la figura de Brando fue ineludible en el universo cinematográfico, ya que a partir de él, nadie actuaría igual que antes.

“La interpretación es la menos misteriosa de todas las artes -sostenía Brando-. Todo el mundo actúa, ya sea un niño que aprende rápidamente cómo comportarse para conseguir la atención de su madre, o un esposo y una esposa en los ritos cotidianos del matrimonio. Resulta difícil imaginar que alguien sobreviva en nuestro mundo sin actuar. La diferencia consiste en que la mayor parte de la gente actúa automática e inconscientemente, mientras que los actores teatrales y cinematográficos lo hacen para narrar una historia. De hecho, la mayor parte de los actores ofrecen sus mejores interpretaciones cuando la cámara deja de rodar”.

Un primero de julio del 2004, ya lejos de las cámaras, Brando dejó de rodar su vida a los 80 años. “Pude haber sido alguien”, decía en el boxeador frustrado de Nido de Ratas. Y vaya que fue alguien: fue el esposo inicuo en Un tranvía llamado deseo (1951), motociclista rebelde en El salvaje (1954), el padre (non) santo de El padrino (1972), ese semidios desquiciado en Apocalipsis now (1979), Julio César (1953) y tantos otros. "No puedo ser otra persona sino yo mismo, aunque me peguen en la cabeza", dijo alguna vez. Porque ante todo y a través de todos, Brando siempre eligió ser Brando. Y parafraseando al Padrino, esa es una oferta difícil de rechazar.

Fuente: Diagonales

"El arte ordena las impresiones desordenadas"

Lito Cruz

Con Arthur Miller parece volver a conectarse con sus inicios en teatro. Y también con zonas inexploradas de sí mismo como actor. Podía haber seguido con las maneras que le dieron éxito. Pero eligió la aventura.

Por Jorge Belaunzarán

Lo que percibimos es una gran atención de la gente, se ve que la obra conmueve, que toca una parte emocional que al leerla no me daba cuenta que es tan actual. Sobre todo en cuanto a la corrupción, a las mismas guerras, que hay como hace 60, 70, 80, 100, dos millones de años; la corrupción, dos millones y medio de años; las consecuencias de las acciones, lo mismo. Un poco la obra trata de la consecuencia de la acción. Uno tira una botella por la ventanilla del tren, le pega en la cabeza a alguien que fue a buscar comida para sus hijos, se desmaya, no llega, hace frío, los chicos no saben cómo prender el fuego, lo prenden, se incendia la casa, y vos tiraste la botella.

Este hacerse cargo de las consecuencias de sus acciones es uno de los grandes temas que tiene "Todos eran mis hijos". Y por otro lado lo pone en un contexto de actualidad: la desaparición de alguien, que ese alguien desparecido aparezca muerto, no se sepa de su muerte; que haya romances interrumpidos a causa de esa desaparición. Y con cierto humor, también. (Arthur) Miller (el autor) toca varios niveles: el tema de la responsabilidad individual; que la familia es importante, pero no es tan importante como la solidaridad, porque pensar egoístamente en la familia trae consecuencias en la sociedad que son muertes, pérdidas, o sea que la familia si no la tomás dentro del contexto social en el cual vivís es una actitud bastante egoísta.

Es como si en el consorcio te ocuparas nada más que de tu departamento: si se rompen las cañerías de arriba por más que te ocupes de tu departamento el agua no llega. Tenés que ocuparte de todo el consorcio así como en un barrio tenés que ocuparte de todo el barrio, en una ciudad de toda la ciudad, y nosotros que vivimos en un país tenemos que tener en cuenta todo el país y participar de la vida política, social y económica. Con el voto, la militancia, con lo que uno quiera, pero la participación debe ser.

Y Miller también toca el tema de Dios. Fijate, un hombre criado con la aparición del realismo socialista desde Rusia, del que nosotros estábamos empapados. Porque en ese momento nacía el movimiento teatral independiente de la Argentina, y estábamos bastante emparentados ideológicamente con lo que de Rusia que después del '17 salía hacia el mundo.

Y Miller, O'Neill, Williams también estaban empapados, y ese movimiento del teatro argentino emparentados con aquella política en donde desde el punto de vista de lo ideal el teatro podía ayudar a cambiar la sociedad. Ese movimiento trajo a la Argentina a Miller, a (Tennessee) Williams, a (Eugene) O'Neill. Que nos alejaron un poco del teatro comercial y con los años se fueron convirtiendo en temas que le interesaban a todo el mundo, transformándose en un teatro ni comercial ni no comercial, sino en uno que al espectador le interesaba, y al actor le interesaba hacerlo. Y el actor ennoblecía también su profesión porque podía vivir de esas obras de teatro y no solamente de las revistas.

Y decía que toca el tema de Dios a través de la madre. Ella dice: Dios no va a permitir que un padre mate a su hijo. Y Dios también se equivoca. El tema de Miller, de la no religión, de que no hay nada fuera de la responsabilidad individual con lo que uno pueda justificar sus acciones es un tema que a mí también me interesó mucho. Miller dice: no, esa cosa no existe, hacete cargo de lo que hacés y no tenés otra solución. Para el espectador creo que tiene todos esos grados de reflexión.

Todo eso, sostiene Lito Cruz, fue lo que le atrajo de Todos eran mis hijos, la obra que protagoniza junto con Ana María Picchio, Esteban Meloni, Vanesa González y Federico D'Elía. Pero hay más.

"Por otro lado, creo que la cosa que trajeron O'Neill, Williams, Miller es una estructura dramática perfecta, casi una cosa geométrica, y el elemento del entretenimiento como la base fundamental para poder reflexionar sobre la vida.

Todos los elementos escena a escena se van sumando, van creando el interés de la gente por lo que está pasando, y eso que está pasando tiene un contacto emocional con el espectador. Y para los actores. Creo que es un clásico, porque además tiene el ingrediente de la tragedia, que es tragedia porque tiene el elemento de lo simple y cotidiano. Por ejemplo, Otelo mata a su gran amor y se mata, pero el ingrediente es que no encuentra el pañuelo. O Romeo y Julieta: el mensajero llega tarde; Romeo no recibe el mensaje de que ella fingió la muerte y él tiene que ir a buscarla a los dos días para que se vayan juntos para siempre.

De estos elementos cotidianos y simples como en Edipo, que se encuentra en una encrucijada con un tipo, lo insulta y lo mata y después descubre que es su padre y que él está casado con su madre, porque se enojó. Es una obra que la sacó de un hecho anecdótico. Estaba en una fiesta, y una chica dijo que ella denunció a su padre por traficar armas. Y él dijo: en vez de hija, hijo, y un padre.

Cruz para de hablar como sospechando que monologa. O jugando un poco al actor, que cautiva con su decir, y en su relato consigue una atención superior a la media, incluso a la que se está dispuesto a dar.

"Y la obra también plantea la imposibilidad de ser justo. El abogado dice tal cosa, y el juez dice, tiene razón; el fiscal dice tal cosa, y él dice, tiene razón; y otro dice, los dos no pueden tener razón; y el juez dice: usted también tiene razón. Todo el tiempo es la imposibilidad de ser justo, porque el amor, la emoción te gana."

-Pero hay un personaje que lucha por ser bueno, y parece imposible.

-Está la imposibilidad de ver, como la ceguera de Edipo. Está la peste en Tebas, y Edipo quiere investigar porque es la única forma de solucionar la peste, y el viejo le dice: no investigue, se va a encontrar con un problema. Y cuando descubre la verdad se quita los ojos.

-Se podría decir también que habla de algo que se pone en juego a cada momento: renunciar a la verdad por un poco de afecto.

-Es que no se considera el detalle como un elemento fundamental de la vida. Porque el detalle es que un día aspirás y no entra más aire al cuerpo, y ese detalle es la muerte. Es una cagada. Lo que tienen los grandes autores es este amor por la insignificancia. La cagada del instante, cómo vuelvo atrás. Es difícil salir.

-Y a usted, ¿que lo motivó desde lo profesional?

-Es un desafío grande porque empiezo a vivir los 70. Entonces le dije a Claudio (Tolcachir): estoy harto de mí, de mi oficio, quiero limpiarme un poco.

-¿Por qué?

-Porque el actor descubre maneras de hacer las cosas, que de alguna manera son las que te dan éxito. Pero esa manera te quita la posibilidad de otros niveles expresivos.

-¿Y qué le daba esta obra?

-Primero la idea de ser una persona muy grande. Tengo los 70 pero no me doy cuenta que soy tan grande (es una cagada). Y por otro lado, anular mi manera de resolver las cosas actorales, descubren otros niveles expresivos. Es como la vida. La gente tiene maneras de hablar en sociedad con las manos. Cuando te atás las manos aparece un mundo interno muy particular en cada uno. Las manos son como el cerco del jardín, y a veces no te hacen ver el jardín. Cuanto más intelectual la persona más manos usa; cuanto más campesino es, las manos casi no las usa. Hay un lenguaje intelectual, gestual que oculta. Yo porque enseño, entonces me doy cuenta cuando la articulación es de la personalidad, y no de la esencia de la personalidad. Como dice el poeta: me dejaron de brazos caídos. Cuando tenés los brazos caídos es porque no tenés más defensas. Y esas son las cosas de la sociedad, de cómo masticar, no hablar con la boca llena, se te arma un quilombo social, y vos tenés ganas de meterte el dulce de leche por acá (y pone la mano a la altura de la oreja en dirección a la boca). No lo podés hacer. Pero lo interesante es saber que no te conviene hacerlo porque vienen los tipos de blanco y te llevan al Borda, pero que lo podrías hacer. Ése es un poco el fenómeno del actor.

-¿Tuvo que cuidar sus gestos de manos?

-Los cuidaba él (Tolcachir). Por ejemplo nada de manos en los bolsillos; me decía que tengo gestos de galán. Entonces nada de galán, nada de Lito, nada de Beriso. Porque yo soy un atorrante de Beriso, imaginate. Y ahí fuimos como creando códigos que me divertían a mí. Porque al eliminar lo superficial, te encontrás con otras cosas.

-¿Y qué le dio en ese sentido la obra, qué le reveló?

-Acciones que he hecho y que no han tenido buenas consecuencias. No trágicas, pero no buenas consecuencias. Por egoísmo, por cosas. Eso es lo que tiene la obra, que a veces no mide uno su acción. Dice: no, está bien, no es nada. Pero no es así. ¿Viste Lapa? Dejalo, los muchachos manejan bien, y mueren cientos. Estás con una mina y decís: no, preservativo para qué; ¡pum!, sida. O se embaraza. Es así, pero tal vez se pueda evitar. Mirá Monzón: un segundo.

-Pero hay una previa a ese segundo.

-Hay una serie de cosas, pero lo que me llama la atención es el segundo, la pavada. No podés hablar por celular en el auto.

-Al leer la obra seguramente habrá sospechado hacia qué lugares lo iba a llevar, y así y todo dijo: sí, puedo. Pero también es de suponer que lo llevó a lugares no previstos. ¿Le pasó?

-Sí, me llevó a lugares que no imaginaba. En los ensayos, porque en las funciones el mecanismo es diferente. Ya hay una parte tuya que está en función del interés y el entretenimiento; hay un costado intelectual que está en función de si alguien se ríe, si no se ríe, y ahí es otra experiencia. Pero te lleva a lugares que nunca son de sufrimiento, siempre son de placer. Es como si fuera el placer de sufrir, y además te pagan por sufrir. Entonces el placer estético de hacer el sufrimiento es más importante que el sufrimiento. El tipo que se queda enganchado con el personaje está loco.

-¿No duele nunca?

-No, porque el placer del dolor es más importante que el dolor. (Miguel) Hernández dice (en el poema Hoy me sobra el corazón): hoy es día de llanto en mi reino. Nombrás así el llanto, y no sufrís tanto. Otro decía: tengo una tristeza con sabor de ananá; ¡es una tristeza bárbara! Ahí aparece el arte. Al articular de alguna manera la experiencia humana. Por eso la gente necesita ir a la cancha:¿hay algo más lindo que gritar gol de Racing? Todo eso también es articularla: te abrazás con cualquiera, en un segundo tenés un acto amoroso imposible de describir. Porque lo articulás. La articulación de los sentimientos humanos hace que aparezca el arte. La gente quiere pintar, cantar, bailar, ir a la cancha, actuar, hacer música, articular una vida que en la vida no podés: no podés que te gusta una mina y tocarle las tetas, vas a tener problemas. Pero te afectó.

Un tipo te pisa los pies en el bondi y tenés ganas de arrancarle los ojos, pero decís: no es nada. Pero te afectó. Esas cosas que te afectan y que imprimen, tienen que ir a algún lado. Ahí aparece el arte. No podés matar a alguien. Y el tipo que esas partes afectadas las deja libre, un día sube a una terraza con 200 ametralladoras y mata a todos los chicos que salen de una escuela. Porque se afectó. Como Hitler. Y cuando habla, la parte afectada no tiene contradicción, como Videla, Massera y Agosti. Son tipos que conducen todas sus acciones a su propia destrucción. Desde que tomó el poder, Hitler fue directamente a su suicidio. ¿Qué hicieron Videla, Massera y Agosti? Ir directamente a calumniar su apellido, sus hijos, sus nietos, a su propia destrucción. Pasito a pasito, como si estuviera medido, y dejando cantidad de cadáveres. Mirá que la historia la saben, todos. A Nerón, a quien quieras le pasó lo mismo. Y no se dan cuenta de que no podés matar a la gente. En algún lado la pagás. Y lo repiten. Es extraño eso, ¿no?

-¿O sea que lo que golpea sólo lo hace en el ensayo?

-La parte golpeada está activada, pero con la función aparece un ingrediente, como el del boxeador, que sabe que son tres minutos el round. Aparece el público, que dice: dale, matalo. Y en el actor aparece también, de una manera más sensible, cuando sentís que la platea está interesada.

-¿Alguna vez le pasó, durante los ensayos, querer bajarse de una obra?

-No, nunca. Siempre explorar, explorar. Porque por algo la elegiste. Si no te sale, mejor todavía. Me tiene que salir. Por eso soy cuidadoso con la elección de las obras, y de los programas también. Si no para qué hacerlo. Si vos lo sabés de entrada... lo lindo es descubrir. Por eso la gente quiere viajar. Uno viaja afuera para descubrir, y hacia adentro para descubrirse. Además yo estuve 45 años casado, y mi mujer falleció hace un año y medio. Y me parece que todo eso en alguna parte lo articulé. En el momento que falleció venía de hacer cosas, cremarla, llevarla al Perú, hacer los velorios, la familia, alquilamos dos ómnibus porque tenía como dieciocho hermanos; por eso me casé, vinieron los dieciocho y dijeron: Lito, ¿qué vas a hacer?; casarme, qué voy a hacer, ja ja. Y después te cae la ficha: ¿y ahora qué carajo hago? Creo que también fue eso: es la primera vez que articulo después de la muerte.

-¿Cuando le cuenta estas cosas a los chicos que empiezan, lo entienden o cuesta mucho transmitirlas?

-El tema de la enseñanza es el contagio, contagiar algo. El amor por la profesión, por ejemplo, o las ganas de hacerlo. Después hay gente que viene porque quiere salir en televisión, pero yo no les creo. Hay otro elemento ahí que es el que tengo que tomar en cuenta. Creo que si el tipo viene es porque las impresiones de su infancia tienen que ver con que jerarquizaron las conductas. Así como un músico tenía sol, re, fa, mi, el pintor jerarquizó las formas y los colores. Con el tiempo esas expresiones pugnan por salir y se transforman en cuadros, en sonidos o en actuaciones. Las impresiones de cada infancia son las que en la época de la expresión pugnan por salir, y la articulan.

Y la tienen que articular ordenadamente, porque al ordenarla, la podés pensar. Si la desordenás, matás a diez. Entonces el arte es orden: no te podés salir del cuadro, no te podés caer del escenario, no podés matar en serio a Desdémona. Si no vas a tener problemas. El arte ordena las impresiones desordenadas, y la disciplina las articula. No podés salirte del tono. Por lo menos lo que me parece a mí. El tema es el tipo que dice: mejor abogado que tengo un mejor nivel social. Eso no, porque no eligió, eligió de acuerdo a valores sociales o familiares. ¿Cómo vas a estudiar teatro?, son todas putas, y putos. Hay tipos que obedecen, y tipos que no. El tipo que no obedeció a sí mismo es porque no tenía la fuerza suficiente. Dejó de estar conectado con él. Y esas son las trampas de la mente.

Fuente: Asterisco

El clown y sus destinos

CAMBIO DE RUMBO.TRAS SU EXITOSO PASO POR LA RECOLETA, KATZ SE MUDÓ A UNA SALA CÉNTRICA CON SU NUEVO ESPECTÁCULO.

Entrevista Marcelo Katz Presenta su espectáculo “Tempo” y reflexiona sobre los alcances del payaso moderno.

PorJuan José Santillán

El estreno de Tempo , de Marcelo Katz, continúa una línea asentada sobre elementos sustanciales que se materializan a través del clown y su particular lenguaje escénico. Entre las últimas propuestas de Katz se encuentran Aguas (2007), espectáculo compuesto por alumnos de su escuela; y Aires (2009), integrado por un elenco de clowns profesionales. Ambas dieron forma a una experiencia que superó todas las expectativas de su creador.

SDLq Aguas fue un suceso de público que no esperábamos y permaneció dos años en cartel -dice Katz-. A partir de lo que pasó con Aguas , decidimos encarar Aires , que también nos dio muchísimas gratificaciones. Luego, aunque la estrategia aconsejaba mantenerse dentro de la trilogía de los elementos, nuestros deseos se inclinaban hacia un nuevo material. Así nos decidimos avanzar sobre el tema del tiempo y comenzamos a trabajar en nuestro último espectáculo”. Con respecto a la unidad conceptual de las tres obras, el director sugiere que tiene “más que ver con la mano que las pintó que con materiales escénicos concebidos a priori para los tres espectáculos. Sin embargo, hay una manera de trabajar que supongo que liga las tres propuestas y permite ver un proceso con similitudes”.

Katz trabajó como actor del teatro San Martín, integró la compañía de danza de Teresa Duggan y junto a Gerardo Hochman trabajó en “La Trup”, compañía emblemática de Nuevo Circo en el país. Por estos días, el director regresó a Buenos Aires tras una serie de trabajos en España y Francia, donde además brindó clases de clown y de bufón.

¿Cómo consideras la producción de humor a través del clown? El clown es un personaje que nos imanta hacia sí, introduciéndonos en su mundo. El humor del clown pasa por su capacidad de volver a jugar con cosas simples. El público reconoce ese tipo de humor, ya que es el humor de una isla en la que vivió cuando era niño. El humor clownesco se da, cuando hay capacidad lúdica por parte del clown, cuando hay disposición al juego, pero al mismo tiempo, además del deseo y la urgencia por jugar, está la paciencia para esperar a que el juego se abra, y no empujar para que se dé antes de tiempo, porque ahí se da un carácter viciado de arquetipos que generan la distancia con el público. Un buen clown tiene que manejar la urgencia, para encontrar material con velocidad; y la paciencia, para atreverse a esperar los buenos impulsos en escena.

¿Existen preconceptos con los que debes enfrentarte al trabajar con esta forma de humor? Pienso que tanto yo como los colegas que trabajan profundamente sobre este lenguaje, amamos lo que hacemos y nos encontramos con muchos preconceptos. Sin embargo, creo que nuestra manera de derribarlos es mostrar lo que nosotros creemos que es el trabajo del clown. En algún momento me planteé si usar nariz en los espectáculos, porque la gente piensa que la nariz implica el payaso para los chicos. Sin embargo, cuando siento que mis espectáculos van con nariz (no siempre es así), prefiero usarla y mostrar que la nariz del clown es una máscara teatral y que bien usada no tiene límites.

¿Cuáles fueron los ejes que quisiste investigar con los actores al gestar “Tempo”? Nosotros partimos de varios cientos de ideas para probar. Previo a los ensayos, tanto los actores por su lado, como Javier Pomposiello y yo, trabajamos en la generación de disparadores: ideas, situaciones, elementos y materiales de todo tipo ligadas a lo temporal. Hacia la mitad del proceso, tomamos la decisión de la selección final. Quedó lo que nos genera mayores convicciones con respecto a funcionamiento cómico, emotivo y las sensaciones de los actores: Gabriela Goldberg, Virginia Kaufman, Julieta Carrera, Martín López, Hernán Carbón.

¿Hubo modificaciones en tu modo de considerar el trabajo del clown a partir de tus tres últimos espectáculos? No, la verdad que tengo una idea bastante clara de lo que para mí es un clown en el escenario, y aunque sean materiales distintos, el tipo de búsqueda, en lo profundo, es bastante similar. Si hay una diferencia, es la franja de edad hacia la cual se disparan los espectáculos. Por ejemplo, Aguas y Aires estaban planteado para los patios del Centro Cultural Recoleta, en el horario de la tardecita. En cambio, Tempo , no está concebido para chicos. Aparece el sexo, siempre jugado de forma muy clownesca, pero a los chicos grandes y a los adolescentes les divierte, al igual que a los adultos. Tal vez estas sean las diferencias más notorias a la hora de considerar el trabajo para un espectáculo.

Fuente: Clarín

Juan Carlos Gené: El teatro siempre sobrevive

Resulta imposible sintetizar los pasos de su prolífica carrera; sólo basta considerar que el actor, dramaturgo, director y docente teatral es reconocido en Argentina e Iberoamérica por su inagotable talento. A pesar de su exilio durante la última dictadura, fue capaz tanto antes como después de dejar su huella en televisión y cine. Mientras, sigue pisando firme el escenario –“ese hecho superlativo de vida”, como le gusta definir- sin que sus 81 años lo impidan. Sólo por mencionar algunos trabajos: dirigió Canal 7, presidió la Asociación Argentina de Actores, fue guionista de "Gracias por el fuego" y de "La Raulito"; actuó en clásicos nacionales como "La Fiaca" y "Tute Cabrero" y, hasta hace unos días, en "Minetti", en el CELCIT, centro que él mismo preside y donde este año estrenará una versión de "Bodas de sangre". Café mediante, la charla de Mapa del Teatro con un referente indiscutido de las artes escénicas.

- No hay duda de que el teatro es su vida. ¿Ha sido siempre así?

- La máxima felicidad que conozco es el teatro. Siempre me he considerado un privilegiado porque, no de niño sino de joven, supe claramente qué era lo que quería. En el tiempo anterior a mi exilio el país era una ola que a uno lo llevaba, todo costaba mucho menos esfuerzo que ahora, se era joven con más facilidad.

- ¿Con más facilidad?

- Sí. Veo lo que a la juventud le cuesta hoy hacer las cosas y me sorprendo de la enorme diferencia de este país hoy como tejido social que sostiene. Con el proceso militar hubo un corte en toda la sociedad argentina que nunca se recuperó. Fue el origen de la desaparición de una gran cantidad de teatros en Buenos Aires. La clase media dejó de necesitar agruparse para reflexionar juntos, que era la función del teatro hasta entonces.

- ¿Cambió ese rol social?

- Desde el punto de vista del espectador no cambió el fenómeno como ritual social vivo: más allá de cuánto público va al teatro éste es un momento de gran desarrollo estético. Aunque es curioso que el espectador vaya con más facilidad al cine o a mirar televisión, como algo intrascendente, e ir al teatro le signifique mucho más. Porque está frente al hecho vivo y eso le impone una serie de normas, entonces necesita mucha seguridad sobre lo que se le ofrece porque tiene mucho miedo de perder su dinero y su noche.

- ¿Qué lugar ocupa el teatro hoy?

- Si lo pensamos como fenómeno universal, tan antiguo como la cultura misma, creo que está viviendo una de sus épocas más brillantes. Porque a lo largo de la segunda mitad del siglo XX y lo que llevamos del XXI, los medios masivos de comunicación han arrinconado al teatro en lo que tiene de específico y de absolutamente insustituible. Ya no es masivo como a fines del siglo XIX, cuando ni los grandes espectáculos deportivos existían. Ese teatro soñado donde la materia humana y la orgánica e inorgánica se unen en un recitado que desborda vida se ha dado en los últimos 50 años, aproximadamente.

- ¿Y el teatro en nuestro país?

- Argentina tiene un movimiento teatral muy impresionante, sobre todo si nos ponemos al nivel de un país subdesarrollado de América Latina con enormes desequilibrios económicos, sociales, demográficos, culturales. Y Buenos Aires tiene una oferta teatral absolutamente desproporcionada como ciudad en relación al país. Aquí, un adicto al teatro puede ver todo lo imaginable, desde lo más refinado, lo más vanguardista, lo más comercial hasta lo más vulgar, chabacano y hasta obsceno.

- ¿Cómo seguirá este fenómeno?

- Lo único que sé es que sean las que fueren las circunstancias, el teatro siempre sobrevive. Frente a esos anuncios apocalípticos sobre el fin del teatro, el fin de la pintura o la escritura, el teatro demuestra ser en toda circunstancia un equivalente de la vida social: donde hay vida social hay teatro. La necesidad de estar presente en ese hecho superlativo de vida que es el escenario, cuando lo que pasa ahí importa, yo creo que está y siempre va a estar.

Daniela Barrera

Mapa del Teatro

Fuente: Celcit

“Aquí, el deporte principal es la descalificación”

CINE › ENTREVISTA A GABRIEL GOITY

“Hoy en día, el que puede trabajar de actor en el país es un valiente”, señala el Puma, que ha transitado con comodidad y sin conflictos el éxito masivo en comedias de televisión y el drama teatral y cinematográfico.

Por Emanuel Respighi
Imagen: Bernardino Avila

Hay actores que por razones que ni la propia razón, ni tampoco el corazón, pueden explicar, suelen ser celebrados por el gran público cada vez que se los cruzan en una obra, película o programa de TV, pero nunca terminan de salirse de cierto lugar periférico de la memoria individual y colectiva. O sea: grandes actores que no poseen el reconocimiento que por su trayectoria deberían cosechar, amén de que nunca resultan piezas inadvertidas de los espectáculos en los que participan. En ese extraño e inexplicable espacio se lo puede ubicar a Gabriel Goity, el actor de pelada brillante que ha recorrido un largo camino en teatro, cine y TV, con el denominador común de haber dejado una huella en cada interpretación. Basta acercarse a los dos personajes que actualmente lo tienen en cartel en cine (Rompecabezas) y teatro (Un Dios salvaje) para constatar que “el Puma” es mucho más que un actor de comedia: es un todoterreno que jamás deja pagando a sus personajes. O, como prefiere definirse acorde con sus códigos de barrio, una “suerte de bodegón que te saca pastas, carne al horno, minutas y picadas con igual fruición”.

Tal vez esa versatilidad para transitar por diferentes registros sirva como explicación para comprender por qué Goity ocupa ese curioso lugar de la conciencia. No se trata de un actor que construyó su carrera sobre un único registro o medio. O quizá su “karma” sea el hecho de haber alcanzado masividad a través de programas de humor como Poné a Francella o Los Roldán, con el consabido menosprecio que acompaña a los que hacen reír a carcajadas a grandes masas. Goity ensaya su propia explicación. “Siento que soy un actor que puede hacer todos los géneros que se ocurran”, confiesa en la entrevista con Página/12. “Y por suerte a lo largo de mi carrera me convocaron para distintos registros. Lo que pasa es que he tenido el mérito y el privilegio de haber hecho éxitos masivos en la comicidad: meter 30 puntos diarios en Telefe tapa cualquier cosa.”

–A los actores que trabajan el registro humorístico se les demora más el reconocimiento, en comparación con los que privilegian el drama. ¿Usted sintió esa diferencia?

–Puede ser que haya cierta injusticia del bulbo. Hacer reír es muy difícil. De todas maneras, yo no actúo para la mirada del otro: actúo por mí. Si hago humor, lo que pienso es en hacer la mejor comicidad del mundo para la obra que hago; si me das un drama, trato de aportar mi cuota al drama de la obra. No pienso mi carrera en términos de conveniencia. No me puedo meter en la cabeza de los demás. ¿Qué es ser prestigioso? ¿Hacer drama toda la vida? ¿Acaso no es más prestigioso mostrar que uno puede tener diferentes facetas con cierta solidez? El que juega bien al fútbol muestra su calidad en el Milan o en Argentinos Juniors.

–¿Pero no influye en el trabajo actoral la mirada del otro?

–A veces creo que muchos actores conviven con el miedo a que los descubran. Entonces, prefieren quedarse en el registro que transitaron toda su vida por miedo a ser objeto del deporte principal de este país, que es la descalificación. Si un actor vive pendiente de la mirada del otro, se vuelve loco. Porque además la mirada del otro no es más que eso: una opinión. A veces escucho que colegas dicen que no hacen TV porque no les gusta. ¡Es mentira! ¡No hacen TV porque no los llaman! El actor debe convivir con las mezquindades humanas del medio sin que lo afecten.

–Habría que preguntarse, en todo caso, si es más valorable un actor que se mueve con soltura en diferentes roles y medios, o si lo es aquel que es bueno en un determinado registro.

–Hoy en día un actor que pueda trabajar de actor en el país es un valiente. Es muy difícil vivir de esta profesión y tener vigencia. ¿Se puede agradar a todo el mundo? Los actores debemos hacer lo que se nos canta, lo que a uno le gusta. Porque, además, como decía mi abuela: hagas lo que hagas, siempre van a hablar mal de vos. O porque hacés teatro off, o porque hacés teatro comercial, o porque hacés siempre drama, o porque hacés lo mismo, siempre hay un pero. ¿Por qué si hacés teatro off sos un grosso y si hacés teatro comercial sos un choto? Hay cierto discurso injusto. Hacer teatro comercial es lo más difícil que hay: la responsabilidad de bancar toda esa parafernalia detrás de una obra en la calle Corrientes es muy grande. El teatro comercial, además, no te da tiempo ni te permite equivocarte, es cruel: si la obra no funciona, se levanta. En cambio, en el off, lo que se privilegia no es la cantidad de público que va a ver una determinada obra sino el “hecho artístico”. Si no da, pasamos la gorra y listo. Hacer reír puede ser tan complejo como conmover a alguien. Yo ya me resigné y sé que no puedo agradar a todo el mundo.

La jungla y el sosiego

La versatilidad de Goity es insoslayable, fácilmente comprobable en los trabajos en los que actualmente se lo puede ver. En Un Dios salvaje (de jueves a domingo en el Paseo La Plaza), el actor interpreta a Miguel, un vendedor de cacerolas y artículos para inodoros que junto a su mujer (María Onetto) recibe a los padres de un amiguito de su hijo que le bajó dos dientes a su primogénito. Una de esas reuniones que se suelen organizar con aires protocolares, pero en la que entre malentendidos y absurdos varios la educación le cede lugar a una llamativa violencia. En la obra, cada reacción de Goity –que comparte cartel con Florencia Peña, Onetto y Fernán Mirás–, cada gesto corporal es un fósforo más que se tira al fuego de ese gran grotesco creado bajo la dirección de Javier Daulte.

La contracara de ese mundo de irracional violencia es, casualmente, Rompecabezas, la película de Natalia Smirnoff que cuenta la vida de una ama de casa que descubre, ya de grande, que posee un enorme talento para armar rompecabezas. En la pantalla grande, Goity se pone en la piel de Juan, el esposo de María (también a cargo de Onetto), un tipo de una simpleza absoluta, cuya felicidad pasa por la rutina de ir a diario a su negocio, amar a su mujer, reunir a la familia los domingos y, muy de vez en cuando, ir a pescar a Chascomús. En Rompecabezas, lejos de los exabruptos que despliega su personaje en el teatro, el actor compone con gestos mínimos a un personaje de una sencillez incuestionable.

“Hice los personajes muy diferentes para que no me digan que hago siempre lo mismo”, dispara el actor que cumple 30 años de carrera. Y arranca contando sobre el papel que hace en Rompecabezas. “Juan es un tipo muy simple, como la gran mayoría de la gente, que es un hombre que está enamorado de su mujer. Creo que el principal valor de Rompecabezas es que no coloca a este personaje en el rol de machista-objeto, que nunca se enamora. Juan está enamorado perdidamente de María, la elige como es y vive muy feliz con su trabajo y su familia. Me encantó trabajar ese mundo sencillo, porque uno como actor está acostumbrando a transitar universos por mundos tortuosos, con personajes psicoanalizados. Y gracias a Dios la mayoría de la gente no es así”, analiza.

–¿Cree que Rompecabezas describe un mundo en el que la terapia es una excentricidad de los personajes de la TV o el cine?

–La terapia es potestad de unos pocos con muchas carencias. La mayor parte de los argentinos no necesita mayores investigaciones o análisis para justificar todo lo que hace y/o deja de hacer. Estar en la piel de este personaje es fantástico. El acierto de Smirnoff es justamente no caer en el arquetipo de mujer sometida por un tipo que no la quiere y ejerce un fuerte poder sobre ella. De todas maneras, me costó mucho encontrar el personaje, porque Juan es hincha de River, por lo que tuve que lograr una gran composición: ¡Nadie me lo ha valorado como corresponde a mi fanatismo por Huracán! (risas).

–En cambio, en Un Dios salvaje, Miguel parece querer a su mujer pero en el punto en el que los miembros de la pareja se soportan mutuamente.

–Es un tipo que también ama a su mujer, lo que le ocurre es que parece estar atravesado por la tensión de la vida cotidiana en la urbe. Es un personaje que tiene contradicciones, que tuvo que negociar con su mujer, que parecería provenir de un estrato socio-cultural más elevado. En ese punto, la obra plantea una tensión interna histórica dentro del matrimonio que no existe en la película. Mientras ella parece provenir del mundo de la intelectualidad y el raciocinio, él tiene recursos más elementales. Lo interesante en la obra es que ella es tan limitada como él, sólo que provista de un discurso que la sitúa en una posición más elevada. Tiene un discurso más florido pero muestra su limitación cuando les exige a los padres del chico que le pegó al nuestro que le pida perdón de rodillas. Mientras Miguel intenta suavizar y darle naturalidad al hecho, ella no para hasta que el chico vomite su perdón.

–La obra de Yasmina Reza parece partir de la premisa de Jacques Rousseau de que en la naturaleza del hombre está ser salvaje, por más sociabilidad a la que se atenga.

–Es muy interesante ver cómo a esos cuatro personajes tan disímiles en algún momento les surge la bestia que parecen controlar en su interior. En nuestra esencia, somos todos iguales y no existen mecanismos culturales que nos borren nuestra naturaleza salvaje.

–¿Considera que Un Dios salvaje es un ensayo que explica buena parte del estado de cosas de la sociedad actual?

–La obra se queda corta en cuanto al nivel de violencia que existe en la sociedad. La realidad supera ampliamente a la ficción: cada vez por razones más banales, la bestia se presenta en la vida cotidiana.

–¿Cree que en el complemento entre el universo que cuenta Rompecabezas y aquel que narra Un Dios salvaje surge la síntesis del mundo actual?

–El de Un Dios salvaje parecería representar al mundo mediático, mientras que el de Rompecabezas muestra el mundo que no tiene cámara. Las familias simples, que se reúnen a comer los domingos, que se ayudan y se rompen el lomo laburando o estudiando son la mayoría, pero los medios nos muestran que el salvajismo es lo habitual. La necesidad de vender hace que los medios exacerben la vida salvaje. En las villas miseria, menos del 10 por ciento puede estar en cuestiones oscuras; el resto se las rebusca para sobrevivir con laburo o changas. Pero la noticia siempre es sobre el 10 por ciento. Existen los hechos de inseguridad, pero que haya un par de casos diarios en una ciudad desproporcionada como la de Buenos Aires forma parte de los manuales de la sociedad moderna. No es justo que los medios reflejen la excepción negativa. La noticia no puede estar matizada con tanta oposición por los que están a favor del Gobierno y los que no. Hoy, si defendés alguna política del Gobierno sos oficialista y si criticás algo sos golpista o clarinista. El antagonismo es una de las características más reconocibles de la historia argentina. Vamos a festejar 200 años de contradicciones y antagonismos. El Bicentenario nos encuentra tan desunidos como antaño.

Fuente: Página 12

Tres personajes que se hicieron querer por el público fueron nominados al Martín Fierro

Guillermo Arengo

Ser revelación

Cómo viven la previa y qué sienten Alejandro Müller "Huevo" de Valientes, Guillermo Arengo "Hernán" de Tratame bien y Martín Bossi con sus imitaciones en Showmatch

Por Silvina Ajmat
De la redacción de lanacion.com

Todos los años cientos de actores se lanzan a conquistar la pantalla chica, ávidos de reconocimiento. De esos cientos, sólo tres son seleccionados en la terna Revelación de los premios Martín Fierro. Y de esos tres, uno sólo es ganador. ¿Qué hacer para destacarse en la marea de personajes curiosos, llamativos, excéntricos, conmovedores y comiquísimos que surgen de cada ciclo?

"Acción de descubrir o manifestar lo ignorado o secreto". Así define el diccionario la palabra revelación. Este año son tres actores muy disímiles los que, para APTRA, han demostrado que había en ellos algo para revelar. Algo bueno. Algo "ignorado" por el público. En diálogo con lanacion.com , las tres revelaciones del 2009 contaron cómo se sienten con la nominación y con el medio, qué les gusta y qué les disgusta de la televisión y cuáles serán sus próximos y reveladores pasos.

Martín Bossi: "The Great Pretender"

Flaco, alto, morocho. Varios aritos en cada lóbulo de sendas orejas. Anillo de oro en el dedo meñique. Todo eso desaparece cuando a Martín Bossi le toca caracterizar a personajes que van desde Freddy Mercury hasta Cristina Kirchner, esta última, la caricatura que lo llevó al estrellato el año pasado.

Trabaja hace casi diez años en televisión y no puede menos que mostrarse algo sorprendido con la nominación, aunque también es candidato en la categoría Mejor labor humorística. "Viste cuando en tu casa no hacés nada, y un día levantás los platos y dicen «mirá qué bien Martín». Es una revelación", y con tal analogía parece que la candidatura le molesta. Pero luego aclara: "Lo siento como un mimo". "Los periodistas que votaron me hicieron un doble mimo y realmente que lo hagan está buenísimo", dice, conciliador. Pero lo cierto es que Bossi lleva realizando sus increíblemente verosímiles dobles desde hace mucho tiempo.

Su primera aparición fue en Vale la pena , allá por el 2001 y desde entonces empezaron a llegarle propuestas. Pasó por La niñera, Los Roldán, Patito Feo y luego entró en el universo de Marcelo Tinelli, la puerta de acceso que llevó a muchos a las mieles del éxito, y Bossi no fue la excepción.

Gran cuñado y el peso de imitar a dos personajes clave como la Presidenta y Mauricio Macri, sin dudas significan un antes y un después en su carrera. "En el caso del año pasado se dio un contexto político muy especial, un personaje controvertido, en el programa número uno, pero yo hice lo de siempre, hice mi laburo", explica con sencillez. "La televisión es el elemento de publicidad más importante. Sobre todo Marcelo. Lo que hace es decir que alguien existe. Pero, para mí, es en el teatro donde se ve la verdad."

Su opinión sobre la televisión es, por lo menos, controvertida. Si se le pregunta qué programa le gusta, no sabe bien qué contestar. "La televisión de ahora me divierte. No sé si me deja algo. Es un entretenimiento bárbaro", asegura, para luego admitir que suele ver los programas de chimentos. "Me divierte ver a Guido Suller llorando", ríe.

Pero para un confeso amante del teatro, esta postura no llama la atención. Es que Bossi, si bien debe su éxito al paso por ShowMatch, es un actor de las tablas. "Me siento más cómodo en teatro. Para mí es el medio por excelencia. No hay filtro, no hay nada. Es ahí, al dente. Es ahora", dice con pasión y redobla la apuesta: "Vos ¿qué preferís: besar a alguien y a la semana saber que le gustó o saberlo cuando lo estás besando?"

Guillermo Arengo: el multifacético

Fotógrafo, director de cine, casi licenciado en psicología, actor, guionista y candidato a revelación. Muchos títulos para este recientemente descubierto intérprete, que prefirió esperar un tiempo antes de dar rienda suelta a su arte dramático. "Empecé a actuar a los 36 años y no paré", cuenta, divertido como si se tratara de una travesura. "Un día abandoné mi vida anterior, audiovisual y fotográfica y me dediqué de lleno al teatro".

Cuando Guillermo conoció el Periférico de Objetos no se imaginó que sería parte del elenco. Por esa época, todavía su mundo estaba centrado en la fotografía. Entró al mundo del teatro desde lo técnico y de a poco se metió en la actuación. Conoció a Daniel Veronesse, se subió a las tablas y empezaron a aparecer propuestas para el cine. Así, casi sin proponérselo, terminó formando parte del elenco de películas como La mujer sin cabeza , Las vidas posibles y La sangre brota. Y así, como un devenir de sucesos inesperados, también llegó a la televisión. Nunca había trabajado con Julio Chávez, pero fue él quien lo llevó ante Daniel Barone para embarcarse en el armado de Hernán, el personaje que sería el hermano del de Chávez, en el unitario Tratame bien

"Fui trabajando mi personaje con Daniel Barone y con Julio Chávez, encontrando los códigos y la morfología de esa actuación. A partir del guión fuimos dándole la forma", explica para que se sepa que detrás de su personaje "revelador", hay un trabajo extenso. E intenso. "Trabajamos mucho. Me levantaba a las 4 de la mañana leía, estudiaba, anotaba, escribía y todo el elenco era así", agrega quien encarnó a Hernán, un obeso tan simpático como patético y entrañable, que logró una llegada al público impensada.

"El personaje narra un devenir débil de la condición humana y por eso, me parece, tuvo una buena identificación con el público, porque es algo que todos padecemos. Es un personaje que contaba lo débil y también demostraba que el débil es el fuerte", dice Arengo, como justificando la nominación, que también adjudica al equipo de trabajo, sin dejar de mencionar la importancia del rol jugado por el director, Daniel Barone: "Por momentos el trabajo que hace Barone en Pol-K es muy parecido al cine. Siempre había un espacio previo a grabar la escena para pensar, intercambiar, ajustar y retomar."

Por estos días, Guillermo estuvo grabando una película en Villa La Angostura y sus proyectos en cine son varios. Por un lado, cuatro rodajes más, y por otro, finalizar el guión que está escribiendo para luego dirigir su propio documental. "Me gusta hacer cosas en varios territorios distintos. La actuación es un espacio muy importante desde lo artístico, pero no me alcanza del todo. Necesito dirigir o escribir para terminar de quemar toda la grasa que se me produce adentro".

Alejandro Müller: el fenómeno

"Fans de Huevo de Valientes ", "Aguante «El Huevo» de Valientes " y "Yo también soy fan del huevo de Valientes ", son sólo algunos de los grupos de Facebook en honor a José «Huevo» Vélez, el personaje creado por Alejandro Müller. "Es un fenómeno, que ya va a pasar, y quiero disfrutarlo", dice el actor, que entró a Pol-K, según dice, "por la puerta grande", y por ahora, no piensa dejar la televisión.

"El personaje tenía que refrescar las situaciones tensas de la tira. Era la nota de humor", explica. Si esa era la intención, la realidad es que se convirtió en el personaje más querido y aplaudido por el público. "Lo que pasó con Huevo es algo muy agradable para un tipo que lo que quiere es llegar a la gente. Que la gente te diga «Sí, llegaste a nosotros», es una satisfacción muy grande. Ese es el premio para mi", asegura.

El éxito de su personaje, al que asegura haber ido creando "en total comunión" con los escritores de la novela, se tradujo para él en un inmediato contrato para una nueva tira. Y en esas está por estos días. "Este año, voy a estar dedicado a Malparida", cuenta, y al decirlo, parece difícil pensar que ya se terminó su etapa de "Huevo" y que hay que acostumbrarse a su nuevo personaje, en la tira que protagoniza Juana Viale por El Trece.

Pero Müller, como Bossi, no es un recién llegado a la pantalla chica, y por lo tanto, también le sorprende ser considerado "revelación". "Por Huevo me nominaron como Revelación a los Estrella de Mar y a los premios Clarín, pero yo laburo en televisión hace años", se defiende y dice sentir la nominación como algo "raro". "Está buenísimo, pero no se sabe bien si es por la actuación o por la repercusión, no se sabe bien cuál es el criterio", comenta con verdadera incertidumbre.

Los que recuerdan a Alejandro por sus participaciones en Atorrantes o Cebollitas , no se imaginan que en algún momento pensó en estudiar ingeniería. Por fortuna para quienes lo siguen y les gusta su arte, dejó ese proyecto al poco tiempo, y se aventuró a las pantallas. Llegó al cine de la mano de Dibu y sus secuelas, y hoy admite que le gustaría volver a la pantalla grande. "No tengo propuestas, pero me encantaría hacer cine", confiesa sin dejar de mencionar cuánto le gusta actuar, sea en el medio que sea. "Algunos actores critican la televisión, pero el trabajo que se hace ahí es tan intenso como en el teatro y en el cine. A mi me gustan los tres: el cine, el teatro y la televisión".

Fuente: La Nación

Guido Gorgatti fue homenajeado como personalidad de la Cultura

El actor Guido Gorgatti, popularmente conocido por sus papeles en "La Tuerca", en las décadas del 60 y 70, fue homenajeado ayer como Personalidad Destacada de la Cultura en el Salón Dorado de la Legislatura porteña, Perú 160.

El proyecto que reconoce la trayectoria del artista fue presentado por la diputada peronista Silvina Pedreira, quien tuvo en cuenta que Gorgatti debutó en el teatro a los 10 años de edad, cuando fue discípulo de Alfonsina Storni en el Teatro Infantil Labardén.

Por la misma época intervino en radioteatros infantiles en las radios Mayo, Stentor y Belgrano y, desde 1933 se integró a las filas de la recordada "Pandilla Marilyn", que se emitía por Radio Porteña y luego Del Estado.

En 1952 acompañó a Tita Merello en el radioteatro "Mademoiselle Elise", por El Mundo, y poco después actuó en el recordado ciclo "Calle Corrientes", por Splendid.

Tuvo un largo paso por "La revista dislocada", dirigida por Délfor, que fue uno de los programas humorísticos de mayor convocatoria tanto en radio como en TV, donde tuvo compañeros como Beto Cabrera, Alberto Locatti, Nelly Beltrán, Carlos Balá, Jorge Porcel y Vicente La Rusa.

En TV se recuerda su actuación en el programa humorístico que lo catapultó al éxito masivo, "La tuerca", y más cerca en el tiempo tuvo un papel relevante en "Un cortado, historias de café", por Canal 7.

Fuente: El Día

La escena independiente llora a Fernando Llosa

Fernando Llosa, junto a Graciela Araujo, en Aguas (Teatro San Martín, 2005)

Se destacó en las obras de Bartís y Veronese

Anteayer, a raíz de un paro cardíaco, luego de un posoperatorio, a los 67 años, murió un gran actor de la escena independiente argentina: Fernando Llosa.

Sus comienzos en el arte fueron con la música. A fines de los años 60 fue uno de los fundadores del grupo vocal Buenos Aires 8, que brilló durante la década del 70. Pero cuando el grupo se disolvió decidió ocuparse de una asignatura pendiente: ser actor.

Hace 35 años, en el estudio de Beatriz Matar conoció a quien fuera su compañera en la vida y en la carrera: Elvira Onetto. Juntos pisaron escenarios, formaron una familia y, hasta hace menos de un mes, compartieron una gira europea que incluyó Palma de Mallorca y París, con la obra Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo (además de haber recorrido el mundo con diversas obras de Daniel Veronese).

Además, de Beatriz Matar, pasó por los estudios de Carlos Gandolfo y Lito Cruz, y no paró de trabajar en cine y en teatro, tanto en la escena independiente, como en la oficial.

Entre los tantos espectáculos en los que trabajó, pueden mencionarse Compañero del alma, dirigido por Villanueva Cosse (1988), sobre la vida de Miguel Hernández; El barrio del ángel gris, con Alejandro Dolina (1990); Aguas, de Gladys Lizarazu (2005); Una pasión sudamericana, dirigido por Ana Alvarado (2005); Woyzeck, dirigido por Emilio García Wehbi (2006), y El círculo de Maiakovski, en montaje de Marcelo Subiotto (2008).

Pero Fernando Llosa se caracterizó por ser uno de los actores elegidos por Ricardo Bartís y Daniel Veronese para sus mejores obras. Con el primero hizo El pecado que no se puede nombrar (1998) y Donde más duele (2003), y con Veronese, hizo Mujeres soñaron caballos, El suicidio, Apócrifo I, Un hombre que se ahoga, Espía a una mujer que se mata y Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo. En todas, la crítica fue siempre unánime y elogiosa con sus trabajos. Es que Llosa era de esos actores en quienes difícilmente el espectador no repare.

También tuvo una activa participación en el cine nacional. Hizo Sin opción, de Néstor Lescovich; Casas de fuego, de Juan Bautista Stagnaro; Moebius, de Gustavo Mosquera; Tango, de Carlos Saura; Assassination Tango, de Robert Duvall; Un día en el paraíso, de Stagnaro, y Diarios de motocicleta, de Walter Salles, entre otras.

Su ausencia será notoria no sólo en la escena independiente local, sino en el recuerdo y los corazones de quienes lo conocieron, ya que, junto a su amada Elvira, conformaron uno de los matrimonios más queridos del ámbito teatral.

Pablo Gorlero
Fuente: La Nación

El actor todoterreno que ahora es prócer

Desde las épocas de Locas de amor hasta ahora, pasó por Los Pells y se destaca en Cita a ciegas.

Fabián Arenillas, en su mejor momento

Empezó como actor siendo muy chico, pero por necesidad dejó todo, hasta que volvió en los noventa con una publicidad. Hoy sigue junto a Juan Sasturain en Ver para leer, encarna a Silvani en Ciega a citas e integra el elenco de Agosto.

"Su cara es de las más conocidas de la televisión, pero pocos saben su nombre. “¿Cómo se llama el que está con Sasturain, el de Ciega a citas, el que está en Agosto, el que estaba en Los Pells?”. Se llama Fabián Arenillas y no son muchos los actores que poseen tantas coordenadas laborales. Por estos días, se reparte entre las grabaciones de Ver para leer –que regresó el domingo pasado–, el tramo final de la tira de Canal 7 y las funciones de miércoles a domingo de uno de los mayores éxitos de la calle Corrientes. De hecho, cuenta que por primera vez un actor faltó a una de las más de 200 funciones hace unos días por el ciclo de libros de Telefe, “pero pedí permiso y no hubo problema”, aclara. Cuando le queda un rato, duerme.Ver para leer es el único programa de literatura en un canal privado de aire y desde su comienzo en 2006 sigue gozando de buena salud, ganando premios y cosechando excelentes mediciones en la medianoche de los domingos. “Era algo –recuerda– que parecía que no iba a tener vuelo. Para el primer capítulo nos mandaron al Festival de Cine de Mar del Plata, fue todo un quilombo y no estaba bueno lo que habíamos hecho. Nos dijeron: ‘Si van a hacer esto, no llegamos a los cuatro capítulos’”. El pronóstico por suerte fue erróneo y de a poco encontró el camino, hasta que salió al aire y se fue asentando con el correr de las semanas. “Parece que estaba condenado a funcionar”, dice.

–Como actor, ¿es distinto al trabajo habitual?

–Como material actuado, es en pequeñas dosis, pero me permitió seguir trabajando, pasarla muy bien con Sasturain, un tipo con el que pegamos onda enseguida y estar en un programa que tiene que ver con la literatura, y esa difusión realmente me interesa. También me permite probar cosas sin condicionamientos.

–Este año versa sobre el Bicentenario.

–Sí, son 15 capítulos, va desde la independencia hasta Kirchner. Cuando me dijeron que empezábamos a grabar en una semana, me llegó el guión y vi que tenía que hacer de Monteagudo y de Sarmiento, dije: “¡Pero no puedo hacer tan fácil esto!” Bueno, lo haremos de alguna forma.

–¿Y cómo es esto de ser prócer?

–Ya había hecho de Alsina y de Palacios en Algo habrán hecho. Me gusta esto de prócer, no me molesta. Si es un personaje muy conocido tengo otro laburo; es como hacer de Gardel o de Maradona. A mí me gusta investigar y observar, no imitar; creo que tengo cierta habilidad para darle credibilidad a la observación de la realidad. Cada uno se agarra de donde puede y yo me agarro mucho de ahí. Me di cuenta de eso cuando a los 26 años me tocó hacer a Gardel en el San Martín, en las Crónicas del ángel gris de Dolina.

–Eso tiene algo del trabajo del clown.

–Sí. El clown tiene un nivel de observación e imitación más procesado que el imitador caricaturesco.

Arenillas se formó al salir del secundario con Carlos Moreno, con quien dice haber aprendido “el método”, y fue él quien le transmitió el “valor de la actuación”. Después, fue el turno de Norman Briski, “que me rompió con cierta preocupación que te generan los métodos”. Siguió con otros “grandes valores” como Ricardo Bartís, Augusto Fernandes, y algo de clown y comedia del arte con Cristina Moreira, donde descubrió su capacidad para el humor. Todo durante los años ochenta, donde incluso recuerda los tiempos del Parakultural de la calle Venezuela, donde su aprendizaje tuvo más que ver con la observación que con la actuación, y sentencia: “¡Somos los pendejos de los ochenta!”.

Cuando empezó en teatro participó en una comedia musical de Pepito Cibrián, pero no le gustó la experiencia. Más tarde, pasó por el San Martín, aunque tampoco se sintió identificado, hasta que lo llamó Rubén Schumacher para hacer Calígula con Imanol Arias. “Después largué todo por cuatro años, gané algo de guita porque no tenía un mango y volví a finales de los noventas para vivir de la actuación. Hice una publicidad para Telefónica y ahí arranqué”. Además, le atrae mucho el cine y suele hacer una película por año, “algunas mejor que otras, pero es algo que realmente me gusta mucho”.

–El personaje que tenía un coágulo en Locas de amor fue lo primero fuerte en tele, ¿no?

–Sí. Suar me conocía porque había hecho cositas en Pol-ka, y me llamaron porque no había ningún paciente varón; era Capusotto o yo, y me eligieron a mí. Fue el primer personaje que tuvo impacto afuera.

–En Los Pells se te veía con menos lugar.

–Yo estaba encorsetado entre dos personajes hechos por actores con muchísima experiencia en televisión (Hugo Arana y Andrea Bonelli), y quedé como de acompañamiento. Pero de esa situación también aprendí mucho. Después, Sebastián Ortega, que me parece un tipo muy piola, me convocó para otro trabajo que al final se pospuso.

–Pero llegó Ciega a citas.

–Sí, porque a Gastón Pauls lo conocí haciendo la película Felicidades, y me ofreció este personaje, que si bien en la historia original es más periférico, en la tira fue creciendo. La otra oferta que tenía en esa época era para una serie para chicos de la tarde, pero decidí apostar a Silvani que creció y creció. La verdad es que la pasamos muy bien y estoy muy contento. El autor y el director potenciaron mucho al personaje, por eso a mí me gusta trabajar grupalmente, lo mismo con los compañeros.

–Es como un premio por el desgaste que conlleva una ficción.

–Hacer tira es como escribir libretos todos los días, o como para ustedes escribir cuatro notas por día; cuesta mantener el nivel, pero dentro de lo que es la vorágine de la tira, el balance es más que positivo.

–Últimamente venís en todos buenos proyectos.

–¡Hay que correr la bola de que soy yo el que trae suerte! (risas).

De Pepe Cibrián a la obra Agosto

Arenillas cuenta detalles de su participación en una comedia musical de Pepito Cibrián, y reniega. “Yo era muy chico, pero eso no me exime de nada”, se ríe. “Fue una experiencia de mierda, porque no me gusta nada todo eso, no me siento identificado con cómo hacen teatro él ni su mundillo, aunque sí me gusta la comedia musical. Pero estaba lleno de bailarinas… ahora que lo pienso mejor, estaba bueno (risas)”.

Aunque dice que le costó mucho, con la autogestión y la producción independiente hizo cosas propias en el Centro Cultural Rojas y en Liberarte, principalmente con el unipersonal Crónica de una cabeza, que escribió, dirigió y actuó. Pero su relación con el teatro cambió y hoy forma parte del gran éxito de Agosto, de Tracy Letts, en el Teatro Lola Membrives.

“Me gusta mucho lo que hago, me divierto porque el personaje es una especie de Alec Baldwin del subdesarrollo. Pero el papel tiene costados bastante oscuros y eso cuesta. Una cosa es en cine, donde entrás y salís del personaje, pero acá lo tenés que encarar todos los días”.

Fuente: Crítica

No hay belleza sin justicia

Foto (Diario Clarin)

Entrevista a Alfredo Alcón

“SI PARA COMPONER UN PERSONAJE TENÉS QUE IDENTIFICARTE CON ÉL, ES QUE PADECÉS DE FALTA DE IMAGINACIÓN. LO LINDO ES JUGAR COMO LOS CHICOS. ¿DALE QUE SOMOS TAL?”, DICE ALCÓN EN ESTA ENTREVISTA.

Señalado como uno de los mejores actores nacionales, si no el mejor, Alfredo Alcón se baja sistemáticamente de este pedestal para posicionarse más bien en la afirmación socrática: «Sólo sé que nada sé». Sin embargo, sus intenciones están lejos de interrogar o evaluar a otros a partir de esta premisa y tienen más que ver con sus propias búsquedas.

«Si pudiera explicarte el barullo que tengo en la cabeza sería un filósofo, pero, como no puedo, actúo», desliza. Llegando a los 80 años, asegura que no tiene rutina y que no hace nada premeditado. «Nunca supe cómo definirme, ni tampoco nunca hice un balance del año. No digo que esté mal, pero es algo que me resulta ajeno. Cuando hablo me pasa lo mismo, me dejo fluir, nunca pienso de antemano qué voy a decir en una entrevista. Yo comienzo a hablar y no sé dónde voy a terminar».

Pero la belleza con la que expresa sus pensamientos acompañado por el tono seguro y grave de su voz atenta contra esta promesa de caos que anticipa a la entrevista. Luego de pasar una temporada en España, donde realizó Rey Lear en el Centro Dramático Nacional, ni bien llegó a la Argentina el año pasado recibió la propuesta de Pablo Kompel y Adrián Suar de realizar la misma obra de Shakespeare en este lado del charco. Y aceptó. La obra se estrenó en julio de 2009 en el Nuevo Teatro Apolo de Buenos Aires (ex Lorange) y tras un breve receso, se reestrenó en enero. Y el diálogo con Acción comienza por ahí.

–¿Costó volver a componer el personaje?

–No, para nada, porque al tratarse de otros actores y de otro director no se te ocurre hacer lo mismo. Esta conversación, aunque hable de lo mismo, cambia si la tenemos otro día. Si yo me hubiera quedado aferrado a cómo lo había hecho en España habría sido un imbécil, significaría que estoy cerrado a la vida y a la mirada del otro.

–¿Qué tiene este texto que lo llevó a hacerlo dos veces?

–Es la humanidad la que tiene ganas de hacer esta obra. Hace 500 años que se viene haciendo, que todos los actores le encuentran una resonancia distinta; que todos los espectadores de todas las épocas encuentran algo por lo que sienten que está hablando de ellos. Las grandes obras no tienen límites, están más vivas que nosotros. Dentro de 500 años nadie se va a acordar ni de vos, ni de mí. En cambio Rey Lear va a seguir siendo interpretada. Se hace en todos los países del mundo. En Inglaterra, por ejemplo, se hace todos los años y a veces en forma simultánea y a nadie se le ocurre comparar una con otra. Son obras cuyo argumento es lo de menos, lo que importa es el texto.

Lo mismo pasa con otros clásicos, como Hamlet: si yo te cuento su argumento vos decís «qué tontería»: un amigo le dice a otro que está el espíritu de su papá en la azotea diciendo que su mamá y su tío le pusieron veneno en la oreja para matarlo y que se tiene que vengar. Lo importante no es qué cuentan esas obras, sino lo que encontramos de nosotros en cada uno de los personajes. Y todos los seres humanos nos identificamos con los personajes de Shakespeare, porque tienen mirada de eternidad, no ven sólo hasta donde llega la nariz, como miramos nosotros, sino que ven mucho más lejos.

–¿Y qué encuentra Alfredo Alcón en común con el rey Lear?

–Este hecho, el de un hombre que necesita ser el centro del corazón de la gente que él ama y que lo aman, me parece que lo tenemos todos. Más disimulado o menos disimulado, pero todos quisiéramos ser el centro del corazón de las personas que amamos. «¡Ah! Me ama pero no tanto, también quiere a otro». Uno trata de entenderlo y lo entiende, pero cuesta. Hay un momento en el que te sale el rey Lear y decís: «¿Cómo que querés más a tu tía que a mí?» Y esa es una de las cosas que te unen al personaje.

–¿Para componer el personaje busca esos puntos en común?

–No, para nada. Si para componer un personaje tenés que sentirte identificado con él es que padecés ausencia de imaginación. Lo lindo es jugar como los chicos: «¿Dale que somos tal?» Y son. Por eso me resulta ridículo cuando los actores dicen que cuando hacían tal obra estaban mal porque el personaje era oscuro. Yo, cuando un colega dice que no sabe quién es por un personaje que está interpretando, lo mando al médico, porque eso no tiene nada que ver con el arte. Imaginate si uno mata a su mujer porque está haciendo Otelo (risas). Actuar es un bellísimo juego. Y cuando vos estás actuando no perdés la dimensión de quién sos. Es más, hay una parte que está fría como un hielo que es la que te indica «ahora caminás para allá, hacés tal cosa, das tal pie».

–En un momento de la obra, uno de los personajes le dice al rey: «No deberías haber envejecido antes de ser sabio», ¿qué le parece esa afirmación?

–La obra te plantea la verdad, lo que no trata es de engañarte. «El viejo es sabio» es un buen deseo. Pero no te creas los cuentos que dicen que viviendo se alcanza la sabiduría. Uno conoce gente que tiene 40, 50 o 60 años se pregunta para qué vivió, si cada vez está más encerrado en sus cuatro ideas, si no pudo ver que se puede vivir de otra manera, o pensar de otra forma. Yo he conocido viejos muy tontos y gente joven con una lucidez increíble. Además, decir «el viejo es sabio», «los negros son pasionales», son estupideces. La generalización es el lenguaje de los tontos, es una facilidad que nos hace creer que sabemos algo. Cuidémonos de las frases hechas y las tarjetas postales. Uno no siempre termina su vida alcanzando la sabiduría, yendo al cielo y encontrándose con su madre. Esas son cosas a lo sumo muy bonitas pero son cursilerías en las que yo no puedo creer. Por suerte la vida escapa a las recetas, por eso es tan impresionante el hecho de darte cuenta de que estás vivo.

–¿Y desde la propia experiencia?

–No sé si soy más sabio ahora que a los 20. Porque si no esto sería muy fácil: uno vive tanto tiempo y entonces tiene tanto conocimiento y sabe más que uno más joven. A veces a los 20 años uno cree, o tiene la sensación, de que está ante la inminencia de una revelación, de que está por saber algo que no sabe muy bien qué es, el misterio de las cosas de los que habla la obra. A mí me da miedo la experiencia porque te hace creer que sabés algo, y uno pierde el asombro de levantarse a la mañana y ver, solamente eso, ver un árbol, los colores, o de oler, o de sentir sed, esos milagros que van pasando mientras uno está vivo, y después los toma como algo normal, no los goza, ni se da cuenta del privilegio que significa tener la posibilidad de ver tantas cosas. Uno ve la mitad de las cosas que puede, y a veces ni eso. Y hay quienes viendo una pequeñísima parte piensan que ya lo saben todo.

Por eso es que en todos los oficios, pero en el mío particularmente, es peligroso apoyarse en la experiencia, porque te impide la búsqueda de algo que quizás sea mejor que lo que vos ya sabés, que es seguro. Cuando trabajo con actrices y actores jóvenes aprendo muchísimo, porque tienen una manera de mirar, a lo mejor les falta técnica pero eso se aprende fácil, pero no son de los que salen y se muestran, «¡miren cómo actúo!» Sino que están buscándose y buscando y ese es el momento más hermoso de todo ser humano, no ya de un actor, sino de cualquiera. En cambio cuando te encontrás con personas que han actuado mucho hay como una cosa de que ya la vivieron y son «señores de la escena».

–Pero en algo el ser humano tiene que crecer con los años…

–Sí, yo creo que uno puede acercarse a intuir que podría haber otra versión de la vida. Donde los límites entre una piel y otra no son tan lejanos como nos quieren hacer creer y uno termina creyendo; donde puede haber una educación basada en que el otro está cerca y no está lejos. La distancia, la desconfianza del otro, el temor de lo nuevo. Si yo pudiera explicarte el barullo que tengo en la cabeza sería un filósofo. Pero, como no puedo, actúo. Mi manera entonces de explicar estas cosas es con la actuación, porque con este tipo de obras expreso grandes textos, que no los escribí yo, que me pasan por el cuerpo y que de toda la resonancia que tienen yo podré interpretar sólo una parte, y que alguien de la platea recogerá otra. Pero siempre se siembra con el pensamiento de un gran poeta como Shakespeare.

–¿Siempre elige los textos en función de «sembrar»?

–Elijo los textos como te gusta el helado de chocolate o de frutilla, no me pongo intelectualmente a seleccionar. Esto me calienta, y tengo ganas de contárselo a otro. Es como cuando leés algo que te gusta y lo querés compartir con un amigo.

–¿El teatro le parece un ámbito más propicio para «contar» que la televisión o el cine?

–Es diferente porque en el teatro uno le está contando el cuento a alguien que está ahí, a unos metros. Y eso que pasa esta noche, no va a pasar nunca más, aunque hagamos la misma obra y aunque vos vengas a verla de nuevo. No la vas a ver igual, porque por suerte, como somos líquidos y no sólidos, vos no volvés y te sentás como una piedra frente al escenario y nosotros como máquinas hacemos lo mismo. Y eso pasa también con lo que leés. A veces uno lee algo y no le gusta en el momento, y dos años después, quince días después o una hora después –para ponernos mágicos–, decís «cómo no me di cuenta de que esto era tan hermoso».

–¿Por este motivo hace menos televisión que teatro?

–Hago poca televisión por falta de tiempo, no porque tenga prejuicios. Cuando hacés tanto teatro no hay forma de levantarse temprano, porque uno sale de la función y no se duerme inmediatamente. Y cuando a las 6.30 de la mañana te llaman para ir a ensayar te preguntás: «¿Para qué habré nacido?». No, ya, «¿para qué acepté?», sino… «¿por qué no me habré quedado en el vientre de mi mamá a temperatura justa?» (risas). Las veces que pude participar en televisión últimamente han sido porque Adrián Suar me acomodó los tiempos. Pero tuve el lujo de hacer unos muy buenos libros como En nombre de Dios, Vulnerables o Locas de amor, y de trabajar con Daniel Barone o Jorge Nisco, de quienes aprendí muchísimo. Recuerdo que cuando me propusieron entrar en Vulnerables, por ejemplo, yo me resistía porque le decía a Adrián que era un grupo ya formado, que tenían su lenguaje…, pero cuando ingresé el elenco me trató con una generosidad como si yo hubiera estado allí desde el comienzo, cuidándome todo el tiempo para que estuviera cómodo. El orgullo más grande que yo tengo es el afecto que siento que mis compañeros de trabajo tienen hacia mí. Es un orgullo que no me da vergüenza decir y que no se puede pagar. Uno puede pagar la admiración con una buena actuación, pero el afecto no tiene pago. Además la admiración, si estás triste, no te saca la tristeza, el afecto sí.

–¿Qué otras cosas le dio su carrera?

–Esto de sentir el afecto es lo más importante. Después el placer del trabajo y el dolor del trabajo. Yo siempre digo que hacer teatro con estos textos es un ejercicio de humillación. Cada noche sabés que vas a tratar de llegar ahí arriba y no vas a poder, porque ahí no se llega. Y el que piensa que llegó es porque no tiene capacidad de búsqueda. Quien busca poco encuentra rápido. Vos sabés que tu interpretación de Rey Lear, de Hamlet, o lo mismo con La muerte de un viajante, nunca va a ser perfecta. Hay noches, igualmente, que vos sentís que los actores y el público están todos respirando al ritmo del poeta, esas noches son mágicas. Pero esas noches aparecen cada tanto, o uno cree que aparecen cada tanto, porque quizás ese día que vos te sentís que estás bien viene el director y te dice: «¿Qué te pasa hoy que parecía que no estabas metido?». Y esto nos pasa a todos, porque es muy subjetivo. Vos podés venir a ver la obra y decirme que no te llegó, y yo qué te puedo decir: «¡Qué pena!» Pero no te puedo dar pruebas de que te tendría que haber llegado. Si yo en cambio fuera un ingeniero, hago un puente, los coches pasan, los camiones pasan, y con el tiempo no se cae, y alguien viene y dice que está mal hecho, lo podría refutar. Con el arte es diferente, la conversación terminaría en eso: «No me llegó».

–¿Cómo ve hoy la producción cultural argentina?

–En cine se están haciendo, con mucho esfuerzo, una cantidad de películas muy interesantes, en las que hay mucha búsqueda, aunque a veces no son muy acompañadas por el público. En la televisión creo que hay menos de esas búsquedas. Me parece que está más volcada para el lado del puro entretenimiento, y creo que con la televisión se podría hacer muchísimo más para la imaginación de los habitantes de un país, para el crecimiento. Esto no implica que haya que hacer obras de Borges, sino que sería bueno utilizar mejores textos. La gente los agradece y los sigue. De hecho siempre son éxitos como el caso de Vulnerables, de Locas de amor, o más recientemente de Tratame bien. Esa idea, que no es sólo de la televisión y que en algunos países tiene más fuerza que en otros, de que a la mayoría hay que darle chatarra, ya sea comida, cine o música, porque total no tienen buen gusto, y que sólo hay una minoría exquisita que puede escuchar a Bach, es fascismo puro, acabado de nacer, con todas sus fuerzas. Y te lo repiten tanto que uno termina por creerlo. A veces hay algún empresario que se la juega, como Pablo y Adrián, que quisieron llevar Rey Lear al teatro. Pero en general hay en el mundo una batalla para que la gente elija la estupidez, para que no pensemos, para que seamos tontos. Hay una tendencia al menosprecio de los valores más elementales de lo humano. Entonces es impensado el arte, o algo que acerque a la reflexión. ¿Quién reflexiona? Uno ya ni se acuerda lo que era reflexionar, la gente tiene que trabajar 12 horas por día, viajar otras tantas, y cuando llega a la casa, quién le puede pedir que reflexione. El sistema de las 12 horas de trabajo ya es perverso. Yo llegué a conocer la época en la que en el cine trabajábamos jornadas de ocho horas. Entonces venían los delegados de cada gremio –porque en el cine confluyen muchos oficios– y exigían que si se trabajaba más de ocho horas se tenía que pagar doble. Y muchos elegían irse a las casas a ver a sus hijos. Y esto pasa en todo el mundo, no sólo en la Argentina. Esto no lo hizo Cristina Kirchner, ahora que se le echa la culpa de todo (risas).

–Veo que sigue de cerca los medios…

–Creo que hay una gran confusión. Yo no soy oficialista, pero esos discursos contra el Gobierno no son serios. No hay un pensamiento. Pero es histórico. Lo mismo pasaba cuando sacaron a Alfonsín. Sin embargo cuando el tipo se murió todos lo lloraron. Nos van convirtiendo en púberes y nos llevan. Entonces nos dicen «vamos a llorar a Alfonsín», y van todos a llorarlo cuando el hombre vivió después de renunciar a su gobierno sin que nadie le diera ni cinco de pelota. A mí me gustaría que todo lo malo que hace este gobierno se dijera con un pensamiento alto, y no que las discusiones políticas actuales tengan ese tinte de pelea de mala leche entre vecinas. Nos merecemos peleas más dignas, con pensamientos distintos. Eso nos enriquecería y nos permitiría elegir lo que uno cree que es lo mejor. Nos falta luminosidad en los pensamientos, y eso nos haría muy bien como país.

–¿Cómo puede aportar el arte a mejorar el país o el mundo?

–La función social es inherente al arte. La búsqueda de la belleza es la búsqueda de la justicia. No puede haber belleza si no hay justicia. La hay, pero a pesar de la injusticia. Uno dice, «¿cómo podés ponerte a escribir un poema mientras está pasando lo de Haití, por ejemplo?». El arte tiene que hacerte afinar el alma, te hace tener más nostalgia de un mundo donde el otro sea tan importante para vos como vos mismo, y donde la injusticia sea vergonzosa, donde te dé vergüenza estar haciendo teatro, saber que después salís y vas a cenar, sabiendo que hay personas que no tienen para comer. Uno se acostumbra a la injusticia, en lugar de estar continuamente acuciado por el hecho de que mientras haya injusticia uno no podría estar tranquilo. Por eso uno cree en la alegría y no en la felicidad. Uno puede estar alegre en un momento y no saber por qué pero es un rato. Esos son los momentos donde uno se acerca a la alegría. Pero la felicidad sería un estado fuera de la realidad, tuyo solamente, cerrado, mirándote a vos mismo o lo que te conviene de vos mismo, en un lugar donde no prestes atención ni a tus propias necesidades.

Es difícil de explicar, por suerte los poetas dicen con síntesis, con hondura y con belleza lo que uno tartamudea. Nosotros podemos estar toda la vida tartamudeando y no nos va a salir, y ellos de pronto con una frase sintetizan estos pensamientos. Hay un texto de Eduardo Galeano que se llama «La función del arte», que dice que un niño no conocía el mar y un día le pide a su padre que lo lleve a conocerlo y éste lo lleva. Antes de llegar a la playa tienen que pasar unos médanos y de pronto ante los ojos del chico aparece aquella inmensidad, con aquellas olas enormes a lo lejos y pequeñas en las orillas, los sonidos, los olores, todo ese mundo en movimiento. Entonces el chico le dice al padre: «Papá, ayúdame a mirar». Esa es tal vez la función del arte, ayudar a mirar.

Por Natalia Concina
Fuente: Revista Acción

Grande e ilustre

El actor Jorge Luz recibió anoche, en la Legislatura porteña, el diploma que lo acredita como Ciudadano Ilustre de la ciudad de Buenos Aires, en una multitudinaria ceremonia, y afirmó que para él, "el cariño de la gente es el premio más lindo".

Emocionado, el actor nombró uno a uno a los numerosos actores que se hicieron para participar del homenaje, y recordó también a su hermana, la actriz Aída Luz.

“Como ya no tengo hermanos, los tengo a todos los actores y actrices como mis hermanos”, dijo luego de recibir el diploma.

El actor Enrique Pinti dijo que una de las cosas que más lo honraba era ser considerado un verdadero “amigo” de Luz, a quien definió como ”el rey”.

En las primeras filas estuvieron, entre otros, China Zorilla, Olga Zubarry, Thelma Biral, Elena Lucena, Luis Brandoni, Georgina Barbarrossa, Víctor Laplace y Néstor Fabián.

Fuente: Hoy

Marcelo Savignone y sus máscaras balinesas

Actor inquieto, Savignone, ahora en el Konex Foto: Julián Bongiovanni

Trabaja en dos obras teatrales y en una miniserie

En 1999, durante una edición del Festival Internacional de Buenos Aires, el actor Marcelo Savignone vio la estupenda versión de Madame de Sade que montó Andrés Pérez Araya (aquel maravillo creador chileno responsable de La negra Esther ). Con él hizo un workshop y, durante el taller, se probó una máscara balinesa que le voló la cabeza."¿Qué me pasó? ¿De dónde es esto? ¿Dónde queda Bali? ¿Hay que pasar por Tailandia? Dale. Voy", se preguntó, y se contestó sin repetir y sin soplar.

Y así fue. Tras años de militar en el rubro de la improvisación, se tomó en serio eso de irse hasta aquella pequeña isla en Indonesia. Y como en 2001 hizo una publicidad que le dejó algunos dividendos, se sacó el pasaje. Días antes de viajar, glups , estalló el país. Era diciembre de 2001; todos recordamos aquello. "Estaba con el pasaje en la mano preguntándome: «¿Qué hago? ¿Lo devuelvo y me ahorro los dólares para no sé qué?»." Pero tomó aire, mandó el sentido común a tomarse un descanso y se tomó el avión. Ahí, ya en Bali, comenzó otro viaje de recorridas por el lugar: dar con un artesano que talló varias máscaras a pedido suyo y convertir la máscara balinesa, esa que cubre parte del rostro, en un nuevo soporte de la actuación.

Ahora bien, pasados los años, los gobiernos, las crisis mundiales y locales, buena parte de aquello que vivió en Bali y fue puliendo con varios talleres toma forma en un espectáculo que, luego de un largo proceso de búsqueda, se estrena el sábado en la Ciudad Cultural Konex. Se llama Vivo y, en cierto modo, fusiona sus años de militar en el terreno de la improvisación con aquella experiencia que comenzó en el workshop de aquel creador chileno.

"Las máscaras tienen un potencial expresivo y poético que trasciende mi camino recorrido", reconoce ahora. En la obra, hay 25 máscaras y él, a lo largo del espectáculo, usa 7 u 8. Llegado un momento, se saca la máscara y comienza a combinar los distintos personajes. "Eso sucede a contraluz para potenciar la poética del cuerpo", relata.

-¿Qué esconde la máscara y qué esconde el trabajo a contraluz?

-Más que ocultar la máscara, genera una ampliación, como sucede con el títere. Como actor, me permite una mayor dimensión en términos expresivos y dramáticos. Empecé a ver que esas máscaras me producen un estado de apertura en distintas direcciones: algunas pueden ser más agresivas; otras, más naif. Y el contraluz abre al espectador hacia un espacio más sensorial, más auditivo.

La selección de las máscaras dependerá de cómo él perciba que va la creación. A cada una de ellas les viene dando vida desde hace mucho tiempo, y lo que suceda cada función tendrá el sabor de lo único, de la creación espontánea. "Para mí, esto es un paso más de mi carrera", reconoce quien durante años de improvisación teatral con el grupo Sucesos Argentinos (junto a Oski Guzmán y Omar Argentino Galván, entre otros), se convirtió en todo un referente. "Me alejé mucho del sentido efectista de la improvisación. Mi búsqueda es ahora como actor. En ese aspecto, Vivo es un mojón más que apunta a ponerme en riesgo. Las máscaras me permiten un estado de afectación extraordinaria", apunta.

Hiperactivo

Vivo ya lo probó en el formato de work in progress . En dicho tránsito, ya fue a algunos festivales de Chile y Perú y de ahí lo invitaron a Alemania, donde, en noviembre, hará la obra en inglés. En Buenos Aires, esta propuesta de carácter experimental será presentada en una de las salas del Konex lo cual, sin duda alguna, es todo un desafío. Es más: implica dejar de lado el teatro Belisario, del cual es director artístico; es su búnker, su lugar de pertenencia y el sitio donde da los cursos. Cerca de allí, en el Centro Cultural de la Cooperación, los sábados y domingos se pone en la piel de Laertes en la versión que Manuel Iedvabni hace de Hamlet . Mientras tanto, está filmando la miniserie italiana Tierra rebelde . En medio de ese trajín, Bali y su Vivo .

Alejandro Cruz

Para agendar

• Vivo , concepción, dirección y interpretación: Marcelo Savignone.

Ciudad Cultural Konex , Sarmiento 3131. Los sábados, a las 20.30.

Fuente: La Nación