Una pareja. Códigos de convivencia y respeto. El tercero desbarajusta lo pautado. Cuidar la intimidad. Alguien yace depositado. Una planta. Hipócrita entrega demente. Extrañas pasiones. Deseos. Controversias. Los pétalos caen deshidratados.
Ficha técnico artística
Dramaturgia: Jazmín García Sathicq
Actuan: Blas Arrese Igor, Mariana Paccitti, Cecilia Pérez Pradal, Javier Samaniego García
Escenografía: Javier Samaniego García
Asistencia de dirección: Cecilia Coleff
Puesta en escena y dirección: Jazmín García Sathicq
La Fabriquera: Funciones Octubre 2002
Fuente: La Fabriquera
jueves, 31 de octubre de 2002
miércoles, 30 de octubre de 2002
Las obras de la buena memoria
“TEATRO Y MEMORIA (ESCENAS DEL PASADO PRESENTE)”, EN LA PLATA“El fulgor argentino”, del Grupo Catalinas Sur, inaugurará mañana un Festival de ocho días, planteado por los organizadores como un aporte a la identidad colectiva argentina, a partir de la reflexión teatral.
Por Hilda Cabrera
Reflexionar sobre el propio país y su gente a través de un encuentro que reúna espectáculos de teatro, danza, música y marionetas, completado con talleres, retrospectivas y diálogos abiertos con artistas y estudiosos de la escena, es el propósito manifiesto de los organizadores del I Festival de Teatro y Memoria (escenas del pasado presente), que se desarrollará en La Plata entre mañana jueves y el viernes 9 de noviembre. Organizado por la Comisión por la Memoria que conducen Adolfo Pérez Esquivel y Estela Carlotto, apuesta, en tanto entidad creada para la defensa de los derechos humanos, a una programación variada pero significativa en cuanto a su contenido.
La intención es desplegar a través del teatro formas de representación y transmisión de la memoria. Se trata en su mayoría de obras ya vistas en Buenos Aires y de alto nivel artístico, algunas invitadas a festivales internacionales, como es el caso de La muerte de Marguerite Duras, unipersonal con libro y actuación de Eduardo Pavlovsky, dirigido por Daniel Veronese. Este trabajo será el que cierre este encuentro, cuya apertura estará a cargo de otro espectáculo distinguido con invitaciones al exterior: El fulgor argentino, interpretado por el grupo Catalinas Sur, creado en el barrio de La Boca. El precio de las entradas es, en todos los casos, de tres pesos, mientras que el acceso a los talleres es gratuito y sujeto a un cupo, quizá pequeño para el interés que ya han despertado entre los platenses, como adelanta la coordinadora Ana Cacopardo. Los datos para reservarse un lugar corresponden a la Comisión. Estos son el teléfono (0221) 4831737 y el correo electrónico cmemoria@speedy.com.ar
Se han previsto espectáculos de sala y calle. Para los primeros se dispusieron, entre otros ámbitos, el Coliseo Podestá, el Teatro Argentino, Galpón de la Comedia, Centro Cultural Islas Malvinas y La Fabriquera. Además de talleres conducidos por prestigiosos artistas y de un seminario sobre Teatro, Política y Memoria, dictado por Federico Irazábal, se ofrecerá una retrospectiva sobre la producción de la dramaturga y novelista Griselda Gambaro (el jueves 7), a cargo de la investigadora Julia Elena Sagaseta y Gerardo Camilletti. En esta oportunidad se hará la lectura de El nombre, pieza que integró el ciclo Teatro x la Identidad 2001. Escrita en 1975, estrenada al año siguiente en el desaparecido Teatro Estrellas y publicada en periódicos y en formato libro, la obra interesó a la directora Mónica Scandizzo, quien le halló relación con el tema de la identidad.
La creación de “un espacio de resistencia y construcción de la memoria” alienta la participación de importantes personalidades del teatro. Roberto Cossa y Carlos Pais darán cuenta de una de las facetas rebeldes del teatro : Teatro Abierto, movimiento que en 1981, en el contexto de la dictadura militar, se tradujo en expresión de resistencia creativa para sus protagonistas: autores, intérpretes, directores, escenógrafos, músicos y técnicos. En aquel año, Pais estrenó La oca, y Cossa, Gris de ausencia. Teatro Abierto será también motivo de un homenaje, lo mismo que Teatro X la Identidad, cuya creación surgió de una acción devastadora: la de los chicos desaparecidos y apropiados durante la dictadura militar, y de una primera experiencia escénica, A propósito de la duda, un montaje de Patricia Zangaro que dirigió Daniel Fanego en el 2000, impulsado por Abuelas de Plaza de Mayo.
Entre otros talleristas de este primer encuentro en La Plata figura el grupo Los Macocos que apuesta a conjugar teatro y humor, y reflexionar sobre algunos de los dilemas éticos, estéticos y políticos que les plantean la búsqueda de la comicidad. Una participante apasionada, pero no de un taller sino de un espectáculo, es la actriz, cantante y directora Cristina Banegas, quien interpretará en La Morocha viejos tangos y también poemas, entre otros de Néstor Perlongher y Juan Gelman, acompañada por el guitarrista Edgardo Cardoso. En otra línea harán su aporte las actrices y directoras Leonor Manso y Alejandra Boero (quien presenta junto a Lydia Lamaison, conducidas por Osvaldo Bonet, El cerco de Leningrado, obra del valenciano José Sanchís Sinisterra); la bailarina y coreógrafa Roxana Grinstein, cuya pieza El escote completa la función de Obras breves (del sábado 2).
Otros comprometidos son Pompeyo Audivert (quien presentará Lomorto y Cancharrayada, y se prestará a un diálogo abierto con el público el sábado 2); la directora Laura Yusem (a cargo de un taller); el actor y director Rubén Szuchmacher, que protagonizará Cine quirúrgico, de Alejandro Tantanian y Edgardo Rudnitzky; el elenco de Ganado en pie, un acertado montaje del cordobés Paco Giménez, y el de Derechas, espectáculo de humor disparatado creado por Bernardo Cappa y José María Muscari; el actor, director y dramaturgo Juan Carlos Gené, el actor Alberto Segado y la actriz Alicia Berdaxagar (que ofrecerán una función deCopenhague, dirigida por Carlos Gandolfo); Carlos Belloso, que interpretará Dr. Peuser conferenciando sobre el genoma humano en una cárcel y la chilena radicada en la Argentina Verónica Oddó, que participa con De nudos y perdones, en representación del Celcit.
Fuente: Página 12
La intención es desplegar a través del teatro formas de representación y transmisión de la memoria. Se trata en su mayoría de obras ya vistas en Buenos Aires y de alto nivel artístico, algunas invitadas a festivales internacionales, como es el caso de La muerte de Marguerite Duras, unipersonal con libro y actuación de Eduardo Pavlovsky, dirigido por Daniel Veronese. Este trabajo será el que cierre este encuentro, cuya apertura estará a cargo de otro espectáculo distinguido con invitaciones al exterior: El fulgor argentino, interpretado por el grupo Catalinas Sur, creado en el barrio de La Boca. El precio de las entradas es, en todos los casos, de tres pesos, mientras que el acceso a los talleres es gratuito y sujeto a un cupo, quizá pequeño para el interés que ya han despertado entre los platenses, como adelanta la coordinadora Ana Cacopardo. Los datos para reservarse un lugar corresponden a la Comisión. Estos son el teléfono (0221) 4831737 y el correo electrónico cmemoria@speedy.com.ar
Se han previsto espectáculos de sala y calle. Para los primeros se dispusieron, entre otros ámbitos, el Coliseo Podestá, el Teatro Argentino, Galpón de la Comedia, Centro Cultural Islas Malvinas y La Fabriquera. Además de talleres conducidos por prestigiosos artistas y de un seminario sobre Teatro, Política y Memoria, dictado por Federico Irazábal, se ofrecerá una retrospectiva sobre la producción de la dramaturga y novelista Griselda Gambaro (el jueves 7), a cargo de la investigadora Julia Elena Sagaseta y Gerardo Camilletti. En esta oportunidad se hará la lectura de El nombre, pieza que integró el ciclo Teatro x la Identidad 2001. Escrita en 1975, estrenada al año siguiente en el desaparecido Teatro Estrellas y publicada en periódicos y en formato libro, la obra interesó a la directora Mónica Scandizzo, quien le halló relación con el tema de la identidad.
La creación de “un espacio de resistencia y construcción de la memoria” alienta la participación de importantes personalidades del teatro. Roberto Cossa y Carlos Pais darán cuenta de una de las facetas rebeldes del teatro : Teatro Abierto, movimiento que en 1981, en el contexto de la dictadura militar, se tradujo en expresión de resistencia creativa para sus protagonistas: autores, intérpretes, directores, escenógrafos, músicos y técnicos. En aquel año, Pais estrenó La oca, y Cossa, Gris de ausencia. Teatro Abierto será también motivo de un homenaje, lo mismo que Teatro X la Identidad, cuya creación surgió de una acción devastadora: la de los chicos desaparecidos y apropiados durante la dictadura militar, y de una primera experiencia escénica, A propósito de la duda, un montaje de Patricia Zangaro que dirigió Daniel Fanego en el 2000, impulsado por Abuelas de Plaza de Mayo.
Entre otros talleristas de este primer encuentro en La Plata figura el grupo Los Macocos que apuesta a conjugar teatro y humor, y reflexionar sobre algunos de los dilemas éticos, estéticos y políticos que les plantean la búsqueda de la comicidad. Una participante apasionada, pero no de un taller sino de un espectáculo, es la actriz, cantante y directora Cristina Banegas, quien interpretará en La Morocha viejos tangos y también poemas, entre otros de Néstor Perlongher y Juan Gelman, acompañada por el guitarrista Edgardo Cardoso. En otra línea harán su aporte las actrices y directoras Leonor Manso y Alejandra Boero (quien presenta junto a Lydia Lamaison, conducidas por Osvaldo Bonet, El cerco de Leningrado, obra del valenciano José Sanchís Sinisterra); la bailarina y coreógrafa Roxana Grinstein, cuya pieza El escote completa la función de Obras breves (del sábado 2).
Otros comprometidos son Pompeyo Audivert (quien presentará Lomorto y Cancharrayada, y se prestará a un diálogo abierto con el público el sábado 2); la directora Laura Yusem (a cargo de un taller); el actor y director Rubén Szuchmacher, que protagonizará Cine quirúrgico, de Alejandro Tantanian y Edgardo Rudnitzky; el elenco de Ganado en pie, un acertado montaje del cordobés Paco Giménez, y el de Derechas, espectáculo de humor disparatado creado por Bernardo Cappa y José María Muscari; el actor, director y dramaturgo Juan Carlos Gené, el actor Alberto Segado y la actriz Alicia Berdaxagar (que ofrecerán una función deCopenhague, dirigida por Carlos Gandolfo); Carlos Belloso, que interpretará Dr. Peuser conferenciando sobre el genoma humano en una cárcel y la chilena radicada en la Argentina Verónica Oddó, que participa con De nudos y perdones, en representación del Celcit.
Fuente: Página 12
sábado, 26 de octubre de 2002
TEATRO ARGENTINO DE LOS 80 Darle al cuerpo la palabra
En esta entrevista, la crítica Beatriz Trastoy analiza las dos corrientes centrales de la escena nacional después de la última Dictadura: corporalidad y narración, teatro no verbal y teatro de la palabra.
Enrique Foffani
Fue a mediados de la década de los 80 cuando se comenzó a reconocer un cambio radical en el teatro argentino. No es casualidad que ese período clave coincidiera con la reinstalación democrática en el orden político y que se manifestara en el campo teatral con la emergencia de dos fuertes tendencias de renovación. Por un lado, el repliegue de la palabra, que dio paso en escena a los lenguajes no verbales, lo circense, lo acrobático, el empleo de muñecos, la mímica y la danza, todo aquello que tiene por protagonista al cuerpo y que generó espectáculos como UORC, de la Organización Negra o La máquina Hamlet, del Periférico de Objetos. Y, por otro lado, de una manera quizá menos visible pero de todos modos intensa, una vuelta al teatro narrativo, despojadamente oral, más proclive a hablar que a actuar, menos a repetir las virtudes ya gastadas del soliloquio que a renovar desde sus raíces el monólogo hasta transformarlo en otra cosa: en un unipersonal.
Así, la corporalidad y la narración, el teatro no verbal y el teatro de la palabra condensarían las dos corrientes teatrales que surgieron después de la última dictadura militar. Cuando con el Juicio a las Juntas comenzaron a escucharse los relatos de los sobrevivientes de la represión, además de restaurar desde lo jurídico una justicia que la nación argentina había perdido, estas historias de vida —que hablaban en verdad de historias de muerte— se centraron precisamente en el cuerpo: cuerpo secuestrado, cuerpo torturado, cuerpo desaparecido. Este último emergió entonces de su historia de sustracción absoluta gracias al relato del otro, el relato del testigo.
En Teatro autobiográfico. Los unipersonales de los 80 y 90 en la escena argentina (ed. Nueva Generación) , Beatriz Trastoy ha llamado "teatro autobiográfico" a aquella tendencia teatral que rescata la narración oral desde la emergencia de una voz que recoge y asume múltiples voces sociales; la puesta que rompe la "cuarta pared" propia de la representación realista y vuelve al espectador partícipe de la escena; la que diluye la ilusión teatral borrando los límites entre la figura del narrador y la identidad del intérprete; la que deposita nuevamente su confianza en el lenguaje y adjudica al que escucha un rol activo, dado que el relato no le pertenece sólo al narrador. En esta entrevista, Trastoy desarrolló las ideas centrales de su ensayo.
—Su libro plantea una complementariedad entre dos tendencias teatrales: el repliegue de la palabra y su rescate. Ahora bien, ¿no pertenecen una y otra línea a posturas ideológicas opuestas entre sí ?
—No hubo una polémica real entre palabra y cuerpo. La crítica se ocupó bien, y en profundidad, del teatro de la corporalidad. Pero la otra línea no era adversa a ésta porque existía paralelamente, aunque no fuese percibida en su momento ni social ni teatralmente por la crítica. Esto tiene que ver con la cuestión del monólogo y más concretamente con la persona que habla sola, porque hay fuertes sanciones sociales contra este tipo de persona. Hasta mediados de los 80, el monólogo fue considerado una forma menor y percibido sólo como una salida laboral ocasional, pero a partir de esta fecha fue adquiriendo otro sentido. La corriente del unipersonal tiene como matriz la forma del monólogo pero también la narración tradicional de cuentos, es decir, el contar cuentos de modo directo, cara a cara, sin mediación de otros lenguajes escénicos. El unipersonal trabaja con ese despojamiento, pero va incorporando además elementos del código teatral como vestuario, iluminación y así engendra toda una corriente.
—El monólgo también tuvo un momento de auge en los 60, ¿cómo se diferencia de la forma que adoptó en los 80 ?
—A diferencia del monólogo de los 60, que es el "monodrama", en los 80 el monólogo retoma la tradición popular del género cómico, del varieté —como hace por ejemplo Enrique Pinti en Salsa criolla—, de la narración de cuentos folklóricos y los de tradición literaria culta. La diferencia reside en su matriz autobiográfica. Un espectáculo precursor es Donde madura el limonero, del actor español José María Vilches, en el que no sólo se animaba a narrar la poesía (como otros cuentan cuentos) sino también la biografía de Antonio Machado y de ese manera llegaba a contar oblicuamente su propia autobiografía de exiliado a través del exilio del poeta español.
—Más allá de estos antecedentes estrictamente teatrales, ¿es lícito vincular esta transformación del monólogo en "unipersonal" con los relatos testimoniales de los sobrevivientes de la dictadura militar ?
—En estos espectáculos, lo político inmediato y coyuntural hay que buscarlo en el imaginario de estos intérpretes. No hay referencias puntuales y concretas, como pasaba con el teatro político de los 70. Sin embargo, se lo percibe como telón de fondo. Como el horizonte necesario sobre el que indefectiblemente se recortan estos relatos. Yo creo que era lo que la sociedad estaba esperando que realmente se contara: el destino de todos los que desaparecieron. De allí la forma tan tajante que adquirieron los relatos de sobrevivientes en el marco del Juicio a las Juntas.
—Al centrarse en la figura de un narrador, ¿el "teatro autobiográfico" está más cerca del distanciamiento brechtiano, del efecto de extrañamiento o de confesión?
—El teatro autobiográfico se sitúa precisamente en esa tensión porque, por un lado, es ineludible identificarse con quien narra una vida (las autobiografías siempre se leen porque admitimos la identificación, más allá del género, más allá de si uno es hombre o mujer), y por otro, hay que admitir también el placer voyeurista: en todo espía funciona una distancia. Este es el juego entre extrañamiento e identificación, entre distancia y proximidad. Es el caso del unipersonal de Marzenka Nowak en el que la actriz narra su viaje desde Polonia a la Argentina con el solo sostén escenográfico de una gran fotografía suya a los doce años, rodeada de su familia. En medio de esa escenografía tan despojada, ella cuenta y canta su largo viaje hasta llegar a Buenos Aires. Su relato es por momentos patético, dramático, y por otros no, sobre todo cuando canta fragmentos de aquellas canciones que fue aprendiendo en el idioma de los países por los que iba pasando en esa especie de travesía del exilio. A mí me emocionó mucho ese momento de la puesta, porque ella canta en inglés una canción que me enseñaron en la escuela primaria y que jamás había vuelto a escuchar.
—Al final de su libro, usted adscribe a la idea de que el teatro puede ser autobiográfico en la medida en que es narrativo: mientras se narra, se vive; mientras hay narración, hay certeza de que vivimos. Llama a esta concepción "ritual mágico de la puesta en escena", que consiste en la celebración de la vida o, lo que es lo mismo, el alejamiento de la muerte. ¿No es una posición demasiado utópica ?
—Esa palabra que reclamamos y que gozosamente recibimos en el teatro es la confirmación de la vida. El que vive es, como dice el dicho popular, el que puede contar el cuento. Relatar, narrar es una forma ilusoria de ordenar el tiempo, de dar un sentido a los hechos y por ende postergar la muerte. Allí residiría para mí el cruce con lo social. Incluso en el dolor de la verdad conocida después de la dictadura, no es casual que los dos ejes de "cuerpo" y "relato" aparecieran en los unipersonales de las dos últimas décadas cuando se reinstaló la democracia. Porque necesitábamos saber no sólo el destino final de los cuerpos, sino también qué había pasado con esos cuerpos. La palabra que esperamos es de dimensión restitutiva. Además el relato nos ayuda ordenar, a través de la historia de los otros, nuestra propia historia.
Enrique Foffani es profesor de Literatura Latinoamericana de la Universidad Nacional de la Plata. Es crítico y se especializa en poesía.
Fuente: Clarín
Enrique Foffani
Fue a mediados de la década de los 80 cuando se comenzó a reconocer un cambio radical en el teatro argentino. No es casualidad que ese período clave coincidiera con la reinstalación democrática en el orden político y que se manifestara en el campo teatral con la emergencia de dos fuertes tendencias de renovación. Por un lado, el repliegue de la palabra, que dio paso en escena a los lenguajes no verbales, lo circense, lo acrobático, el empleo de muñecos, la mímica y la danza, todo aquello que tiene por protagonista al cuerpo y que generó espectáculos como UORC, de la Organización Negra o La máquina Hamlet, del Periférico de Objetos. Y, por otro lado, de una manera quizá menos visible pero de todos modos intensa, una vuelta al teatro narrativo, despojadamente oral, más proclive a hablar que a actuar, menos a repetir las virtudes ya gastadas del soliloquio que a renovar desde sus raíces el monólogo hasta transformarlo en otra cosa: en un unipersonal.
Así, la corporalidad y la narración, el teatro no verbal y el teatro de la palabra condensarían las dos corrientes teatrales que surgieron después de la última dictadura militar. Cuando con el Juicio a las Juntas comenzaron a escucharse los relatos de los sobrevivientes de la represión, además de restaurar desde lo jurídico una justicia que la nación argentina había perdido, estas historias de vida —que hablaban en verdad de historias de muerte— se centraron precisamente en el cuerpo: cuerpo secuestrado, cuerpo torturado, cuerpo desaparecido. Este último emergió entonces de su historia de sustracción absoluta gracias al relato del otro, el relato del testigo.
En Teatro autobiográfico. Los unipersonales de los 80 y 90 en la escena argentina (ed. Nueva Generación) , Beatriz Trastoy ha llamado "teatro autobiográfico" a aquella tendencia teatral que rescata la narración oral desde la emergencia de una voz que recoge y asume múltiples voces sociales; la puesta que rompe la "cuarta pared" propia de la representación realista y vuelve al espectador partícipe de la escena; la que diluye la ilusión teatral borrando los límites entre la figura del narrador y la identidad del intérprete; la que deposita nuevamente su confianza en el lenguaje y adjudica al que escucha un rol activo, dado que el relato no le pertenece sólo al narrador. En esta entrevista, Trastoy desarrolló las ideas centrales de su ensayo.
—Su libro plantea una complementariedad entre dos tendencias teatrales: el repliegue de la palabra y su rescate. Ahora bien, ¿no pertenecen una y otra línea a posturas ideológicas opuestas entre sí ?
—No hubo una polémica real entre palabra y cuerpo. La crítica se ocupó bien, y en profundidad, del teatro de la corporalidad. Pero la otra línea no era adversa a ésta porque existía paralelamente, aunque no fuese percibida en su momento ni social ni teatralmente por la crítica. Esto tiene que ver con la cuestión del monólogo y más concretamente con la persona que habla sola, porque hay fuertes sanciones sociales contra este tipo de persona. Hasta mediados de los 80, el monólogo fue considerado una forma menor y percibido sólo como una salida laboral ocasional, pero a partir de esta fecha fue adquiriendo otro sentido. La corriente del unipersonal tiene como matriz la forma del monólogo pero también la narración tradicional de cuentos, es decir, el contar cuentos de modo directo, cara a cara, sin mediación de otros lenguajes escénicos. El unipersonal trabaja con ese despojamiento, pero va incorporando además elementos del código teatral como vestuario, iluminación y así engendra toda una corriente.
—El monólgo también tuvo un momento de auge en los 60, ¿cómo se diferencia de la forma que adoptó en los 80 ?
—A diferencia del monólogo de los 60, que es el "monodrama", en los 80 el monólogo retoma la tradición popular del género cómico, del varieté —como hace por ejemplo Enrique Pinti en Salsa criolla—, de la narración de cuentos folklóricos y los de tradición literaria culta. La diferencia reside en su matriz autobiográfica. Un espectáculo precursor es Donde madura el limonero, del actor español José María Vilches, en el que no sólo se animaba a narrar la poesía (como otros cuentan cuentos) sino también la biografía de Antonio Machado y de ese manera llegaba a contar oblicuamente su propia autobiografía de exiliado a través del exilio del poeta español.
—Más allá de estos antecedentes estrictamente teatrales, ¿es lícito vincular esta transformación del monólogo en "unipersonal" con los relatos testimoniales de los sobrevivientes de la dictadura militar ?
—En estos espectáculos, lo político inmediato y coyuntural hay que buscarlo en el imaginario de estos intérpretes. No hay referencias puntuales y concretas, como pasaba con el teatro político de los 70. Sin embargo, se lo percibe como telón de fondo. Como el horizonte necesario sobre el que indefectiblemente se recortan estos relatos. Yo creo que era lo que la sociedad estaba esperando que realmente se contara: el destino de todos los que desaparecieron. De allí la forma tan tajante que adquirieron los relatos de sobrevivientes en el marco del Juicio a las Juntas.
—Al centrarse en la figura de un narrador, ¿el "teatro autobiográfico" está más cerca del distanciamiento brechtiano, del efecto de extrañamiento o de confesión?
—El teatro autobiográfico se sitúa precisamente en esa tensión porque, por un lado, es ineludible identificarse con quien narra una vida (las autobiografías siempre se leen porque admitimos la identificación, más allá del género, más allá de si uno es hombre o mujer), y por otro, hay que admitir también el placer voyeurista: en todo espía funciona una distancia. Este es el juego entre extrañamiento e identificación, entre distancia y proximidad. Es el caso del unipersonal de Marzenka Nowak en el que la actriz narra su viaje desde Polonia a la Argentina con el solo sostén escenográfico de una gran fotografía suya a los doce años, rodeada de su familia. En medio de esa escenografía tan despojada, ella cuenta y canta su largo viaje hasta llegar a Buenos Aires. Su relato es por momentos patético, dramático, y por otros no, sobre todo cuando canta fragmentos de aquellas canciones que fue aprendiendo en el idioma de los países por los que iba pasando en esa especie de travesía del exilio. A mí me emocionó mucho ese momento de la puesta, porque ella canta en inglés una canción que me enseñaron en la escuela primaria y que jamás había vuelto a escuchar.
—Al final de su libro, usted adscribe a la idea de que el teatro puede ser autobiográfico en la medida en que es narrativo: mientras se narra, se vive; mientras hay narración, hay certeza de que vivimos. Llama a esta concepción "ritual mágico de la puesta en escena", que consiste en la celebración de la vida o, lo que es lo mismo, el alejamiento de la muerte. ¿No es una posición demasiado utópica ?
—Esa palabra que reclamamos y que gozosamente recibimos en el teatro es la confirmación de la vida. El que vive es, como dice el dicho popular, el que puede contar el cuento. Relatar, narrar es una forma ilusoria de ordenar el tiempo, de dar un sentido a los hechos y por ende postergar la muerte. Allí residiría para mí el cruce con lo social. Incluso en el dolor de la verdad conocida después de la dictadura, no es casual que los dos ejes de "cuerpo" y "relato" aparecieran en los unipersonales de las dos últimas décadas cuando se reinstaló la democracia. Porque necesitábamos saber no sólo el destino final de los cuerpos, sino también qué había pasado con esos cuerpos. La palabra que esperamos es de dimensión restitutiva. Además el relato nos ayuda ordenar, a través de la historia de los otros, nuestra propia historia.
Enrique Foffani es profesor de Literatura Latinoamericana de la Universidad Nacional de la Plata. Es crítico y se especializa en poesía.
Fuente: Clarín
miércoles, 23 de octubre de 2002
El suicidio nacional, por El Periférico de Objetos
La nueva obra del grupo teatral dispara una abrumadora serie de símbolos orales y escénicos, cruzando historias que, a partir de la típica vaca argentina, van dándole cuerpo a una agria metáfora.Por Hilda Cabrera
No porque el suicidio sea un tema trascendente necesita de tantos símbolos como los que aparecen en este último trabajo creado por Ana Alvarado y Daniel Veronese, donde el icono máximo es la vaca. Asunto que remite a la imagen de una Argentina agropecuaria y a un pasado que, desde una visión extranjera o desde el nativo lugar común, se convirtió en seña de identidad, tan ilustrativa como el bife de chorizo. Pero hoy el país no es lo que fue. La vaca ya no es imagen de abundancia sino de “hembra degollada”, como se la califica en la obra. Sobre todo si es una vaca lechera que no da leche. O sea un animal con vocación suicida. Quizá por eso se aprecia la ocurrencia de mostrar en una pantalla a un chacarero que duda entre pegarle el tiro al animal o agujerear su propia cabeza. Las llamadas “lecturas” sobre ésta y otras secuencias pueden llegar a ser infinitas. Depende de los espectadores que se animen a encontrarle significados a este experimento escénico, acaso anticipo de una hecatombe. Al menos, el exorcismo teatral se concreta. Cuenta incluso con los condimentos necesarios para que sea visto como de exportación. El bien ganado prestigio internacional de El Periférico de Objetos le permitió obtener el apoyo de organizadores de festivales y directores de teatros europeos: Theater der Welt, Festival de Avignon, Holland Festival de Amsterdam y el Hebbel Theater de Berlín. Localmente, obtuvo el aporte del Fondo Nacional de las Artes y Proteatro.
En cuestiones de suicidio, a veces tan contagioso como el divorcio o la gripe, se empieza por una muchacha decidida a tomar una cantidad de somníferos que la acerque a la muerte, pero no la mate. La joven y los testigos ensayan diferentes reacciones, algunas previsibles y otras insólitas. El espectáculo –bien resuelto en el plano interpretativo, salvo en el caso de dos actores que, metidos en una campana de sonido, dialogan sin que se sepa qué dicen– produce ante todo impacto visual. En este punto, actores y actrices deben resolver una de las paradojas del lenguaje: transmitir lo que la palabra intenta expresar y no puede. Y esto en parte porque el texto, fragmentado, estalla a veces en frases sin sentido aparente, afines a personajes rebeldes, dispuestos a sonreír a destiempo, ejecutar movimientos gimnásticos inoportunos o provocadores y armar y desarmar la escenografía.
El suicidio es también el tema de una conferencia cuyos participantes teorizan poco o nada: hablan de sí mismos, parlotean en un lenguaje irreconocible o callan cuando el sonido invade la sala y descubren, desdoblados en el papel de actores, que eso que están haciendo es teatro destinado a la música. Es así como, puesta la mirada en la platea, un actor cuenta una desoladora experiencia relacionada con la muerte,incluido el comportamiento de su padre, quien cierto día, cansado de vivir, olvidó las reglas de la convivencia y comunicó a su familia el deseo de desaparecer. Pero no se mató: “Murió de viejo”, aclara el actor, que al comenzar la obra transpiraba al ritmo de música de discoteca. En realidad, poco importa aquí conocer la verdad de las historias. Interesa saber a qué gente y país se refiere. No quedan dudas de que se habla de la Argentina y de personajes atrapados en un matadero, metidos en un corral de ayuno, enfriados y trozados para la venta.
En este muestrario de desguace generalizado irrumpen el frasco de veneno y la cuerda, el cuchillo y la tijera, sonidos metálicos y fotografías apócrifas. Los estampidos de bala que retumban en la sala no significan que la obra acabe. Esta continúa, acaso porque el suicidio, individual o colectivo, es finalmente una historia más. Una serie de fotos de gran tamaño registra en un improvisado museo el apacible rostro de un joven moribundo que, como apunta un actor, se suicidó de un tiro en la boca. Otra capta un cordero de juguete tirado al costado de una ruta, del que se dice que es un perro al que sus dueños abandonaron y por eso se suicidó. Pura sátira macabra, cuyo disparador es la vaca lechera. Esa “hembra degollada” y hoy viajera gracias al teatro. Animal descoyuntado, llevado a los escenarios del mundo comprimido dentro de uno de los dos cajones que guardan la utilería de El Periférico de Objetos, mostrados también en la sala de El Portón de Sánchez.
El espectador puede, ante la abundancia de incentivos, rearmar las escenas obviando, si lo desea, el ritmo que intenta imponer el bebé mecanizado, especie de director de orquesta en este descalabro de seres que son testigos, víctimas y victimarios, mitad humanos y mitad animales, en ocasiones erotizados y otras hechos picadillo, en un contexto en el que dominan el absurdo y el surrealismo.
El prolijo y cuidado material impreso que acompaña a la obra (imprescindible cuando se trata de un espectáculo invitado a festivales internacionales) adelanta datos sobre la elaboración del trabajo y alude a la intención de “esbozar signos con más claridad, sin peligro a ser disueltos”. Quedan, por lo tanto, a cargo de los espectadores no sólo la recepción de esos signos sino su comprensión o reelaboración. En este aspecto, puede decirse que El suicidio es, más allá de la desacertada abundancia de símbolos, una obra que no pasa inadvertida: incita a preguntarse sobre la desintegración y sobre el hecho teatral, sin quedar por ello entrampada en la tragedia. La muerte puede ser el desvanecimiento que provoca un pensamiento feroz, la imposibilidad de seguir añorando oportunidades que jamás se presentarán y la desesperación ante la incertidumbre. Pero éstas son nada más que humildes lecturas elaboradas desde la platea. Como apunta en la obra uno de los personajes: “¿Estamos tan seguros de que lo que decimos en el escenario significa para el espectador lo que nosotros queríamos decir?”.
Autores: Daniel Veronese y Ana Alvarado con colaboración de los intérpretes.
Intérpretes: Guillermo Arengo, Alejandra Ceriani, Laura Valencia, Julieta Vallina y Fernando Llosa.
Escenografía y objetos: Alejandro Bracchi y Carolina Ruy.
Vestuario y accesorios: Roxana Bárcena.
Iluminación: Alejandro Le Roux.
Selección musical, fotografía y realización del video: Daniel Veronese.
Asistencia de dirección: Felicitas Luna.
Asistencia técnica y escénica: Adrián Canale.
Dirección: El Periférico de Objetos (Ana Alvarado, Daniel Veronese y Emilio García Wehbi).
Lugar: El Portón de Sánchez, Sánchez de Bustamante 1034, los viernes y sábados a las 21. Duración: 80 minutos. Entrada: 10 pesos.
Fuente: Página 12
En cuestiones de suicidio, a veces tan contagioso como el divorcio o la gripe, se empieza por una muchacha decidida a tomar una cantidad de somníferos que la acerque a la muerte, pero no la mate. La joven y los testigos ensayan diferentes reacciones, algunas previsibles y otras insólitas. El espectáculo –bien resuelto en el plano interpretativo, salvo en el caso de dos actores que, metidos en una campana de sonido, dialogan sin que se sepa qué dicen– produce ante todo impacto visual. En este punto, actores y actrices deben resolver una de las paradojas del lenguaje: transmitir lo que la palabra intenta expresar y no puede. Y esto en parte porque el texto, fragmentado, estalla a veces en frases sin sentido aparente, afines a personajes rebeldes, dispuestos a sonreír a destiempo, ejecutar movimientos gimnásticos inoportunos o provocadores y armar y desarmar la escenografía.
El suicidio es también el tema de una conferencia cuyos participantes teorizan poco o nada: hablan de sí mismos, parlotean en un lenguaje irreconocible o callan cuando el sonido invade la sala y descubren, desdoblados en el papel de actores, que eso que están haciendo es teatro destinado a la música. Es así como, puesta la mirada en la platea, un actor cuenta una desoladora experiencia relacionada con la muerte,incluido el comportamiento de su padre, quien cierto día, cansado de vivir, olvidó las reglas de la convivencia y comunicó a su familia el deseo de desaparecer. Pero no se mató: “Murió de viejo”, aclara el actor, que al comenzar la obra transpiraba al ritmo de música de discoteca. En realidad, poco importa aquí conocer la verdad de las historias. Interesa saber a qué gente y país se refiere. No quedan dudas de que se habla de la Argentina y de personajes atrapados en un matadero, metidos en un corral de ayuno, enfriados y trozados para la venta.
En este muestrario de desguace generalizado irrumpen el frasco de veneno y la cuerda, el cuchillo y la tijera, sonidos metálicos y fotografías apócrifas. Los estampidos de bala que retumban en la sala no significan que la obra acabe. Esta continúa, acaso porque el suicidio, individual o colectivo, es finalmente una historia más. Una serie de fotos de gran tamaño registra en un improvisado museo el apacible rostro de un joven moribundo que, como apunta un actor, se suicidó de un tiro en la boca. Otra capta un cordero de juguete tirado al costado de una ruta, del que se dice que es un perro al que sus dueños abandonaron y por eso se suicidó. Pura sátira macabra, cuyo disparador es la vaca lechera. Esa “hembra degollada” y hoy viajera gracias al teatro. Animal descoyuntado, llevado a los escenarios del mundo comprimido dentro de uno de los dos cajones que guardan la utilería de El Periférico de Objetos, mostrados también en la sala de El Portón de Sánchez.
El espectador puede, ante la abundancia de incentivos, rearmar las escenas obviando, si lo desea, el ritmo que intenta imponer el bebé mecanizado, especie de director de orquesta en este descalabro de seres que son testigos, víctimas y victimarios, mitad humanos y mitad animales, en ocasiones erotizados y otras hechos picadillo, en un contexto en el que dominan el absurdo y el surrealismo.
El prolijo y cuidado material impreso que acompaña a la obra (imprescindible cuando se trata de un espectáculo invitado a festivales internacionales) adelanta datos sobre la elaboración del trabajo y alude a la intención de “esbozar signos con más claridad, sin peligro a ser disueltos”. Quedan, por lo tanto, a cargo de los espectadores no sólo la recepción de esos signos sino su comprensión o reelaboración. En este aspecto, puede decirse que El suicidio es, más allá de la desacertada abundancia de símbolos, una obra que no pasa inadvertida: incita a preguntarse sobre la desintegración y sobre el hecho teatral, sin quedar por ello entrampada en la tragedia. La muerte puede ser el desvanecimiento que provoca un pensamiento feroz, la imposibilidad de seguir añorando oportunidades que jamás se presentarán y la desesperación ante la incertidumbre. Pero éstas son nada más que humildes lecturas elaboradas desde la platea. Como apunta en la obra uno de los personajes: “¿Estamos tan seguros de que lo que decimos en el escenario significa para el espectador lo que nosotros queríamos decir?”.
Autores: Daniel Veronese y Ana Alvarado con colaboración de los intérpretes.
Intérpretes: Guillermo Arengo, Alejandra Ceriani, Laura Valencia, Julieta Vallina y Fernando Llosa.
Escenografía y objetos: Alejandro Bracchi y Carolina Ruy.
Vestuario y accesorios: Roxana Bárcena.
Iluminación: Alejandro Le Roux.
Selección musical, fotografía y realización del video: Daniel Veronese.
Asistencia de dirección: Felicitas Luna.
Asistencia técnica y escénica: Adrián Canale.
Dirección: El Periférico de Objetos (Ana Alvarado, Daniel Veronese y Emilio García Wehbi).
Lugar: El Portón de Sánchez, Sánchez de Bustamante 1034, los viernes y sábados a las 21. Duración: 80 minutos. Entrada: 10 pesos.
Fuente: Página 12
martes, 22 de octubre de 2002
Ganadores del Festival Regional de Teatro
En el Festival Regional de Teatro -Región III- La Plata, resultaron ganadoras las obras "El claudicante" de Febe Chávez, por el grupo La Gotera y "La muy excelente y lamentable tragedia de Romeo y Julieta" de William Shakespeare por el grupo Stacatto.
La ceremonia de entrega de premios se realizó en el Galpón de la Comedia, y el director de la Comedia de la Provincia, Jorge Córdoba destacó que en la Provincia se presentaron más de 150 elencos, y dijo que dentro de la nueva política teatral en la Provincia se irán modificando los festivales regionales para que dejen de ser competitivos y se conviertan en verdaderos encuentros participativos.
La obra "El claudicante" fue dirigida por Elba René Cháves y cuenta con las actuaciones de Alejandra Bignasco, Ciro Colli y Diego Aroza, en tanto que "La muy lamentable..." contó con la dirección de Cynthia Pierce y las actuaciones de Fabián Andicoechea, Marcelo Arena, María Laura Belmonte, Anahí Carnevale, Juan Felipe Hernandorena, Silvia Ferrer, Luciano Guglielmino, Juan Pablo Pereira, Sergio Peretti, Betina Giorno, Víctor Hugo Fernández y Virginia Naón.
Fuente: Diario El Día
lunes, 7 de octubre de 2002
Se prepara el festival regional de teatro
Desde este miércoles se realizará el Festival Regional de Teatro 2002 (Teatro adultos, teatro danza y mimo) que tendrá como sede las salas Armando Discépolo (12 entre 62 y 63) y el Galpón de la Comedia (49 entre 3 y 4).
Organizado por la Comedia de la Provincia se presentarán unas 27 obras. En la sala Discépolo se podrán ver: "No hay que llorar" de Roberto Cosa, por El Teatrito; "El ojo en la grieta" de Ciro Colli, por La gotera; "La orgía" de Enrique Buenaventura, por La cuarta pared; "Treblinka" de Horacio Rafart por La cuarta pared; "Im Partibus Infidelim" de Carlos Ayalas por Vuelve en julio, "Monjas en problemas" de Germán Fulgione, por Arco Iris (Magdalena); "La muy excelente y lamentable tragedia de Romeo y Julieta" de W. Shakespeare, por el grupo Stacatto; "El culebrón" de Fabián Andicoechea por La gotera; "El líquido táctil" de Daniel Veronese por el Grupo Claromecó; "¿Qué te hubiera gustado que hiciera y no hice?" de Laura Brendi por Arde Troya; "Malditas, subterfugios de una crónica policial" de Silvana Pierres por el Teatro del Callejón; "Al bataclán" de Andrea Castelli por la Compañía de Tango (Teatro-Danza); "Pachamama nuestra", de Cristina Demo por El tranvía; "Juegos a la hora de la siesta" de Roma Mathieu por el Taller de Investigación Actoral; "El claudicante" de Febe Chávez por La gotera; y "Sueño de una noche de carnaval" de Diego Biancotto por La terraza.
Asimismo, en el Galpón de la Comedia, se ofrecerán: "La adaneva" de Emiliano Núñez por el grupo La Sudaca Emergente; "Decir sí" de Griselda Gambaro; "Ricardo III" de W, Shakespeare por La gotera; "Las paredes" de Griselda Gambaro por el Grupo del Piso; "Naufragidad" de Los Tripulantes y María Conte; "Directo al infinito" de Hilario, Giana, Marotta y De Jesús; grupo Tres al pesto; "Tres, tres, tres" de Diego de Miguel, por La gotera y Cía de Teatro Cínico; "El juego" de Mariela Romero, por La Gotera; "Triciclo de conferencias" de Mariela Anastacio por Acqua Teatro; y "Expulsados" de Laura Valencia por La Fabriquera.
Fuente: Diario El Día
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