La Fabriquera

Mañana a la medianoche en La Fabriquera (2 nro. 477 entre 41 y 42) se presentará el ciclo Letras de Medianoche, con el fin de instaurar un ciclo que permita la circulación de textos de autores diversos cuya obra no sea muy difundida. Participarán Mario Arteca, El Muererío Teatro con su orquesta estable Los Valientes de los Tres Ríos con textos y canciones y la

actuación y dirección de Diego Starosta y la participación de Federico Figueroa, Edgardo Redetic y Julian Romera. La entrada es gratuita.

El domingo a las 20.30 en La Fabriquera (2 entre 41 y 42) se realizará la última función de la obra La Frontera o tan ávidos de amor como de sangre con la dirección de Patricia Ríos.
Cuenta con la actuación de Cococho Abbatangelo y Diego Peralta.

Expulsados, vodevil. Mañana y el domingo a las 20.30 en la sala A del Pasaje Dardo Rocha (50 e/6 y 7) Ganadora del Concurso de la Comedia Municipal 2001. GRATIS

Fuente: Hoy

ENTREVISTA CON ABELARDO CASTILLO Y TITO COSSA

La palabra en acción
Castillo, el autor de Israfel, es un escritor que a veces produce teatro. Cossa, el de La Nona, es un dramaturgo que ha incursionado en otros géneros. Una charla intensa sobre el invento escénico.


IVANA COST
Uno escribe temprano a la mañana. El otro sólo puede hacerlo de noche. Eso podría explicar la esencial diferencia entre la literatura dramática de Abelardo Castillo y el teatro "vicario" (para usar una definición suya) de Roberto Cossa. Pero la prudencia nos obliga a dudar de las explicaciones demasiado visibles. Cossa nació en 1934, Castillo poco más de un año después. En los años 60, ellos dieron a la literatura argentina algunas de sus obras más valiosas. Hoy, el estreno de sus textos teatrales más significativos (La nona de Cossa e Israfel de Castillo), es la excusa para reunirlos y dialogar con ellos sobre el lugar que ocupa la creación de historias y personajes dentro del fenómeno teatral.

- ¿Se reconocen como dos modelos "opuestos" de autor dramático?
- Roberto Cossa: Yo debo decir que cuando escribo pienso en el escenario, no en el libro. Si alguien se está vinculando con una obra mía, lo veo sentado en una platea, como espectador, no lo veo leyendo en el living de su casa. Es más, si vos me preguntás por las salas donde yo debo tener veintipico de estrenos las recuerdo a todas (incluso a aquellas que ya no existen, como el Riobamba donde estrené mi primera obra); en cambio no me acuerdo en qué editoriales las publiqué.

Abelardo Castillo: Estamos en lo mismo, pero desde lugares distintos. Yo vengo desde la literatura y casi no puedo pensar en el escenario. Mis acotaciones no son escénicas. Creo que, esencialmente, el teatro es literatura. Si hoy, todavía, uno puede ver Nuestro fin de semana es porque ese texto fue escrito.

- ¿A qué atribuyen estas dos formas de relacionarse con el teatro?
- A.C.: Tal vez a mis orígenes. Yo me crié en San Pedro y allí no había teatro. El primer teatro al que fui en mi vida (me llevaron muy chico: a los cinco años) fue al Teatro del Pueblo. El teatro con el que yo tenía cercanía era Las dos carátulas, vale decir, un teatro leído. Al punto que, cuando yo escribí Israfel, pensaba que estaba escrita para ser leída. Viví el estreno como una gran sorpresa.

- El teatro era algo que entraba por el oído.
- A.C. Eso es lo que hace, propiamente, que mi teatro sea más verboso. Son dos tradiciones que se vienen repitiendo desde que el teatro es teatro: el teatro a la manera de Racine y el teatro a la manera de Corneille. Hay un teatro donde la palabra es la acción; y hay otro teatro donde la acción es el punto esencial. Yo no me considero un autor dramático, me considero un escritor que también escribe teatro, como escribo cuentos, novelas, poesía o ensayos. Incluso, no podría trabajar con los actores, para mí escribir es un trabajo solitario.

R.C. Para mí es al revés. Para mí la palabra tiene que estar vinculada a la acción. La frase sale porque la acción la empuja.

A.C. Yo también creo en eso. Pero estoy más apegado a la palabra como lugar de partida. El teatro francés tiene una enorme tradición; sin embargo, cuando lo hacen Camus o Sartre te das cuenta que ellos vienen de otro lado.

R.C. Claro, porque en el teatro caben todas las formas. Las corrientes van cambiando y el teatro hoy se ve distinto. En 40 años hubo una transformación enorme.

- ¿Por qué creen que se escribe distinto?
- A.C. Hoy Tito decía que casi no hay obra escrita hace 30 años que para ser montada no exija un corte. Y es cierto. El tiempo del espectador cambió. Hace poco vi una obra de Chéjov y me resultó larga. Hoy se necesita mucha más acción, en el sentido teatral de la palabra, y mucha menos palabra en el sentido tradicional.

R.C. Mucha más síntesis. Hoy los tiempos del espectador son más reducidos y esto tiene que ver con la transformación que ha sufrido la percepción. Cuando éramos jóvenes podíamos ver algo de televisión, pero no teníamos la provocación del control remoto para decidir los tiempos.

- ¿Se le ocurrió alguna vez, Abelardo, modificar sus obras en función de esta transformación de la percepción?
- A.C. Bueno, a veces se adapta algún cuento mío; y a veces algo que nació como texto teatral se vuelve cuento. Casi siempre cuando nace un texto literario mío yo sé instintivamente si es un cuento, un drama o una novela. Una sola vez me equivoqué: fue con El otro Judas. Empecé a escribir un relato y de golpe sentí como si los personajes estuvieran acostados en lugar de estar de pie. Pensé: "Tienen que pararse. Se tienen que poner de pie" y encontré la forma teatral.

R.C. Mi experiencia es distinta. En general cuando un escritor se mete con el teatro se desbarranca porque narrativa y teatro son dos maneras distintas de mirar la ficción. Pero el arte de la dramaturgia es vicario: escribís para que otros lo completen. Hacés la partitura para otra cosa, para otro fenómeno, que es el del escenario.

- Roberto, cuando se decidió escribir obras como El viejo criado o Pingüinos a partir del trabajo de improvisación de los actores ¿lo hizo para evitar esa soledad del "vicario"?
- R.C. Sí, son dos cosas: la soledad y la impaciencia. El autor teatral es generalmente un impaciente. Yo no me imagino como los novelistas, escribiendo horas. Un autor de teatro nunca escribe horas. Escribe un buen rato, pero de pronto se para y empieza a hacer de actor. Soy una actor frustrado, empecemos por ahí...

A.C. Sí, sí. Todo autor dramático es un actor frustrado.

- ¿Usted también, AbelardoP
- A.C. Yo hubiera querido ser actor. Yo leo muy bien, por ejemplo, sentado. Pero de ahí a caminar y a mover las manos...

R.C. Para mí, escribir junto a los actores fue la manera de romper con la soledad, pero también de ir en busca de la dirección, porque no me gusta dirigir. Yo necesito saber que mi tarea se termina con la escritura.

- ¿Y en su caso?
- A.C. En algo nos parecemos con Tito: yo también creo que el autor no puede dirigir su propia obra porque no ve más que lo que hizo, y el director, aunque sea un disparatado, lo ve desde otro punto de vista. Y, a veces, como ocurrió en la primera puesta de Israfel, algo que veo en el escenario me permite cambiar un parlamento.

- Pirandello dice que la obra escrita tiene una idealidad perfecta que la puesta en escena necesariamente vulnera. ¿Coinciden con esta visión?
- R.C. No. No siempre es así. A mí la obra se me completa cuando la veo. Yo siempre estrené, no tengo textos no estrenados. Bien o mal, éxitos, fracasos, pero mi trabajo se completa ahí.

- ¿Y qué pasa, Abelardo, cuando transcurren muchos años sin ver la obra en escena?
A.C. Igual que Tito, casi siempre me quedo pegado a la primera versión. Tengo que hacer un esfuerzo muy grande para salirme de aquel Alfredo Alcón que hizo Israfel en el 65. Pasa, también, con la música clásica: uno escucha una versión cuyos sonidos después se vuelven irreemplazables.
- Le preguntaba por si le ocurrió el "extrañar" esos textos, el necesitar que vuelvan a ser dichos.
A.C. En realidad tuve mucho miedo. Mi pregunta era: después de 40 años, ¿qué pasa?, ¿tiene vigencia?, ¿tiene sentido? Y, de pronto, parece que sí. Pero no puedo juzgar. Ni crítico, ni espectador. Pero una de las cosas terribles que tiene para mí el teatro es que cuando se monta una pieza, cuando voy al teatro ¡me dan unas ganas de escribir teatro!
R.C. Ah, sí, ¿viste? Cuando uno ve una cosa buena, enseguida se estimula.

Fuente: Clarín