Balance Teatral 2003

Por Irene Bianchi

La del 2003 no fue una temporada esplendorosa en cuanto a espectáculos teatrales "importados" de la cartelera porteña. La prolífica actividad independiente local -por contraste- ofreció un sinnúmero de opciones para todos los bolsillos, gustos y edades.

De Buenos Aires, tres clásicos por derecho propio, que siguen convocando público, a pesar de los años y funciones transcurridos: "Midachi", "Brujas" y "Art". Algunas compañías adoptaron la sana costumbre de estrenar "en provincia", antes de desembarcar en la Calle Corrientes, con el obvio propósito de ajustar y aceitar el producto antes de exponerlo al gran público. Tal el caso de "Justo en lo mejor de mi vida", y de "Parecen Angeles". La primera: una interesante pieza de Alicia Muñoz en la que la imperdible dupla Luis Brandoni- Alejandro Awada reflexionan acerca de la inexorabilidad del paso del tiempo, las asignaturas pendientes, y las jugarretas de un destino no siempre complaciente con los propios planes y deseos. La segunda: un capo lavoro de la joven Lidia Lamaison, en otra agridulce comedia dramática que gira en torno a las diferencias generacionales y a la particular manera en que cada cual timonea la endeble embarcación de su existencia.

La Comedia de la Provincia ofreció un grotesco escrito y dirigido por Raúl Ramos, brillantemente protagonizado por Héctor Giovine y Juan Carlos Puppo, "Los Moreira", diálogo entre Pepe Podestá y Juan Moreira, el caballito de batalla del pionero del circo criollo, cuna del teatro rioplatense.

En el marco del IV Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires, los platenses tuvimos ocasión de deleitarnos con Mosca, singular versión de "Tito Andrónico", a cargo de la Compañía de Teatro Petra de Colombia.Impactante lenguaje escénico en esta descarnada reflexión sobre los abusos del Poder.

CARTELERA LOCAL
En la Sala Armando Discépolo, una verdadera gema: Shinkiro, cuatro cuentos japoneses narrados por una exquisita Claudia Lapacó, y danzados por el bailarín "Butoh" Gustavo Collini Sartor. Sublime.

Algunos estrenos salientes de la cartelera local: tres unipersonales. "Cejo Vallesar": Ricardo "Mono" Ibarlín, acompañado en voz y violoncello por María Eugenia Basili, dirigidos por Cynthia Pierce. El actor transita la atormentada poesía de César Vallejo, no desde el mero recitado, sino corporizando al poeta peruano con notable verosimilitud y fuerte impacto. "Melancólicas Vacas": lacerante visión del hombre post-industrial, reducido a despojo descartable. Conmovedora labor de Fernando Cipolla, dirigido por el autor, Omar Sánchez. "De Sobremesa": en esta nostalgiosa y dulzona evocación de su San Juan natal, María Inés Portillo recrea bellos textos, en un clima intimista y familiar.

La primera camada de egresados de la Escuela Profesional de Artes del Circo de La Plata estrenó una divertida y colorida versión de "Sueño de una noche de verano", en la que los talentosos y promisorios jóvenes hacen gala de su notable destreza física, riguroso entrenamiento, y total y apasionada entrega.

Quico García, en su mágico ámbito de La Hermandad del Princesa, y siguiendo la linea de su anterior trabajo, "Canon Perpetuo", nos habla en "Ritual Mecánico" de la deshumanización, la incomunicación, la destrucción de la palabra, del vacío existencial. Rodolfo Balvidares, Juan Manuel Gianastasio, Daniel Gismondi y Ricardo Ibarlín son los títeres de esta ceremonia sin fin.

En "La Conjura Sveikas", Susana Tale imagina una conspiración gestada en las cloacas de París, cuya finalidad es derrocar el orden universal modificando el sistema de símbolos cerebrales de las clases dirigentes.

Ingeniosa puesta en escena de Jazmín García Sathicq, rica en sorpresivos golpes de efecto. En la "comitragedia" de Alejandra Arce Maldita Conciencia, protagonizada por Violeta Ventura Ríos y Silvia Guagliardo, una mujer madura se enfrenta al insobornable espejo de su pasado, y pierde la pulseada.

"Arpegios": lo que queda de una familia venida a menos, vinculados en un juego siniestro, atrapados en una casa plagada de fantasmas y recuerdos. Rubén Monreal escribió y dirige en su Sala 420 esta inquietante pieza interpretada por Carolina Katz, Fernando Sansiveri y Alejandro Orduna.

Diana Amiama en su "Adamo y Eva" imagina el reencuentro del Hombre y la Mujer, que se dan cita en una plaza todos los años a la misma hora, procurando restañar heridas, limar milenarias asperezas e intentar recuperar la armonía perdida. Paula Fernández Mbarak y Pablo Algañaraz dan vida a este juego amoroso en el bello marco escenográfico propuesto por Quique Cáceres.

El "Pentagrama Clown Group", dirigido por José Minuchín, deleitó con "Qu est-ce que c'est", un fresco espectáculo para grandes y chicos en el que un simpático quinteto de narices rojas rescatan el mágico mundo del todo vale.

Los titerófilos de parabienes con "Mitos griegos a la Criolla", a cargo del grupo Perfil Griego, y "Un viejo y buen herrero llamado Pobreza", por el grupo Asunta, dos cuidadas propuestas dentro de la variada y ecléctica programación de El Teatrino.

Marcela Monreal y Gastón Marioni idearon una versión "musical rock" de "Robin Hood", con un gran despliegue escénico en el Teatro Estudio. Como ya es costumbre, La Nonna -con sus jóvenes 12 años recién cumplidos- ofreció un enorme y variado abanico de espectáculos infantiles, particularmente durante las vacaciones de invierno.

Este año, los locales les ganaron por goleada a los visitantes. Buena señal.

Fuente: Diario El Día

Moneda Corriente - Estelares

Primer video-corte- del disco ARDIMOS del 2003 con Andres Calamaro de invitado en voces.
Empieza cortado el video, pero bueno, asi lo conseguimos, disculpen.

Psicosis 4.48

Creación: Mapa Teatro

Ubicación: Bogotá

Ficha Técnica:

Dirección: Heidi Abderhalden.
Texto de Sarah Kane.
Traducción: Catalina rodríguez, Carlos Benavides 'Champi'.
Voz y actuación: Heidi Abderhalden.
Concepción visual: Heidi y Rolf Abderhalden.
Montaje: José Ignacio Rincón.
Música: Alfredo Vargas 'Bicho'.
Asesoría: Leonardo Hernández, Carlos Benavides 'Champi'. Fotografía: Mauricio Esguerra.
Diseño Gráfico: Gloria Díaz-Granados M.
Realización de vestuario: César Rodríguez.

Año estreno: 2003

Lugar estreno: Bogotá

Fuente: artesescenicas

La forma que se despliega

La obra plantea como evoluciona la relación de una pareja a partir de la muerte de su hijo, teniendo como interlocutor a un supuesto pianista, a través del cual pueden expresar lo que vivieron durante sus años de matrimonio. De esta forma se muestra la imposibilidad de sentir el dolor ajeno como propio y la dificultad para representarlo.

El ciclo “Biodrama. Sobre la vida de las personas” fue creado por Vivi Tellas sobre la base de que un director de teatro y un autor elijan a una persona viva y transformen su historia de vida en un material de trabajo dramático. Según Tellas, “Biodrama” se inscribe en lo que se podría llamar “el retorno de lo real” en el campo de la representación.

Ficha técnico artística

Autoría: Daniel Veronese
Dramaturgia y dirección: Daniel Veronese
Actuan: Silvana Correa, Claudio Dapassano, Stella Galazzi, Gonzalo Martínez

Fuente: alternativateatral, artesescenicas

Entre la esperanza y los conflictos

UN BALANCE DEL AÑO A CARGO DE DIEZ TEATRISTAS DE EXCEPCION

- Pompeyo Audivert (actor y director) menciona a Donde más duele, dirigida por Ricardo Bartís, y Foz, con dramaturgia y dirección de Alejandro Catalán, “por los niveles de actuación que despliegan”. Elogia “los criterios de selección del Festival, que este año incluyó a algunos que –como nosotros, que hacíamos Lomorto– injustamente no habíamos sido convocados en ediciones anteriores”. Pone el acento en “el apoyo de Proteatro a grupos y salas, y la aparición del C. C. de la Cooperación, muy importante para desarrollar nuevas tendencias y el teatro en general”.


- Tito Cossa (dramaturgo y columnista) no olvida que en relación con el ámbito institucional 2003 fue un año de incertidumbre: “El secretario de Cultura, Torcuato Di Tella, que asumió en junio, sorprendió al medio teatral cuando abrió un espacio de consultas para elegir al director del Instituto Nacional del Teatro y aceptó uno de los nombres propuestos. Pero el funcionario designado, Raúl Brambilla, no asumió aún, sin que nadie explique esta demora. El INT está acéfalo desde hace más de dos meses. Y el año termina, otra vez, con el presupuesto recortado a la mitad. En la Ciudad se mantuvo la política errática respecto del presupuesto de Proteatro. Los intentos por ampliar la cuota dedicada al teatro (que es muy baja para una ciudad con un movimiento teatral tan importante) fracasaron. La designación de Gustavo López en la Secretaría de Cultura genera favorables expectativas”.

- Augusto Fernandes (director y docente) dice que “la organización de los festivales ha progresado. Son eventos que, como el de votar, resultan nuevos para nosotros. En cuanto a la programación, que está siempre muy ligada a lo económico, mejorará en la medida en que se destinen mayores fondos para la cultura”. De la programación del FIBA le interesó la puesta de Peter Brook sobre The Mahabarata. Destaca a La estupidez, de Rafael Spregelburd, como obra y trabajo de dirección de actores.

- Griselda Gambaro (novelista, dramaturga y ensayista) distingue a Lo que pasó cuando Nora dejó a su marido, dirigida por Rubén Szuchmacher; y Donde más duele, de Ricardo Bartís, “que mantiene la dinámica revulsiva y estimulante de sus puestas anteriores”. En cuanto a actuaciones, rescata los trabajos, en diferentes obras, de Ingrid Pelicori, Horacio Peña, Alberto Segado, Jorge Suárez, Analía Couceyro, Lucrecia Capello y Juana Hidalgo. En el plano internacional, el trabajo de Marilú Marini en Oh! Les beaux jours.

- Carlos Gorostiza (novelista, dramaturgo y autor de cuentos y ensayos) prefirió no opinar sobre las obras (estrenó Toque de queda), pero dio su parecer sobre el FIBA: “Debería rever la fecha de su realización –y esto es un cuestionamiento que le ha hecho el MATe, al cual pertenezco– para que no se debilite el funcionamiento de la temporada de las obras que están en cartel”.

- Manuel Iedvabni (director) elige La Madonnita, de Mauricio Kartun, y La estupidez, de Rafael Spregelburd. En dirección propone a Laura Yusem, por la obra Mil años de paz, de Roberto Perinelli. En actuación masculina a Claudio García Satur (Don Chicho) y a Manuel Vicente (La Madonnita). En actuación femenina a Andrea Garrote (La estupidez). Por escenografía a Alberto Bellatti (Historia de cazadores) y música original a Silvia Jevwabny (La demolición, de Ricardo Cardoso).

- Francisco Javier (director y docente) menciona a La estupidez, y a la actriz China Zorrilla por su “interpretación absolutamente desprejuiciada del personaje de la escultora en El camino a La Meca”. A Jorge Suárez, “porque se lanzó a actuar una situación imprevisible que lo obligaba a leer y, valga la paradoja, a no actuar”. Como escenógrafo se decide por Alberto Negrín, y por síntesis espacial por la diseñada para Dios Perro. En cuanto a música, valora el trabajo de Sergio Vainicoff en Eclipse de luna, de Beatriz Mosquera.

- Eduardo Pavlovsky (actor, dramaturgo, director y médico psiquiatra) destaca “la extraordinaria vitalidad del teatro argentino que produce a pesar de tantas condiciones en contra”. Le interesaron dos puestas de Daniel Veronese: Mujeres soñaron caballos y El suicidio. En dirección elige a Ricardo Bartís en Donde más duele, y en actuación femenina a Analía Couceyro, en esa misma puesta. Como actor a Norman Briski, y respecto del FIBA distingue la actuación del alemán Martín Wuttke.

- Osvaldo Santoro (actor y escritor) valora Lejana tierra mía, de Eduardo Rovner, y El camino a La Meca. De esta pieza destaca la actuación de China Zorrilla. Le interesó la régie de Oscar Barney Finn para Il Pagliacci, la actuación de Luis Brandoni en Stéfano, la música de Martín Bianchedi en Porteñas y la escenografía que para esta obra diseñó Carlos Di Pasquo.

- Rubén Szuchmacher (actor y director) señala que “2003, año posterior al de la enorme crisis, termina con una actividad teatral muy extendida en Buenos Aires. El FIBA, la apertura de nuevas salas, los estrenos importantes en la escena off, además de las subvenciones de organismos extranjeros a espectáculos nacionales y otros apoyos, dieron la sensación de que el teatro está en plenitud. Pero no podemos decir que su continuidad esté garantizada: las políticas erráticas en los organismos dedicados a subvencionar al teatro, la mantención de funcionarios de gobiernos anteriores en teatros públicos, la falta de claridad en las políticas públicas, la excesiva promoción de lo teatral producto de las campañas electorales, son cosas que pueden desactivar este fulgor. De todas formas, Buenos Aires tiene asegurado un futuro teatral, el que le da su tradición de ser desde hace mucho tiempo uno de los lugares del mundo más dinámicos de la escena teatral”.

Fuente: Página 12

“Más que un analista, soy hombre de la cultura”

EDUARDO “TATO” PAVLOVSKY, ENTRE EL TEATRO, LA PSICOLOGIA Y LA POLITICA, SUS PASIONES
Psicoanalista, actor, dramaturgo, intelectual, Tato Pavlovsky y su trabajo teatral fue el eje del festival que llevó su nombre y que tuvo lugar en el Centro Cultural de la Cooperación. Todo lo que hace, escribe y actúa tiene posición tomada.

Por Hilda Cabrera

Momentos antes le habían tomado fotos en uno de los divanes de su casa para ilustrar un escrito que publicó el jueves en la sección Psicología de este diario. Era el texto con el que participó en el libro El diván (25 autoconfesiones), junto a otros dramaturgos de nacionalidades diferentes, presentado recientemente en el Bar Milán de la ciudad de México. Eduardo “Tato” Pavlovsky dice estar entre la cultura y la psicología, interesarse por el arte y no desentenderse de la política. Todavía divertido por las tomas en su diván, se muestra dispuesto a improvisar sobre las situaciones que durante el diálogo se le cruzan por la cabeza, de un tono diferente al de su texto de El diván..., cuyo título es Análisis en París. Confesiones de un analizado. Sucede que Pavlovsky se siente ante todo actor, y escribe básicamente desde ese lugar, según se desprende de la entrevista a Página/12. Cualquiera sea su estrategia, lo cierto es que sus obras no se olvidan. Tampoco sus actuaciones. Entre las más recordadas se encuentran La espera trágica (1961), La mueca (1971), El señor Galíndez (1973), Telarañas (1977), Camaralenta (1981), El señor Laforgue (1983), Potestad (1985), Pablo (1987), Paso de dos (1990), Rojos Globos Rojos (1996), Poroto (1996) y La muerte de Marguerite Duras (2000). Este año escribió y protagonizó otras: La Gran Marcha y el monólogo Imperceptible. Fue también figura en el Festival Pavlovsky que se desarrolló este mes durante tres días en el Centro Cultural de la Cooperación, apenas aterrizó de una gira por España y Ecuador. Creador de un teatro que denomina de “estados” y en el que se distingue por su intensidad y fantasía, este artista ha sido invitado a numerosos festivales y seminarios internacionales, y homenajeado con festivales dedicados a su trayectoria, sobre todo en Francia y Estados Unidos. A poco de iniciar el diálogo, regala una postal de teatro donde se lee Pushtet, o sea Potestad, en checo. Es la obra que se viene dando en la República Checa con actuación y dirección de Daniel Genoud, junto a su compañía El Cobertizo.

–¿Es realmente Potestad su trabajo más representado?

–No. Yo diría que La espera trágica, porque fue tomada por alumnos y elencos de provincias. En el plano internacional creo que sí, que es Potestad. Pero esta obra tiene un serio problema: requiere una actuación atractiva y muy sostenida. Cuando la hacen actores sin experiencia se nota mucho. Ocurre también con Camaralenta. El que la vio con Carlos Carella haciendo de manager no puede aceptar fácilmente a otro.

–¿Qué le deparó, como experiencia escénica, su última gira?

–Fui invitado a Gerona, donde hice dos funciones de La muerte de Marguerite Duras y una de Potestad. Después bajé a Mallorca, un lugar maravilloso, también con las dos obras que presenté luego en Madrid. Allí fueron dos de Potestad y una de Marguerite... Fue una experiencia muy linda. Y de ahí me fui a Quito (Ecuador).

–¿Modifica la puesta en esos viajes?

–Con Marguerite... conservo la marcación de Daniel Veronese. Mi secretario personal, que sabe mucho de teatro y de luces, va a cada lugar y ordena todo lo necesario antes de cada función. En Potestad mantengo los movimientos que en 1985 me marcó Norman Briski. Desde entonces a hoy cambié muy pocas cosas.

–¿A qué se debe esa fidelidad? ¿Es su soporte en la escena?

–Sí, lo mismo me pasó cuando repuse El señor Galíndez en el Teatro Babilonia. La verdad es que para mí la escena es un gran placer. No puedo dejar de pensar en nuevas presentaciones y en nuevas obras. Ahora tengo un boceto en la cabeza, que se relaciona con el actor y director ruso Meyerhold, que fue fusilado en 1942. Leí mucho sobre él y sobre su muerte. La obra me viene inspirada por este artista creador del “Octubre Teatral”, que también desarrolló un estilo burlesco y de crítica social. Era uncomunista acérrimo, pero se fue alejando de la línea oficial y cayó en desgracia. En este boceto de obra incluyo un texto mío sobre el perdón. Meyerhold fue detenido en 1939, después que hizo públicas en un congreso las falencias del teatro posrevolucionario y señaló la mediocridad del realismo socialista en el arte. Es que él tenía una sensibilidad desbordante: improvisaba con los actores, hablaba con el público. Era capaz de estar haciendo una obra de Shakespeare y cortar de pronto y decir que debía ir al dentista. Le gustaba la multiplicidad.

–Ese gusto parece ser el suyo...

–Me interesa improvisar, pero no tanto modificando la letra de un texto sino los estados de ánimo. El desborde de Meyerhold me inspira. Le pegaron mucho, y confesó cualquier cosa. Lo fusilaron y degollaron a la mujer.

–¿Cómo es escribir después de tantas experiencias vividas y de tantas lecturas?

–Es duro. Pienso que estoy escribiendo para el actor que hay en mí. Esto de Meyerhold es todavía una mancha. La impresión es semejante a la que siento cuando oigo hablar al Papa. Escucho sólo fragmentos de sonidos. Sé que después viene el momento de racionalizar. Por ahora es sólo el del desborde. Después, por ahí, busco o encuentro a alguien, como Daniel Veronese, quien en Marguerite... fue un gran ordenador de mis sensaciones. Porque yo tengo un tiempo teatral intenso pero una gran dificultad: carezco de la idea de puesta. Lo que sé es mover mi cuerpo. Algunos me califican de director, pero yo no creo serlo: en Rojos Globos Rojos me movía sobre la coreografía que me habían marcado los directores Rubens Correa y Javier Margulis, que está trabajando en México y ya me anunció que haremos nuevos contactos.
–¿Por qué cree que como actor atrae tanto a un público de elite como a otro más popular?

–La gente que fue a ver La Gran Marcha no tenía en general un perfil intelectual, y creo que es por el tipo de actor que fabrico. Los temas de algunas de mis obras pueden atraer más a intelectuales, pero otros trabajos, como el de Rojos Globos Rojos, amplían el espectro. En éste aparecían personajes de gente marginada, un poco al estilo de los creados por Pepe Arias y Dringue Farías, artistas populares y cómicos de la revista porteña. Esos personajes me salen intuitivamente. En el festival que se organizó en el Centro de la Cooperación comprobé que ese espectro de público se había corrido todavía más. Tuvimos unos doscientos espectadores para cada función de ...Marguerite... y Potestad. Y esto me gusta. Siempre digo que me siento mejor como actor y parto de ahí.

–La impresión respecto de Telarañas y Poroto es otra...

–Telarañas fue una obra escrita sin intervención de nadie, y Poroto partió de un manera de trabajar que desarrollé junto a Norman Briski. En esa obra había un texto, pero también las conversaciones que mantuve con él respecto de ese texto. Es semejante a lo que sucedió con La Gran Marcha: muchas cosas las escribí sobre el escenario.

–¿Y dónde está la soledad del escritor?

–Existe: atravieso momentos de gran orfandad en los que debo cuidarme mucho, porque soy capaz de buscar ansiosamente a alguien nada más que para salir de la soledad. Este es uno de esos momentos. Ahora mismo me estoy preguntando para dónde agarro. De lo que no dudo es de lo que significa para mí el teatro: energía y recursos para conocer a la gente. Durante una estadía en Londres alguien me dijo que en eso de entender me había ayudado mi profesión de psicoanalista, y tuve que desmentirlo, porque es al revés: me analicé, y soy analista, pero ante todo me siento un hombre de la cultura.

–¿Cómo resuelve la necesidad de exhibición del actor con esa otra del autor de entender al otro?

–El teatro requiere imaginación pero también exige ser riguroso. En la escena aparecen las debilidades y los miedos, las tensiones en la relación con el director y los otros integrantes del elenco. Todo eso es muy importante para un psiquiatra. Si hablamos del trabajo del actor, podemos pensar en esa concepción freudiana, bastante dura, que concibe al actor como a un individuo vacío que se exhibe a través de un personaje de modo casi patológico para demostrar que no está castrado. Pero también está la otra teoría que considera al actor como a un ser que se exhibe atravesando pudorosamente todas tus “invalideces”. Y así veo yo el teatro, un lugar en el que me “despojo” y me reconozco atravesando aspectos de mi vida. No es fácil sostener ese despojamiento. Lo que a mí me salva es que cada función se convierte en una nueva aventura. Yo voy al toreo, y a ganar.

–¿Siente que puede cumplir con todas sus profesiones?

–Hasta hoy sí, quizá porque me cuido mucho físicamente. Estoy habilitado para el esfuerzo: hago caminatas, practico natación. Además soy un hipocondríaco y no hay examen que no me haya hecho. Dramatizo hasta cuando me aparece un inofensivo lunar. Me hago revisar por un dermatólogo y pido que me hagan un electrocardiograma. A veces me da un poco de vergüenza ser así.

Solos y solas

Como parte de una experiencia de teatro semimontado por parte de directores argentinos sobre autores alemanes, Inés Saavedra puso en escena una obra coral que borra las distancias entre un país encontrándose en un (no) lugar común: la soledad.

Por Marie Katharina Wagner

Pensamos en un lugar que no es un lugar, un lugar inhabitable, una suerte de ‘no-lugar’. Y en ese momento yo sabía que estaba todo ahí en el recibidor. Ese lugar tiene una identidad pero no la tiene –como los cinco personajes– y muestra perfectamente la ilusión de intimidad que encarnan, porque se sienten solos, pero en realidad están vistos por todo el mundo.” El no-lugar es el hall del Instituto Goethe, que fue elegido por la directora Inés Saavedra para su puesta en escena de la obra El pan de cada día, de la dramaturga alemana Gesine Danckwart.

Cinco solteros, tres mujeres y dos varones, ocupan (pero no habitan) el recibidor del instituto mientras el público se encuentra ubicado en la contigua sala de teatro, observándolos durante un día cotidiano de sus vidas, desde que se levantan hasta que termina la jornada laboral. A primera vista parece un piso compartido por cinco adultos: están todos juntos ahí en el “escenario” –haciendo café o preparándose para el día– pero los personajes no interactúan entre ellos, no se relacionan con los otros, “en esta obra no hay encuentros”, dice Saavedra. Los tímidos intentos de conversar con otras personas fracasan por el miedo al desengaño, por lo cual los cinco siguen hablando solos, enunciando largos monólogos llenos de amargura. “La primera imagen que se me ocurrió cuando leí el texto era mi hijo a los tres años cuando iba al kindergarten”, recuerda la directora. “Los chicos estaban juntos, pero no jugaban entre ellos, cada uno jugaba por su lado. Es el comportamiento que después vuelve en la pubertad, cuando te concentrás en vos mismo, no podés relacionarte con otros y lo que más te cuesta es compartir tus pensamientos. Yo quería que los actores actuaran exactamente así, como los chicos en el kindergarten, por eso les traje un video de mi hijo a los tres años, para que copiaran el comportamiento.”

Danckwart compuso en realidad cinco voces, más que cinco personajes que narran, desde distintas perspectivas, la misma frustración. “Hablan del vacío de las relaciones, el vacío del sistema capitalista”, explica Saavedra, quien escogió esta obra dura (dado que “en ningún momento ellos están felices”) porque le fascinó el ritmo atrapante de la lengua que emplea Danckwart. Un ritmo característico de las modernas obras alemanas, que a ella la afectan de una manera bastante especial: “Hay algo en la dramaturgia alemana que me traslada a la atmósfera de un recital de rock’n’roll, es como si el cuerpo no suportara tanta información. Necesitás parar, aplaudir y tenés ganas de abrazar a los actores y estás agradecido porque te han dado la posibilidad de repensar tu vida, que se refleja en los personajes”.

Aunque la argentina nunca habló con la alemana ni está en contacto con ella ahora, siente fuertes lazos y similitudes que se manifiestan más que nada en el estilo de presentar los personajes que Saavedra considera femenino: “Hay algo muy sensible en cómo está contado cada personaje. Yo creo que las mujeres tienen una capacidad de piedad más grande que los hombres. Para mí eso tiene que ver con la maternidad, porque generalmente las madres son más indulgentes que los padres. Por ejemplo, si mis hijos quieren comer viendo la tele, mi marido simplemente va a decir no. Yo porlo menos voy a negociarlo. Y creo que Gesine también es piadosa con ellos cinco: no los juzga, tan sólo los muestra. Que el público juzgue. Ella los abre sin valorarlos”.

Los cinco devaluados son Gala, Sesam, Nelke, Ulrich y Ela, y llevan vidas muy distintas: Sesam está desempleado y se pasa el día reflexionando sobre qué producto color rojo podría comprar para que su alimentación parezca equilibrada; Ela trabaja como moza y día tras día pierde su lucha contra el reloj, que siempre está una hora menos adelantado de lo que ella espera; Ulrich se cree el yerno perfecto pero al mismo tiempo reconoce que las mujeres no lo han notado todavía; Gala teme a los fines de semana porque generalmente termina imponiéndole una conversación al taxista después de haber tomado unos champagnes sola en un bar; y Nelke sufre una crisis nerviosa cuando se entera de que alguien se tomó el último café y no preparó otro, porque siendo la pasante eterna siempre es ella quien termina preparándolo.
“El mundo está lleno de Galas, Ulrichs y Sesams. En cada uno de los personajes se puede reconocer nuestra misma historia. Yo por ejemplo trabajé como moza cuatro años, mantenía mis gastos, compartía mi departamento con otras dos personas y salía los fines de semana. Y yo sé exactamente de qué habla el personaje de Ela. O mi papá, que se identificó con el personaje de Sesam, el desempleado que está afuera del sistema pero al mismo tiempo lo extraña.”

Con o sin identificación con los personajes, no deja de resultar difícil trasladar la realidad social expuesta en la obra a la cotidianidad argentina. ¿Qué tiene que ver un desempleado alemán que se preocupa por su alimentación con un desempleado argentino? ¿Los argentinos realmente tienen interés por las depresiones de la sociedad laboral alemana? Saavedra cree en los vínculos y similitudes que permiten al público argentino reflexionar sobre sus vidas mientras ven los personajes de El pan de cada día. “Tanto Ulrich como Sesam tratan todo el tiempo de poder distinguir y organizar el estado de las cosas, mientras que las mujeres simplemente lo nombran y se deprimen. Ellas al nombrarlo se angustian. Son mucho más emocionales y no intentan ocultar sus depresiones.” Pero más allá de los vínculos, pasaron cosas durante el montaje: “Durante un ensayo, la actriz que interpreta el personaje de Gala me dijo: ‘hablamos del mundo que no se encuentra, y nosotros hemos armado una familia, contándolo”.

Fuente: Página 12

CATCH: Sexo, humor, violencia, barro, chicas y perversión.

El Niño-Rey del under, el hombre por detrás de éxitos off como Mujeres de carne podrida o Pornografía emocional extrema sus saludables posibilidades de impureza en una puesta protagonizada por (muchas) mujeres desnudas, una travesti y un chanchito ultrachillón. "En esta obra hay un personaje que mea en la escena, también habrá un chancho y aquellas de ustedes que sean elegidas como actrices se van a tirar al barro. A propósito, en este lugar no hay duchas de agua caliente y por eso se van a tener que lavar con tachos. Catch es una cooperativa en la que no hay plata y los ensayos son hasta las doce de la noche en el Parque Chacabuco tres veces por semana. Si alguna de ustedes se quiere ir, ahora es el momento." Dijo eso, y las trescientas actrices presentes en el casting (multitudinario para tratarse del off) se quedaron esperando su oportunidad para trascender como las actrices de la obra de Muscari, esas que están en tetas y en concha casi todo la obra y encima se enchastran en el barro.

El Experimento de Muscari
Catch es la exageración del roce y aunque haya una idea a priori de lo que se verá, detrás se esconde una premisa de las Mitologías de Barthes que recorre la obra, y su programa: es que nadie le pide al catch más verdad que al teatro. Y en eso está la experimentación de Muscari, que anota las distintas reacciones del público. En el cierre, una de las chicas aclara que la obra cambia permantemente cada sábado y que la cuestión se alimenta del boca a boca entre quienes pasaron la noche extraña debajo de la autopista.

Ataque de Conchas
"Quiero tener un falo entre las piernas para tener el poder. Quiero dejar de ser una concha adornada con tutú rosa". Los espectadores no están del todo seguros de que sea verdad lo que están viendo y escuchando. "¿Te parece que hay demasiados desnudos?", pregunta al director en la entrevista. "No sé, es que todo es tan excesivo que dan lo mismo que las tetas sean diez o catorce… ¿No?", es la auto-respuesta. Y la charla sigue. "En los ensayos cuando empezaban a aparecer los problemas con los desnudos y con el sexo entre las chicas, pensé en algo que me ayudo a darme y a darles una respuesta: La lección de anatomía se hizo hace treinta años con desnudos en escena. Eso hoy ya no es una sorpresa. Lo que puede llegar a ser interesante es que pasa con ese desnudo, por qué se hace o hacia donde va. El morbo no viene de la denudez sino cuando se pone en juego el mundo de lo sensible con el dolor. Esa es la única perversión". Durante la obra las chicas hablan de dietas, de entrenamientos y de crecimiento muscular; de aminoácidos, de polvos proteicos, del peso ideal. Porque en el ring chocarán todos los pesos: mosca, pluma, liviano, medio pesado y pesado; para todos los gustos. En la tensión, las chicas envaselinadas se toman en serio el juego de chocar. Entonces las tres entrenadoras ordenan a sus púgiles y también se las disputan, porque habrá quien tenga, como en los clubes de fútbol, a las más prometedoras y esos cuerpos cotizarán a posteriori. Junto a las entrenadoras evaluarán a las chicas un jurado especial y las legisladoras. Todas mujeres que desean ser hombres, ocupar su lugar, competir ya que el único hombre en realidad es una diva de pelo largo más cerca del glamour que del ring. Pero el poder lo ejerce la luchadora veterana (una especie de Pedemonti en femenino), que arenga a sus muchachas en un desvarío idiomático mezcla de inglés y español. Es ella quien castiga y decide a las cuatro que irán desnudas a luchar en el barro como culminación de una ceremonia bizarra en la que participa también desnuda, pero a un costado del cuadrilátero. En el enchastre y con música a todo trapo chocan y patinan los cuerpos.

Portal de Dramaturgos

Muchachas en el Ring
Diecisiete luchadoras, divididas en equipos dispares pelean para evitar un castigo que inevitablemente llega. Diecisiete mujeres que reniegan de lo que son porque no es funcional para un mundo hecho a la medida de los hombres. Muscari le tiró algunas ideas sobre las que trabajar a las diecisiete actrices que lo impactaron -literalmente- entre las 300 que se presentaron al casting abierto que convocó para Catch . Fue muy claro de entrada. Explicó que se iba a trabajar el tema del sexo y del desnudo de manera muy cruda. Explicó que iba a ser un trabajo intenso y hostil. Fueron pocas las que abandonaron el teatro. "Quiero que se vuelvan competitivas, egocéntricas, agresivas, histéricas, mujeres. Las quiero con la autoestima baja. Repitan". En Catch pelean, se pelean, se embarran, se enchanchan. Van construyendo signos, algunos muy cerrados, otros muy angustiantes todos en un universo descangallado que seguramente va a ir emprolijándose (nunca demasiado) con el correr del tiempo y de las funciones. Ni siquiera el director se preocupa por contar una historia que se entienda de cabo a rabo. Entonces, ¿por qué preocuparse por desentrañarla? Mejor es dejarse sacudir.

Portal de Dramaturgos

Almejas y Jamones

Para hablar de Catch, el último espectáculo de Muscari, habría que trazar una linea que va desde la experiencia de llegar a las once en una noche cerrada de invierno en medio del inhóspito Centro Cultural Adán Buenosayres en el Parque Chacabuco, hasta el momento en que una mujer de más de setenta años se desnuda, impávida, frente a unos doscientos espectadores. Entre medio, fue necesario pasar por una docena de mujeres de distintos tamaños, contexturas y pesos específicos que alternativamente se gritaron, se acosaron, se manosearon, se golpearon, fueron crueles, histéricas, impiadosas e impunes. También hubo que ser testigo del acto íntimo de la pillada de un travesti y una luchadora, y presenciar la lucha de barro con el sonido de fondo de un chancho que grita como si lo estuvieran degollando. Limpito, el chancho. Rosadito. "La idea de Catch surgió de la obsesión con el gimnasio y de observar que el mundo allí dentro no es tan frívolo como se cree. Es como pensar que la gente que está en la cultura es profunda. Hay quienes sí lo son y quienes no. La forma no hace necesariamente al contenido. También me intereso la contradicción entre la fuerza y la sensibilidad de ese mundo, tema que uní con el de la violencia en el mundo de la mujer". Eso dice José María Muscari, acelerado, mientras come una porción de torta de frutilla grande como un perro caniche, atiende dos, tres, cuatro llamadas telefonicas en su celular, dice "dame morbo de la ultima de Federico León y contame si viste algo del o-Goethe". Y eso, en código muscariano significa algo así como "describime que te pareció la última obra de Federico León y si hay alguna obra que hallas visto que tenga la estética de las obras de los alemanes-austríacos como Thomas Bernhard, Heiner Müller o Peter Handke".

Una poesía femenina del Boxeo
Las mujeres de Muscari gritan mucho y lloran poco. Se hacen fuertes para meterse en un mundo masculino que no las necesita, en el que para hacerse notar se vuelven más y más machas. Hacía tiempo que Muscari tenía en la cabeza la idea de trabajar sobre el mundo del catch femenino. Una manera de hablar sobre las mujeres -cosa que a este director le apasiona- en un entorno eminentemente masculino. La apuesta a la performance le permite a Muscari ir y venir con las ideas, con las propuestas, con la intervención de las actrices en la estructura de la obra. Con esa excusa se permite experimentar, llegar al límite, tensar la cuerda hasta dejarla sucumbir. Parece que no, pero sucumbe. A Muscari le gusta provocar y lo hace sin pedir permiso. Quiere ver reacciones. Primero, las de sus chicas; luego, las de su público. Porque si hay algo seguro es que ese que llena las gradas que rodean el ring y el sector delimitado por las butacas es público de Muscari, que lo sigue desde sus inicios, cuando empezaba a hacerse notar.

Fuente: entrevistas

Un Chico Raro

Dicen que José María Muscari siempre fue medio loquito. Mientras hacía las compras o ayudaba a su marido en la verdulería de flores, cuky, su mamá, veía que el chico no iba a ser muy normal que digamos. Josecito estudió teatro y se recibió de actor municipal en la EMAD, la Escuela Municipal de Arte Dramático. Lo cierto es que el muchachito empezó a actuar y dirigir a los diecisiete años, aunque su primer éxito fue "Mujeres de carne podrida", en 1998, momento en el que se ganó el mote de "Niño-rey del under". Con él, el off dejó de ser ese lugar para unos pocos en donde hay más gente arriba que abajo del escenario, y apareció la llamada "militancia teatral", es decir, los actores se hicieron cargo de la prensa y difusión con tal obsesión que llegaron a empapelar la ciudad , y a acosar a la gente volanteando por turnos en pubs, bares, universidades, boliches, o cualquier lugar que reuniera a algún pequeño grupo de personas. Por ese entonces, sus actrices lo llamaban "chico explotador". Claro que se referían a la temporada en que estaban simultaneamente en cartel Mujeres… y Pornografia emocional, obra en la que, además, Muscari dejó entrever su distintiva perversidad almodovariana.

Después, el chico salió del off e intentó jugar en el teatro comercial (previo paso por el infantil, del que salió airoso), y se las vió nada menos que con Martha Bianchi, Carola Reyna, Ana Acosta, Julieta Ortega y Sandra Ballesteros, en un fallido espectaculo al que llamo "Desangradas en Glamour". Ése, la verdad, parecia ser su fin, porque no quedo crítico o artista que no se hiciera un festín a costa del fracaso del "Niño-rey". Pero, decíamos, el chico, de unos veintidós o veintitrés añitos, esta medio chapita, ni se le ocurrió parar y fue por más: armó las "Fiestas del Deseo" que hoy son una institucion, estrenó "Disco" otra vez en el off, volvió al musical con Florencia Peña en el Astral y con la renombrada coreografa Reina Reech en "Alicia Maravilla". Y repuntó, hasta dirigir "Pareja abierta" con Fanego y Acosta, y recibir buenas críticas en tearto comercial por primera vez. Lo acusaron de hacer pastiches, de frívolo y de loquito. Y así y todo salió adelante.

Fuente: entrevistas

Una tertulia amistosa para agasajar a un maestro

BUENOS AIRES
EL DIRECTOR TEATRAL ALBERTO URE Y SU LIBRO DE ENSAYOS SOBRE TEATRO, POLITICA Y CULTURA
Ure presentó “Sacáte la careta”. El filósofo Horacio González, la actriz Cristina Banegas, el director Ricardo Bartís y el gobernador Felipe Solá fueron algunos de los que aprovecharon la ocasión para aplaudirlo.

Por Hilda Cabrera

El estilo zumbón y la carga frontal que en otro tiempo animaron los escritos y las entrevistas del director teatral y maestro de actores Alberto Ure se encuentran también en el título de su libro, presentado el lunes en la Sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación. Sacáte la careta, publicado por el Grupo Editorial Norma, puede equivaler tanto a una exhortación a no simular como a una invitación de otra índole dirigida a una mujer. Ese arranque provocador no se halló sin embargo en quienes tuvieron a su cargo rendirle honores a un libro que reúne escritos de este director, publicados en diferentes circunstancias y épocas.

El texto lleva el subtítulo de Ensayos sobre teatro, política y cultura y está prologado por partida doble: por la escritora y periodista María Moreno (encargada de la edición) y la actriz, directora teatral y cantante de tango Cristina Banegas. En la convocatoria todo fueron alabanzas para el artista, que asistió al encuentro en su silla de ruedas, la que fue ubicada a un costado de la primera fila de butacas, cerca de un invitado ajeno a las actividades de este tipo: el gobernador Felipe Solá. Y fue la excepción, puesto que Ure, que nació en Buenos Aires en 1940 y sufrió en 1997 un accidente cardiovascular que lo apartó de su trabajo en la escena, se vio acompañado básicamente por gente de teatro, amigos y un sector del público que recuerda sus controvertidos montajes.

La entrada era libre y gratuita, y la ocasión buena para ver y escuchar a Banegas, quien abrió la sesión cantando, con la colaboración en guitarra de Edgardo Cardozo, “Apología tanguera”, milonga de su adorada Rosita Quiroga y Enrique Cadícamo. El clima fue otro cuando le tocó hablar al sociólogo y profesor Horacio González, que demostró haber leído concienzudamente cada uno de los apartados que integran el libro: “Teatro y nación”, “¿Usted dejaría que su hermana se casara con un brechtiano?”, “Dígame quién soy, maestro”; “Murmullos en off”, “Yendo de la tele al living”, “Sólo un malentendido”. Destacó lo que él considera revelador en Ure: su audacia. La alocución resultó frondosa y se le detectaron algunos lapsus. El más notorio fue su desconocimiento de la actriz, investigadora y docente rusa Galina Tolmacheva, artista opuesta al estalinismo, que se radicó en Mendoza en 1948 y falleció allí en 1987. La mención a Tolmacheva se debió a un socarrón artículo de Ure que la tiene como protagonista.

Munido del libro en cuestión, señalado por papelitos en numerosas páginas, González practicaba en la convocatoria su métier de profesor, sereno pero algo enredado en sus intentos por transmitir con claridad el pensamiento escrito de Ure. Sorteó algunos tramos no precisamente transparentes para quienes no conocían al dedillo la trayectoria del director. Elogió su personalidad arrolladora, puesta de manifiesto en montajes y escritos, algunos devastadores respecto del teatro y de la crítica local.

Cuando le tocó el turno a otro convocado a la mesa, el actor y director Ricardo Bartís, fundador del Sportivo Teatral y creador de obras reconocidas a nivel internacional, los elogios fueron aún más contundentes que los de su apacible predecesor en la charla. En su opinión, las puestas de Ure tienen un valor “de puta madre”. En ese registro destacó también él la singularidad del ahora premiado ensayista en montajes que hicieron época. Tanto González como Bartís recordaron unos pocos títulos. No está demás, entonces, destacar que el primer gran éxito de Ure fue su versión de Atendiendo al señor Sloane, del inglés Joe Orton, realizada en 1968, con protagónicos de Eduardo Pavlovsky y Jorge Mayor, y que otro estreno relevante fue Hedda Gabler, del noruego Henrik Ibsen, en 1974, con Norma Aleandro. Su primer experimento fue Palos y piedras (1968), y a éste le siguieron –entre otros, y además de los ya nombrados– Telarañas, de Pavlovsky, Sucede lo que pasa y Puesta en claro, dos obras de Griselda Gambaro, a quien se vio en la presentación de Sacáte la careta.

Durante el acto se memoraron muy especialmente, de forma verbal y a través de un precario video, escenas de Puesta en claro y otras obras dirigidas por Ure. No faltaron las alusiones a El padre, del sueco August Strindberg; Los invertidos, de José González Castillo; Antígona y Noche de reyes, cuyo montaje, basado en la pieza homónima de William Shakespeare, desató fuertes controversias en 1991, sobre todo porque se incluían allí actores cuyos ámbitos habituales eran los del teatro comercial y la televisión, como Gino Renni y Carolina Papaleo. Esa es la época en que Ure se conecta con las autoridades de Canal 13, donde en 1992 comienza a trabajar en la dirección de actores. Continuaba ligado a la TV cuando escenificó ¡Amor, valor, compasión!, de Terrence McNally, y versiones de En familia, de Florencio Sánchez, y Don Juan, de Molière.

Durante la presentación se mencionó en varias ocasiones el efecto “boxístico” de las críticas de Ure. Esta apreciación surgió de uno de los escritos destacados por González: Dorrego: en la Comedia Nacional son más crueles que en Navarro. El profesor reconoció que se hubiese necesitado en esa misma mesa un interlocutor con un fuste comparable al de Ure para discutir el tema Dorrego, y mencionó al escritor, ensayista, autor de teatro, profesor y periodista David Viñas. La palabra boxeo reapareció en la intervención de Bartís y fue entre elogios. Las expresiones del creador de la reciente Donde más duele fueron tan contundentes que le arrancaron un gesto de satisfacción a Ure. Todos parecían regocijarse ante la lectura de las ácidas críticas diseminadas en el libro. No había duda: desde el presente todo pasado resultaba simpático. Se vio al público reír abiertamente frente a una infidencia del fundador del Sportivo Teatral referida a los escupitajos que en cierta ocasión Ure lanzó desde un primer piso a quienes se encontraban debajo suyo. Lo dicho sonó a travesura de chico díscolo.

La imagen del artista decidido a plantar asuntos espinosos se mantenía vigente. Lo mismo que el recuerdo de los enlaces que Ure practicaba en sus puestas sobre las relaciones íntimas de los personajes y los “desequilibrios” de un determinado orden social. Entre sus últimos trabajos, Los invertidos es ejemplo de esta conexión y de la práctica de un cinismo social enmascarado. El malestar de la cultura sigue siendo un asunto del presente. En este sentido, Sacáte la careta propicia el debate, aun cuando tras la presentación del libro la tertulia fue amistosa. Es que Banegas (quien seleccionó los textos junto a la investigadora Paola Motto) había convidado muy cariñosamente a los presentes a degustar un vinito para celebrar al director amigo y “francotirador”.

Fuente: Página 12

Teatro infantil para todos, en un festival

TERMINO UN CICLO INTERNACIONAL EN BUENOS AIRES
Más de 6.000 personas vieron, en seis salas, 17 espectáculos.

Por Jéssica Fainsod

Para algunos, el teatro para chicos puede parecer un género de poca trascendencia. Pero no para los nenes y los padres a la hora de elegir un espectáculo. Por suerte, existen autores que saben que estas cuestiones tienen importancia. Esto quedó claro en el Primer Festival Internacional de Teatro Infantil (ATINA) que se realizó en Buenos Aires y terminó ayer. Más de seis mil personas concurrieron a los 17 espectáculos, en las seis salas utilizadas para el encuentro.

Una bota para lluvia amarilla puede transformase en un travieso pato. Un sombrero y un guante, en un movedizo caracol. Y de un simple centímetro puede surgir desde una jirafa hasta una mariposa. Así es "Animales", el unipersonal de títeres que el grupo El Retablo, de España, presentó en el Festival. Su autor, director e intérprete, Pablo Vergne, logró cautivar, arrancar carcajadas y aplausos a nenes de 2 a 5 años.

Distinta fue la reacción de los alumnos de sexto grado de la Escuela 25, de Saavedra. Un silencio profundo cubrió la sala del auditorio UPB, de Belgrano. Es que la obra "Malas palabras", del Grupo 55 de México, no era en broma. En ella, su autora, Perla Szuchmacher, desplegó un tema inusual y difícil en el teatro infantil, pero muy común en la cotidianeidad familiar: el silencio ante algunos hechos conflictivos. En este caso, Flor descubre que es adoptada después de diez años. Por eso dice en el final: "Las palabras no son buenas ni malas. Lo que importa es cómo se las usa. Ahora sé que las únicas malas palabras son las que se callan".

A pesar de que el Festival ya concluyó, todavía hay una chance para ver "Malas palabras". La obra volverá a montarse el miércoles, a las 19, en el teatro Del otro lado, Lambaré 866.

En ATINA también hubo talleres dirigidos a profesionales. Y el sábado, la Compañía Teatral Canadiense de Mimos "Theatre Beyond Words" enseñó pantomima con máscaras a chicos del comedor comunitario Pata Pila, del Asentamiento 8 de Mayo, del Barrio Libertador de José León Suárez.

El cierre del Festival Internacional de Teatro Infantil fue a puro circo, con una fiesta callejera en el Centro Cultural Espacios, de Villa Ballester. A bordo de un destartalado camioncito humano, el espectáculo "Ronda", de Gerardo Hochman, pinceló con música y colores la despedida. También hubo espacio para la danza con el conjunto folclórico Cielo Arriba, de Jorge Gribo. Así quedó más que claro que hacer cosas para chicos es un tema serio.

Fuente: Clarín

Buenos Aires, la gran sede cultural

IV FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO DANZA, MUSICA Y ARTES VISUALES
Desde este martes, la ciudad volverá a ser escenario de un encuentro clásico. Para esta edición se programaron más producciones nacionales, en su mayoría con entrada gratuita. Se podrán ver espectáculos de Alemania, Brasil, Colombia, España, Francia, Gran Bretaña, Suiza y Túnez.

Por Hilda Cabrera
Foto: “Planicie Banderita”, coreografía de Andrea Servera.

En medio de los enfrentamientos que genera la contienda electoral para alcanzar la jefatura porteña y a pocos días de la definición por ballottage, se inaugura este martes el IV Festival Internacional de Teatro, Danza, Música y Artes Visuales, encuentro que se extenderá hasta el domingo 28 y que viene suscitando gran interés en el público entusiasta de las artes escénicas. Así lo demuestra la gran cantidad de entradas vendidas con anticipación. Organizada por la Secretaría de Cultura, esta edición es dirigida por Graciela Casabé y cuenta con un comité de selección artística integrado por el dramaturgo Mauricio Kartun y el director y autor Daniel Veronese. Se presentarán obras de teatro y coreográficas, la mayoría de carácter experimental, y espectáculos musicales a precios accesibles. Las localidades para las obras visitantes cuestan entre 8 y 18 pesos, y pueden adquirirse en la boletería de los teatros del Complejo Teatral Buenos Aires (San Martín, Alvear, Regio, Sarmiento y De la Ribera) y en la Sala ND Ateneo, a partir de las 10.

La incorporación de producciones nacionales –casi en su totalidad con acceso gratuito y más abundante que en la edición anterior, que abrió el 12 de setiembre de 2001, un día después del atentado a las Torres Gemelas– permite no sólo rescatar algunos de los buenos trabajos ofrecidos incluso en temporadas pasadas, sino también dar cuenta de la posibilidad de las artes escénicas y audiovisuales de capturar y transmitir experiencias propias. La programación resulta inabarcable por cantidad y diversidad de estéticas. Acompañando a los espectáculos centrales (extranjeros y autóctonos) se suman workshops y seminarios (a cargo de artistas nacionales y visitantes), presentaciones de libros, conferencias, ciclos de teatro leído y semimontado, muestras de talleres, ciclos de unipersonales, como el maratón Uno ocupa el espacio vacío, que tendrá lugar el próximo jueves, en el Centro Cultural Adán Buenosayres, desde las 11 hasta las 23.30, cuando se conocerá al ganador. Otras apuestas son el seleccionado de obras reunidas bajo el título de Sub 17 y las piezas de café-concert y nuevo varieté, de las que participarán, entre otros, Damián Dreizik, Pompeyo Audivert, Alejandro Urdapilleta, Leo Maslíah y Humberto Tortonese.

Se verán obras de Alemania, Brasil, Colombia, España, Francia, Gran Bretaña, Suiza y Túnez, algunas en coproducción con Argentina, como Un animal de dos lenguas, espectáculo tipo cabaret con textos de Jacques Rebotier y Alejandro Urdapilleta, del que participan Marilú Marini y Enrique Pinti. Otros son los semimontados Cuchillos en gallinas (“Knives in Hens”), de David Harrower, en versión de Beatriz Catani y dirección de Paul Miller, y Gagarin way, de Gregory Burke, adaptada por Ignacio Apolo y con puesta de John Tiffany. Se trata, en general, de obras de pequeño y mediano formato, para cuya presentación se ha recibido el apoyo de instituciones oficiales y de entidades y centros culturales extranjeros.
A modo de guía, se instaló para este encuentro un espacio temático multimedia (Radio-Imagen del Festival).

Entre las presencias extranjeras abocadas a los seminarios se destacan las del narrador, músico, bailarín y director africano Hassane Kouyate; el director estadounidense Robert Woodruff, un renovador de la escena; el bailarín y coreógrafo suizo Gilles Jobin, el estadounidense Stephen Nachmanovich, y el arquitecto y escenógrafo francés Jean-Guy Lecat, quien se desempeñó durante veinticinco años junto al director inglés Peter Brook. Para completar los informes sobre el Festival, los organizadores ofrecen el teléfono 0800 3 33784825, el correo electrónico prensa@festivaldeteatro ba.com.ar y el sitio www.festival deteatro ba.com.ar. Entre las actividades especiales figura el recorrido por los teatros independientes (con guía), exposiciones fotográficas y programaciones de video. Otra apuesta de interés es elProyecto Filoctetes: Lemos en Viena/Lemos en Buenos Aires, instalación urbana sobre idea y dirección de Emilio García Wehbi.

Fuente: Página 12

El Festival por la Dignidad convocó 2.000 espectadores

El Festival de Teatro por la Dignidad, organizado la semana pasada por la Asociación Argentina de Actores, convocó más de 2.000 espectadores en las doce salas de teatro independiente en las que actuaron más de cuarenta elencos platenses. La información fue suministrada por los responsables de la convocatoria a través de un comunicado en el realizaron una evaluación del festival.

"La recaudación efectuada a través de la modalidad de la 'gorra' solventó la realización del festival, lo que demuestra no sólo la necesidad de nuestro público de asistir a este tipo de propuestas sino también, un reconocimiento con su aporte a la calidad de producción del teatro independiente local", aseguran los actores.

Por otra parte, a través del mismo comunicado, los actores expresaron su "sorpresa por el comienzo del Festival Regional de la Comedia de la Provincia que, luego de una postergación y nueva convocatoria, presenta un programa donde incluye casi en su totalidad, espectáculos infantiles", y agregan: "Tomando en cuenta este dato, el mismo sería ilegítimo, ya que el Festival Regional para niños se llevo a cabo durante las últimas vacaciones de invierno. Dos de los elencos con obras para adultos decidieron abandonarlo, participando inclusive uno de ellos, en Festival por la Dignidad".

Fuente:El Día

Movida teatral en la Comedia

La denominada movida teatral de elencos platenses "Teatro Diagonal 3...once miradas platenses" comenzará este miércoles con obras todos los días hasta el 16 de noviembre en la sala Armando Discépolo, 12 entre 62 y 63. Organizada por la Comedia de la Provincia, dependiente del Instituto Cultural de la Provincia, las entradas tendrán un costo de $5 y $3 pesos.

Así, este miércoles a las 21, se podrá ver "Monos con navaja" de Luis Sáenz con dirección de Nina Rapp a cargo del grupo Barataria. El jueves a las 21, será el turno de "Treblinka" del grupo La Cuarta Pared y con dirección de Horacio Rafart. "Antígona" con dirección y puesta en escena de Claudio Cogo y representada por elenco de La Gotera, será la obra que también a las 21, se dará el viernes. En tanto el sábado a las 21, el grupo La Gotera presentará la obra de Mauricio Kartún, "Cumbia, morena cumbia" con dirección de Daniel Dalmaroni. El domingo el grupo "Vita-Minas" presentará a las 21, la obra "Maldita conciencia" de Elvira Juana Cángaro y dirigida por Gigerta Mirabella.

La movida continuará el martes 11, con "El despojamiento" de Griselda Gamabro, que se presentará a las 21 con dirección de César Palumbo y a cargo del grupo "El altillo del Sur Casa Teatro". El miércoles 12, a las 21, se podrá ver "Entre los infinitos puntos de un segmento" de Cesare Lievi, por el grupo Dinámica 7, dirección colectiva de Franco Grimaldi, Ignacio Catoggio y María José Trucco. El jueves 13, a las 21, subirá a escena "El partner" de Mauricio Kartun, representada por el grupo La Tila Platense, dirección de Eduardo Pavelic. Con dirección de Leo Ringer el elenco del Teatro La Nonna presentará el viernes 14, a las 21, "La comedia de las equivocaciones" de W.Shakespeare. El sábado 15, la movida continuará con "Ruido de camiones" también a las 21, y con dramaturgia y dirección de César Genovesi. El domingo 16, será el último día y a las 20 se presentará "Adamo y Eva", dramaturgia y dirección de Diana Amiama, estreno nacional. Ese día a las 21.30 todos los directores de Diagonal 3 dialogarán sobre "El proceso creativo".

Fuente: El Día

FENOMENOS Teatro nuevo, salas llenas

Unas diez mil butacas se ocupan cada fin de semana con 156 puestas en escena. Con estéticas diversas, hablan algunos de los protagonistas de esta dramaturgia joven e independiente. ¿La pyme teatral reemplaza al espectáculo clásico con público masivo? Aquí, los rasgos del fenómeno y sus aristas más polémicas.

Pablo Schanton

Números: 100.540 espectadores asistieron en setiembre al IV Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires. De 10.000 butacas dispone el teatro independiente porteño. 156 espectáculos ofrece la ciudad un sábado (hay más que en Londres, por ejemplo). Según una investigación de Juan Garff y Ana Groch, fue a partir de la crisis del 2001 que se empezaron a abrir más salas independientes (a razón de 10 por año desde entonces), cumpliendo con el mandato de resistencia cultural que inauguró el Teatro del Pueblo de Leónidas Barletta en 1931. Detrás de tanta oferta y demanda, subsidios estatales (mínimos), becas e invitaciones a Festivales europeos, ¿habrá un teatro nuevo gestándose? Salgamos a ver qué hay este fin de semana .

Escena 1: Un refugio de la realidad

"Hola. Este mensaje es para Pablo, quería confirmarle que hoy hacemos la obra aunque el cielo esté encapotado. Lo esperamos un rato antes para compartir un té o un cognac. Gracias." La voz al teléfono le pertenece a Moro Anghileri, una joven dramaturga porteña (26 años). La chica montó la pieza Alicia murió de un susto al aire libre, en un jardín al fondo de la Papelera Palermo. Así que, en caso de llover, está en problemas. Sentado uno sobre un banco largo en una galería mientras enfrente los actores van y vienen por un corralito de pasto en penumbras, qué lejos queda la idea de teatro tradicional con su fila de butacas frente a un escenario alto. Actuar para estos hombres y estas mujeres implica hacerle frente a la intemperie (se embarran) y a los imprevistos de la coyuntura (grita un gato; se vuelca un farol y se incendia). Hay un respirar asmático y esa vividez sensorial recuerdan el uso del cuerpo y de la materia que hace Federico León (Buenos Aires, 1975), uno de los dramaturgos jóvenes más extremos y poéticos (actualmente sin obra en cartelera) ya convertido en un clásico por la babosa Cachetazo de campo (1997), la acuática 1500 metros sobre el nivel de Jack (2001) y la contusa El Adolescente (2003).

El tema central en Alicia... es la protección contra una peste que incuban las vacas pero ya está llegando a los humanos. A varias cuadras de ahí, en el Abasto Social Club, Juan María Muscari presenta Grasa. Aquí un grupo de argentinos se encierra en un cubículo aséptico para no tomar contacto con los bolivianos que han invadido y colonizado el país. A menos cuadras de Grasa, en Del Abasto, dan Ars Higiénica a cargo de Ciro Zorzoli y su compañía La Fronda. En esta obra, los personajes se automatizan en obsesas rutinas de orden e higiene con tal de aislarse ante el peligro de la suciedad y el caos.

En definitiva, las tres obras no sólo tematizan la necesidad de un refugio ante un contexto inhóspito y fatal, también son muestras de esa necesidad. El teatro se convierte así en un asilo perceptivo y en un ejemplo de sociabilidad tribal en tiempos de tele y ciberculturas globales: se trata de gente que se junta a recuperar los sentidos. "El teatro actual en Buenos Aires es como un fenómeno de casa tomada, de tomar lugares abandonados y convertirlos en salas", cuenta Ana Alvarado, quien comparte con Daniel Veronese y Emilio García Whebi la fundación de El Periférico de Objetos desde 1989 (ver Ñ 02). "Es un fenómeno de pasión a nivel micro: acá hay un teatro con algo de ceremonia de la carne. En Europa se sorprenden mucho de cómo le ponemos el cuerpo a la crisis." La clave es "hacerse un lugarcito." El teatro argentino practica un urbanismo a contrapelo de las políticas oficiales de "desproducción" porque desarrolla las "pymes", recicla casonas al borde de la demolición y hasta fábricas cerradas (Grissinópoli, IMPA). El sueño de la sala propia también alimenta una autolegitimación donde ya no cuenta la crítica de otros ni la dialéctica con el exterior. Cada teatrista consagrado cuenta con escenario propio: Norman Brisky (Calibán), Alejandra Boero (Andamio 90), Ricardo Bartís (Sportivo Teatral), Raúl Serrano (El Artefacto), Lorenzo Quinteros (El Doble), Pompeyo Audivert (El Cuervo). Y, en casos como el de Inés Saavedra a cargo de La Maravillosa y protagonista de Cortamosondulamos, la conversión de la propia casa en sala también lleva a un trato personalizado con el público (como son sólo 40 sillas, cada una está reservada a alguien, cuyo nombre, a la hora de sentarse, es convocado en voz alta como en la escuela). Lo político del nuevo teatro porteño radica hoy más en los modos de producción y en los rudimentos de socialización que propone, antes que en los contenidos (la "épica progresista" de los 70). "Veo que ahora los teatristas son más honestos que en 1973, año en que estrené una obra de connotaciones políticas como Civilización o barbarie?", reconoce el histórico Mauricio Kartún. "El creador hoy acepta el compromiso dentro de su pulsión personal y no usa el compromiso político como un uniforme sin el cual no pertenecías al sistema teatral vigente. Como han desaparecido las estructuras partidarias, el compromiso tuvo que encontrar nuevas formas", dice Kartún.

Escena 2: La única verdad es el antirrealismo

Hay dos opciones —"Final triste muy triste" o "Final triste más o menos"— y el público vota por la primera. Todos, actores y espectadores terminan llorando juntos. Estamos en el Rojas y es el último capítulo de Bizarra, una saga en diez episodios (a uno por semana) que su autor, Rafael Spregelburd, definió como "una telenovela teatral sobre la lucha de clases explicada a los niños que usa procedimientos del kitsch para producir extrañamiento." Tal espectáculo, que suma en total unas 15 horas y más de 50 actores, no presenta antecedentes en la historia del teatro nacional. "Al final, no importó la obra en sí, sino la fiesta que se producía con el auditorio", cuenta Spregelburd. "Y una fiesta armada desde una bobalicona mutua confianza, no desde el miedo o el peligro como en De La Guarda. La gente compró el álbum de figuritas con los personajes de la obra y se las intercambió; los que se perdían un episodio le preguntaban a otros cómo había sido. Se volvió un ritual para 200 personas por función. Por eso, no entiendo el reclamo de seriedad que me hacen algunos teatristas. Si sabés que vas al circo, ¿por qué me reprochás que no te hable de los desaparecidos? En el último capítulo hay una asamblea popular. Es una broma cruel y a la vez una pregunta sobre el destino de la democracia en un país donde todo dura lo que duró la euforia de pasar del que se vayan todos al que se queden todos. "

Spregelburd estrenó su primera obra maestra, Remanente de invierno casi una década atrás. Aquí la comunicación entre los personajes consistía en diálogos de sordos donde se discutía si se había dicho Hacia o Hasta hasta acabar en mutuos ¿Qué dijiste que dije? Nadie había llegado tan lejos en eso de deconstruir el lenguaje dentro de la dramaturgia nacional. Darío Lopérfido, por entonces al frente del Rojas, promovió la "Nueva dramaturgia", la cual entonces se daba a conocer como el colectivo Caraja—Jí integrado por Javier Daulte, Alejandro Tantanián (hoy coordinador del área teatro del Rojas), Jorge Leyes, Ignacio Apolo y otros, además de Spregelburd.

Con el grupo Caraja—Jí, un gran corte generacional al proyecto testimonial e ideológico de Teatro Abierto (del 81 al 85, protagonizado por Ricardo Halac, Osvaldo Dragún, Roberto Cossa), queda establecida una regla de oro del nuevo teatro: el antirrealismo. "Siempre he defendido la importancia del teatro como mentira", escribió Spregelburd y hoy agrega: "El teatro es una herramienta para escapar de la realidad sin que te acusen de frívolo. Actuar es vivir donde no vivís y las escuelas de teatro están llenísimas por el deseo que tiene la gente de salirse de sí misma. La única responsabilidad del teatro es lúdica, ni científica ni social". La directora Vivi Tellas (ex diva del Parakultural hoy a cargo del teatro Sarmiento) sintetiza así algunos lineamientos del nuevo teatro, con antecedentes en el absurdo extremista de Alberto Ure y la dramaturgia de intensidades estilo Ricardo Bartís: "Se trabaja con los actores como personas, no sólo como instrumentos para decir un texto. La nueva dramaturgia reorganizó todos los signos teatrales: busca contar algo no sólo con acciones y palabras sino con el espacio y con los objetos. Desde el fin de la dictadura, hubo un teatro que prefirió no ser pedagógico, no enseñar cómo se debe pensar o vivir. Un nuevo público encontró ahí el atractivo de desconcertarse y por eso prefiere las cosas arriesgadas a la complacencia."

Escena 3: Un poco de realismo puede ser mucho

Hay una cama en el centro de la escena. Ahí vemos a la madre enferma. La cuidan su hijo y su hija. Durante una hora, en La Jaqueca de Cristián Drut pesan la incertidumbre y el tedio de una convalecencia en tiempo real. Música, nada. Como estamos tan cerca de los actores en la salita de El Excéntrico de la 18, se duda en carraspear o desenvolver un caramelo. El efecto es el de una intromisión: el público no contempla una situación, se entromete en un cuarto de enfermo.

La entrada del espectador a la escena también es parte de La Forma que se despliega, el intenso experimento que actualmente Daniel Veronese dirige en el Sarmiento. Sólo que en este caso el ámbito es un living. Veronese se propone responder a la pregunta que rige el ciclo "Biodrama" bajo la dirección de Vivi Tellas: "¿Es posible un teatro documental, testimonial? ¿O todo lo que aparece en el escenario se transforma irreversiblemente en ficción?" Y su respuesta subraya lo de "irreversiblemente": la obra se acerca a un dolor innombrable, el de una madre al perder su hijo, pero al mismo tiempo señala que lo que vemos es a una actriz haciendo de esa madre que trata inútilmente de describir lo que siente. En Drut, en cambio, el hecho de sumergirse en un fragmento de hiperrealismo (casi una pornografía del costumbrismo) es lo que exaspera. Y pensar que Drut en 1998 puso La historia de llorar por él (Ignacio Apolo), una obra que formaba parte del catálogo Caraja—Jí donde se oían cosas como "A veces lloro de más. Un vicio del realismo". Drut se distanció pronto de esa estética deconstructiva que tachó de "ombliguista", más interesado en contar historias. Días atrás, via telefónica desde Madrid, nos decía: "Mi generación, los que ahora tenemos 30, no produjo grandes historias. ¿Será que es una generación a la que no le interesan los grandes asuntos?. El año pasado estudié con Augusto Fernándes y adoré escuchar a ese tipo. ¿Por qué no hay directores de 30 que se metan con clásicos? Yo estoy intentando un nuevo camino: en La Jaqueca utilicé elementos de Las tres hermanas de Chejov. Creo que después de tanta rareza, tanta autorreferencialidad, tanta comedia irónica viene bien algo de realismo. Por eso me gusta lo que hacen Luciano Suardi (En casa, en Del Otro Lado) o Mariana Obersztern. Mi generación ya es la dueña de la escena actual. No creo que haya que oponerse a los abuelos del 60 como Roberto Cossa o Carlos Gorostiza, porque ya no tienen el mismo poder o el prestigio de antes. Ahora tiene que aparecer gente de 20 que nos dé una patada en el traste a nosotros."

Informe: Socorro Estrada

Fuente: Clarín

El Suicidio, Apócrifo I

El Periférico propone reflexionar con el público sobre el tema tabú por excelencia: el suicidio. Adelantar la propia muerte: no hay una postura moral, ni apología, se muestra el suicidio posible, el posible en medio de la permanente búsqueda de sentido - sin sentido.

Cuatro actores rozados por el suicidio. De algún modo al drama individual lo atraviesa el drama colectivo de la Argentina, país que en el decenio de los sesenta era el más desarrollado, culto y de mayor porcentaje de clase media de Hispanoamérica. Hoy tiene a la mitad de la población sumergida en la pobreza. De ser un país agroganadero pasa a ser un país en donde se ataca a los animales vivos en el campo para paliar el hambre.

Suicidio colectivo: un país autodestructivo pero con poca ayuda de otros que lo empujan con su indiferencia, como a muchos suicidas.

"La compañía explora sin complacencia morbosa todos los rincones de una formidable reserva de imágenes".
(Libération)

"El grupo escala en ropa de trabajo la cara oscura de la risa".
(Le Monde)

FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA:

DIRECCIÓN: Daniel Veronese / Ana Alvarado / Emilio G. Wehbi

Autoría: Ana Alvarado, Daniel Veronese
Actuan: Guillermo Arengo, Alejandra Ceriani, Fernando Llosa, Laura Valencia, Julieta Vallina
Vestuario: Roxana Bárcena
Escenografía: Alejandro Bracchi, Carolina Ruy
Iluminación: Alejandro Le Roux
Musicalización: Daniel Veronese
Video: Daniel Veronese
Fotografía: Daniel Veronese
Asistencia técnica: Adrián Canale
Asistente de producción: Nayla Pose
Asistencia de dirección: Felicitas Luna
Teatro: EL PORTON DE SANCHEZ, 2003

Fuente: ubu

Festival de Teatro x la Dignidad:

Apertura Festival por la Dignidad. La Plata, 24 de Octubre al 2 de Noviembre 2003: La Adaneva. Teatro. Cecilia Coleff, Juan Manuel Castiglione, Pablo Chanquet Escenografía Mariana Saenz, Juan Manuel Castiglione, Dramaturgia y dirección Emiliano Núñez. Tres tres tres. de Diego de Miguel, grupo La Gotera. Con Edgardo Desimone, Marcelo Arena y Marcelo Demarchi. Escenografía Claudia Suarez. Direccion Diego de Miguel. Quietito Pericles. de Gustavo Vallejos, con Javier Guereña. Dir. Gustavo Vallejos. El Hacha. creacion colectiva. Actuación: Delia Aguinaga - Marcelo Blanco. Dramaturgia y Dirección: José Pollo Canevaro. Noche Cerrada. (ensayo abierto) - Elenco: Delia Aguinaga, Fernanda Lopez Camelo, Monica Fernandez y Patricia Rios. Direccion: Laura Valencia. Teatro Breve. Elenco: Eduardo Campo, Laura Peres, Monica Fernandez, Cristina Secchi, Cecilia Fallesen y Alejandro Santucchi. Coordinación: Laura Valencia. Danzadelejos (un solo sobre danzas del mundo). de Cecilia Hoppkins. Actriz y directora: Cecilia Hopkins. Un señor alto, rubio, de bigotes. de Humberto Constantini. Grupo La Palanca. Actor y Director: Ricardo Gil Soria.

Fuente: La Fabriquera

“La danza independiente debe tener un desarrollo teórico y técnico”

“Las infantas”, de Analía Thiele, una de las obras que se presentará en el Centro Cultural San Martín.

El ciclo “Buenos Aires danza independiente”, que se desarrollará desde hoy y hasta el 29 de noviembre, sirve para unificar las tareas de varias entidades dedicadas a un género que sigue creciendo.

Por Silvina Friera

“No me atrevo a hablar de un boom de la danza, pero hay mucho más movimiento que hace dos años. Ahora se están produciendo más espectáculos y de mejor calidad”, dice Marcelo Isse Moyano, director ejecutivo de Prodanza, en diálogo con Página/12. Es cierto que sólo Julio Bocca, Eleonora Cassano o Maximiliano Guerra conquistaron la masividad, en un arte que suele ser esquivo con las multitudes. Pero la sostenida ampliación del público en los espectáculos de danza contemporánea –indispensable para expurgar a la danza de esa condición de ghetto– parece revelar una tendencia saludable. Con entrada gratuita o a precios muy populares, hoy comienza el primer ciclo “Buenos Aires danza independiente”, organizado por la Secretaría de Cultura del gobierno de la ciudad, a través de Prodanza, y con la colaboración de las asociaciones de danza independiente CocoA-DaTeI, Armar Artes Escénicas y el Centro de investigación, experimentación y estudio de la danza argentina (Cieeda). Hasta el 29 de noviembre, este ciclo ofrecerá un puñado de espectáculos, jornadas de intercambio de procesos creativos, un taller a cargo de la profesora Marina Giancaspro –para estudiantes avanzados– y un ciclo de videodanza, entre otras actividades (ver aparte).

Hace unos meses, las asociaciones de danza independiente se dieron cuenta de que cada una tenía un inventario de actividades preparadas para el transcurso de este año de modo fragmentario y muy anárquico. Entonces optaron por aunar esfuerzos y proyectos que tenían por separado. “El ciclo no muestra sólo bailarines bailando, porque la danza independiente tiene que tener un desarrollo teórico y técnico muy importante”, añade Isse Moyano. El grupo Surdance se presentará hoy a las 20 (y hasta el sábado) con un doble programa, Momento y Cíclico, coreografiado por Jorge Amarante, en la sala Ernesto Bianco del C. C. San Martín (Sarmiento 1551), con una entrada a 3 pesos. La próxima semana, en la misma sala, será el turno de la compañía Duggandanza con De rebote, que cuenta con la dirección y coreografía de Teresa Duggan. Durante noviembre, la sala Bianco recibirá, además, a la compañía La Marea, con tres espectáculos en cada función: Cómeme, bébeme (de Diana Rogovsky), Vistas, de Florencia Olivieri, y Las infantas, de Analía Thiele. También estarán las coreógrafas Melina Martín (Tras), Carla Berdichevsky (Undertow) y Alejandra Ceriani (Tolouse).

Para Isse Moyano, la puesta en marcha de Prodanza y el festival de danza, que se realizó el año pasado con un éxito de público notable, fueron movilizando al ambiente y a los espectadores. “Percibo una singular recepción en el público, pero también en quienes dirigen salas de teatro alternativas, que empiezan a incorporar piezas coreográficas en sus programaciones”, precisa el director ejecutivo de Prodanza. Una segunda opción es el ciclo “De Bolsillo”, organizado por el Cieeda. Todos los sábados de noviembre a las 15 (con entrada libre y gratuita) se exhibirán obras que no superan los 15 minutos en todos los estilos de danza: tango, ballet, neoclásico, folklore estilizado, butoh, contact improvisación, afro brasileño y flamenco, entre otros, en la sede del IUNA (Loria 443).

“Es la informalidad en estado puro –señala Isse Moyano– porque el escenario es un aula, el público estará sentado sobre almohadones en lugar de butacas, y la mayoría de los coreógrafos es la primera vez que muestran en público una obra.” Un nuevo género, en tanto, se expande en el mundo de la danza: el videoarte. El 14 y 21 de noviembre se proyectarán trabajos de Paula de Luque, Marcelo Epstein, Sabrina Farji, Carlos Trilnick, Brenda Angiel y Sofía Mazza, entre otros, en el microcine del C. C. Recoleta (Junín 1930), con entrada libre. Al final de la proyección, el público tendrá la posibilidad de dialogar y debatir con los realizadores. “Los bailarines y coreógrafos disponen de mayores recursos para crear y producir montajes. Los subsidios de Prodanza no sólo estimulan la creación, sino que fueron mejorando las condiciones de producción para los artistas”, aclara Isse Moyano.

Fuente: Página 12

Otro balance positivo para el Festival del Mercosur

El encuentro cordobés tuvo una asistencia de 38 mil personas, que celebraron un nivel artístico parejo.

Por Cecilia Hopkins

Con un formato acorde a la realidad del país (una semana de duración y sólo diez elencos internacionales), cerró la cuarta edición del Festival Internacional de Teatro Mercosur, organizado por la Agencia Córdoba DACyT (Deporte, Ambiente, Cultura y Turismo). Aunque la programación no ofreció tantas opciones como en años anteriores, se observó un nivel artístico más parejo, al menos en comparación con el 2002. Se acrecentaron las propuestas al aire libre, una tendencia ya afirmada en los festivales europeos: hubo 70 intervenciones públicas en hospitales, centros comerciales, plazas y terminales de ómnibus y trenes.

La cifra de concurrencia difundida por los organizadores fue de 38 mil personas, mientras que la fiesta inaugural, a cargo del grupo La Piaf, con dirección de Renata Gatica, reunió unos 4 mil asistentes en torno a los silos de un molino abandonado para seguir las alternativas de Fastos, performance-homenaje al teatro cordobés de los últimos 50 años. La muestra se completó con presentaciones de libros y revistas, foros y seminarios, funciones en el interior de la provincia y hospitales y cárceles de la capital. En el establecimiento penitenciario Nº 2 se ofreció Moroco, espectáculo musical con títeres del grupo rosarino Caray Carapé, mientras que en la cárcel de mujeres del Buen Pastor el grupo Om, de Dinamarca, divirtió a las internas instaladas en el patio del penal con Summa summarum, una sucesión de gags clásicos del clown, engarzados en una historia de rivalidades con final feliz.

En cuanto a las obras de sala, salvo excepciones, primaron la experimentación visual y el cruce de disciplinas. El espectáculo de mayor despliegue técnico fue el de España, Amloii, como lo dijo Hamlet, con dirección del chileno Mauricio Celedón, una versión de Shakespeare impactante pero inconsistente, a fuerza de duplicar personajes y recortar textos. La presencia de Hanna Schygulla con Ella! Louise Brooks, dirigida por el italiano Roberto Tricarri, generó más expectativas que adhesiones debido a un exceso de bajo perfil por parte de la diva quien, a un costado y a espaldas del público, acompañó con canciones y textos la proyección del film mudo Diario de una perdida, de Georg W. Pabst, protagonizada en 1929 por Brooks.

Con dirección de la cordobesa Marta Monzón, Nuestro último refugio (por el grupo boliviano La Rodilla del Telón) se basó en el cuento “Aguas”, de Humberto Mata, sobre la tragedia sucedida en La Paz en febrero del 2002. No obstante las imágenes de las calles arrasadas por las lluvias, el espectáculo no puso el humor de lado y sumó una instancia fantástica. Por el éxito de la representación (y la imposibilidad del elenco de volver a su país) hubo nuevas funciones. Otro que logró una excelente recepción fue El húsar de la muerte, de los chilenos La Patogallina, con dirección de Martín Erazo. Inspirado en el film de Pedro Sienna (1925), los actores trabajaron los códigos del cine mudo para reversionar las andanzas del guerrillero Manuel Rodríguez. A lo largo del regocijante racconto de las luchas entre realistas y milicias populares, el espectáculo contó con música en vivo, soluciones espaciales imaginativas y elementos no convencionales en objetos y vestuario. La segunda apuesta chilena llegó con el grupo La Puerta. Con dirección de Luis Rafael Ureta Letelier, Heidi Hoh ya no trabaja aquí, del alemán René Pollesch, se introduce en la realidad de tres mujeres con el deseo de ingresar al mundo del trabajo altamente calificado. Dispuesto a proyectarse a través de sus relaciones laborales, indiferentes a la esfera de lo afectivo, el trío tradujo sus obsesiones creando un clima de histeria y descontrol.

En un registro opuesto, el pampeano Silvio Lang buscó en Kadish (basada en la novela de la rosarina Graciela Safranchik) tensar el límite entre literatura y teatro. En la antesala de un café, los personajes concretaronsus monólogos en ronda de confesiones y recuerdos. Por su parte, cuatro sólidos intérpretes trajo la Comedia Nacional de Uruguay, dirigida por el joven Mario Ferreira, en la última pieza de Arthur Miller El último yanki, una exposición de la locura como emergente de presiones familiares y sociales. Apelando a lo cómico, el grupo ecuatoriano La Trinchera introdujo en La travesía la realidad del exiliado latinoamericano. Los espectáculos de Buenos Aires (Cachafaz, de Copi, con dirección de Miguel Pittier; Lengua madre sobre fondo blanco, de Marina Obersztern) llenaron sus salas. De las propuestas dedicadas a transgredir fronteras entre la realidad y lo ficcional, la más comentada fue Félix. María. De 2 a 4, con idea y dirección de Beatriz Catani: mediante auriculares, los espectadores fueron testigos de las peleas de una pareja (María Cecilia Coleff y Juan Esquerré) a quien siguió en su recorrido por la ciudad a pie, en taxi y en colectivo, y hasta acompañó a los protagonistas durante su reconciliación en un hotel alojamiento.

Fuente: Página 12

Una obra en movimiento

IV FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO MERCOSUR 2003: "FELIX. MARIA. DE 2 A 4"
La pieza que dirige Beatriz Catani transcurre, durante dos horas, por la ciudad de Córdoba.

Durante toda la semana, a las 14, se lleva a cabo la obra Félix. María. De 2 a 4, con dirección y dramaturgia de la teatrista platense Beatriz Catani, dentro de la sección Arte Público del IV Festival Internacional de Teatro Mercosur 2003. Catani es dramaturga, directora y docente teatral. Entre los títulos que dirigió se encuentran Los 8 de julio (en el ciclo Biodramas del Teatro Sarmiento), Ojos de ciervo rumanos, Perspectiva Siberia, La desdicha y Las presidentas. En esta oportunidad propone un espectáculo itinerante, que problematiza el espacio escénico. Se trata de un trabajo realizado en el marco del taller de experimentación escénica auspiciado por la Fundación Antorchas, que se representó dos veces en La Plata en mayo de este año y ahora está en Córdoba. "La premisa era trabajar en los bordes entre la ficción y la realidad", explicó a Clarín la directora, quien siempre apuesta a la renovación de procedimientos y a crear lenguajes nuevos. "Una posibilidad para lograrlo es abandonar la sala", señala. De eso se trata Félix. María. De 2 a 4: un teatro fuera de la sala, que no sucede en un solo espacio físico.

Doce espectadores es el limitadísimo cupo que admite este espectáculo. Cecilia Coleff e Iván Esquerré son los actores que interpretan a los personajes principales, secundados por actores de roles secundarios (un taxista, un médico, entre otros). Actores y público se encuentran en el Centro Cultural Alta Córdoba y juntos comienzan un itinerario que se extiende por dos horas y que obliga a los espectadores a seguirlos, con rumbo incierto, por las calles de la ciudad. El público debe sintonizar la radio (elemento obligatorio para la función) en la frecuencia que se le indica y caminar tras Félix y María.

La pareja transita en tiempo real por lugares cotidianos: una esquina, una peña, un hotel, un hospital y el público escucha los diálogos a través del sistema de audio de frecuencia modulada. El punto de partida del recorrido por distintas locaciones es un locutorio —frente al Centro Cultural—, al que entra Félix, mientras los espectadores observan su conducta. Ingresa a una cabina y habla por teléfono. Los doce "intrusos" escuchan absolutamente todo lo que los actores conversan y, primero tímidamente, luego con mayor confianza, van involucrándose en la historia. Félix ve a María y cruza a su encuentro. La pareja decide movilizarse en taxi y hay que seguirlos. Entonces el desconcertado público sube a taxis cómplices del espectáculo y se embarca en la aventura que lo llevará, incluso, hasta la habitación de un hotel alojamiento.

Hay una historia que se cuenta: los encuentros y desencuentros de una pareja de jóvenes. Hay actores espontáneos que se suman involuntariamente a la propuesta cuando, por ejemplo, Félix le pregunta a un transeúnte la hora. Entra en juego también lo accidental: en una de las funciones, la policía intervino llamada por vecinos que notaron sonidos muy fuertes. También hay un desenlace para ese relato. Pero la historia es sencilla, porque los procedimientos para contarla concentran la mayor riqueza de esta propuesta.

"Es una producción compleja para llevar a cabo. Hay que establecer contactos con cada locación, organizar los traslados de la gente. Es costosa", explica Catani. "La gente sigue una historia ficcional, pero además recibe los estímulos de la realidad en cada lugar. Se da una zona confusa o borrosa que es la que más me interesa; pensar qué de lo que sucede es realidad o ficción: es difícil de determinar. Porque hay hechos de la realidad que intervienen en la obra, por una pregunta o un hecho azaroso. O cuando el mismo público es mirado como actor por los que está desprevenidamente afuera", agrega.

¿Por qué la necesidad de poner en conflicto ficción y realidad?

Me interesaba que el espectáculo sucediera en un tiempo real y con desplazamientos reales. Además, a la realidad se la puede percibir a partir de la existencia de un lenguaje. Y lo que no existe en lo real es precisamente un lenguaje. Todo sucede y es, pero sin algo que lo organice. Al recortar una porción de la realidad con un organizador, lo real empieza a poder ser percibido y uno empieza a ponerle un sentido. Pero no soy militante del trabajo realista. Tomo esto como parte de una experiencia para ver cómo se puede generar lenguaje en la realidad.

¿Quién no puso la oreja alguna vez para escuchar una conversación ajena? En Félix. María. De 2 a 4, el público es invitado a explorar la ciudad y meterse sin culpas en una historia pequeña. En el recorrido, viaja en taxi y en colectivo, es convidado con una taza de café y hasta con comida regional. Y cuando la función termina, no sabe si su parte fue la de un espectador o la de un actor.

María Ana Rago
Fuente: Clarín