La versión original del tema que finalmente grabó Estelares en Bellas Artes de La Plata... Solo memorable de Bertamoni.
miércoles, 30 de diciembre de 1992
martes, 29 de diciembre de 1992
El hombre de arena, por el Periférico de los objetos
El hombre de arena de 1992, como ya se dijo, recurre a la narración de E. T. A. Hoffmann que aparece en el año 1816 en la primera parte del ciclo Nachtstücke. La historia es archiconocida: el estudiante Nathanael cree reconocer en Wetterglashändler Coppola al demoníaco abogado Coppelius1 a quien le atribuye la culpa de la muerte de su padre y cree
reconocer al hombre de arena, cuyos ojos son verdes como los de un gato y echa arena en los ojos de los niños que no quieren dormirse después de la narración de la historia, ojos que luego le salen llenos de sangre por la cabeza. Coppelius representa el principio del mal que amenaza la destrucción de su amor con su novia Clara. Nathanael compra un anteojo de larga vista con el cual descubre a Olimpia, el muñeco mecánico de su profesor de física que lo fascina hasta el punto de hacerle olvidar a su novia. Nathanael descubre la verdadera identidad de Coppola en una disputa con Spalanzani y a la vez descubre que Olimpia es un muñeco muerto y se vuelve loco. Clara lo cuida hasta que sana. Pero Nathanael mira
nuevamente en la cima de una torre por el anteojo y ve a Olimpia lo cual le hace recaer en su locura. Trata de tirar a Clara de la torre, mas él mismo cae y aterriza allí donde se encuentra Coppelius y un grupo de gente.
Esta historia se incluye en el género de lo fantástico, se ha interpretado como la de un psicópata que padece de paranoia. Pero también el problema de la capacidad de discernimiento y de distinción entre engaño y desengaño, entre lo verdadero y la ilusión y el problema de la identidad –que se le traspasa a Olimpia y que no es otra cosa que laproyección narcisista de Nathanael al muñeco– son temas centrales. Pero Freud interpreta en su ensayo Das Unheimliche (1919) el terror a la pérdida de los ojos como un acto de sustitución de la castración. Mas la preocupación del Periférico de Objetos no es lo psicoanalítico o la castración como fenómeno antropológico, sino mas bien el fenómeno de lo siniestro, del anonimato, de la violencia, de la omnipotencia, de la perversión de la relaciones humanas, de su más completa alienación. En El hombre de arena, constituido por fragmentos escénicos sin conexión causal diegética alguna y separados por apagones totales de escena –como en todos los otros trabajos–, los muñecos se sitúan sobre una especie de fosa común elevada. Ésta es una urna llena de tierra sobre la cual se encuentra otra urna funeraria, al comienzo, también cubierta de tierra. La escenografía oscura e iluminada escasamente, en algunos momentos con velas, es como la de un funeral en algún cementerio. Los manipuladores, cuatro personajes que insinúan cuatro viudas, llevan ropas de luto con un sombrero anticuado con un velo. Las escenas se suceden unas a otras y están determinadas por el ritmo del entierro y desentierro de los muñecos. A los costados extremos de la tumba se hayan dos niños y dos niñas que hacen el amor en forma violenta. La relación de los manipuladores con los muñecos se va perfilando a través del espectáculo, uno de los manipuladores chupa violentamente la boca de un muñeco y es separado por los otros manipuladores con igual violencia. Cada manipulador está encargado de un muñeco.
Tenemos, en un comienzo, una suave manipulación objetal. Los manipuladores tratan a sus muñecos con cariño, de pronto uno estrangula con una cuerda a una muñeca más pequeña. Un muñeco es sacado a pasear en una silla de ruedas y el ir y venir de la silla va aumentado en un crescendo hasta tirar al muñeco al suelo. Un quinto muñeco, con cara de viejo (y que aparece también en Monteverdi método bélico) hace las veces de espectador (Coppelius/Coppola), aparece de vez en cuando como para ver si todas las torturas están en orden. Las acciones de violencia, de hurgar y succionar la boca de los muñecos, actos sexuales y el desenterrar y enterrar cada vez más violentamente y veloz, se van repitiendo, variando, proliferándose hasta el paroxismo. Uno de los muñecos cava su propia fosa, otro muñeco es arrojado violentamente “vivo” a una fosa, se rebela, trata de salir, de escapar, pero dos manipuladores se le van en cima y lo entierran vivo golpeándolo con una pala. Luego, uno de los manipuladores siente algo de piedad y el otro lo ahoga en la misma tierra de la fosa donde han asesinado al muñeco.
Esta propuesta es altamente política, sin embargo, no expone un referente explícito. Evoca los desaparecidos, los enterrados en fosas comunes, todos los desaparecidos en las dictaduras no tan sólo argentinas, sino chilenas u otras y, no obstante, no toma partido ni asume una militancia o ideología. Tenemos una estética con un resultado político, pero no de
intención política y así se evita la usurpación del teatro como artefacto para un teatro de ideología o de tesis. Ese desenterrar y enterrar revela una constante inquietud, un proceso no finito, de preguntas sin respuestas.
Los muñecos producen una duplicación de la tarea de los manipuladores, ellos mismos toman el papel del manipulador con respecto a los otros muñecos y se tratan con igual brutalidad. De tal forma, el manipulador original va quedando relegado y casi inadvertido. La escena y los movimientos se van desarrollando a través de una iteración rizomática y
proliferanete de ‘desmaterialización’ y ‘materialización corporal’ o ‘descorprorización’/ ‘corprorización’); lo plástico, el material comienza a imponerse como imagen. La mediación entre material e imagen se impone y así se evita constantemente una relación realista, alegórica o de otro tipo. Lo que se ve es lo que se está tramando en ese momento en que se ve lo tramado. La irrealidad, o más bien la hiperrealidad de lo expuesto consiste en que no hay representación de la muerte de los muñecos, sino presentación de la muerte misma. La hiperrealidad se sitúa además en ese intersticio ambivalente entre muñeco inanimado –y a la vez muñeco real– y una materialidad allí existente, altamente mecánica e iterativa.
Ficha Técnica:
Autores:
Daniel Veronese, Emilio García Wehbi (texto basado en la obra homónimo de E.T.A. Hoffmann. Dirección)
Intérpretes:
Actores manipuladores: Ana Alvarado, Emilio García Wehbi, Román Lamas, Graciela Díaz
Colaboradores:
Música: Cecilia Candia. Iluminación: Jorge Doliszniak.
Produccion:
El Periférico de Objetos (con subvención de Fundación Antorchas)
Año estreno: 1992
Fuente: http://artaudmuller.blogspot.com/
reconocer al hombre de arena, cuyos ojos son verdes como los de un gato y echa arena en los ojos de los niños que no quieren dormirse después de la narración de la historia, ojos que luego le salen llenos de sangre por la cabeza. Coppelius representa el principio del mal que amenaza la destrucción de su amor con su novia Clara. Nathanael compra un anteojo de larga vista con el cual descubre a Olimpia, el muñeco mecánico de su profesor de física que lo fascina hasta el punto de hacerle olvidar a su novia. Nathanael descubre la verdadera identidad de Coppola en una disputa con Spalanzani y a la vez descubre que Olimpia es un muñeco muerto y se vuelve loco. Clara lo cuida hasta que sana. Pero Nathanael mira
nuevamente en la cima de una torre por el anteojo y ve a Olimpia lo cual le hace recaer en su locura. Trata de tirar a Clara de la torre, mas él mismo cae y aterriza allí donde se encuentra Coppelius y un grupo de gente.
Esta historia se incluye en el género de lo fantástico, se ha interpretado como la de un psicópata que padece de paranoia. Pero también el problema de la capacidad de discernimiento y de distinción entre engaño y desengaño, entre lo verdadero y la ilusión y el problema de la identidad –que se le traspasa a Olimpia y que no es otra cosa que laproyección narcisista de Nathanael al muñeco– son temas centrales. Pero Freud interpreta en su ensayo Das Unheimliche (1919) el terror a la pérdida de los ojos como un acto de sustitución de la castración. Mas la preocupación del Periférico de Objetos no es lo psicoanalítico o la castración como fenómeno antropológico, sino mas bien el fenómeno de lo siniestro, del anonimato, de la violencia, de la omnipotencia, de la perversión de la relaciones humanas, de su más completa alienación. En El hombre de arena, constituido por fragmentos escénicos sin conexión causal diegética alguna y separados por apagones totales de escena –como en todos los otros trabajos–, los muñecos se sitúan sobre una especie de fosa común elevada. Ésta es una urna llena de tierra sobre la cual se encuentra otra urna funeraria, al comienzo, también cubierta de tierra. La escenografía oscura e iluminada escasamente, en algunos momentos con velas, es como la de un funeral en algún cementerio. Los manipuladores, cuatro personajes que insinúan cuatro viudas, llevan ropas de luto con un sombrero anticuado con un velo. Las escenas se suceden unas a otras y están determinadas por el ritmo del entierro y desentierro de los muñecos. A los costados extremos de la tumba se hayan dos niños y dos niñas que hacen el amor en forma violenta. La relación de los manipuladores con los muñecos se va perfilando a través del espectáculo, uno de los manipuladores chupa violentamente la boca de un muñeco y es separado por los otros manipuladores con igual violencia. Cada manipulador está encargado de un muñeco.
Tenemos, en un comienzo, una suave manipulación objetal. Los manipuladores tratan a sus muñecos con cariño, de pronto uno estrangula con una cuerda a una muñeca más pequeña. Un muñeco es sacado a pasear en una silla de ruedas y el ir y venir de la silla va aumentado en un crescendo hasta tirar al muñeco al suelo. Un quinto muñeco, con cara de viejo (y que aparece también en Monteverdi método bélico) hace las veces de espectador (Coppelius/Coppola), aparece de vez en cuando como para ver si todas las torturas están en orden. Las acciones de violencia, de hurgar y succionar la boca de los muñecos, actos sexuales y el desenterrar y enterrar cada vez más violentamente y veloz, se van repitiendo, variando, proliferándose hasta el paroxismo. Uno de los muñecos cava su propia fosa, otro muñeco es arrojado violentamente “vivo” a una fosa, se rebela, trata de salir, de escapar, pero dos manipuladores se le van en cima y lo entierran vivo golpeándolo con una pala. Luego, uno de los manipuladores siente algo de piedad y el otro lo ahoga en la misma tierra de la fosa donde han asesinado al muñeco.
Esta propuesta es altamente política, sin embargo, no expone un referente explícito. Evoca los desaparecidos, los enterrados en fosas comunes, todos los desaparecidos en las dictaduras no tan sólo argentinas, sino chilenas u otras y, no obstante, no toma partido ni asume una militancia o ideología. Tenemos una estética con un resultado político, pero no de
intención política y así se evita la usurpación del teatro como artefacto para un teatro de ideología o de tesis. Ese desenterrar y enterrar revela una constante inquietud, un proceso no finito, de preguntas sin respuestas.
Los muñecos producen una duplicación de la tarea de los manipuladores, ellos mismos toman el papel del manipulador con respecto a los otros muñecos y se tratan con igual brutalidad. De tal forma, el manipulador original va quedando relegado y casi inadvertido. La escena y los movimientos se van desarrollando a través de una iteración rizomática y
proliferanete de ‘desmaterialización’ y ‘materialización corporal’ o ‘descorprorización’/ ‘corprorización’); lo plástico, el material comienza a imponerse como imagen. La mediación entre material e imagen se impone y así se evita constantemente una relación realista, alegórica o de otro tipo. Lo que se ve es lo que se está tramando en ese momento en que se ve lo tramado. La irrealidad, o más bien la hiperrealidad de lo expuesto consiste en que no hay representación de la muerte de los muñecos, sino presentación de la muerte misma. La hiperrealidad se sitúa además en ese intersticio ambivalente entre muñeco inanimado –y a la vez muñeco real– y una materialidad allí existente, altamente mecánica e iterativa.
Ficha Técnica:
Autores:
Daniel Veronese, Emilio García Wehbi (texto basado en la obra homónimo de E.T.A. Hoffmann. Dirección)
Intérpretes:
Actores manipuladores: Ana Alvarado, Emilio García Wehbi, Román Lamas, Graciela Díaz
Colaboradores:
Música: Cecilia Candia. Iluminación: Jorge Doliszniak.
Produccion:
El Periférico de Objetos (con subvención de Fundación Antorchas)
Año estreno: 1992
Fuente: http://artaudmuller.blogspot.com/
martes, 1 de diciembre de 1992
Murga "Abran Cancha", en la peatonal
Encuentro de Teatro
FIN DE FIESTA EN EL PASAJE
El primer Encuentro Nacional de Teatro La Plata '92 llega hoy a su culminación, luego de diez días de intensa actividad que permitieron la presentación de casi una treintena de espectáculos producidos por grupos platenses y de otros puntos del país, como Mendoza, Santa Fe, Mar del Plata, Bahía Blanca, San Nicolás, Banfield, Tucumán y Capital Federal, que transitaron los escenarios del Pasaje Dardo Rocha y las calles del microcentro.
La programación de hoy se inicia a las diez de la mañana en la feria de 1 y 528, con el joven dúo tanguero Catalá-Regueiro y la murga platense Abran Cancha, dirigida por Tatín Serrano, con un espectáculo que ya el sábado pasado en la peatonal animó la mañana de un centenar de transeúntes, en la primera salida a la calle de los artistas convocados al encuentro.
FIN DE FIESTA EN EL PASAJE
El primer Encuentro Nacional de Teatro La Plata '92 llega hoy a su culminación, luego de diez días de intensa actividad que permitieron la presentación de casi una treintena de espectáculos producidos por grupos platenses y de otros puntos del país, como Mendoza, Santa Fe, Mar del Plata, Bahía Blanca, San Nicolás, Banfield, Tucumán y Capital Federal, que transitaron los escenarios del Pasaje Dardo Rocha y las calles del microcentro.
La programación de hoy se inicia a las diez de la mañana en la feria de 1 y 528, con el joven dúo tanguero Catalá-Regueiro y la murga platense Abran Cancha, dirigida por Tatín Serrano, con un espectáculo que ya el sábado pasado en la peatonal animó la mañana de un centenar de transeúntes, en la primera salida a la calle de los artistas convocados al encuentro.
miércoles, 22 de julio de 1992
A puerta cerrada, publicado en diario La Nación, La Plata
Sartre y la angustia frente a la libertad
María Elena Chirico
Foto de Carlos Guzmán
"Sartre es el prodigio resultado de una asociación interior entre lo que ha sido y lo que pudo hacer con ello. Una hermosa asociación de la mano izquierda con la mano derecha" comentaba Jean Louis Barrault, quien lo conoció en 1941 debido a su primera pieza "Las moscas". Sartre, premio nobel de literatura en 1967, es seguido por los jóvenes siempre, por ser un hombre que vivió aunando su pensamiento filosófico con su vida cotidiana. Mantuvo esa fidelidad en las ideas, ese "existencialismo" humano que señala errores y prejuicios aún sin corresponder. Sus obras de teatro "Las manos sucias", "La mujerzuela respetuosa", "El diablo y dios", "Muertos sin sepultura" y "Los secuestradores de Altona" sostendrán que el hombre es lo que se hace y se define.
En "A puerta cerrada" volvemos a encontrar al hombre angustiado frente a una libertad que lo condena.
Un juego de espejos
Se inicia la puesta con un juego para la imaginación. Como en un teatro negro se mueven formas blancas, que danzan, aúllan y pueden ser fantasmas, sombras, pájaros, flores vivas o muertas. Todo lo que el espectador quiera colocar en ellas. Irrumpen tras un portazo, uno a uno, los personajes sartrianos. La adaptación y puesta en escena es refrescante. Es un juego de espejos. Con sutil inteligencia y esforzado trabajo de equipo han sabido manejar sus capacidades actorales hallando con justeza, el toque distintivo de cada personaje.
Desde el maquillaje, el cuerpo como energía fascinante y ritualizada, el espacio escénico circunscripto a lo funcional, simplifican a Sartre. El espectador no halla tropiezos para la reflexión y comprensión del texto.
El equipo "Ego Sum Qui Sum" contruye, deshace, escapa. Son marionetas en la vida y en la muerte. Componen la mirada interna de Sartre. La idea filosófica. Es su espíritu en un campo físico reconocible para el argentino. Los tres personajes son seres mutantes, con impulsos orgánicos, entretejidos con sensaciones que ponen de manifiesto lo primitivo y lo contaminado.
Espejos
"Yo sentí el horror de los espejos/ no sólo ante el cristal impenetrable/ un imposible espacio de reflejos... gritó desde el poema Jorge Luis Borges. "A puerta cerrada" es un laberitnto de mil noches. Los personajes compuestos con tanta profesionalidad y búsqueda por Ernesto Meza, Liliana Alegre y Miriam Martínez, borran los límites entre la fantasía y la realidad. Esa vertiente sartriana de lo sobre natural en ningún momento pasa por lo poético, más bien por lo truculento, la pasión, las carencias, una manera alienada de comportamiento.
Esta puesta y adaptación de Diana Fainstein, muestra el medio ambiente como elemento perturbador. Y al paso de la historia de un país como alienante.
La prostituta, la lesbiana y el canalla están unidos por el espanto, el desamor, la indiferencia y la desesperanza.
La puesta también benefició la apertura dialéctica: el hombre es acción, la única realidad y el que posee el poder, la responsabilidad de cambiar o construir la historia.
Merece un párrafo aparte el pasaje donde se unen las dos mujeres. Es una danza, un pensamiento onírico, un momento de máxima tensión dramática.
La unión de las mujeres con el hombre, además de ser una experiencia plástica despojada de convencionalismos, demarca expresividad artística.
Con esta versión de "A puerta cerrada" muchos se reconocerán y a otros les develará un modo de conocerse. Imperdible.
María Elena Chirico
Foto de Carlos Guzmán
"Sartre es el prodigio resultado de una asociación interior entre lo que ha sido y lo que pudo hacer con ello. Una hermosa asociación de la mano izquierda con la mano derecha" comentaba Jean Louis Barrault, quien lo conoció en 1941 debido a su primera pieza "Las moscas". Sartre, premio nobel de literatura en 1967, es seguido por los jóvenes siempre, por ser un hombre que vivió aunando su pensamiento filosófico con su vida cotidiana. Mantuvo esa fidelidad en las ideas, ese "existencialismo" humano que señala errores y prejuicios aún sin corresponder. Sus obras de teatro "Las manos sucias", "La mujerzuela respetuosa", "El diablo y dios", "Muertos sin sepultura" y "Los secuestradores de Altona" sostendrán que el hombre es lo que se hace y se define.
En "A puerta cerrada" volvemos a encontrar al hombre angustiado frente a una libertad que lo condena.
Un juego de espejos
Se inicia la puesta con un juego para la imaginación. Como en un teatro negro se mueven formas blancas, que danzan, aúllan y pueden ser fantasmas, sombras, pájaros, flores vivas o muertas. Todo lo que el espectador quiera colocar en ellas. Irrumpen tras un portazo, uno a uno, los personajes sartrianos. La adaptación y puesta en escena es refrescante. Es un juego de espejos. Con sutil inteligencia y esforzado trabajo de equipo han sabido manejar sus capacidades actorales hallando con justeza, el toque distintivo de cada personaje.
Desde el maquillaje, el cuerpo como energía fascinante y ritualizada, el espacio escénico circunscripto a lo funcional, simplifican a Sartre. El espectador no halla tropiezos para la reflexión y comprensión del texto.
El equipo "Ego Sum Qui Sum" contruye, deshace, escapa. Son marionetas en la vida y en la muerte. Componen la mirada interna de Sartre. La idea filosófica. Es su espíritu en un campo físico reconocible para el argentino. Los tres personajes son seres mutantes, con impulsos orgánicos, entretejidos con sensaciones que ponen de manifiesto lo primitivo y lo contaminado.
Espejos
"Yo sentí el horror de los espejos/ no sólo ante el cristal impenetrable/ un imposible espacio de reflejos... gritó desde el poema Jorge Luis Borges. "A puerta cerrada" es un laberitnto de mil noches. Los personajes compuestos con tanta profesionalidad y búsqueda por Ernesto Meza, Liliana Alegre y Miriam Martínez, borran los límites entre la fantasía y la realidad. Esa vertiente sartriana de lo sobre natural en ningún momento pasa por lo poético, más bien por lo truculento, la pasión, las carencias, una manera alienada de comportamiento.
Esta puesta y adaptación de Diana Fainstein, muestra el medio ambiente como elemento perturbador. Y al paso de la historia de un país como alienante.
La prostituta, la lesbiana y el canalla están unidos por el espanto, el desamor, la indiferencia y la desesperanza.
La puesta también benefició la apertura dialéctica: el hombre es acción, la única realidad y el que posee el poder, la responsabilidad de cambiar o construir la historia.
Merece un párrafo aparte el pasaje donde se unen las dos mujeres. Es una danza, un pensamiento onírico, un momento de máxima tensión dramática.
La unión de las mujeres con el hombre, además de ser una experiencia plástica despojada de convencionalismos, demarca expresividad artística.
Con esta versión de "A puerta cerrada" muchos se reconocerán y a otros les develará un modo de conocerse. Imperdible.
sábado, 18 de julio de 1992
A puerta cerrada, la obra de Sartre, publicado en La Nación, La Plata
Tiempo libre
Opciones para todos los gustos
Teatro
domingo, 12 de julio de 1992
Los monstruos y su máquina voladora, Clarín
EXTRAÑOS MONSTRUOSInfantil realizado con muñecos y actores.
Sus responsables (Leandro Panetta y Javier Zetner) se refieren a "Los monstruos y su máquina voladora" como "un engendro paratelevisivo cuya mayor virtud es no parecerse a ningún otro programa dirigido a púberes". Sketchs de historietas, pandillas de títeres y distintas parodias, conforman este extraño núcleo de este ciclo donde, juran "no se realiza ni un sólo reportaje audaz". (Los monstruos y su máquina voladora, Canal 2, a las 18)
martes, 30 de junio de 1992
La Rosa de Cobre, un espacio para la creación y mantener vivas las utopías
Nora Oneto, Omar Sánchez, Laura Valencia y Víctor Galestok, encargados de la sala
En realidad, como se apresuran a señalarlo, es más que una sala. "La Rosa de Cobre" es un espacio cultural abierto no sólo al teatro, sino a todo intento creativo para el cual el espacio que ofrecemos es apto. "No existen censuras. Un mínimo arreglo derivado de los gastos lógicos. Si es bueno o malo y la duración del espectáculo en escena lo dice el público. No obstante si nos interesa un grupo o espectáculo lo buscamos y les ofrecemos la sala."A su vez, enfatizan que "para nosotros este es un espacio para todos, no sólo para nosotros. Un espacio en donde, en un tiempo en donde declaran la muerte de las utopías, se pueda seguir apostando a los sueños."
El tema lo definen de la siguiente manera: "¿Quién puede poner límites y decir esto sí y ésto no?" Solamente el público que visita este centro cultural desde hace casi cuatro años. Público heterogéneo por cierto como las disciplinas que se practican y que buscan en ese reducto lo nuevo, lo experimental.
"Funciona allí una sala de exposición plástica, hay espectáculos musicales, de danza, talleres literarios y hubo una experiencia de café concert, porque nos gustaba la idea de amalgamar el café, es decir, la reunión de gente, con el espectáculo."
"Otra cosa que nos importa es que a partir de lo artístico agrupamos también a otra gente, por ejemplo, jornadas de derechos humanos en las cuales trabajaron conjuntamente distintas disciplinas, diferentes lenguajes. También nos interesa sacar el taller hacia afuera."
Además de las actividades artísticas, de los espectáculos que se brindan, La Rosa de Cobre actúa como ámbito formador. Allí se dan clases de teatro en tres niveles, de danza, hay teatro infantil, seminarios de actores. A las cuatro se suman entonces Juan Bozarelli y Roberto Laxague, que es músico.
El centro cultural se inauguró como sala teatral con un espectáculo recordado por los platenses: "La tragedia de una familia guaranga" y desde entonces pasaron más de 20 espectáculos. Nora Oneto participó en "La tragedia..." y dirigió "A puro cuento"; Víctor Galestok, el polaco, en "La tragedia... " y dirigió "Herida"; Omar Sánchez fue quien pergeñó el "Manuela Café Concert" y dirigió "La tragedia..." y Laura Valencia en la reciente "De gárgolas, cariátides y tortícolis" y en "La Bandunga".
Se les pregunta si con los talleres pretenden formar un grupo y responden que "indudablemente nuestras clases reflejan una estética y la formación de un grupo puede ser un objetivo, pero no es algo obligatorio. Nosotros trabajamos con alumnos pero también con gente invitada. Ahora hay cuatro grupos, por ejemplo, surgidos del taller ensayando sus espectáculos.
Y precisamente uno de esos trabajos es "La malasangre", obra de Griselda Gambaro, con un grupo del taller y también en proceso de elaboración hay un espectáculo infantil. Falta para ambos estrenos que se concretarían a fines de julio o agosto. También Nora Oneto trabaja con un grupo de danza experimental una creación colectiva.
Fuente: El Día (Junio 1992)
sábado, 28 de marzo de 1992
A puerta cerrada, publicado en Página 12, La Plata
CLÁSICOS EN ESCENA
Kafka, Sartre, Camus, entre otros autores, están marcando el viraje del teatro independiente de la ciudad hacia un relato "grave". Algunos advierten que, más que un hecho estético, esta "vuelta a los clásicos" significa un acontecimiento social de neto corte contestatario.
Por Carlos Sortino
Recorriendo los escenarios del teatro independiente siempre se pueden encontrar coincidencias y disidencias que, a simple vista, parece producidas por azar, dado que no hay un proyecto común que impulse este tipo de producciones, cuyos hacedores, incluso, difícilmente se encuentran fuera de sus grupos de trabajo y muy especialmente conocen lo que "los otros" están preparando.
Clara característica de la dispersión social, esta manera de convivir de los grupos independientes tiene, sin embargo, puntos de confluencia en el momento de la acción, es decir, en el momento de salir al ruedo a toparse con la gente. Kafka, Sartre y Camus. Nombres cargados de una significación mayúscula en el relato contemporáneo, se encuentran hoy vinculados con la escena platense marcando, más que un hecho estético de "vuelta a los clásicos", un acontecimiento social de neto corte contestatario. Tanto la versión de El proceso como la de Calígula están próximas a estrenarse y con sus animadores trabajando al máximo. Es la diferencia con A puerta cerrada, en el grupo Ego Sum Qui Sum (Liliana Alegre, Miriam Martínez, Ernesto Meza y Sergio Marchese en la técnica, todos ellos debutantes y formados en el Taller del Sur) viene mostrando al público desde mediados de febrero y que este fin de semana cerrará su ciclo en el Pasaje Dardo Rocha, para continuar luego en otros lugares.
"Trabajamos a partir del grotesco -dice Liliana Alegre-, buscando presentar un clásico desde otra perspectiva, sin solemnidades. Mantenemos la inteción y el mensaje de Sartre: el infierno son los otros, es decir, la difícil convivencia a la que estamos sometidos. Y mostramos esto exagerando las características de los personajes, trabajando con máscaras, y estableciendo un juego escénico, a los saltos entre emociones encontradas, entre un hombre cobarde que se escuda en el pacifismo, una mujer narcisista y otra lesbiana, lo cual nos sirve para desnudar todas las hipocrecías de las convenciones sociales."
El relato "grave" está presente en la ciudad a través del trabajo artístico de grupos que no se conocen entre sí, pero que las circunstancias los impulsan a encontrarse en el punto de confrontación de la realidad con el deseo. Porque, como dice, Norberto Barrutti, "el teatro no da soluciones. La solución la da el hombre en comunidad".
El Proceso, de Frank Kafka, abordado por el Taller de Teatro de la Universidad; A puerta cerrada, de Jean Paul Sartre, tomado por los debutantes del grupo Ego Sum Qui Sum; Calígula, de Albert Camus, recogido por el grupo Rataplán, son algunos de los proyectos que hoy se nuclean bajo un común denominador: señalar el absurdo de esta realidad y mostrar descarnadamente quienes son sus responsalbles.
Kafka, Sartre, Camus, entre otros autores, están marcando el viraje del teatro independiente de la ciudad hacia un relato "grave". Algunos advierten que, más que un hecho estético, esta "vuelta a los clásicos" significa un acontecimiento social de neto corte contestatario.
Por Carlos Sortino
Recorriendo los escenarios del teatro independiente siempre se pueden encontrar coincidencias y disidencias que, a simple vista, parece producidas por azar, dado que no hay un proyecto común que impulse este tipo de producciones, cuyos hacedores, incluso, difícilmente se encuentran fuera de sus grupos de trabajo y muy especialmente conocen lo que "los otros" están preparando.
Clara característica de la dispersión social, esta manera de convivir de los grupos independientes tiene, sin embargo, puntos de confluencia en el momento de la acción, es decir, en el momento de salir al ruedo a toparse con la gente. Kafka, Sartre y Camus. Nombres cargados de una significación mayúscula en el relato contemporáneo, se encuentran hoy vinculados con la escena platense marcando, más que un hecho estético de "vuelta a los clásicos", un acontecimiento social de neto corte contestatario. Tanto la versión de El proceso como la de Calígula están próximas a estrenarse y con sus animadores trabajando al máximo. Es la diferencia con A puerta cerrada, en el grupo Ego Sum Qui Sum (Liliana Alegre, Miriam Martínez, Ernesto Meza y Sergio Marchese en la técnica, todos ellos debutantes y formados en el Taller del Sur) viene mostrando al público desde mediados de febrero y que este fin de semana cerrará su ciclo en el Pasaje Dardo Rocha, para continuar luego en otros lugares.
"Trabajamos a partir del grotesco -dice Liliana Alegre-, buscando presentar un clásico desde otra perspectiva, sin solemnidades. Mantenemos la inteción y el mensaje de Sartre: el infierno son los otros, es decir, la difícil convivencia a la que estamos sometidos. Y mostramos esto exagerando las características de los personajes, trabajando con máscaras, y estableciendo un juego escénico, a los saltos entre emociones encontradas, entre un hombre cobarde que se escuda en el pacifismo, una mujer narcisista y otra lesbiana, lo cual nos sirve para desnudar todas las hipocrecías de las convenciones sociales."
El relato "grave" está presente en la ciudad a través del trabajo artístico de grupos que no se conocen entre sí, pero que las circunstancias los impulsan a encontrarse en el punto de confrontación de la realidad con el deseo. Porque, como dice, Norberto Barrutti, "el teatro no da soluciones. La solución la da el hombre en comunidad".
El Proceso, de Frank Kafka, abordado por el Taller de Teatro de la Universidad; A puerta cerrada, de Jean Paul Sartre, tomado por los debutantes del grupo Ego Sum Qui Sum; Calígula, de Albert Camus, recogido por el grupo Rataplán, son algunos de los proyectos que hoy se nuclean bajo un común denominador: señalar el absurdo de esta realidad y mostrar descarnadamente quienes son sus responsalbles.
viernes, 20 de marzo de 1992
A puerta cerrada, publicado en La Nación, La Plata
Tiempo libre
Con un fondo siempre en vigor de condena a todo tipo de absolutismo, el clásico "A puerta cerrada", de Sartre, se llevará a las tablas, en Pasaje Dardo Rocha, mañana y pasado, a las 21.30, por el grupo Ego Sum Qui Sum, en una aproximación sin solemnidades innecesarias para decir cosas fuertes.
Actuarán Liliana Alegre, Miriam Martínez y Ernesto Meza
miércoles, 26 de febrero de 1992
Sólo un destello de la personalidad de Sartre
Quienes hayan buscado seriamente la personalidad creativa de Sartre en la representación de su obra "A puerta cerrada", ofrecida por el conjunto platense Ego Sum Qui Sum, en la sala B del Pasaje Dardo Rocha, adaptación y puesta en escena mediante una creación colectiva, no habrá podido hallarla por cuanto en cierto modo deliberadamente se la distorsionó en pos del propósito en boga de, se dice, actualizar a los autores, sin olvidar a los clásicos, o de adaptarlos a la sensibilidad contemporánea al menos en materia teatral. Esta ambiciosa empresa, desde luego opinable, no fue siquiera alcanzada en el caso que aquí nos ocupa ahora, ya que la versión convirtió a los elementos fundamentales de "A puerta cerrada" en una especie de farsa donde se va por instantes hasta en procura del humor, en un clima infernal tan poco propicio para él.
Pero si Sartre quedó desfigurado algo de rescatable hay en el trabajo total. Porque se ha ido en pos de la permanencia del mensaje, con una intención de síntesis, no justamente del argumento, sino del concepto esencial que el filósofo existencialista quiso transmitir, y del que algo quedó en medio del afán arrollador con que el Ego Sum Qui Sum se propuso mostrarnos su propia óptica de una obra que cala mucho más profundo que esta su reelaboración.
En un momento dijo Sartre aludiendo a los conceptos de su "A puerta cerrada": "Siempre se muere demasiado temprano o demasiado tarde... Sólo los actos deciden acerca de lo que se ha querido". Existe un sentido de irreversabilidad en estas palabras que condicen con el infierno horrorosamente monótono que, por los siglos de los siglos, habrán de compartir dos mujeres y un hombre, quienes, cada uno a su turno, confiesan las causas que los ha llevado al castigo eterno. Esta angustia de peremnidad indestructible es lo que sustenta en alguna medida, en la creación remodelada, el signo satreriano que se ha podido o querido preservar.
La interpretación, dentro de una puesta que no puede proporcionar muchas variantes, no tuvo -por cuanto se la enmarco en un estilo "macchietista"-, mayores posibilidades de expresión, pero fue buena en su índole.
Eduardo Atencio.
Fuente: El Día
Pero si Sartre quedó desfigurado algo de rescatable hay en el trabajo total. Porque se ha ido en pos de la permanencia del mensaje, con una intención de síntesis, no justamente del argumento, sino del concepto esencial que el filósofo existencialista quiso transmitir, y del que algo quedó en medio del afán arrollador con que el Ego Sum Qui Sum se propuso mostrarnos su propia óptica de una obra que cala mucho más profundo que esta su reelaboración.
En un momento dijo Sartre aludiendo a los conceptos de su "A puerta cerrada": "Siempre se muere demasiado temprano o demasiado tarde... Sólo los actos deciden acerca de lo que se ha querido". Existe un sentido de irreversabilidad en estas palabras que condicen con el infierno horrorosamente monótono que, por los siglos de los siglos, habrán de compartir dos mujeres y un hombre, quienes, cada uno a su turno, confiesan las causas que los ha llevado al castigo eterno. Esta angustia de peremnidad indestructible es lo que sustenta en alguna medida, en la creación remodelada, el signo satreriano que se ha podido o querido preservar.
La interpretación, dentro de una puesta que no puede proporcionar muchas variantes, no tuvo -por cuanto se la enmarco en un estilo "macchietista"-, mayores posibilidades de expresión, pero fue buena en su índole.
Eduardo Atencio.
Fuente: El Día
sábado, 21 de diciembre de 1991
Sugerencias
Ernesto Meza en "A puerta cerrada" - Fotografía Sergio MarcheseTEATRO, MÚSICA Y ESPECTÁCULOS PARA NIÑOS
Crónicas de Pedro y el Capitán.- Una nueva representación de esta experiencia teatral basada en la obra de Mario Benedetti, obrecerá hoy, a las 19.30, el elenco de teatro Rambla, bajo la dirección de José Luis de las Heras. En la sala de la calle 2 entre 48 y 49.
Don Quijote.- En la sala A del Pasaje Dardo Rocha, se ofrecerá hoy a las 21.30, una nueva función de "Don Quijote", el espectáculo de Omar Musa, que dirige Nina Rapp.
Maratón de escenas.- Así se denomina el espectáculo que hoy a partir de las 19, en El Pasillo, calle 6 entre 62 y 63, ofrecerán los alumnos de Norman Brisky. Se trata de un continuado de escenas de obras de distintos autores, como Genet, O'Donnel, Gené y Talesnik entre otros.
Manuela café concert.- En La Rosa de Cobre, calle 51 y 16, se ofrecerá hoy a la medianoche la última función de este especáculo de humor y canciones, del que participan Juan Bozzarelli, Natalia Olabe, Marcelo Piñero y Tato de Gaetano, con Marcelo Gómez al piano y dirección de Omar Sánchez.
Infantiles
El circo somos nosotros.- Esta tarde a las 18.30 volverá a presentarse, en el Pasaje Dardo Rocha, esta obra en la que actúan Graciela Sandoval y Oscar Ferreyra.
Fuente: El Día
sábado, 14 de diciembre de 1991
Vamos llegando... Afortunadamente vamos llegando
A puerta cerradaCoordinación general Diana Fainstein
Las sillas
E. Ionesco
Adaptación, actuación y puesta en escena
Los Boñigos
Cococho Abbatángelo, Ana Claudia Colzani, Pato Rios y la participación estelar especialmente invitada de Liliana Alegre
Luz y sonido: Marga Mogilner
El amor brujo
Roberto Arlt, versión libre y colectiva
Irene: Mariela
Irena: Jula
Elena: Chela
Bakder: Ale
Maquillaje: Pata Silva
"un camino se abre ante mi, si Irene falla no sólo que lal perderé a ella, sino que te perderé a vos. Esto no tiene importancia. Hay algo más grande en el fondo. Me habré quedado solo en el mundo"
... El erotismo sustituye el instinto ciego de los órganos por le juego voluntario, por el cálculo del placer. Es cierto que en nuestros días la búsqueda del placer, considerando como un fin, es a menudo mal juzgada...
G. Bataille
A puerta cerrada
J.P. Sartre versión libre
(cualquier semejanza con el original es pura coincidencia)
Actuan:
Ernesto Meza : José "Cacho" Garcin
Liliana Alegre: Inés Serrano
Miriam Martínez: Estela Martines de
Iluminación: Ana Claudia Colzani
El manual de instrucciones de Lady Macbeth
Versión libre W. Shakespeare (Macbeth) y J. Cortázar (... De Cronopios)
Lucía: Cortázar
Macbeth: Mariana
"...hasta el cuervo enronquece ablandando el ladrillo de cristal ...dadme los puñales (y una cucharadita) Gracias"
Taller del Sur Calle 59 Nº 988 entre 14 y 15 La Plata Sábados 14/12 y 21/12/1991 Domingos 15/12 y 22/12/1991
Las sillas
E. Ionesco
Adaptación, actuación y puesta en escena
Los Boñigos
Cococho Abbatángelo, Ana Claudia Colzani, Pato Rios y la participación estelar especialmente invitada de Liliana Alegre
Luz y sonido: Marga Mogilner
El amor brujo
Roberto Arlt, versión libre y colectiva
Irene: Mariela
Irena: Jula
Elena: Chela
Bakder: Ale
Maquillaje: Pata Silva
"un camino se abre ante mi, si Irene falla no sólo que lal perderé a ella, sino que te perderé a vos. Esto no tiene importancia. Hay algo más grande en el fondo. Me habré quedado solo en el mundo"
... El erotismo sustituye el instinto ciego de los órganos por le juego voluntario, por el cálculo del placer. Es cierto que en nuestros días la búsqueda del placer, considerando como un fin, es a menudo mal juzgada...
G. Bataille
A puerta cerrada
J.P. Sartre versión libre
(cualquier semejanza con el original es pura coincidencia)
Actuan:
Ernesto Meza : José "Cacho" Garcin
Liliana Alegre: Inés Serrano
Miriam Martínez: Estela Martines de
Iluminación: Ana Claudia Colzani
El manual de instrucciones de Lady Macbeth
Versión libre W. Shakespeare (Macbeth) y J. Cortázar (... De Cronopios)
Lucía: Cortázar
Macbeth: Mariana
"...hasta el cuervo enronquece ablandando el ladrillo de cristal ...dadme los puñales (y una cucharadita) Gracias"
Taller del Sur Calle 59 Nº 988 entre 14 y 15 La Plata Sábados 14/12 y 21/12/1991 Domingos 15/12 y 22/12/1991
jueves, 11 de abril de 1991
Centro Cultural Boulevard del Sol
iNAUGURACIÓN
CICLO 1991
GRUPO CIEN PATAS
(OBRA EN CONSTRUCCIÓN9
MIRIAM MARTINEZ
ANA CLAUDIA COLZANI
CECILIA AGROTTI
PATRICIA RIOS
CLAUDIO DOMINGUEZ
JUAN MANUEL DOMINGUEZ ROZAS
ERNESTO MEZA
JORGE ABBATANGELO
DANIELA CERUSICO
CICLO 1991
GRUPO CIEN PATAS
(OBRA EN CONSTRUCCIÓN9
MIRIAM MARTINEZ
ANA CLAUDIA COLZANI
CECILIA AGROTTI
PATRICIA RIOS
CLAUDIO DOMINGUEZ
JUAN MANUEL DOMINGUEZ ROZAS
ERNESTO MEZA
JORGE ABBATANGELO
DANIELA CERUSICO
sábado, 9 de junio de 1990
Los Buscas junto a Escombros en Avellaneda
En el encuentro RECUPERAR más de 600 artístas y ecologistas, dejaron de lado el "salvese quien pueda" para reemplazarlo por el "todos juntos"
Los Busca (Juan Manuel Dominguez Rozas, Claudio Domínguez, Ernesto Meza, Jorge Abbatángelo, Stella Barelli, Gabriela Galiano, Ileana Acosta, Marisa Rivera, Lucía Pallavicini, Gabriela Cerúsico, Daniela Cerúsico, Liliana Alegre, Mara Campano, Margarita Mogilner, Miriam Martínez, Patricia Ríos, Ana Colzani, Gustavo Fernández Lecce, Sandra Monti, Daniel Gismondi, Cecilia Agratti, Elio Lago, Javier Bender, Mariana Aragón, Carlos Pineda, Pipi Monti, Diana Fainstein)
De la cultura del abandono a la cultura de la recuperación
El Grupo Escombros -junto a Greenpeace América Latina- vuelve, como los taumaturgos bíblicos, a reanimar un cadáver. En este caso es una fábrica abandonada en Avellaneda, junto a un puente clausurado y un río muerto: el Riachuelo (calles General Bosch y Gobernador Ugarte)
Como en Arte en las Ruinas y la Ciudad del Arte, Escombros y Greenpeace le proponen a la cultura argentina una nueva tabla de valores: la liquidación del individualismo, de toda forma de autoritarismo cultural del narcisismo que caracteriza al artista desde el siglo XIX. La propuesta de esta nueva experiencia es, como en las dos anteriores: TODOS JUNTOS.
El encuentro Recuperar es una convocatoria hecha a todos los creadores de las distintas disciplinas artísticas y científicas. La propuesta deja de lado el hecho puramente estético para recalcar la actitud: hay que estar en ese lugar donde el trabajo fue abandonado y al hombre se le impide transitar, para que vuelva la vida. "Recuperar con música -dicen Escombros y Greenpeace- para que vuelva el sonido. Con pintura para que vuelvan los colores. Con esculturas para que vuelvan las formas. Con poesías para que vuelva la palabra. Con danzas para que vuelva el movimiento. Sembrar con tierra y semillas para que vuelva la vida, fuente de todo sonido, color, forma, palabra y movimiento".
Hay, en quien se dispone a sembrar sobre lo muerto, la voluntad de no rendirse. Una fe apasionada en la vida. La decisión de contradecir el espíritu de derrota que por momentos quiere apoderarse de la cultura.
Esta ética es la columna vertebral sobre la que Escombros ha venido construyendo lo que el crítico Alberto Collazo llama "el arte periférico". Es decir, el arte latinoamericano de los '90. Un arte que ha hecho de la calle la cantera de donde extrae el material para su construcción.-.
De la cultura del abandono a la cultura de la recuperación
Una fábrica en ruinas, junto a un río muerto y un puente clausurado. Haber elegido este ámbito para realizar el encuentro “RECUPERAR” fue una elección lúcida, dolorosa y cargada de espíritu crítico. Porque en este lugar, entre muchos otros, se manifiesta en toda su impunidad, la cultura del abandono.
El abandono convirtió a la fábrica, que alguna vez fue una fuente de trabajo, en una ruina. Lo que alguna vez fue una fuente de vida, es un monumento funerario de nuestro tiempo. El abandono convirtió al Riachuelo en un gigantesco recipiente de agua contaminada. Los peces fueron reemplazados por residuos, en las márgenes crece una vegetación enfermiza, donde debieran navegar lanchones flotan restos de petróleo. El abandono hizo que el puente fuera clausurado. En vez de recuperarlo se eligió poner una valla y un cartel que dice: “Puente en estado precario”. Ya no pasarán por allí autos ni micros llevando a la gente a su trabajo. Tampoco camiones transportando comida y materiales. Alrededor de este lugar vagan, sin rumbo, los “chicos de la calle”. Síntesis de la cultura del abandono por la crueldad, la indiferencia y la falta de conciencia que supone haberlos abandonado.
En este lugar precisamente, Greenpeace América Latina y el Grupo Escombros convocan a creadores de todas las disciplinas para fundar, juntos, la cultura de la recuperación. A la fábrica en ruinas, el río muerto y el puente clausurado, le daremos música para que vuelva el sonido; pinturas para que vuelva el color; poesías para que vuelvan las palabras; esculturas para que vuelvan las formas; danzas para que vuelva el movimiento; tierra y semillas para que vuelva la vida, fuente de todo sonido, color, palabra, forma y movimiento.
A los “chicos de la calle” le daremos lo recuperado para que sepan que la sociedad que los abandonó comienza a devolverles lo que les quitó.
Recuperaremos lo abandonado por 24 horas. Será una recuperación efímera y a la vez permanente. Porque esta actitud tiene como objetivo crear conciencia: la herramienta que forjará un mundo mejor. La única libertad que admite la cultura del abandono es la libertad de morir.-
miércoles, 20 de diciembre de 1989
"Esta Cosa..." - Muestra de Alicia Diciacio en el Teatro Lozano
Creación colectiva del grupo de primer año del curso de "Experimentación Teatral"* Los Disisissss. Sergio Gaitán, José Minuchin, Fernando Massobrio y Roberto Mallo.
* Quién fue? Julián Vallejo, Andrés Calderón, Luciano Muttinelli, Mónica Giardini y Mónica Sardi.
* El tiempo. Ernesto Meza.
* La gallina degollada (Adaptación del cuento de H. Quiroga). Roberto Mallo, Sergio Gaitán, José Minucín, Fernando Massobrio y Florencia Branderiz.
* Siglo XX... Jesús. Julián Vallejo y Alejandra Palacios.
* El eslabón perdido. José Minuchin, Luciano Muttinelli y Andrés Balmeli.
* Participación ciudadana I. Fernando Massobrio y Sergio Gaitán.
* La puerta. Julián Vallejo, Alejandro Palacis, Andrés Calderón y Fernando de la Torre.
* Participación ciudadana II. Sergio Gaitán y Fernando Massobrio.
* Un sueño realizado (Adaptacion del cuento de C. Onetti) Ernesto Meza, Marcela Amado, Guillermo Burry, Julián Vallejo, Alejandro Palacios, Andrés Calderón y Fenando de la Torre.
* Todo por nada. Roberto Mallo.
* Historia de amor. Ernesto Meza.
* Mañanas espectrales. José Minuchin y Florencia Branderiz.
* Muerte. Mónic Giardini.
* 20 años después. Andrés Balmelli, Luciano Muttinelli y Raquel Mattiuzzo.
* Anita. Roberto Mallo, José Minuchin y Florencia Branderiz.
* ¿Yo! Alejandro Palacios
* El otro yo. Natalia Boudet, Raquel Mattiuzzo, Andrés Balmelli y Luciano Muttinelli.
* Los disisissss. Roberto Mallo, Fernando Massobrio, José Minuchin y Sergio Gaitán.
Sonido: Edy X
Iluminación: Tata Gil
Maquillaje: Ronni Sosi
Utileras: Grabriela Guerín y Alejandra Varela
Telón: Verónica Ravecca
Diseño: elefan_tok 8 hormi_wee
Asistente de dirección: Tata Gil
Dirección: Alicia Diciacio
Agradecemos la colaboración de:
- El departamento técnco de la Comedia de la Provincia de Buenos Aires
- Fernanda La Fuente
domingo, 10 de diciembre de 1989
Audacia de mujeres en la escena local
Virginia Di SantiPor Amilcar Moretti
Quizás todo no sea más que la historia de la inocencia. Al menos, de la inocencia femenina y el manejo que la mujer hace de ella, mezcla de pudor y estudiada seducción. Lo cierto es que Virginia Di Santi, una platense rubia y espigada, ya no una niña (tiene 29 años), parece decidida a remover las aguas del pueblo. Desde hace siete meses trabaja con un grupo de veinte personas, artistas de diversas disciplinas, para poder presentar al público una obra de matices audaces para los límites de una plaza teatral provinciana como es la de La Plata.
No le gusta usar la palabra "escándalo" y se ríe cuando se la mencionan, pero no puede dejar de saber que lo suyo es diferente. "Epaté le bourgois", espantar a los cándidos pequeños burgueses de la ciudad, no es según su decir su propósito. Sin embargo, el proyecto ya ha dado que hablar en particular por lo que trata o muestra: la sexualidad femenina.
En verdad, "Historia de Julia", el título de su autoría que Di Santi propone llevar a ejecución el próximo sábado, no es exclusivamente una obra de teatro. Ella lo define como un proyecto de interpretación de imágenes a partir de otras imágenes. La idea se inició hace dos años en sus propias pinturas (Di Santi es profesora superior de artes plásticas), y desde allí pasó al registro fotográfico, luego a la poesía, y finalmente al teatro y el video. Es decir, que la puesta en escena puramente teatral es sólo parte de un espectáculo más amplio, en que el público, primero, verá una representación en un escenario, y después pasará a completar su propio montaje a otra sala en que habrá una muestra de las disciplinas mencionadas.
¿Qué Cosa son las mujeres?
Virginia Di Santi gesticula y es exuberante en ademanes y gestos para explicar su proyecto. Además, últimamente tienen un dejo de bronca porque supones que no entienden o confunden su idea, aparentemente a partir de algunos rumores que provocó el preestreno parcial de su pieza, hace dos meses. Dice que lo suyo no tiene nada que ver con la pornografía, lo genital, ni siquiera "Play Boy".
Diana FainsteinSucede que el tema de "Historia de Julia" es una pregunta que se las trae. ¿Qué es ser mujer? Sucede, también, que la puesta teatral (sólo una parte del espectáculo, incluye centralmente a dos mujeres desnudas, dos actrices platenses que aceptaron el riesgo. Una de ellas es una veterana luchadora del teatro local, Diana Fainstein, que a sus 38 años y con diez en las tablas independientes, en La Plata y Buenos Aires, declara que este proyecto le permite ensayar una síntesis de su tarea actoral, manejando distanciamientos y analogías con la realidad, para que el espectador pueda tener la posibilidad de verse reflejado en el escenario no sólo individualmente sino también socialmente.
Su compañera de rubro es Claudia Galván, actriz platense de 26 años, que dejó de asistir sin aviso al reportaje. Quizás no quiso hablar públicamente, en un medio, sobre el hecho del desnudo que sí se anima hacer sobre el escenario, como intérprete. La situación no es extraña: el desnudo siempre motiva otras curiosidades, generalmente ajenas a lo artístico.
Un momento de la pieza que se estrenará el 16La propuesta de Di Santi pasa por la idea de que la mujer descubre su sexualidad en diferentes etapas, de niña a ser adulto. Por eso, en su obra, un personaje hará el amor consigo mismo y después, en un proceso más complejo que el que aquí se reseña, a través del juego introducirá a una niña en una ceremonia iniciática. Frente al público, según la autora, se manejarán símbolos que le permitirán hacer sus propias conclusiones: niña y mujer, hija o madre, pasado y presente, lo cierto es que la conjetura pasa por el hecho de que la identidad femenina quizás tenga que ver con el espejo en el cual se mira la mujer, en su familia, en su pueblo, en su ciudad, a partir de lo cual construye su propio reconocimiento sexual.
Si bien esta tesitura psicológica no es novedosa, sí parece serlo entre nosotros la iniciativa de llevarla a cabo con ciertos toques de audacia. "creo que fuimos inocentes", dice Fainstein, y posiblemente se refiera a algunas repercusiones no previstas de su trabajo. Tal vez, sin saberlo, se refiera sólo a esa cuota de inconsciencia del eterno femenino, a mitad de camino entre el querer y no querer, sutilmente irresponsable sobre los efectos de la seducción. Por ese camino parece deambular también Di Santi, en su afán contradictorio -absolutamente femenino- de exhibirse y no querer reconocerlo, estudiadamente desatenta a lo que genera o puede generar en los demás. Lo suyo, seguramente, no ha de constituir una revolución en el adormilado espejo platense, pero no deja de ser una novedad. Quizás, sin darnos cuenta, algo haya cambiado en La Plata. De todos modos, parafraseando a Adorno, el filósofo alemán, hay que concluir que en el caso de los creadores los que son libertinos en su arte suelen ser también ascetas y puritanos en sus vidas. Algo que sin dudas, tranquilizará la conciencia de muchos vecinos.
Fuente: El Día (10/12/1989)
Andar sin ropa
La lección de anatomíaEl de "Historia de Julia" no es el primer caso de desnudo intentado por el teatro serio platense, si bien es cierto que no es frecuente entre nosotros ni tiene un largo desarrollo hacia el pasado. Elencos porteños, en cambio, sí han representado numerosas veces en salas locales obras que incluían ese recurso. Muchas de esas piezas son verdaderos clásicos que, naturalmente, no llaman ya la atención ni suscitan la curiosidad por la cosa erótica. "La lección de anatomía" quizás sea el mejor ejemplo.
No obstante, hay que aclarar que el desnudo integral en escena, aún en Buenos Aires, no es algo que se haya manejado de manera absolutamente libre. Diez años atrás, los teatros de burlesque exigían algunas coberturas mínimas. En representaciones serias, el manejo fue mucho menos libérrimo. Basta recordar los sucesivos juicios y prohibiciones que sufrió "Doña Flor y sus dos maridos" por el desnudo de Adrián Ghio, o el suceso armado alrededor de la puesta de Emilio Alfaro para "La señorita de Tacna", que sirvió de base para la consagración de Camila Perissé, primero, y luego de Katya Alemann, por el simple hecho de acceder ambas a salir sin ropas.
Claro, todo esto antes de diciembre de 1983. Después de esa fecha, el recurso se multiplicó y dejó de despertar la curiosidad de público y medios. En La Plata, la memoria indica que uno de los primeros desnudos concretados en puestas en escena locales tuvo lugar para la época del Centenario. durante la última intendencia del gobierno militar. Fue en el teatro Rambla y con la obra "El Sr. Galíndez", de Tato Pavlovsky. El hecho pasó casi desapercibido, seguramente por las dimensiones pequeñas de dicha sala y por las duras características de la pieza, referida a la tortura política.
Tiempo después, en 1984, se representó en el Teatro del Barrio "Los cuatro vientos", de Elsa Hernández. Allí cuatro actrices una de ellas Diana Fainstein, trabajaron un desnudo parcial, básicamente el torso. La pieza tuvo buena repercusión en círculos iniciados, y para su época significó un gesto de saludable apertura. Posteriormente, hace unos dos años, se montó una obra de Federico García Lorca, con una interpretación muy libre, incluyendo en su desarrollo un desnudo femenino algo estático pero prolongado.
Como dato adicional, hay que aclarar que el desnudo masculino en la escena local ha sido aún más extraño, no recordándose tampoco ejemplos de desnudos colectivos, es decir, de hombres y mujeres.
Fuente: El Día (10/12/1989)
No obstante, hay que aclarar que el desnudo integral en escena, aún en Buenos Aires, no es algo que se haya manejado de manera absolutamente libre. Diez años atrás, los teatros de burlesque exigían algunas coberturas mínimas. En representaciones serias, el manejo fue mucho menos libérrimo. Basta recordar los sucesivos juicios y prohibiciones que sufrió "Doña Flor y sus dos maridos" por el desnudo de Adrián Ghio, o el suceso armado alrededor de la puesta de Emilio Alfaro para "La señorita de Tacna", que sirvió de base para la consagración de Camila Perissé, primero, y luego de Katya Alemann, por el simple hecho de acceder ambas a salir sin ropas.
Claro, todo esto antes de diciembre de 1983. Después de esa fecha, el recurso se multiplicó y dejó de despertar la curiosidad de público y medios. En La Plata, la memoria indica que uno de los primeros desnudos concretados en puestas en escena locales tuvo lugar para la época del Centenario. durante la última intendencia del gobierno militar. Fue en el teatro Rambla y con la obra "El Sr. Galíndez", de Tato Pavlovsky. El hecho pasó casi desapercibido, seguramente por las dimensiones pequeñas de dicha sala y por las duras características de la pieza, referida a la tortura política.
Tiempo después, en 1984, se representó en el Teatro del Barrio "Los cuatro vientos", de Elsa Hernández. Allí cuatro actrices una de ellas Diana Fainstein, trabajaron un desnudo parcial, básicamente el torso. La pieza tuvo buena repercusión en círculos iniciados, y para su época significó un gesto de saludable apertura. Posteriormente, hace unos dos años, se montó una obra de Federico García Lorca, con una interpretación muy libre, incluyendo en su desarrollo un desnudo femenino algo estático pero prolongado.
Como dato adicional, hay que aclarar que el desnudo masculino en la escena local ha sido aún más extraño, no recordándose tampoco ejemplos de desnudos colectivos, es decir, de hombres y mujeres.
Fuente: El Día (10/12/1989)
lunes, 12 de octubre de 1987
Del Mar Caspio, de la voluntad de ser
Esto de pretender comunicarse es un oficio ingrato. No aspiro a presentarme como víctima de un esfuerzo solitario. El dificultoso andar de esta comunidad de límites dudosos que llamamos país obliga a una inmensa mayoría a aceptar condiciones que no son las más agradables.
Pero con una imagen general fantasiosa del periodista, deberá saberse que, por curiosa contradicción, es éste un hombre o una mujer que contra su voluntad o no, en muchos sentidos se aisla, por las horas que le insume su tarea, por la absorción a la que ésta lo somete.
De manera que para un periodista platense, mucho más si lo es por una adopción que apenas lleva dos años, el teatro El Sótano puede ser un lugar recién descubierto.
Y es seguro que no son pocos los platenses de toda la vida que no han invertido una noche en tomar contacto con ese rincón que a un tiempo exhibe precariedad y osadía.
Armando Di Cocco, viernes y sábados a las 21.30, arriesga todo allí al llevar a escena "Del Mar Caspio", versión libre del Diario de un Loco que dirige Edgardo Molina, con la escenografía de Jorge Pérez.
El cronista -al que algún lector en extremo fiel podrá recordar como comentarista político- no se siente habilitado para incursionar en la consideración técnico teatral, pero con su intensión de comunicarse, sí se siente obligado a hacer saber sobre aconteceres humanos como la perseverancia, la búsqueda de la expresión en condiciones verdaderamente poco aptas, el amor
por la vida que se puede palpar en un actor que abraza una pieza complicadísima en el lugar tal vez menos apropiado.
El platense que no conozca El Sótano no podrá tener una imagen cabal de la singular voluntad a la que tiene que echar mano un actor y un director para exponer su arte en ese ámbito. Tiene que verlo por sí mismo.
Como aproximación, puede tener en cuenta por ejemplo que simplemente no hay escenario que el público está a apenas unos centímetros del actor, quien en función de segundos vuela incansablemente de un personaje a otro, diferentes y hasta contrapuestos entre sí. Y es ese mismo actor que capitalizando la maravillosa imaginación del escenógrafo cambia el ámbito con el simple movimiento de unas cintas elásticas y encendiendo y apagando luces, el mismo.
Entonces el comentarista político no puede hablar en el plano técnico teatral, pero sale sí con la convicción absoluta de que muchos, o todos si es posible, deben saberlo, deber informarse de esa casi increíble voluntad de crear y hacer.
Porque son estos los hechos humanos que, cualitativamente, ratifican condiciones reservas o instintos, componentes de una condición de ser frente a los cuales ninguna crisis o ningún afiebrado mandamás , ningún pasado de silencio puesto a la fuerza de muerte y que aún prolongue su halo siniestro, puede tener esperanzas de una victoria definitiva.
Si alguien cree lo contrario, si alguien no puede darse cuenta que hechos como éste demuestran que llegará el día en que estaremos totalmente vivos, totalmente libres, cuenta con la posibilidad de verficarlo entre otra decena de verdades, se lo dirá cada gota de sudor de Di Cocco que tendrá casi al alcance de su mano.
La Razón de La Plata (12 de agosto de 1987)
Cuando la locura se expone con talento
Foto año 2007La obra de Nicolas Gogol, "Diario de un loco" ha servido en distintas oportunidades para confirmar las cualidades de un actor. Siempre el material se mantuvo tan intacto como el autor lo había construido y más aún, casi nunca se lo quebró para acercarlo a las necesidades de la época.
En nuestra ciudad el Grupo Rataplán acaba de estrenar una versión libre de esa obra con el nombre "Del Mar Caspio". Es este un trabajo que precisamente quiebra el material original y lo transforma en un espectáculo integral, en el que no solo el actor se convertirá en una figura fundamental; sino que además el espacio adquirirá dimensiones realmente trascendentes, de acuerdo a una puesta que no descuida el más mínimo detalle y aporta continuamente un sin número de signos que amplían la calidad de la versión.
Las rupturas del texto original hacen además que el protagonista busque diversos recursos en su relato. No faltará el distanciamiento (bien entendido), ni tampoco un juego de historieta que servirá para pronunciar algunos rasgos del desarrollo argumental.
"Del Mar Caspio" encuentra en Armando Di Cocco a un intérprete seguro. El actor recrea su personaje con habilidad. Utiliza todos los recursos expresivos a su alcance y hace del espectador un testigo obligado que no puede desentenderse de su historia.
Di Cocco proyecta una energía tan fuerte por momentos que modifica con su sola presencia al público. Su personaje es tan odiado como a la vez querido por quienes están siguiendo las alternativas de sus desventuras.
Además, el magnífico esquema espacial creado a partir de las modificaciones que proporciona el elástico que lo rodea, hace que no solo ese protagonista se vea modificado según la situación que corresponda; sino que también el espectador irá movilizándose con ese movimiento.
Es indudable que la dirección de Edgardo Molina es de una notable precisión. Cada actitud, cada desplazamiento del actor, cada sensación con la que trabaja ha sido investigada a fondo. Los resultados aparecen con claridad en esta manifestación teatral, de muy buena calidad, que se ofrece en "El Sótano".
Carlos Pacheco (Año 1987)
En nuestra ciudad el Grupo Rataplán acaba de estrenar una versión libre de esa obra con el nombre "Del Mar Caspio". Es este un trabajo que precisamente quiebra el material original y lo transforma en un espectáculo integral, en el que no solo el actor se convertirá en una figura fundamental; sino que además el espacio adquirirá dimensiones realmente trascendentes, de acuerdo a una puesta que no descuida el más mínimo detalle y aporta continuamente un sin número de signos que amplían la calidad de la versión.
Las rupturas del texto original hacen además que el protagonista busque diversos recursos en su relato. No faltará el distanciamiento (bien entendido), ni tampoco un juego de historieta que servirá para pronunciar algunos rasgos del desarrollo argumental.
"Del Mar Caspio" encuentra en Armando Di Cocco a un intérprete seguro. El actor recrea su personaje con habilidad. Utiliza todos los recursos expresivos a su alcance y hace del espectador un testigo obligado que no puede desentenderse de su historia.
Di Cocco proyecta una energía tan fuerte por momentos que modifica con su sola presencia al público. Su personaje es tan odiado como a la vez querido por quienes están siguiendo las alternativas de sus desventuras.
Además, el magnífico esquema espacial creado a partir de las modificaciones que proporciona el elástico que lo rodea, hace que no solo ese protagonista se vea modificado según la situación que corresponda; sino que también el espectador irá movilizándose con ese movimiento.
Es indudable que la dirección de Edgardo Molina es de una notable precisión. Cada actitud, cada desplazamiento del actor, cada sensación con la que trabaja ha sido investigada a fondo. Los resultados aparecen con claridad en esta manifestación teatral, de muy buena calidad, que se ofrece en "El Sótano".
Carlos Pacheco (Año 1987)
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