El director y actor Emilio García Wehbi anuncia el estreno local de El Periférico de Objetos, “La última noche de la humanidad”, de Karl Kraus, una obra presentada con éxito el año pasado en Viena.Por Cecilia Hopkins
Mientras El suicidio aún está en cartel, El Periférico de Objetos se apresta a estrenar La última noche de la humanidad, en un teatro remodelado. La obra, con dirección y dramaturgia de Emilio García Wehbi y Ana Alvarado, está basada en Los últimos días de la humanidad, obra escrita por el austríaco Karl Kraus durante la Primera Guerra y publicada cuando concluyó, en 1919. Coproducida por el grupo y el Wiener Festwochen de Austria, el espectáculo ya fue estrenado en Viena, en mayo del 2002. La versión local cuenta con las actuaciones de Maricel Alvarez, Federico Figueroa, el propio García Wehbi, Román Lamas y Eliana Niglia. La música es obra de Cecilia Candia, el diseño de iluminación pertenece a Alejandro Le Roux y la escenografía a Norberto Laino. El estreno coincide con el relanzamiento del Teatro Callejón –ahora Espacio Callejón– que ha remodelado su sala y construido un ámbito pensado para exposiciones, además de un bar. La idea es ofrecer “un perfil ecléctico, abierto a todas las disciplinas”, según asegura García Wehbi, flamante director artístico del teatro, en una entrevista con Página/12.
El espectáculo que se estrenará el sábado toma como eje fundamental a la mencionada obra de Kraus, una tragedia en cinco actos, con prólogo y epílogo que ocupa unas 600 páginas, y que según Wehbi “hace una crónica del universo austríaco de la pre-guerra, en el que Viena aparecía como el centro del mundo”. Pero el director y actor aclara que El Periférico se inspiró en el clima que presenta toda la producción del autor austríaco, “un personaje anti-todo, una especie de justiciero que estaba en contra de la intelligentzia vienesa, que denunció con una sátira feroz los mecanismos de propaganda y la industria montadas a favor de la guerra, así como la imbecilidad y la ceguera del Imperio Austro-Húngaro”, según define.
Nacido en el seno de una familia judía que se trasladó a Viena cuando él era niño, Kraus (1874-1936) se dedicó desde muy joven a la escritura satírica, empecinado en criticar las costumbres de su ciudad de adopción, centro artístico e intelectual de la época de Francisco José I, la misma de Sigmund Freud, Arnold Schönberg y Alban Berg. Las controvertidas apariciones públicas de Kraus y sus textos actuaron a modo de conciencia crítica: el escritor saltó a la fama con la publicación de su artículo “La literatura demolida”, en el que, a raíz de la demolición del por entonces famoso café Griensteidl (Megalomanía, en alemán), criticó a muchos de los artistas plásticos, escritores y gente de teatro que solía reunirse en torno a sus mesas. Las ironías de Kraus subrayaron las ansias de reconocimiento público de muchos de sus asistentes, quienes parecían más preocupados por hacerse ver en el café que por dar a conocer sus obras. “Allí se recogerán con prisa –escribía– todos los utensilios de la literatura: falta de talento, poses, manías de grandeza, chicas de suburbio, corbatas, amaneramiento, monóculos y nervios secretos.”
A los 24 años, Kraus –que disertaba acerca de la pureza de las palabras y la impureza del discurso público– comenzó a editar La Antorcha, una revista de aparición quincenal que salió 12 años consecutivos, en la que aparecieron artículos de Frank Wedekind, Franz Werfel y August Strindberg, entre otros. Hasta que no aceptó más colaboraciones de nadie y se dedicó a sacar la revista él solo sin ni siquiera llegar a contestar las cartas de sus lectores. Por aquellos años, también organizó conferencias en las que leía sus escritos con vehemencia teatral: aseguraba ser “el primer caso de escritor que vive lo que escribe como un actor de teatro”.
–¿Cómo surgió el proyecto de hacer “La última noche...”?
–El Wiener Festwochen nos propuso producir una obra y nos dio a leer La noche italiana, de ödön von Horvarth, un material que, aunque tiene que ver con el pensamiento progresista, no nos interesó. Como siguieron insistiendo, luego de algunas conversaciones surgió el nombre de Kraus.Nosotros conocíamos el texto y enseguida aceptamos porque pensamos que una obra que tiene mil y pico de personajes es pertinente a nuestro “mundo Periférico”: es una obra que lleva implícito un monstruo y necesita una adaptación. Así que la dividimos en dos partes: la primera tiene un clima de posguerra o post-humanidad, pero con un formato humorístico. La llamamos “Opereta apocalíptica e hidrocefálica”, en referencia a la idiotez que manifiestan los personajes de Kraus. Por otra parte, encontramos que la opereta (un género ingenuo y muy popular en Austria) tiene un estilo de música en el que, al primar el sonido del acordeón, nos permitía incluir al bandoneón como un sonido afín. Para “White room”, la segunda parte, el espacio se renueva y aparecen personajes que pueden ser sobrevivientes en un bunker o seres destinados a pruebas de laboratorio. Sobre ellos actúan unos personajes que parecen seres extraterrestres o una especie de Big Brothers orwellianos que obligan a todos a hablar en inglés.
–¿Existen diferencias entre la obra estrenada en Viena y la que presentarán aquí?
–Para su estreno nosotros buscamos tematizar en la obra una situación que vincula estéticamente el norte con el sur y que tiene que ver con los festivales teatrales de Europa, que fueron imponiendo modas y exotismos destinados a satisfacer a su público. En una época se había impuesto Asia, luego el universo musulmán, después descubrieron Latinoamérica, y la Argentina, con sus puestas de “caja de zapatos”, como las llaman ellos, es decir, espectáculos pequeños, ubicables en cualquier espacio y con un nivel de producción muy barato para Europa. Así empezamos a viajar nosotros, así como el teatro de Ricardo Bartis, Federico León o Beatriz Catani. Creemos que en los festivales europeos se pone en juego una mecánica mercantilista y que, de algún modo, nosotros sabemos que estamos siendo comprados. Pero en la versión que estrenamos acá, sacamos esa crítica a la compra-venta de espectáculos, de manera que lo que se vea podrá ser tomado más como una crítica a la globalización.
–¿El teatro debería estar subsidiado?
–Los subsidios son vitales para el ánimo de los que hacen teatro: es poco dinero el que se reparte, pero si no se tiene nada, todo es mucho más difícil. Creo que el teatro debe ser subsidiado por el Estado o por fundaciones privadas. Debería ser fomentado todo aquel que lo merece, a partir de una selección hecha por un jurado respetable que tenga en cuenta la importancia que significa la idea de renovación. Lamentablemente, somos parte del establishment teatral y por eso sé que si pido un subsidio, voy a tener muchas más oportunidades de ser favorecido que otros. Hablar de un diseño de política cultural y no hablar de dinero es muy difícil. Más allá del tema económico, creo que en un hipotético plan cultural estaría a favor de fomentar un internacionalismo en el arte, que de ningún modo tiene que ver con la globalización sino con un arte sin fronteras que no pierde sus raíces.
Fuente: Página 12
El espectáculo que se estrenará el sábado toma como eje fundamental a la mencionada obra de Kraus, una tragedia en cinco actos, con prólogo y epílogo que ocupa unas 600 páginas, y que según Wehbi “hace una crónica del universo austríaco de la pre-guerra, en el que Viena aparecía como el centro del mundo”. Pero el director y actor aclara que El Periférico se inspiró en el clima que presenta toda la producción del autor austríaco, “un personaje anti-todo, una especie de justiciero que estaba en contra de la intelligentzia vienesa, que denunció con una sátira feroz los mecanismos de propaganda y la industria montadas a favor de la guerra, así como la imbecilidad y la ceguera del Imperio Austro-Húngaro”, según define.
Nacido en el seno de una familia judía que se trasladó a Viena cuando él era niño, Kraus (1874-1936) se dedicó desde muy joven a la escritura satírica, empecinado en criticar las costumbres de su ciudad de adopción, centro artístico e intelectual de la época de Francisco José I, la misma de Sigmund Freud, Arnold Schönberg y Alban Berg. Las controvertidas apariciones públicas de Kraus y sus textos actuaron a modo de conciencia crítica: el escritor saltó a la fama con la publicación de su artículo “La literatura demolida”, en el que, a raíz de la demolición del por entonces famoso café Griensteidl (Megalomanía, en alemán), criticó a muchos de los artistas plásticos, escritores y gente de teatro que solía reunirse en torno a sus mesas. Las ironías de Kraus subrayaron las ansias de reconocimiento público de muchos de sus asistentes, quienes parecían más preocupados por hacerse ver en el café que por dar a conocer sus obras. “Allí se recogerán con prisa –escribía– todos los utensilios de la literatura: falta de talento, poses, manías de grandeza, chicas de suburbio, corbatas, amaneramiento, monóculos y nervios secretos.”
A los 24 años, Kraus –que disertaba acerca de la pureza de las palabras y la impureza del discurso público– comenzó a editar La Antorcha, una revista de aparición quincenal que salió 12 años consecutivos, en la que aparecieron artículos de Frank Wedekind, Franz Werfel y August Strindberg, entre otros. Hasta que no aceptó más colaboraciones de nadie y se dedicó a sacar la revista él solo sin ni siquiera llegar a contestar las cartas de sus lectores. Por aquellos años, también organizó conferencias en las que leía sus escritos con vehemencia teatral: aseguraba ser “el primer caso de escritor que vive lo que escribe como un actor de teatro”.
–¿Cómo surgió el proyecto de hacer “La última noche...”?
–El Wiener Festwochen nos propuso producir una obra y nos dio a leer La noche italiana, de ödön von Horvarth, un material que, aunque tiene que ver con el pensamiento progresista, no nos interesó. Como siguieron insistiendo, luego de algunas conversaciones surgió el nombre de Kraus.Nosotros conocíamos el texto y enseguida aceptamos porque pensamos que una obra que tiene mil y pico de personajes es pertinente a nuestro “mundo Periférico”: es una obra que lleva implícito un monstruo y necesita una adaptación. Así que la dividimos en dos partes: la primera tiene un clima de posguerra o post-humanidad, pero con un formato humorístico. La llamamos “Opereta apocalíptica e hidrocefálica”, en referencia a la idiotez que manifiestan los personajes de Kraus. Por otra parte, encontramos que la opereta (un género ingenuo y muy popular en Austria) tiene un estilo de música en el que, al primar el sonido del acordeón, nos permitía incluir al bandoneón como un sonido afín. Para “White room”, la segunda parte, el espacio se renueva y aparecen personajes que pueden ser sobrevivientes en un bunker o seres destinados a pruebas de laboratorio. Sobre ellos actúan unos personajes que parecen seres extraterrestres o una especie de Big Brothers orwellianos que obligan a todos a hablar en inglés.
–¿Existen diferencias entre la obra estrenada en Viena y la que presentarán aquí?
–Para su estreno nosotros buscamos tematizar en la obra una situación que vincula estéticamente el norte con el sur y que tiene que ver con los festivales teatrales de Europa, que fueron imponiendo modas y exotismos destinados a satisfacer a su público. En una época se había impuesto Asia, luego el universo musulmán, después descubrieron Latinoamérica, y la Argentina, con sus puestas de “caja de zapatos”, como las llaman ellos, es decir, espectáculos pequeños, ubicables en cualquier espacio y con un nivel de producción muy barato para Europa. Así empezamos a viajar nosotros, así como el teatro de Ricardo Bartis, Federico León o Beatriz Catani. Creemos que en los festivales europeos se pone en juego una mecánica mercantilista y que, de algún modo, nosotros sabemos que estamos siendo comprados. Pero en la versión que estrenamos acá, sacamos esa crítica a la compra-venta de espectáculos, de manera que lo que se vea podrá ser tomado más como una crítica a la globalización.
–¿El teatro debería estar subsidiado?
–Los subsidios son vitales para el ánimo de los que hacen teatro: es poco dinero el que se reparte, pero si no se tiene nada, todo es mucho más difícil. Creo que el teatro debe ser subsidiado por el Estado o por fundaciones privadas. Debería ser fomentado todo aquel que lo merece, a partir de una selección hecha por un jurado respetable que tenga en cuenta la importancia que significa la idea de renovación. Lamentablemente, somos parte del establishment teatral y por eso sé que si pido un subsidio, voy a tener muchas más oportunidades de ser favorecido que otros. Hablar de un diseño de política cultural y no hablar de dinero es muy difícil. Más allá del tema económico, creo que en un hipotético plan cultural estaría a favor de fomentar un internacionalismo en el arte, que de ningún modo tiene que ver con la globalización sino con un arte sin fronteras que no pierde sus raíces.
Fuente: Página 12
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