Un mapa actualizado de las salas oficiales, el circuito comercial, el independiente, y las superproducciones. Aquí se ofrecen las distintas variantes del títulos. precios y estilos de la actividad escénica porteña. Exitos y fracasos a telón abierto. Objetivos artísticos y económicos. Opinan creadores y empresarios sobre un quehacer que a veces compite y otras se identifica con la moderna industria del entretenimiento.
IVANA COSTA
Hace años, los teatros de Buenos Aires eran espacios por donde transitaban cinco millones de personas por temporada. Eran el sitio que elegía Pirandello para el estreno mundial de sus piezas. Era también escenario para Nijinsky, pista de lanzamiento para la fiebre del mambo, remanso para Federico García Lorca, Miguel de Molina y tantos otros poetas, cantaores y compañías españoles e italianos. Eran talleres vivos. Sobre ellos crecieron, curiosearon y ensayaron los artistas argentinos que hoy son venerados en el exterior y los que, por calidad y perseverancia, son auténticos clásicos nacionales. Las salas porteñas tienen casi todo para ser lo que fueron: artistas y técnicos profesionalizados y experimentadores natos, una literatura dramática potente y muchas salas en pie, con ganas de llenarse. Lo que no tienen son esos cinco millones de personas que hacían del teatro un negocio próspero.En 1998, el teatro de Buenos Aires convocó unos dos millones de entusiastas (ver infografía): de los cuales un millón y medio se concentró en las principales salas comerciales (las que, más allá de sus criterios estéticos diversos o hasta antagónicos, se dedican al teatro como negocio) y en los tres complejos de teatro oficiales. Pero la actividad está lejos de ser lo próspera que fue. Porque si bien el año pasado, las once salas comerciales nucleadas en la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales (AADET) convocaron a 800 mil espectadores que pagaron una entrada promedio de $ 25, también es cierto que otros 800 mil fueron atraídos por la oferta mucho más económica e igualmente calificada de los teatros oficiales: el Cervantes (dos salas), el San Martín (tres) y el Alvear (cuatro escenarios, incluido un anfiteatro), con entradas a un promedio de $ 5.Pero ¿por qué terminamos hablando de precios? Es que el espectador-consumidor de teatro -su juicio crítico y también la flexibilidad de su bolsillo- es prácticamente la única variable para diagnosticar los altibajos de la economía y la supervivencia de esa especie en extinción llamada productor privado. Los propietarios de salas tradicionales, de ellos se trata, por el momento no cuentan con subvenciones o apoyo sistemático, ni acceden a promociones o sponsoreos para balancear sus cuentas.ARITMETICA Y GEOMETRIA DEL TEATROCOMERCIAL. Carlos Rottemberg, propietario del Ateneo, del Blanca Podestá, del Liceo y del Tabarís, ilustra la situación de las salas tradicionales: Los insumos ascienden a 35.000 pesos mensuales: incluyendo sueldos de plantel fijo de sala, cargas sociales, servicios, seguros y mantenimiento inmediato; sin contar los gastos propios de cada espectáculo. Para cubrir esos gastos y los del espectáculo tengo que tener dos llenos por semana, o sea 6.000 espectadores al mes. Si no es así, la obra tiene que bajar de cartel.Admiro la capacidad de síntesis de Carlitos, dice Pablo Kompel, productor de la mayoría de los espectáculos que se ven en sus dos salas del complejo La Plaza. Pero yo no puedo poner en La Plaza cualquier cosa que venda entradas porque, además de teatro, es paseo familiar. Mi prioridad es tener las salas ocupadas, entonces analizo en cada caso el equilibrio entre calidad y masividad, y -he aquí la cláusula prudente que aconseja la experiencia- trato de tener siempre a mano posibles reemplazos.Las salas de Kompel son ligeramente más chicas, pero la proporción entre gastos fijos e ingresos necesarios para no fundirse se aplica con pocas variantes a todo el circuito comercial. Son esas veinte salas, con capacidad para 450/700 personas, estructura a la italiana -ideal para teatro de prosa o comedia musical sencilla-, que sobrevivieron a sucesivas crisis. Como la que, entre el 75 y el 80, hizo desaparecer 70 espacios teatrales sólo en Buenos Aires, según denunció en su momento Argentores. Estas mismas salas son las que últimamente se ven obligadas a achicarse. Y no sólo en ciertas decisiones artísticas.COMPETIR O ACHICARSE, ESA ES LACUESTION. Como ocurrió con las salas de cine en la última década, muchos teatros comerciales se están subdividiendo: hace tiempo el Metropolitan, después el Tabarís, ahora el Broadway. El objetivo es captar un público segmentado, más reducido (respecto de la temporada 92, por ejemplo, han tenido un 30 por ciento menos -ver infografía-) y seducido por otras propuestas teatrales. Por un lado los megaespectáculos como Chiquititas, La Bella y la Bestia y El hombre de la Mancha (o como el Drácula de Pepito Cibrián), que cuando desembarcan en la calle Corrientes llenan salas de entre 1.800 y 5.000 butacas. Y por otro lado, los teatros independientes y experimentales, recintos que, aunque chicos, son muchos y tienen siempre oferta considerable y variada.COMO LA CLASE MEDIA. El teatro tradicional es como la clase media -opina, con cierto pesimismo, Rottemberg-. Así como este modelo económico polarizó las clases (los que tienen mucho tienen cada vez más y los que tienen poco tienen cada vez menos), así el teatro del futuro es o bien megaespectáculo o bien muy chico.Daniel Grinbank, uno de los mentores del fenómeno teatral a gran escala, disiente: La apuesta no es sólo al espectáculo en grande -dice-. En mi empresa hay lugar para proyectos grandes, medianos y chicos. Ni grandes ni chicos tienen garantizado el éxito. Que hoy una compañía sea chica no significa que no se convierta en millonaria. El Cirque du Soleil -ejemplifica- se cansó de perder plata en Canadá pero ahora factura 250 millones al año y tiene cuatro compañías itinerantes.Grinbank remodeló el inmenso Opera para importar musicales de presupuesto y expectativas millonarias: ahora produce allí La Bella y la Bestia (115 mil espectadores en sus primeras 100 funciones). Entre 1999 y 2000 proyecta estrenar dos éxitos internacionales: Rent y Los miserables. Es verdad que durante el verano también auspició a TSO, un ignoto grupo local de teatro under. Lo que no ha probado, por ahora, son los productos teatrales medianos nacidos en la Argentina: que son, claro, los más difíciles de prever. Porque a los vaivenes propios de cualquier actividad comercial en la Argentina, la actividad teatral debe lidiar también con la precaria estabilidad del empleo de artista.ESTRELLA, SE BUSCA. Hoy los actores obtienen cartel, chapa, a través de la televisión -dice Rottemberg-, y resulta cada vez más difícil comprometerlos para un proyecto teatral, que siempre tiene un futuro incierto. ¿Nadie se preguntó por qué se produjo tan poco durante el verano 98?Ricardo Cohen, dedicado hace diez años a la planificación de estrategias de marketing para teatro, es más radical: Algunos actores no buscan productor sino mecenas. Exigen publicidades irrecuperables y logran que producir se vuelva un trabajo insalubre. Si quieren discutimos el concepto de plusvalía, pero tienen que entender que, para sobrevivir, el productor tiene que ganar algo de plata.A pesar de las dificultades, para algunos empresarios la tradicional sala de 700 butacas sigue siendo la ideal. Uno de ellos es Gustavo Levitt, productor de Art -la obra más taquillera del 98- y también de piezas de alto presupuesto y baja recaudación -como Nine-: A mí me gusta el teatro con figuras. Pero en las salas muy grandes no podés hacerlo porque se pierde la intimidad del hecho teatral, y a las de 200 butacas no podés convocar a nadie conocido, porque los artistas que son figuras van a porcentaje y te dicen que una sala chica no les conviene.¿SALVESE QUIEN PUEDA? La clave -opina Grinbank- no está en hacer shows para salas grandes o para salas chicas. La clave es adaptar el producto en el que uno cree a la fórmula de presentación que le conviene. La nueva versión Broadway de Cabaret tuvo que mudarse del teatro estándar donde debutó al ámbito reducido pero más redituable de la disco Studio 54. Cohen está en la misma línea: usando el márketing como herramienta para aprovechar mejor los buenos productos y ampliar la base del público teatral. Así como produjo para La Plaza éxitos como Calígula, Relaciones peligrosas y Sexo, droga y rockn roll, el año pasado, en forma independiente, estrenó Cuestiones con Ernesto Che Guevara, pieza basada en una discusión política que sin embargo encontró notable repercusión en el circuito alternativo.Todos los años -enumera Cohen- hay alguna obra que se salva: Art en el 98, Master Class en el 96. Pero lo que hay que salvar no es tal obra o tal sala sino la salida al teatro, jaqueada por una vasta oferta de entretenimiento. Tenemos que pensar estrategias para producir mejor, para seducir al público joven que ve al teatro como viejo, ceremonioso, denso, para enfrentar al Estado cuando compite en forma desleal y para revertir la falsa oposición artistas sensibles vs. productores ladrones.Muchos dilemas. Hace años, durante la época de oro de la escena porteña, no eran una preocupación. Pero hoy el teatro está en transición porque pasó a ser sólo una entre tantas opciones de entretenimiento. Eso no tiene por qué ser una desventaja. El debate pendiente puede ayudar a reformular reglas de oro ya inútiles. También permitirá reivindicar el valor más genuino del teatro: el de dar, en dimensión humana, intuiciones de lo universal.
Fuente: Clarín
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