LOS JOVENES RECLAMAN ATENCION SOBRE SUS NUEVAS EXPERIENCIAS Y LOS CONSAGRADOS EVOCAN SU LARGO APRENDIZAJE
A la crisis estructural del teatro, se sumó en los últimos tiempos el conflicto generacional entre jóvenes autores y sus maestros. El chisporroteo es, más bien, signo de una vigorosa pasión creadora.
IVANA COSTA
Se encontraron en la escalera que desciende hacia el histórico Teatro Del Pueblo. Hay viejos conocidos, aliados en épocas de censura y persecución. Otros, más jóvenes y próximos, conversan entre sí de afinidades estéticas. No son miradas de recelo las que se dirigen, pero hay algo en el clima que recuerda el andar elegante y prudente de los gatos sobre las medianeras. De un lado, Osvaldo Dragún, Juan Carlos Gené y Roberto Perinelli, minutos más tarde llegará Ricardo Monti: nombres consagrados de la dramaturgia argentina. Del otro, Javier Daulte, Jorge Leyes, Rafael Spregelburd y Alejandro Tantanián: integrantes de una nueva generación de autores que pisa cada vez más segura en escenarios oficiales y alternativos. El tema no es si llegaron al teatro por vías diferentes, sino hacia dónde creen que van. O bien, ¿de qué se habla cuando se habla de crisis de la dramaturgia?Gené: El teatro vive en estado crítico permanente porque está tan vinculado al hecho social que es inseparable de la crisis que siempre lo acompaña. A veces pienso si no erramos la perspectiva: ¿hubo época en que no existiera tal crisis? La época de Pirandello, por dar un nombre, ¿es superior a la de Thomas Bernhard o a la de Heiner Müller?Muchos de ustedes (Gené, Tantanián, Spregelburd), además de escribirlos, también han dirigido y actuado sus textos. ¿Puede ser eso síntoma de una crisis? Digamos, ¿quieren estrenar algo pero, al no encontrar quién lo diga como ustedes lo imaginan, terminan escribiéndolo y actuándolo?Dragún: No creo que eso tenga nada de extraño. El teatro es un hecho artesanal, ¿por qué un artesano no habría de escribir, actuar y dirigir su obra?Gené: Yo, como muchos de los presentes, comenzamos siendo actores y después accedimos a la dramaturgia por una necesidad de meter ahí el cuerpo. Yo soy un ejemplar particularmente neurótico: ahora se me pasó el fanatismo de impedir que otro haga mis obras (aprendí a dejar que ellas vivan por su cuenta) pero nunca escribo como un hecho artístico que termina ahí, sino como un paso para algo que yo concreto después en el escenario. Habrá quien haga esa obra mucho mejor que yo, pero no es el proceso que deseo.Tantanián: Yo creo que el lenguaje de los nuevos textos a veces no encuentra directores o actores que puedan acceder a su poética. Hay una especie de orfandad. Existe un modelo cristalizado de actuar, de dirigir y de ver el teatro que pretende bajar verticalmente la obra desde el autor al espectador. Pero el nuevo lenguaje intenta leer lo ideológico de manera más horizontal. Eso, sumado a las dificultades del modo de producción, lleva a que el propio autor o director termine actuando.Daulte: Desde que empecé a escribir oigo hablar de crisis de autores, de público (por razones económicas) y ahora también de directores. Pero tengo la sensación de que hay un mecanismo común que consiste en poner el problema afuera: falta el autor que escriba bien, falta el público que venga... siempre falta algo que tiene que venir de afuera a resolver esta crisis.Monti: Yo creo que es justo que se hable de crisis. En las últimas décadas el teatro tuvo que salir a pelear con nuevas formas de la representación (cine, TV) que parecían quitarle su lugar, pero que en realidad mostraron su especificidad como hecho artesanal. Pero en ese camino, el dramaturgo fue devaluado.¿Por tener que escribir para medios menos prestigiosos, como la TV?Monti: No. Porque se promovieron otros factores, como la dirección, que a veces parece obligada a hacer malabarismos visuales para competir con la riqueza de los medios audiovisuales. En ese sentido hubo una retracción del dramaturgo. Hasta se lo expulsó de la literatura. Allí debemos dar batalla: tenemos que revalorizar nuestra tarea como autores, porque la especificidad del teatro es la palabra poética.Spregelburd: Mientras avance la visión mercantilista de la sociedad, donde producción es sólo lo producido industrialmente, ninguno de nosotros podrá aspirar a transformar el teatro en una actividad profesional. Yo no aspiro a vivir del teatro. No puedo hacerlo. Y si no fuera porque estreno en lugares como el Rojas perdería mucho más dinero del que pierdo. Pero le estoy agradecido a este modo crítico de producción: legaliza que una forma totalmente cuestionadora de hacer teatro tenga su espacio. Legaliza que, de pronto, me llame la revista Viva porque considera que un tipo que estrena obras en lugares para 40 personas es un fenómeno.Quienes hacen teatro desde esos márgenes, ¿no aspiran a incorporarse al circuito de la cultura como mercancía?Leyes: Estrenar en teatro oficial, si bien no deja de ser un hecho casi fortuito para nosotros, significa siempre mejorar las condiciones de producción.Monti: Yo no tengo ningún interés en estrenar en teatros oficiales. Me resulta muy decepcionante ver cómo menosprecian al autor, que es el único que no está subvencionado. Desde el director hasta al último de los técnicos, todos cobran menos el autor, que se lleva el 10 por ciento de entradas vendidas a un peso.Perinelli: Por lo menos no paga.Monti: ¿Qué querés decir? ¿Que el autor encima tendría que pagar? Esto es una vergüenza. Los autores tendríamos que hacer una exigencia muy firme a Argentores para que se ocupe del tema.Perinelli: Quiero decir que alguien subvenciona las cosas en el teatro: cuando se hace en forma independiente pagan quienes trabajan, y en el teatro oficial el autor se desentiende de problemas...Monti: No te pongas en funcionario.Perinelli: No me pongo en funcionario. Inclusive creo -aunque no estoy seguro- que Argentores hizo el reclamo.Dragún: Estoy de acuerdo con Ricardo. Cuando empecé a dirigir el Cervantes intenté pagarle al autor, pero lo único que pude conseguir con el presupuesto disponible fue subir el porcentaje que se paga, del 10 al 20 por ciento.¿Hasta dónde contribuye el factor económico a la devaluación del dramaturgo?Tantanián: No es mi caso, pero habitualmente cuando se escribe se piensa en el escenario y con qué cuenta uno: una silla, una mesa, un actor al que le falta un pie. Entonces, se configura una posible producción y el texto queda esclavo de eso. Uno trae incorporados esos condicionamientos tanto como las reglas del teatro...Monti: No, a las reglas de lo teatral hay que aprenderlas y a veces es muy difícil. A mí me llevó 25 años entenderlas. Antes escribía poesía y narrativa y mis intentos en teatro eran todos frustrados.En 1994 los autores jóvenes se sumaron a la convocatoria del San Martín. Aquel taller se disolvió por la renuncia de sus coordinadores, Roberto Cossa y Bernardo Carey. ¿Qué balance hacen de aquella experiencia?Spregelburd: La experiencia mostró que las convocatorias institucionales fracasan y seguirán fracasando porque los criterios de selección son personales. Las obras fueron rechazadas por no ser obras jóvenes. Al menos esto se nos dijo: pero nadie nos explicó técnicamente qué es una obra joven.Daulte: A pesar de los conflictos, cuanta más distancia tomo, más saludable me parece. Fue algo violento, pero la violencia fue producto de posiciones encontradas en lo específico del trabajo.Tantanián: Creo que había una grave dificultad de parte de los coordinadores para acceder a nuestra estética.Spregelburd: ¿Qué debemos pensar cuando se nos dice -como le decían a Alejandro- que su obra era muy bella pero no era para el marco estético del San Martín?Leyes: Lo positivo fue que nosotros pudimos seguir manteniendo nuestra actividad en un taller de dramaturgia.Usted, Gené, que entonces dirigía el teatro, ¿cómo ve aquella experiencia?Gené: Pero querida! ¿Cómo quiere que la vea? Mire todo el lío que se armó!
Fuente: Clarín
A la crisis estructural del teatro, se sumó en los últimos tiempos el conflicto generacional entre jóvenes autores y sus maestros. El chisporroteo es, más bien, signo de una vigorosa pasión creadora.
IVANA COSTA
Se encontraron en la escalera que desciende hacia el histórico Teatro Del Pueblo. Hay viejos conocidos, aliados en épocas de censura y persecución. Otros, más jóvenes y próximos, conversan entre sí de afinidades estéticas. No son miradas de recelo las que se dirigen, pero hay algo en el clima que recuerda el andar elegante y prudente de los gatos sobre las medianeras. De un lado, Osvaldo Dragún, Juan Carlos Gené y Roberto Perinelli, minutos más tarde llegará Ricardo Monti: nombres consagrados de la dramaturgia argentina. Del otro, Javier Daulte, Jorge Leyes, Rafael Spregelburd y Alejandro Tantanián: integrantes de una nueva generación de autores que pisa cada vez más segura en escenarios oficiales y alternativos. El tema no es si llegaron al teatro por vías diferentes, sino hacia dónde creen que van. O bien, ¿de qué se habla cuando se habla de crisis de la dramaturgia?Gené: El teatro vive en estado crítico permanente porque está tan vinculado al hecho social que es inseparable de la crisis que siempre lo acompaña. A veces pienso si no erramos la perspectiva: ¿hubo época en que no existiera tal crisis? La época de Pirandello, por dar un nombre, ¿es superior a la de Thomas Bernhard o a la de Heiner Müller?Muchos de ustedes (Gené, Tantanián, Spregelburd), además de escribirlos, también han dirigido y actuado sus textos. ¿Puede ser eso síntoma de una crisis? Digamos, ¿quieren estrenar algo pero, al no encontrar quién lo diga como ustedes lo imaginan, terminan escribiéndolo y actuándolo?Dragún: No creo que eso tenga nada de extraño. El teatro es un hecho artesanal, ¿por qué un artesano no habría de escribir, actuar y dirigir su obra?Gené: Yo, como muchos de los presentes, comenzamos siendo actores y después accedimos a la dramaturgia por una necesidad de meter ahí el cuerpo. Yo soy un ejemplar particularmente neurótico: ahora se me pasó el fanatismo de impedir que otro haga mis obras (aprendí a dejar que ellas vivan por su cuenta) pero nunca escribo como un hecho artístico que termina ahí, sino como un paso para algo que yo concreto después en el escenario. Habrá quien haga esa obra mucho mejor que yo, pero no es el proceso que deseo.Tantanián: Yo creo que el lenguaje de los nuevos textos a veces no encuentra directores o actores que puedan acceder a su poética. Hay una especie de orfandad. Existe un modelo cristalizado de actuar, de dirigir y de ver el teatro que pretende bajar verticalmente la obra desde el autor al espectador. Pero el nuevo lenguaje intenta leer lo ideológico de manera más horizontal. Eso, sumado a las dificultades del modo de producción, lleva a que el propio autor o director termine actuando.Daulte: Desde que empecé a escribir oigo hablar de crisis de autores, de público (por razones económicas) y ahora también de directores. Pero tengo la sensación de que hay un mecanismo común que consiste en poner el problema afuera: falta el autor que escriba bien, falta el público que venga... siempre falta algo que tiene que venir de afuera a resolver esta crisis.Monti: Yo creo que es justo que se hable de crisis. En las últimas décadas el teatro tuvo que salir a pelear con nuevas formas de la representación (cine, TV) que parecían quitarle su lugar, pero que en realidad mostraron su especificidad como hecho artesanal. Pero en ese camino, el dramaturgo fue devaluado.¿Por tener que escribir para medios menos prestigiosos, como la TV?Monti: No. Porque se promovieron otros factores, como la dirección, que a veces parece obligada a hacer malabarismos visuales para competir con la riqueza de los medios audiovisuales. En ese sentido hubo una retracción del dramaturgo. Hasta se lo expulsó de la literatura. Allí debemos dar batalla: tenemos que revalorizar nuestra tarea como autores, porque la especificidad del teatro es la palabra poética.Spregelburd: Mientras avance la visión mercantilista de la sociedad, donde producción es sólo lo producido industrialmente, ninguno de nosotros podrá aspirar a transformar el teatro en una actividad profesional. Yo no aspiro a vivir del teatro. No puedo hacerlo. Y si no fuera porque estreno en lugares como el Rojas perdería mucho más dinero del que pierdo. Pero le estoy agradecido a este modo crítico de producción: legaliza que una forma totalmente cuestionadora de hacer teatro tenga su espacio. Legaliza que, de pronto, me llame la revista Viva porque considera que un tipo que estrena obras en lugares para 40 personas es un fenómeno.Quienes hacen teatro desde esos márgenes, ¿no aspiran a incorporarse al circuito de la cultura como mercancía?Leyes: Estrenar en teatro oficial, si bien no deja de ser un hecho casi fortuito para nosotros, significa siempre mejorar las condiciones de producción.Monti: Yo no tengo ningún interés en estrenar en teatros oficiales. Me resulta muy decepcionante ver cómo menosprecian al autor, que es el único que no está subvencionado. Desde el director hasta al último de los técnicos, todos cobran menos el autor, que se lleva el 10 por ciento de entradas vendidas a un peso.Perinelli: Por lo menos no paga.Monti: ¿Qué querés decir? ¿Que el autor encima tendría que pagar? Esto es una vergüenza. Los autores tendríamos que hacer una exigencia muy firme a Argentores para que se ocupe del tema.Perinelli: Quiero decir que alguien subvenciona las cosas en el teatro: cuando se hace en forma independiente pagan quienes trabajan, y en el teatro oficial el autor se desentiende de problemas...Monti: No te pongas en funcionario.Perinelli: No me pongo en funcionario. Inclusive creo -aunque no estoy seguro- que Argentores hizo el reclamo.Dragún: Estoy de acuerdo con Ricardo. Cuando empecé a dirigir el Cervantes intenté pagarle al autor, pero lo único que pude conseguir con el presupuesto disponible fue subir el porcentaje que se paga, del 10 al 20 por ciento.¿Hasta dónde contribuye el factor económico a la devaluación del dramaturgo?Tantanián: No es mi caso, pero habitualmente cuando se escribe se piensa en el escenario y con qué cuenta uno: una silla, una mesa, un actor al que le falta un pie. Entonces, se configura una posible producción y el texto queda esclavo de eso. Uno trae incorporados esos condicionamientos tanto como las reglas del teatro...Monti: No, a las reglas de lo teatral hay que aprenderlas y a veces es muy difícil. A mí me llevó 25 años entenderlas. Antes escribía poesía y narrativa y mis intentos en teatro eran todos frustrados.En 1994 los autores jóvenes se sumaron a la convocatoria del San Martín. Aquel taller se disolvió por la renuncia de sus coordinadores, Roberto Cossa y Bernardo Carey. ¿Qué balance hacen de aquella experiencia?Spregelburd: La experiencia mostró que las convocatorias institucionales fracasan y seguirán fracasando porque los criterios de selección son personales. Las obras fueron rechazadas por no ser obras jóvenes. Al menos esto se nos dijo: pero nadie nos explicó técnicamente qué es una obra joven.Daulte: A pesar de los conflictos, cuanta más distancia tomo, más saludable me parece. Fue algo violento, pero la violencia fue producto de posiciones encontradas en lo específico del trabajo.Tantanián: Creo que había una grave dificultad de parte de los coordinadores para acceder a nuestra estética.Spregelburd: ¿Qué debemos pensar cuando se nos dice -como le decían a Alejandro- que su obra era muy bella pero no era para el marco estético del San Martín?Leyes: Lo positivo fue que nosotros pudimos seguir manteniendo nuestra actividad en un taller de dramaturgia.Usted, Gené, que entonces dirigía el teatro, ¿cómo ve aquella experiencia?Gené: Pero querida! ¿Cómo quiere que la vea? Mire todo el lío que se armó!
Fuente: Clarín
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