Una pareja. Códigos de convivencia y respeto. El tercero desbarajusta lo pautado. Cuidar la intimidad. Alguien yace depositado. Una planta. Hipócrita entrega demente. Extrañas pasiones. Deseos. Controversias. Los pétalos caen deshidratados.
Ficha técnico artística
Dramaturgia: Jazmín García Sathicq
Actuan: Blas Arrese Igor, Mariana Paccitti, Cecilia Pérez Pradal, Javier Samaniego García
Escenografía: Javier Samaniego García
Asistencia de dirección: Cecilia Coleff
Puesta en escena y dirección: Jazmín García Sathicq
La Fabriquera: Funciones Octubre 2002
Fuente: La Fabriquera
jueves, 31 de octubre de 2002
miércoles, 30 de octubre de 2002
Las obras de la buena memoria
“TEATRO Y MEMORIA (ESCENAS DEL PASADO PRESENTE)”, EN LA PLATA“El fulgor argentino”, del Grupo Catalinas Sur, inaugurará mañana un Festival de ocho días, planteado por los organizadores como un aporte a la identidad colectiva argentina, a partir de la reflexión teatral.
Por Hilda Cabrera
Reflexionar sobre el propio país y su gente a través de un encuentro que reúna espectáculos de teatro, danza, música y marionetas, completado con talleres, retrospectivas y diálogos abiertos con artistas y estudiosos de la escena, es el propósito manifiesto de los organizadores del I Festival de Teatro y Memoria (escenas del pasado presente), que se desarrollará en La Plata entre mañana jueves y el viernes 9 de noviembre. Organizado por la Comisión por la Memoria que conducen Adolfo Pérez Esquivel y Estela Carlotto, apuesta, en tanto entidad creada para la defensa de los derechos humanos, a una programación variada pero significativa en cuanto a su contenido.
La intención es desplegar a través del teatro formas de representación y transmisión de la memoria. Se trata en su mayoría de obras ya vistas en Buenos Aires y de alto nivel artístico, algunas invitadas a festivales internacionales, como es el caso de La muerte de Marguerite Duras, unipersonal con libro y actuación de Eduardo Pavlovsky, dirigido por Daniel Veronese. Este trabajo será el que cierre este encuentro, cuya apertura estará a cargo de otro espectáculo distinguido con invitaciones al exterior: El fulgor argentino, interpretado por el grupo Catalinas Sur, creado en el barrio de La Boca. El precio de las entradas es, en todos los casos, de tres pesos, mientras que el acceso a los talleres es gratuito y sujeto a un cupo, quizá pequeño para el interés que ya han despertado entre los platenses, como adelanta la coordinadora Ana Cacopardo. Los datos para reservarse un lugar corresponden a la Comisión. Estos son el teléfono (0221) 4831737 y el correo electrónico cmemoria@speedy.com.ar
Se han previsto espectáculos de sala y calle. Para los primeros se dispusieron, entre otros ámbitos, el Coliseo Podestá, el Teatro Argentino, Galpón de la Comedia, Centro Cultural Islas Malvinas y La Fabriquera. Además de talleres conducidos por prestigiosos artistas y de un seminario sobre Teatro, Política y Memoria, dictado por Federico Irazábal, se ofrecerá una retrospectiva sobre la producción de la dramaturga y novelista Griselda Gambaro (el jueves 7), a cargo de la investigadora Julia Elena Sagaseta y Gerardo Camilletti. En esta oportunidad se hará la lectura de El nombre, pieza que integró el ciclo Teatro x la Identidad 2001. Escrita en 1975, estrenada al año siguiente en el desaparecido Teatro Estrellas y publicada en periódicos y en formato libro, la obra interesó a la directora Mónica Scandizzo, quien le halló relación con el tema de la identidad.
La creación de “un espacio de resistencia y construcción de la memoria” alienta la participación de importantes personalidades del teatro. Roberto Cossa y Carlos Pais darán cuenta de una de las facetas rebeldes del teatro : Teatro Abierto, movimiento que en 1981, en el contexto de la dictadura militar, se tradujo en expresión de resistencia creativa para sus protagonistas: autores, intérpretes, directores, escenógrafos, músicos y técnicos. En aquel año, Pais estrenó La oca, y Cossa, Gris de ausencia. Teatro Abierto será también motivo de un homenaje, lo mismo que Teatro X la Identidad, cuya creación surgió de una acción devastadora: la de los chicos desaparecidos y apropiados durante la dictadura militar, y de una primera experiencia escénica, A propósito de la duda, un montaje de Patricia Zangaro que dirigió Daniel Fanego en el 2000, impulsado por Abuelas de Plaza de Mayo.
Entre otros talleristas de este primer encuentro en La Plata figura el grupo Los Macocos que apuesta a conjugar teatro y humor, y reflexionar sobre algunos de los dilemas éticos, estéticos y políticos que les plantean la búsqueda de la comicidad. Una participante apasionada, pero no de un taller sino de un espectáculo, es la actriz, cantante y directora Cristina Banegas, quien interpretará en La Morocha viejos tangos y también poemas, entre otros de Néstor Perlongher y Juan Gelman, acompañada por el guitarrista Edgardo Cardoso. En otra línea harán su aporte las actrices y directoras Leonor Manso y Alejandra Boero (quien presenta junto a Lydia Lamaison, conducidas por Osvaldo Bonet, El cerco de Leningrado, obra del valenciano José Sanchís Sinisterra); la bailarina y coreógrafa Roxana Grinstein, cuya pieza El escote completa la función de Obras breves (del sábado 2).
Otros comprometidos son Pompeyo Audivert (quien presentará Lomorto y Cancharrayada, y se prestará a un diálogo abierto con el público el sábado 2); la directora Laura Yusem (a cargo de un taller); el actor y director Rubén Szuchmacher, que protagonizará Cine quirúrgico, de Alejandro Tantanian y Edgardo Rudnitzky; el elenco de Ganado en pie, un acertado montaje del cordobés Paco Giménez, y el de Derechas, espectáculo de humor disparatado creado por Bernardo Cappa y José María Muscari; el actor, director y dramaturgo Juan Carlos Gené, el actor Alberto Segado y la actriz Alicia Berdaxagar (que ofrecerán una función deCopenhague, dirigida por Carlos Gandolfo); Carlos Belloso, que interpretará Dr. Peuser conferenciando sobre el genoma humano en una cárcel y la chilena radicada en la Argentina Verónica Oddó, que participa con De nudos y perdones, en representación del Celcit.
Fuente: Página 12
La intención es desplegar a través del teatro formas de representación y transmisión de la memoria. Se trata en su mayoría de obras ya vistas en Buenos Aires y de alto nivel artístico, algunas invitadas a festivales internacionales, como es el caso de La muerte de Marguerite Duras, unipersonal con libro y actuación de Eduardo Pavlovsky, dirigido por Daniel Veronese. Este trabajo será el que cierre este encuentro, cuya apertura estará a cargo de otro espectáculo distinguido con invitaciones al exterior: El fulgor argentino, interpretado por el grupo Catalinas Sur, creado en el barrio de La Boca. El precio de las entradas es, en todos los casos, de tres pesos, mientras que el acceso a los talleres es gratuito y sujeto a un cupo, quizá pequeño para el interés que ya han despertado entre los platenses, como adelanta la coordinadora Ana Cacopardo. Los datos para reservarse un lugar corresponden a la Comisión. Estos son el teléfono (0221) 4831737 y el correo electrónico cmemoria@speedy.com.ar
Se han previsto espectáculos de sala y calle. Para los primeros se dispusieron, entre otros ámbitos, el Coliseo Podestá, el Teatro Argentino, Galpón de la Comedia, Centro Cultural Islas Malvinas y La Fabriquera. Además de talleres conducidos por prestigiosos artistas y de un seminario sobre Teatro, Política y Memoria, dictado por Federico Irazábal, se ofrecerá una retrospectiva sobre la producción de la dramaturga y novelista Griselda Gambaro (el jueves 7), a cargo de la investigadora Julia Elena Sagaseta y Gerardo Camilletti. En esta oportunidad se hará la lectura de El nombre, pieza que integró el ciclo Teatro x la Identidad 2001. Escrita en 1975, estrenada al año siguiente en el desaparecido Teatro Estrellas y publicada en periódicos y en formato libro, la obra interesó a la directora Mónica Scandizzo, quien le halló relación con el tema de la identidad.
La creación de “un espacio de resistencia y construcción de la memoria” alienta la participación de importantes personalidades del teatro. Roberto Cossa y Carlos Pais darán cuenta de una de las facetas rebeldes del teatro : Teatro Abierto, movimiento que en 1981, en el contexto de la dictadura militar, se tradujo en expresión de resistencia creativa para sus protagonistas: autores, intérpretes, directores, escenógrafos, músicos y técnicos. En aquel año, Pais estrenó La oca, y Cossa, Gris de ausencia. Teatro Abierto será también motivo de un homenaje, lo mismo que Teatro X la Identidad, cuya creación surgió de una acción devastadora: la de los chicos desaparecidos y apropiados durante la dictadura militar, y de una primera experiencia escénica, A propósito de la duda, un montaje de Patricia Zangaro que dirigió Daniel Fanego en el 2000, impulsado por Abuelas de Plaza de Mayo.
Entre otros talleristas de este primer encuentro en La Plata figura el grupo Los Macocos que apuesta a conjugar teatro y humor, y reflexionar sobre algunos de los dilemas éticos, estéticos y políticos que les plantean la búsqueda de la comicidad. Una participante apasionada, pero no de un taller sino de un espectáculo, es la actriz, cantante y directora Cristina Banegas, quien interpretará en La Morocha viejos tangos y también poemas, entre otros de Néstor Perlongher y Juan Gelman, acompañada por el guitarrista Edgardo Cardoso. En otra línea harán su aporte las actrices y directoras Leonor Manso y Alejandra Boero (quien presenta junto a Lydia Lamaison, conducidas por Osvaldo Bonet, El cerco de Leningrado, obra del valenciano José Sanchís Sinisterra); la bailarina y coreógrafa Roxana Grinstein, cuya pieza El escote completa la función de Obras breves (del sábado 2).
Otros comprometidos son Pompeyo Audivert (quien presentará Lomorto y Cancharrayada, y se prestará a un diálogo abierto con el público el sábado 2); la directora Laura Yusem (a cargo de un taller); el actor y director Rubén Szuchmacher, que protagonizará Cine quirúrgico, de Alejandro Tantanian y Edgardo Rudnitzky; el elenco de Ganado en pie, un acertado montaje del cordobés Paco Giménez, y el de Derechas, espectáculo de humor disparatado creado por Bernardo Cappa y José María Muscari; el actor, director y dramaturgo Juan Carlos Gené, el actor Alberto Segado y la actriz Alicia Berdaxagar (que ofrecerán una función deCopenhague, dirigida por Carlos Gandolfo); Carlos Belloso, que interpretará Dr. Peuser conferenciando sobre el genoma humano en una cárcel y la chilena radicada en la Argentina Verónica Oddó, que participa con De nudos y perdones, en representación del Celcit.
Fuente: Página 12
sábado, 26 de octubre de 2002
TEATRO ARGENTINO DE LOS 80 Darle al cuerpo la palabra
En esta entrevista, la crítica Beatriz Trastoy analiza las dos corrientes centrales de la escena nacional después de la última Dictadura: corporalidad y narración, teatro no verbal y teatro de la palabra.
Enrique Foffani
Fue a mediados de la década de los 80 cuando se comenzó a reconocer un cambio radical en el teatro argentino. No es casualidad que ese período clave coincidiera con la reinstalación democrática en el orden político y que se manifestara en el campo teatral con la emergencia de dos fuertes tendencias de renovación. Por un lado, el repliegue de la palabra, que dio paso en escena a los lenguajes no verbales, lo circense, lo acrobático, el empleo de muñecos, la mímica y la danza, todo aquello que tiene por protagonista al cuerpo y que generó espectáculos como UORC, de la Organización Negra o La máquina Hamlet, del Periférico de Objetos. Y, por otro lado, de una manera quizá menos visible pero de todos modos intensa, una vuelta al teatro narrativo, despojadamente oral, más proclive a hablar que a actuar, menos a repetir las virtudes ya gastadas del soliloquio que a renovar desde sus raíces el monólogo hasta transformarlo en otra cosa: en un unipersonal.
Así, la corporalidad y la narración, el teatro no verbal y el teatro de la palabra condensarían las dos corrientes teatrales que surgieron después de la última dictadura militar. Cuando con el Juicio a las Juntas comenzaron a escucharse los relatos de los sobrevivientes de la represión, además de restaurar desde lo jurídico una justicia que la nación argentina había perdido, estas historias de vida —que hablaban en verdad de historias de muerte— se centraron precisamente en el cuerpo: cuerpo secuestrado, cuerpo torturado, cuerpo desaparecido. Este último emergió entonces de su historia de sustracción absoluta gracias al relato del otro, el relato del testigo.
En Teatro autobiográfico. Los unipersonales de los 80 y 90 en la escena argentina (ed. Nueva Generación) , Beatriz Trastoy ha llamado "teatro autobiográfico" a aquella tendencia teatral que rescata la narración oral desde la emergencia de una voz que recoge y asume múltiples voces sociales; la puesta que rompe la "cuarta pared" propia de la representación realista y vuelve al espectador partícipe de la escena; la que diluye la ilusión teatral borrando los límites entre la figura del narrador y la identidad del intérprete; la que deposita nuevamente su confianza en el lenguaje y adjudica al que escucha un rol activo, dado que el relato no le pertenece sólo al narrador. En esta entrevista, Trastoy desarrolló las ideas centrales de su ensayo.
—Su libro plantea una complementariedad entre dos tendencias teatrales: el repliegue de la palabra y su rescate. Ahora bien, ¿no pertenecen una y otra línea a posturas ideológicas opuestas entre sí ?
—No hubo una polémica real entre palabra y cuerpo. La crítica se ocupó bien, y en profundidad, del teatro de la corporalidad. Pero la otra línea no era adversa a ésta porque existía paralelamente, aunque no fuese percibida en su momento ni social ni teatralmente por la crítica. Esto tiene que ver con la cuestión del monólogo y más concretamente con la persona que habla sola, porque hay fuertes sanciones sociales contra este tipo de persona. Hasta mediados de los 80, el monólogo fue considerado una forma menor y percibido sólo como una salida laboral ocasional, pero a partir de esta fecha fue adquiriendo otro sentido. La corriente del unipersonal tiene como matriz la forma del monólogo pero también la narración tradicional de cuentos, es decir, el contar cuentos de modo directo, cara a cara, sin mediación de otros lenguajes escénicos. El unipersonal trabaja con ese despojamiento, pero va incorporando además elementos del código teatral como vestuario, iluminación y así engendra toda una corriente.
—El monólgo también tuvo un momento de auge en los 60, ¿cómo se diferencia de la forma que adoptó en los 80 ?
—A diferencia del monólogo de los 60, que es el "monodrama", en los 80 el monólogo retoma la tradición popular del género cómico, del varieté —como hace por ejemplo Enrique Pinti en Salsa criolla—, de la narración de cuentos folklóricos y los de tradición literaria culta. La diferencia reside en su matriz autobiográfica. Un espectáculo precursor es Donde madura el limonero, del actor español José María Vilches, en el que no sólo se animaba a narrar la poesía (como otros cuentan cuentos) sino también la biografía de Antonio Machado y de ese manera llegaba a contar oblicuamente su propia autobiografía de exiliado a través del exilio del poeta español.
—Más allá de estos antecedentes estrictamente teatrales, ¿es lícito vincular esta transformación del monólogo en "unipersonal" con los relatos testimoniales de los sobrevivientes de la dictadura militar ?
—En estos espectáculos, lo político inmediato y coyuntural hay que buscarlo en el imaginario de estos intérpretes. No hay referencias puntuales y concretas, como pasaba con el teatro político de los 70. Sin embargo, se lo percibe como telón de fondo. Como el horizonte necesario sobre el que indefectiblemente se recortan estos relatos. Yo creo que era lo que la sociedad estaba esperando que realmente se contara: el destino de todos los que desaparecieron. De allí la forma tan tajante que adquirieron los relatos de sobrevivientes en el marco del Juicio a las Juntas.
—Al centrarse en la figura de un narrador, ¿el "teatro autobiográfico" está más cerca del distanciamiento brechtiano, del efecto de extrañamiento o de confesión?
—El teatro autobiográfico se sitúa precisamente en esa tensión porque, por un lado, es ineludible identificarse con quien narra una vida (las autobiografías siempre se leen porque admitimos la identificación, más allá del género, más allá de si uno es hombre o mujer), y por otro, hay que admitir también el placer voyeurista: en todo espía funciona una distancia. Este es el juego entre extrañamiento e identificación, entre distancia y proximidad. Es el caso del unipersonal de Marzenka Nowak en el que la actriz narra su viaje desde Polonia a la Argentina con el solo sostén escenográfico de una gran fotografía suya a los doce años, rodeada de su familia. En medio de esa escenografía tan despojada, ella cuenta y canta su largo viaje hasta llegar a Buenos Aires. Su relato es por momentos patético, dramático, y por otros no, sobre todo cuando canta fragmentos de aquellas canciones que fue aprendiendo en el idioma de los países por los que iba pasando en esa especie de travesía del exilio. A mí me emocionó mucho ese momento de la puesta, porque ella canta en inglés una canción que me enseñaron en la escuela primaria y que jamás había vuelto a escuchar.
—Al final de su libro, usted adscribe a la idea de que el teatro puede ser autobiográfico en la medida en que es narrativo: mientras se narra, se vive; mientras hay narración, hay certeza de que vivimos. Llama a esta concepción "ritual mágico de la puesta en escena", que consiste en la celebración de la vida o, lo que es lo mismo, el alejamiento de la muerte. ¿No es una posición demasiado utópica ?
—Esa palabra que reclamamos y que gozosamente recibimos en el teatro es la confirmación de la vida. El que vive es, como dice el dicho popular, el que puede contar el cuento. Relatar, narrar es una forma ilusoria de ordenar el tiempo, de dar un sentido a los hechos y por ende postergar la muerte. Allí residiría para mí el cruce con lo social. Incluso en el dolor de la verdad conocida después de la dictadura, no es casual que los dos ejes de "cuerpo" y "relato" aparecieran en los unipersonales de las dos últimas décadas cuando se reinstaló la democracia. Porque necesitábamos saber no sólo el destino final de los cuerpos, sino también qué había pasado con esos cuerpos. La palabra que esperamos es de dimensión restitutiva. Además el relato nos ayuda ordenar, a través de la historia de los otros, nuestra propia historia.
Enrique Foffani es profesor de Literatura Latinoamericana de la Universidad Nacional de la Plata. Es crítico y se especializa en poesía.
Fuente: Clarín
Enrique Foffani
Fue a mediados de la década de los 80 cuando se comenzó a reconocer un cambio radical en el teatro argentino. No es casualidad que ese período clave coincidiera con la reinstalación democrática en el orden político y que se manifestara en el campo teatral con la emergencia de dos fuertes tendencias de renovación. Por un lado, el repliegue de la palabra, que dio paso en escena a los lenguajes no verbales, lo circense, lo acrobático, el empleo de muñecos, la mímica y la danza, todo aquello que tiene por protagonista al cuerpo y que generó espectáculos como UORC, de la Organización Negra o La máquina Hamlet, del Periférico de Objetos. Y, por otro lado, de una manera quizá menos visible pero de todos modos intensa, una vuelta al teatro narrativo, despojadamente oral, más proclive a hablar que a actuar, menos a repetir las virtudes ya gastadas del soliloquio que a renovar desde sus raíces el monólogo hasta transformarlo en otra cosa: en un unipersonal.
Así, la corporalidad y la narración, el teatro no verbal y el teatro de la palabra condensarían las dos corrientes teatrales que surgieron después de la última dictadura militar. Cuando con el Juicio a las Juntas comenzaron a escucharse los relatos de los sobrevivientes de la represión, además de restaurar desde lo jurídico una justicia que la nación argentina había perdido, estas historias de vida —que hablaban en verdad de historias de muerte— se centraron precisamente en el cuerpo: cuerpo secuestrado, cuerpo torturado, cuerpo desaparecido. Este último emergió entonces de su historia de sustracción absoluta gracias al relato del otro, el relato del testigo.
En Teatro autobiográfico. Los unipersonales de los 80 y 90 en la escena argentina (ed. Nueva Generación) , Beatriz Trastoy ha llamado "teatro autobiográfico" a aquella tendencia teatral que rescata la narración oral desde la emergencia de una voz que recoge y asume múltiples voces sociales; la puesta que rompe la "cuarta pared" propia de la representación realista y vuelve al espectador partícipe de la escena; la que diluye la ilusión teatral borrando los límites entre la figura del narrador y la identidad del intérprete; la que deposita nuevamente su confianza en el lenguaje y adjudica al que escucha un rol activo, dado que el relato no le pertenece sólo al narrador. En esta entrevista, Trastoy desarrolló las ideas centrales de su ensayo.
—Su libro plantea una complementariedad entre dos tendencias teatrales: el repliegue de la palabra y su rescate. Ahora bien, ¿no pertenecen una y otra línea a posturas ideológicas opuestas entre sí ?
—No hubo una polémica real entre palabra y cuerpo. La crítica se ocupó bien, y en profundidad, del teatro de la corporalidad. Pero la otra línea no era adversa a ésta porque existía paralelamente, aunque no fuese percibida en su momento ni social ni teatralmente por la crítica. Esto tiene que ver con la cuestión del monólogo y más concretamente con la persona que habla sola, porque hay fuertes sanciones sociales contra este tipo de persona. Hasta mediados de los 80, el monólogo fue considerado una forma menor y percibido sólo como una salida laboral ocasional, pero a partir de esta fecha fue adquiriendo otro sentido. La corriente del unipersonal tiene como matriz la forma del monólogo pero también la narración tradicional de cuentos, es decir, el contar cuentos de modo directo, cara a cara, sin mediación de otros lenguajes escénicos. El unipersonal trabaja con ese despojamiento, pero va incorporando además elementos del código teatral como vestuario, iluminación y así engendra toda una corriente.
—El monólgo también tuvo un momento de auge en los 60, ¿cómo se diferencia de la forma que adoptó en los 80 ?
—A diferencia del monólogo de los 60, que es el "monodrama", en los 80 el monólogo retoma la tradición popular del género cómico, del varieté —como hace por ejemplo Enrique Pinti en Salsa criolla—, de la narración de cuentos folklóricos y los de tradición literaria culta. La diferencia reside en su matriz autobiográfica. Un espectáculo precursor es Donde madura el limonero, del actor español José María Vilches, en el que no sólo se animaba a narrar la poesía (como otros cuentan cuentos) sino también la biografía de Antonio Machado y de ese manera llegaba a contar oblicuamente su propia autobiografía de exiliado a través del exilio del poeta español.
—Más allá de estos antecedentes estrictamente teatrales, ¿es lícito vincular esta transformación del monólogo en "unipersonal" con los relatos testimoniales de los sobrevivientes de la dictadura militar ?
—En estos espectáculos, lo político inmediato y coyuntural hay que buscarlo en el imaginario de estos intérpretes. No hay referencias puntuales y concretas, como pasaba con el teatro político de los 70. Sin embargo, se lo percibe como telón de fondo. Como el horizonte necesario sobre el que indefectiblemente se recortan estos relatos. Yo creo que era lo que la sociedad estaba esperando que realmente se contara: el destino de todos los que desaparecieron. De allí la forma tan tajante que adquirieron los relatos de sobrevivientes en el marco del Juicio a las Juntas.
—Al centrarse en la figura de un narrador, ¿el "teatro autobiográfico" está más cerca del distanciamiento brechtiano, del efecto de extrañamiento o de confesión?
—El teatro autobiográfico se sitúa precisamente en esa tensión porque, por un lado, es ineludible identificarse con quien narra una vida (las autobiografías siempre se leen porque admitimos la identificación, más allá del género, más allá de si uno es hombre o mujer), y por otro, hay que admitir también el placer voyeurista: en todo espía funciona una distancia. Este es el juego entre extrañamiento e identificación, entre distancia y proximidad. Es el caso del unipersonal de Marzenka Nowak en el que la actriz narra su viaje desde Polonia a la Argentina con el solo sostén escenográfico de una gran fotografía suya a los doce años, rodeada de su familia. En medio de esa escenografía tan despojada, ella cuenta y canta su largo viaje hasta llegar a Buenos Aires. Su relato es por momentos patético, dramático, y por otros no, sobre todo cuando canta fragmentos de aquellas canciones que fue aprendiendo en el idioma de los países por los que iba pasando en esa especie de travesía del exilio. A mí me emocionó mucho ese momento de la puesta, porque ella canta en inglés una canción que me enseñaron en la escuela primaria y que jamás había vuelto a escuchar.
—Al final de su libro, usted adscribe a la idea de que el teatro puede ser autobiográfico en la medida en que es narrativo: mientras se narra, se vive; mientras hay narración, hay certeza de que vivimos. Llama a esta concepción "ritual mágico de la puesta en escena", que consiste en la celebración de la vida o, lo que es lo mismo, el alejamiento de la muerte. ¿No es una posición demasiado utópica ?
—Esa palabra que reclamamos y que gozosamente recibimos en el teatro es la confirmación de la vida. El que vive es, como dice el dicho popular, el que puede contar el cuento. Relatar, narrar es una forma ilusoria de ordenar el tiempo, de dar un sentido a los hechos y por ende postergar la muerte. Allí residiría para mí el cruce con lo social. Incluso en el dolor de la verdad conocida después de la dictadura, no es casual que los dos ejes de "cuerpo" y "relato" aparecieran en los unipersonales de las dos últimas décadas cuando se reinstaló la democracia. Porque necesitábamos saber no sólo el destino final de los cuerpos, sino también qué había pasado con esos cuerpos. La palabra que esperamos es de dimensión restitutiva. Además el relato nos ayuda ordenar, a través de la historia de los otros, nuestra propia historia.
Enrique Foffani es profesor de Literatura Latinoamericana de la Universidad Nacional de la Plata. Es crítico y se especializa en poesía.
Fuente: Clarín
miércoles, 23 de octubre de 2002
El suicidio nacional, por El Periférico de Objetos
La nueva obra del grupo teatral dispara una abrumadora serie de símbolos orales y escénicos, cruzando historias que, a partir de la típica vaca argentina, van dándole cuerpo a una agria metáfora.Por Hilda Cabrera
No porque el suicidio sea un tema trascendente necesita de tantos símbolos como los que aparecen en este último trabajo creado por Ana Alvarado y Daniel Veronese, donde el icono máximo es la vaca. Asunto que remite a la imagen de una Argentina agropecuaria y a un pasado que, desde una visión extranjera o desde el nativo lugar común, se convirtió en seña de identidad, tan ilustrativa como el bife de chorizo. Pero hoy el país no es lo que fue. La vaca ya no es imagen de abundancia sino de “hembra degollada”, como se la califica en la obra. Sobre todo si es una vaca lechera que no da leche. O sea un animal con vocación suicida. Quizá por eso se aprecia la ocurrencia de mostrar en una pantalla a un chacarero que duda entre pegarle el tiro al animal o agujerear su propia cabeza. Las llamadas “lecturas” sobre ésta y otras secuencias pueden llegar a ser infinitas. Depende de los espectadores que se animen a encontrarle significados a este experimento escénico, acaso anticipo de una hecatombe. Al menos, el exorcismo teatral se concreta. Cuenta incluso con los condimentos necesarios para que sea visto como de exportación. El bien ganado prestigio internacional de El Periférico de Objetos le permitió obtener el apoyo de organizadores de festivales y directores de teatros europeos: Theater der Welt, Festival de Avignon, Holland Festival de Amsterdam y el Hebbel Theater de Berlín. Localmente, obtuvo el aporte del Fondo Nacional de las Artes y Proteatro.
En cuestiones de suicidio, a veces tan contagioso como el divorcio o la gripe, se empieza por una muchacha decidida a tomar una cantidad de somníferos que la acerque a la muerte, pero no la mate. La joven y los testigos ensayan diferentes reacciones, algunas previsibles y otras insólitas. El espectáculo –bien resuelto en el plano interpretativo, salvo en el caso de dos actores que, metidos en una campana de sonido, dialogan sin que se sepa qué dicen– produce ante todo impacto visual. En este punto, actores y actrices deben resolver una de las paradojas del lenguaje: transmitir lo que la palabra intenta expresar y no puede. Y esto en parte porque el texto, fragmentado, estalla a veces en frases sin sentido aparente, afines a personajes rebeldes, dispuestos a sonreír a destiempo, ejecutar movimientos gimnásticos inoportunos o provocadores y armar y desarmar la escenografía.
El suicidio es también el tema de una conferencia cuyos participantes teorizan poco o nada: hablan de sí mismos, parlotean en un lenguaje irreconocible o callan cuando el sonido invade la sala y descubren, desdoblados en el papel de actores, que eso que están haciendo es teatro destinado a la música. Es así como, puesta la mirada en la platea, un actor cuenta una desoladora experiencia relacionada con la muerte,incluido el comportamiento de su padre, quien cierto día, cansado de vivir, olvidó las reglas de la convivencia y comunicó a su familia el deseo de desaparecer. Pero no se mató: “Murió de viejo”, aclara el actor, que al comenzar la obra transpiraba al ritmo de música de discoteca. En realidad, poco importa aquí conocer la verdad de las historias. Interesa saber a qué gente y país se refiere. No quedan dudas de que se habla de la Argentina y de personajes atrapados en un matadero, metidos en un corral de ayuno, enfriados y trozados para la venta.
En este muestrario de desguace generalizado irrumpen el frasco de veneno y la cuerda, el cuchillo y la tijera, sonidos metálicos y fotografías apócrifas. Los estampidos de bala que retumban en la sala no significan que la obra acabe. Esta continúa, acaso porque el suicidio, individual o colectivo, es finalmente una historia más. Una serie de fotos de gran tamaño registra en un improvisado museo el apacible rostro de un joven moribundo que, como apunta un actor, se suicidó de un tiro en la boca. Otra capta un cordero de juguete tirado al costado de una ruta, del que se dice que es un perro al que sus dueños abandonaron y por eso se suicidó. Pura sátira macabra, cuyo disparador es la vaca lechera. Esa “hembra degollada” y hoy viajera gracias al teatro. Animal descoyuntado, llevado a los escenarios del mundo comprimido dentro de uno de los dos cajones que guardan la utilería de El Periférico de Objetos, mostrados también en la sala de El Portón de Sánchez.
El espectador puede, ante la abundancia de incentivos, rearmar las escenas obviando, si lo desea, el ritmo que intenta imponer el bebé mecanizado, especie de director de orquesta en este descalabro de seres que son testigos, víctimas y victimarios, mitad humanos y mitad animales, en ocasiones erotizados y otras hechos picadillo, en un contexto en el que dominan el absurdo y el surrealismo.
El prolijo y cuidado material impreso que acompaña a la obra (imprescindible cuando se trata de un espectáculo invitado a festivales internacionales) adelanta datos sobre la elaboración del trabajo y alude a la intención de “esbozar signos con más claridad, sin peligro a ser disueltos”. Quedan, por lo tanto, a cargo de los espectadores no sólo la recepción de esos signos sino su comprensión o reelaboración. En este aspecto, puede decirse que El suicidio es, más allá de la desacertada abundancia de símbolos, una obra que no pasa inadvertida: incita a preguntarse sobre la desintegración y sobre el hecho teatral, sin quedar por ello entrampada en la tragedia. La muerte puede ser el desvanecimiento que provoca un pensamiento feroz, la imposibilidad de seguir añorando oportunidades que jamás se presentarán y la desesperación ante la incertidumbre. Pero éstas son nada más que humildes lecturas elaboradas desde la platea. Como apunta en la obra uno de los personajes: “¿Estamos tan seguros de que lo que decimos en el escenario significa para el espectador lo que nosotros queríamos decir?”.
Autores: Daniel Veronese y Ana Alvarado con colaboración de los intérpretes.
Intérpretes: Guillermo Arengo, Alejandra Ceriani, Laura Valencia, Julieta Vallina y Fernando Llosa.
Escenografía y objetos: Alejandro Bracchi y Carolina Ruy.
Vestuario y accesorios: Roxana Bárcena.
Iluminación: Alejandro Le Roux.
Selección musical, fotografía y realización del video: Daniel Veronese.
Asistencia de dirección: Felicitas Luna.
Asistencia técnica y escénica: Adrián Canale.
Dirección: El Periférico de Objetos (Ana Alvarado, Daniel Veronese y Emilio García Wehbi).
Lugar: El Portón de Sánchez, Sánchez de Bustamante 1034, los viernes y sábados a las 21. Duración: 80 minutos. Entrada: 10 pesos.
Fuente: Página 12
En cuestiones de suicidio, a veces tan contagioso como el divorcio o la gripe, se empieza por una muchacha decidida a tomar una cantidad de somníferos que la acerque a la muerte, pero no la mate. La joven y los testigos ensayan diferentes reacciones, algunas previsibles y otras insólitas. El espectáculo –bien resuelto en el plano interpretativo, salvo en el caso de dos actores que, metidos en una campana de sonido, dialogan sin que se sepa qué dicen– produce ante todo impacto visual. En este punto, actores y actrices deben resolver una de las paradojas del lenguaje: transmitir lo que la palabra intenta expresar y no puede. Y esto en parte porque el texto, fragmentado, estalla a veces en frases sin sentido aparente, afines a personajes rebeldes, dispuestos a sonreír a destiempo, ejecutar movimientos gimnásticos inoportunos o provocadores y armar y desarmar la escenografía.
El suicidio es también el tema de una conferencia cuyos participantes teorizan poco o nada: hablan de sí mismos, parlotean en un lenguaje irreconocible o callan cuando el sonido invade la sala y descubren, desdoblados en el papel de actores, que eso que están haciendo es teatro destinado a la música. Es así como, puesta la mirada en la platea, un actor cuenta una desoladora experiencia relacionada con la muerte,incluido el comportamiento de su padre, quien cierto día, cansado de vivir, olvidó las reglas de la convivencia y comunicó a su familia el deseo de desaparecer. Pero no se mató: “Murió de viejo”, aclara el actor, que al comenzar la obra transpiraba al ritmo de música de discoteca. En realidad, poco importa aquí conocer la verdad de las historias. Interesa saber a qué gente y país se refiere. No quedan dudas de que se habla de la Argentina y de personajes atrapados en un matadero, metidos en un corral de ayuno, enfriados y trozados para la venta.
En este muestrario de desguace generalizado irrumpen el frasco de veneno y la cuerda, el cuchillo y la tijera, sonidos metálicos y fotografías apócrifas. Los estampidos de bala que retumban en la sala no significan que la obra acabe. Esta continúa, acaso porque el suicidio, individual o colectivo, es finalmente una historia más. Una serie de fotos de gran tamaño registra en un improvisado museo el apacible rostro de un joven moribundo que, como apunta un actor, se suicidó de un tiro en la boca. Otra capta un cordero de juguete tirado al costado de una ruta, del que se dice que es un perro al que sus dueños abandonaron y por eso se suicidó. Pura sátira macabra, cuyo disparador es la vaca lechera. Esa “hembra degollada” y hoy viajera gracias al teatro. Animal descoyuntado, llevado a los escenarios del mundo comprimido dentro de uno de los dos cajones que guardan la utilería de El Periférico de Objetos, mostrados también en la sala de El Portón de Sánchez.
El espectador puede, ante la abundancia de incentivos, rearmar las escenas obviando, si lo desea, el ritmo que intenta imponer el bebé mecanizado, especie de director de orquesta en este descalabro de seres que son testigos, víctimas y victimarios, mitad humanos y mitad animales, en ocasiones erotizados y otras hechos picadillo, en un contexto en el que dominan el absurdo y el surrealismo.
El prolijo y cuidado material impreso que acompaña a la obra (imprescindible cuando se trata de un espectáculo invitado a festivales internacionales) adelanta datos sobre la elaboración del trabajo y alude a la intención de “esbozar signos con más claridad, sin peligro a ser disueltos”. Quedan, por lo tanto, a cargo de los espectadores no sólo la recepción de esos signos sino su comprensión o reelaboración. En este aspecto, puede decirse que El suicidio es, más allá de la desacertada abundancia de símbolos, una obra que no pasa inadvertida: incita a preguntarse sobre la desintegración y sobre el hecho teatral, sin quedar por ello entrampada en la tragedia. La muerte puede ser el desvanecimiento que provoca un pensamiento feroz, la imposibilidad de seguir añorando oportunidades que jamás se presentarán y la desesperación ante la incertidumbre. Pero éstas son nada más que humildes lecturas elaboradas desde la platea. Como apunta en la obra uno de los personajes: “¿Estamos tan seguros de que lo que decimos en el escenario significa para el espectador lo que nosotros queríamos decir?”.
Autores: Daniel Veronese y Ana Alvarado con colaboración de los intérpretes.
Intérpretes: Guillermo Arengo, Alejandra Ceriani, Laura Valencia, Julieta Vallina y Fernando Llosa.
Escenografía y objetos: Alejandro Bracchi y Carolina Ruy.
Vestuario y accesorios: Roxana Bárcena.
Iluminación: Alejandro Le Roux.
Selección musical, fotografía y realización del video: Daniel Veronese.
Asistencia de dirección: Felicitas Luna.
Asistencia técnica y escénica: Adrián Canale.
Dirección: El Periférico de Objetos (Ana Alvarado, Daniel Veronese y Emilio García Wehbi).
Lugar: El Portón de Sánchez, Sánchez de Bustamante 1034, los viernes y sábados a las 21. Duración: 80 minutos. Entrada: 10 pesos.
Fuente: Página 12
martes, 22 de octubre de 2002
Ganadores del Festival Regional de Teatro
En el Festival Regional de Teatro -Región III- La Plata, resultaron ganadoras las obras "El claudicante" de Febe Chávez, por el grupo La Gotera y "La muy excelente y lamentable tragedia de Romeo y Julieta" de William Shakespeare por el grupo Stacatto.
La ceremonia de entrega de premios se realizó en el Galpón de la Comedia, y el director de la Comedia de la Provincia, Jorge Córdoba destacó que en la Provincia se presentaron más de 150 elencos, y dijo que dentro de la nueva política teatral en la Provincia se irán modificando los festivales regionales para que dejen de ser competitivos y se conviertan en verdaderos encuentros participativos.
La obra "El claudicante" fue dirigida por Elba René Cháves y cuenta con las actuaciones de Alejandra Bignasco, Ciro Colli y Diego Aroza, en tanto que "La muy lamentable..." contó con la dirección de Cynthia Pierce y las actuaciones de Fabián Andicoechea, Marcelo Arena, María Laura Belmonte, Anahí Carnevale, Juan Felipe Hernandorena, Silvia Ferrer, Luciano Guglielmino, Juan Pablo Pereira, Sergio Peretti, Betina Giorno, Víctor Hugo Fernández y Virginia Naón.
Fuente: Diario El Día
lunes, 7 de octubre de 2002
Se prepara el festival regional de teatro
Desde este miércoles se realizará el Festival Regional de Teatro 2002 (Teatro adultos, teatro danza y mimo) que tendrá como sede las salas Armando Discépolo (12 entre 62 y 63) y el Galpón de la Comedia (49 entre 3 y 4).
Organizado por la Comedia de la Provincia se presentarán unas 27 obras. En la sala Discépolo se podrán ver: "No hay que llorar" de Roberto Cosa, por El Teatrito; "El ojo en la grieta" de Ciro Colli, por La gotera; "La orgía" de Enrique Buenaventura, por La cuarta pared; "Treblinka" de Horacio Rafart por La cuarta pared; "Im Partibus Infidelim" de Carlos Ayalas por Vuelve en julio, "Monjas en problemas" de Germán Fulgione, por Arco Iris (Magdalena); "La muy excelente y lamentable tragedia de Romeo y Julieta" de W. Shakespeare, por el grupo Stacatto; "El culebrón" de Fabián Andicoechea por La gotera; "El líquido táctil" de Daniel Veronese por el Grupo Claromecó; "¿Qué te hubiera gustado que hiciera y no hice?" de Laura Brendi por Arde Troya; "Malditas, subterfugios de una crónica policial" de Silvana Pierres por el Teatro del Callejón; "Al bataclán" de Andrea Castelli por la Compañía de Tango (Teatro-Danza); "Pachamama nuestra", de Cristina Demo por El tranvía; "Juegos a la hora de la siesta" de Roma Mathieu por el Taller de Investigación Actoral; "El claudicante" de Febe Chávez por La gotera; y "Sueño de una noche de carnaval" de Diego Biancotto por La terraza.
Asimismo, en el Galpón de la Comedia, se ofrecerán: "La adaneva" de Emiliano Núñez por el grupo La Sudaca Emergente; "Decir sí" de Griselda Gambaro; "Ricardo III" de W, Shakespeare por La gotera; "Las paredes" de Griselda Gambaro por el Grupo del Piso; "Naufragidad" de Los Tripulantes y María Conte; "Directo al infinito" de Hilario, Giana, Marotta y De Jesús; grupo Tres al pesto; "Tres, tres, tres" de Diego de Miguel, por La gotera y Cía de Teatro Cínico; "El juego" de Mariela Romero, por La Gotera; "Triciclo de conferencias" de Mariela Anastacio por Acqua Teatro; y "Expulsados" de Laura Valencia por La Fabriquera.
Fuente: Diario El Día
lunes, 30 de septiembre de 2002
Hasta que haga agua
Trabajo de investigación coreográfica que parte de la búsqueda de material kinético-visual-expresivo cotejado con espejos, que constituye una fuerte idea de frontalidad y exposición.
Coreografía e interpretación: Ariel Martínez / Música: Mister América / Compaginación musical: Diego Madoery / Plástica: Marcelo Blanco / Sonido e Iluminación: Eduardo Campo y Alejandra Ferreyra / Asistencia: Laura Peres y Paula Margheritis / Foto: Paula Varela.
Fuente: La Fabriquera
Coreografía e interpretación: Ariel Martínez / Música: Mister América / Compaginación musical: Diego Madoery / Plástica: Marcelo Blanco / Sonido e Iluminación: Eduardo Campo y Alejandra Ferreyra / Asistencia: Laura Peres y Paula Margheritis / Foto: Paula Varela.
septiembre
Hasta que haga agua. Danza. Coreografía e interpretación:Ariel Martinez Música: Mister América compaginación Musical: Diego Madoery Producción: La Fabriquera.Fuente: La Fabriquera
domingo, 29 de septiembre de 2002
Las escuelas y jardines podrán ir al teatro
UNA ACTIVIDAD QUE SEGUIRA A LO LARGO DE OCTUBREEl ingreso será gratuito. No sólo disfrutarán de una obra de títeres sino qué conocerán cómo se realiza una función. Se preparan cinco funciones
El próximo mes de octubre continuará en el Galpón de la Comedia, ubicado en calle 49 entre 3 y 4 de La Plata, el Ciclo “Escuelas al Teatro” 2002 que intenta asegurar el acceso de los chicos a la educación. Los espectáculos estarán dirigidos a estudiantes del 1º ciclo EGB y jardín de infantes de todos los establecimientos educativos de nuestra región, hogares e institutos de menores.
La iniciativa, impulsada por la Subsecretaría de Cultura de la provincia de Buenos Aires y el Ministerio de Educación bonaerense, será de carácter gratuito (como lo fue este mes) y se realizará los miércoles de 10 a 14. Se calcula que por cada función habrá alrededor de 230 chicos, por lo que se espera un total de 4 mil estudiantes al finalizar el ciclo 2002.
Este año participará de “Escuelas al Teatro” los elencos del Grupo de Títeres Bonomo, con la obra “Mirá como tiemblo” (2 y 9 de octubre) y Grupo Cuento Poropo, con la obra “Cuento Poropo” (23, 24 y 30 de octubre). En tanto que la Compañía Titiritezca, con la obra “Historia vivida por títeres”, ya terminó sus funciones.
Este proyecto, que se inició hace siete años, no se encargará del traslado de los alumnos sino que cada establecimiento escolar deberá ocuparse del transporte y del cuidado de los menores de edad (los niños deben asistir acompañados por una maestra cada seis estudiantes).
Durante el último ciclo de teatro - realizado en el 2001- se inscribieron más de un centenar de escuelas de la región, hecho que motivó a las autoridades de la Comedia provincial a ampliar el cupo de colegios lanzando la convocatoria 2002, además de una invitación particular a las escuelas por intermedio de una carta remitida por la Secretaría de Inspección.
Al realizar la inscripción de los colegios, las docentes recibirán una carpeta con propuestas pedagógicas para trabajar con los chicos antes y después de la visita al teatro como una metodología complementaria para que los chicos logren insertarse en la cultura.
La visita al Galpón de la Comedia no será tan sólo para ver la función sino que allí los esperará un asistente que se encargará de instruir a los estudiantes acerca de la composición del teatro, su historia, utilidad, además de cómo funcionan la música y luces. También recibirán una bolsa con golosinas y un anotador con una lapicera, cedidos por empresas que patrocinan el ciclo cultural. Alejandro Bracchia, intérprete de una de las obras que se realizaron a lo largo del mes en cuerso, explicó que “el interés de los chicos es doble, porque les encanta ver los títeres y además les entusiasma conocer lo que hay detrás de la escena. Les gusta vernos tanto adelante como atrás del retablo”. Y agregó: “la entrega de los chicos es completa, sin condiciones, siempre participan y contestan aunque los títeres no les hagan a ellos las preguntas”.
Opiniones
El 25 de este mes se llevó a cabo la obra “Mirá como tiemblo” organizada el grupo “Los títeres Bonomo” y de la cual participaron los estudiantes de las escuelas EGB N´ 16 (28 entre 46 y47); EGB N´ 58 (16 y 72) y Jardín de Infantes N´ 946 (144 entre 11 y 454, barrio Los Porteños). Nelly Otero, regente de escenario del Galpón de la Comedia de la Provincia, indicó que “los chicos llegan al teatro con una gran ilusión por lo que van a ver. Es realmente hermoso ver cómo se divierten, cómo captan y cómo les interesa aprender cómo se hace el teatro”.
Y añadió: “cuando los chicos llegan les doy una explicación sobre luces y ellos lo asocian a lo que conocen. Vienen dispuestos a recibir lo que le pueda ofrecer un ámbito que desconocen”. Según relató Otero se trabaja mucho con chicos carenciados que nunca tuvieron la oportunidad de ver una función de teatro. “Para ellos todo es nuevo, desde las luces, hasta la oscuridad o los lugares de donde surgen los sonidos”, indicó la regente.
Por su parte, Norma Faya, docente de la EGB N´ 58 sostuvo que “la obra es entretenida y divertida. Los atrapó a los chicos inmediatamente. Creo que les dejó una enseñanza. Hoy en día, por la difícil situación los padres no pueden compartir muchos momentos con los hijos. La obra fue demostrativa de esa situación. Dejó de manifiesto que los chicos están solos y que a veces hacen lío porque no tienen contención. Pero, al final, por suerte la familia se da cuenta que tenía que estar más tiempo junto a su hijo”.
A juzgar por los más pequeños, la obra teatral tuvo gran éxito. Caterin, de 8 años, indicó que le gustaría aprender a jugar con títeres. “A lo mejor la señorita nos enseña a armarlos. Son muy divertidos y nos explicaron a hacerlos con cosas que ya no se usan en nuestras casas”, explicó. Maira, de tan sólo 7 años, expresó que “me gustaron mucho los títeres”, frase que fue reiterada por muchos de sus compañeros que al parecer quedaron encantados con la función de títeres y la estructura que tiene el teatro.
Fuente: Hoy
miércoles, 4 de septiembre de 2002
Gran convocatoria de una bella instalación de danza moderna
La Instalación Viva de Danza Contemporánea realizada el pasado fin de semana en la amplia sala Emilio Pettoruti del Teatro Argentino fue demostrativa de la gran convocatoria que mantiene la danza moderna en La Plata pese a no contar con un espacio propio. El romance no es nuevo y se remonta a comienzos de los años 60 con la presencia de Renate Schotelius en el Teatro de la Universidad que entonces dirigía Juan Carlos Gené y al desembarco de nada menos que de la bailarina y coreógrafa alemana Dore Hoyer en el Argentino. Allí se formaron, entre otras figuras que tuvieron trascendencia internacional, Iris Scacheri y Oscar Araiz. Precisamente Araiz fue, junto a Liliana Ogando, uno de los que convocó a coreógrafos independientes de La Plata y que después coordinó la inteligente "instalación viva".
Al modo de las instalaciones plásticas y en un espacio complicado por su extensión y diferentes niveles, Araiz y Ogando integraron al numerosísimo público como parte de la misma, ya que debía cumplir con un recorrido sugerido algunas veces por los mismos bailarines, la diferente música o ritmo, la luz y siempre por un reloj que marcaba tiempo y espacio.
La gente fue por lo tanto, parte del espectáculo. Ocupando escaleras y el espacio plano vio a veces a los bailarines a menos de un metro de distancia. Respetó los espacios y se abrió para dejarlos pasar o generarles un escenario espontáneamente. Nadie se molestó por este juego en donde muchos pudieron haber perdido parte de su visión. Descubrió cada seña y se trasladó o esperó, adivinando que al final, cuando todos los grupos actuaron al mismo tiempo repartiéndose el público, podía elegir aquellos que no había visto y admirarlos con comodidad. Desde ya, como sucede desde los años 60, toda propuesta novedosa generó algunas muy pocos enojos en algunas personas mayores, más tradicionales, que concurrieron para presenciar sentados un espectáculo y de golpe se vieron parte del mismo, teniendo que desplazarse y padeciendo algunas incomodidades. Pero fue mínimo y sobre todo el domingo. La función del sábado, a la que concurrió mayor cantidad de gente, contó con una complicidad mayor.
Pero esa cercanía brindó un clima particular a la instalación que nació con una introducción en el nivel inferior y fue trasladándose a lo largo de toda la sala. La Fabriquera de Laura Valencia ocupó la zona del guardarropa con todo su elenco, jugando creativamente con todos los elementos, paneles, mostrador y espacios; Omar Saravia concretó un bello trío acompañado por un cello; La Marea con un bandoneón elaboró una expresiva danza grupal contra uno de los muros; Alejandra Ceriani en un rincón cerrado montó un también muy bello, sutil y minimalista juego con un violín; la presencia de la Escuela de Danza fue imponente e impactante; Soledad Curiale de Lanúz jugó una coreografía riesgosa con su grupo, encerrada como en una pecera y por último, Inés di Tada compuso una fuerte coreografía que fue interpretada de manera conmovedora por Alejandra Ferreyra, dueña de un cuerpo asombrosamente maleable y expresivo.
Fuente: Diario El Día
viernes, 30 de agosto de 2002
EL CENTENARIO DE LEONIDAS BARLETTA
El arte como campana
Escritor, periodista y dramaturgo, figura central del Grupo Boedo y creador del Teatro del Pueblo, su personalidad resulta clave a la hora de analizar la historia cultural argentina del siglo pasado.
Por Angel Berlanga“El teatro es la más alta escuela de la humanidad”, dijo Leónidas Barletta en 1964, en el marco del Festival Nacional de Teatros Independientes. Otra frase dimensiona todavía mejor su pasión, su aspiración, su pretensión: “Nos sentimos responsables, dentro de la formidable transformación que se opera, en la liquidación de viejos y carcomidos conceptos y en la constante renovación de valores. Queremos llevar el arte puro al corazón del pueblo, ser rectores de su comportamiento, inspirarlo en el bien, en la justicia, en la generosidad, encendiendo en su alma ansias de superación moral.” Muchos años atrás, el 30 de noviembre de 1930, a pocos días del golpe de estado contra Hipólito Yrigoyen, Barletta, nacido hace hoy exactos cien años, fundó el Teatro del Pueblo y asumió su dirección. La primera sede fue en la todavía angosta calle Corrientes, en el 465, un local que había sido una lechería. Y las primeras intenciones fueron enfrentar artísticamente al “teatro comercial”, cobrar poco y nada, poner en escena obras de autores nacionales y, de acuerdo al acta fundacional, “llevar a las masas el arte en general, con el objeto de propender a la elevación espiritual de nuestro pueblo”.
La distancia temporal entre los pronunciamientos del ‘30 y del ‘64 son apenas una señal de una perseverancia que lo acompañó hasta el final. Una voluntad que observó Roberto Arlt entre dos notas que publicó en el diario El Mundo. En la primera, a poco de la apertura del Teatro del Pueblo, anotó que se había llevado una pésima impresión, describió una sala destartalada y vaticinó un fracaso rotundo. Un año después escribió: “Aquí se está preparando el teatro del futuro, para que cuando esa gente se harte de películas malas, tenga dónde entrar. Estamos en los comienzos de la lucha. La situación creada a los autores sinceros en este país es fantástica. Los empresarios teatrales rechazaban la obra de las generaciones innovadoras. Sin embargo el público tenía curiosidad de conocer autores nacionales, quería ver lo que daba la generación del 900. Esto es lo que ha hecho Barletta. Ha creado un teatro jugándose su prestigio de escritor”. El Teatro del Pueblo fue escenario para grandes autores extranjeros (Shakespeare, Gogol, Tolstoi, Cervantes, Lope de Vega, Moliere) y también para estrenos de contemporáneos argentinos como Raúl González Tuñón, Nicolás Olivari, Ezequiel Martínez Estrada, Eduardo González Lanuza y Roberto Arlt, entre tantos. Barletta estimuló mucho a Arlt para que escribiera teatro y casi todas sus obras se estrenaron allí. Antes de cumplir los 30, Barletta ya tenía una nutrida trayectoria como periodista y escritor, con cuatro novelas, tres volúmenes de cuentos, uno de poemas y una obra de teatro. Junto a Elías Castelnuovo, Alvaro Yunque y Roberto Mariani gestaron el legendario Grupo Boedo: autores provenientes de ámbitos de pocos recursos, trabajadores, influidos por los novelistas rusos, simpatizantes con la revolución del ‘17, enfrentados con la otra mitad de la leyenda, el Grupo Florida. Barletta publicó en 1967 un ensayo llamado Boedo y Florida, una versión distinta, donde sostuvo que mientras sus viejos rivales querían “la revolución del arte”, él y los suyos buscaban “el arte para la revolución”. La virulencia de los enfrentamientos varía según las versiones, que son muchas. “De la disputa surgieron innegables beneficios”, escribió Barletta. “Los de Boedo se aplicaron a escribir cada vez mejor y los de Florida fueron comprendiendo que no podían permanecer ajenos a la política. Pero el beneficio más importante fue que la querella llegó a apasionar a la gente y surgió una literatura argentina y una masa de lectores hasta entonces inexistentes”.
Según escribió Raúl Larra en la biografía Leónidas Barletta, el hombre de la campana, a los siete años quedó huérfano de madre y su padre, que ya no aportaba demasiado por el conventillo donde vivían, decidió dejarlo alcuidado rotativo de tías y demás parentela. Salgari, Dumas y Verne estuvieron entre sus primeras lecturas. Cuando terminó la escuela primaria decidió no estudiar más y empezó a ganarse la vida trabajando. Entre 1924 y 1937, en paralelo con sus actividades literarias y teatrales, fue despachante de aduana en el puerto. Tras unos años como presidente de la Sociedad Argentina de Escritores, en 1952 fundó Propósitos, un periódico político–cultural en el que acaso desarrolló su máxima lucidez como periodista e intelectual. Desde allí se opuso a los golpes militares, criticó ácidamente a Juan Perón (durante y tras sus dos primeras presidencias) y rescató a Evita, denunció las maniobras para privatizar la producción y explotación del petróleo y defendió el rol de YPF, rechazó la requisitoria de EE.UU. para que la Argentina se sumara a la guerra de Vietnam. Ese abanico de posturas le significaron persecuciones y clausuras varias. Propósitos, que llegó a tener una tirada de 100.000 ejemplares, apareció hasta 1975, el año en que Barletta murió.
Los temas centrales de su vasta producción literaria son la pobreza y las diferencias sociales. Sus personajes son, en general, hombres y mujeres pobres, y sus circunstancias, sentimientos e historias son narrados desde una óptica solidaria y comprensiva. Le molestaba que lo tildaran de “escritor realista”. “En todo caso, sólo soy un inventor de supuestas realidades”, argumentaba. No se advierten reclamos contra el olvido en el que parecen haber caído sus novelas y sus poemas. Sus libros, 37 en total (Royal circo, Historia de Perros, La felicidad gris, De espaldas a la luna, Pájaros negros, entre ellos), no se consiguen. Hay apenas algún que otro volumen perdido en librerías de antigüedades. En la Biblioteca del Gobierno de la Ciudad no hay un solo ejemplar de su obra. En la Nacional, unos pocos. Es en el Teatro del Pueblo, hoy ubicado en Diagonal Norte 943, donde mantiene su presencia y donde su idea del teatro como “instrumento de acción política y cultural” (al decir de Roberto Cossa, uno de sus actuales directores), persevera. Allí sigue la campana con la que Barletta, en la vereda de una todavía angosta calle Corrientes, le advertía a la gente que estaba poomenzar otra función.
Fuente: rodelu/perfiles
domingo, 25 de agosto de 2002
Una instalación viva de danza moderna en el Teatro Argentino
Con coordinación general y artística de Oscar Araiz y Liliana Ogando se presentarán el próximo fin de semana siete grupos de danza contemporánea
El próximo sábado a las 19 en la sala Pettoruti del Teatro Argentino y con entrada libre y gratuita se presentará una instalación viva de danza contemporánea conteniendo siete expresiones distintas, seis correspondientes a coreógrafos platenses y una de Lanús. La coordinación general y artística corresponde a Oscar Araiz y Liliana Ogando y es una coproducción del Teatro Argentino y de la Comedia de la Provincia.
Este encuentro que se repetirá el domingo 1º de setiembre a las 17, nació a partir de una convocatoria realizada a coreógrafos independientes contemporáneos y a la Escuela de Danzas Contemporáneas de La Plata, con participación desinteresada de todos. Fueron convocados Alejandra Ceriani, Laura Valencia (La Fabriquera), La Marea, Inés di Tada, Omar Saravia, Soledad Curiale y la Escuela de Danza. Como músicos invitados participarán Sami Abadi (violín), Verónica Almerares (cello), Alejandro Pérez (bandoneón), Federico Multinelli (musicalizador de La Marea), Ricardo Baldoni (banda de sonido) y contará con sonido e iluminación del cuerpo técnico del Argentino. En diálogo con EL DIA, Araiz, director del Cuerpo de Baile del Argentino; Ogando, coordinadora de la Comedia de la Provincia y Ceriani, una de las coreógrafas invitadas, contaron los alcances de esta experiencia inédita nacida de un diálogo entre los dos primeros. La idea, la propuesta se les bajó a los coreógrafos invitados y ellos elaboraron su trabajo, armando luego Araiz y Ogando el conjunto de la instalación.
"Cuando empezamos esta gestión con Daniel (Suárez Marzal) y empezamos a hablar de proyectos y posibilidades, surgió la posibilidad de activar zonas del edificio con eventos artísticos. En ese contexto, en una charla en el café del Teatro con Liliana surgió esta idea", recuerda Araiz. Ogando agrega que "juntamos mi tarea que tiende a la promoción de la danza contemporánea desde la Comedia y en distintos espacios del Teatro con ese proyecto de Oscar de hacer cosas nuevas y diferentes. Así elegimos la sala Pettoruti y realizar esta experiencia".
Una de las invitadas fue Ceriani que considera que "la convocatoria significa un reconocimiento al trabajo de una y además, importante por el desafío de un nuevo espacio. Mi trabajo será un solo con un músico con el que elaboramos una idea de performance".
Araiz apunta que "esta convocatoria a coreógrafos platenses debería ser una constante. Los coreógrafos de danza contemporánea tienen poca oportunidad de mostrarse, de expresarse y el teatro, con las limitaciones que impone un momento difícil, les puede proporcionar el espacio y lo que dispone, como en este caso aunque no haya remuneración. Para potenciar ese trabajo lo mejor es asociarse como sucede en este caso". Aclara que para él "no se justifica la creación de un cuerpo de danza contemporánea en el Argentino. Hay otra estrategia y tampoco es mi idea introducir la danza moderna en el Teatro. Si ampliar las posibilidades técnicas del cuerpo estable para poder abarcar otros lenguajes. Pero sería fantástico que pudiera existir un grupo de danza contemporánea con continuidad, estructura y apoyo en La Plata".
Araiz tiene un reconocimiento internacional y es las pocas figuras de la danza que en el país no necesita presentación. Sus trabajos en importantes compañías de Europa y coreografías como "La consagración de la Primavera", "Symphonia!, "Magnificat", Rapsodia", "Cantares", respaldan una trayectoria formidable. Su formación en el Argentino en tiempos de Dore Hoyer, sus estudios en Bellas Artes con Renate Schotelius le permiten afirmar que "La Plata cuenta con una tradición en danza contemporánea". Liliana Ogando, que también fue alumna de Renate Schotelius después de haberse formado en danza clásica, estudiando además con Ana Kamien, Ana Itelman, Betina Muraña entre otros maestros, coincide en esa tradición, pero piensa que el incendio del viejo teatro y los tiempos de la dictadura frenaron ese diálogo. Alejandra Ceriani, que maneja y se expresa a través de diferentes lenguajes expresivos como la plástica, el teatro y el cine además de la danza, coloca como hecho significativo la apertura de la Escuela de Danzas Contemporáneas, "fruto de un trabajo de mucha gente y durante varios años en nuestra ciudad. Fue un apoyo dado a todos los grupos de la ciudad".
Fuente: El Día
domingo, 21 de julio de 2002
DETRAS DE LAS PALABRAS
Dos hombres idénticos, de la misma talla, sin rostro. Un accidente de guerra. La hierba quemada, esquirlas atravesando sus caras. Una mujer refugiada en un pequeño lugar, contenida. Desesperada por vaciar su estado en un tiempo presente, con sensaciones presentes.Funciones: Jueves 5 de Septiembre a las 22.30hs Sábado 21 de Septiembre a las 22.30hs (Sala Batato Barea)
Por la compañía teatral Romanelli
Actuación y dramaturgia Jazmín García Sathicq, Blas Arrese Igor y Matías Vértiz
Coordinación Beatriz Catani
Asistencia Técnica Roberto Romanelli
Iluminación Mariana Paccotti
Fuente: mediosindependientes
sábado, 29 de junio de 2002
"El Culebrón": ¡¡¡La vieja ve los colores!!!
"El Culebrón", de Fabián Andicoechea, sobre textos de Roberto Fontanarrosa, por el Grupo de Teatro La Gotera.
Elenco: Marcelo Demarchi, Liliana Iglesias, Marcelo Arena, Edgardo Desimone, Sergio Peretti, Claudio Cogo. Vestuario: Julieta Sargentoni. Puesta de luces: Paco Suárez, Claudio Cogo. Escenografía: Paco Suárez. Dirección: Fabián Andicoechea. Centro Cultural Viejo Almacén El Obrero, 13 y 71. Sábados 21 hs.
Esteban (Desimone) mantiene una relación edípica con su anciana madre (Arena), por quien daría la vida sin mosquear. La susodicha está perdiendo la vista (pero no las mañas), y deberá ser sometida a una costosísima operación en la Tierra del Sol Naciente. El joven tiene que conseguir la friolera de dos millones de dólares de donde sea y como sea.
Por su parte, Amapola (Iglesias) se convierte intempestivamente en una apetecible viudita millonaria, al accidentarse su marido, Itsvan (Demarchi), a quien dan por muerto. Amapola carga con otra cruz: su hermana menor, la caprichosa Irene (Arena), adolescente bulímica con tendencias suicidas, que le hace la vida imposible.
Esteban decide arrastrarle el ala a Amapola, al solo efecto de agenciarse el dinero para la operación de su mamá, única dueña de su amor incondicional. Pero no le será tan fácil: Irene lo desenmascara como un casafortunas, y el misterioso y polifacético Hombre del Traje Marrón (Cogo) se encargará de embarrarle la cancha.
Tal el planteo de "El Culebrón", divertida adaptación teatral de "La gansada" de Roberto Fontanarrosa, que se mofa de un género popular por antonomasia: la telenovela, con algunas referencias al radioteatro y a la fotonovela, sus legítimos precursores. No falta ningún ingrediente; situaciones forzadas, personajes absurdos, desenlace inverosímil que complace a todos por igual, y un final feliz, como corresponde.
Un destacable acierto de la puesta de Andicoechea es la selección de los antológicos temas musicales que ilustran las distintas escenas.
Los personajes -a cual más disparatado- son graciosas caricaturas, que por momentos parecen dibujitos animados. El sastre-oftalmólogo y la Irene de Arena: desopilantes.
El vestuario aporta su indispensable toque kitsch a la caracterización.
Fuente: El Día
Elenco: Marcelo Demarchi, Liliana Iglesias, Marcelo Arena, Edgardo Desimone, Sergio Peretti, Claudio Cogo. Vestuario: Julieta Sargentoni. Puesta de luces: Paco Suárez, Claudio Cogo. Escenografía: Paco Suárez. Dirección: Fabián Andicoechea. Centro Cultural Viejo Almacén El Obrero, 13 y 71. Sábados 21 hs.
Esteban (Desimone) mantiene una relación edípica con su anciana madre (Arena), por quien daría la vida sin mosquear. La susodicha está perdiendo la vista (pero no las mañas), y deberá ser sometida a una costosísima operación en la Tierra del Sol Naciente. El joven tiene que conseguir la friolera de dos millones de dólares de donde sea y como sea.
Por su parte, Amapola (Iglesias) se convierte intempestivamente en una apetecible viudita millonaria, al accidentarse su marido, Itsvan (Demarchi), a quien dan por muerto. Amapola carga con otra cruz: su hermana menor, la caprichosa Irene (Arena), adolescente bulímica con tendencias suicidas, que le hace la vida imposible.
Esteban decide arrastrarle el ala a Amapola, al solo efecto de agenciarse el dinero para la operación de su mamá, única dueña de su amor incondicional. Pero no le será tan fácil: Irene lo desenmascara como un casafortunas, y el misterioso y polifacético Hombre del Traje Marrón (Cogo) se encargará de embarrarle la cancha.
Tal el planteo de "El Culebrón", divertida adaptación teatral de "La gansada" de Roberto Fontanarrosa, que se mofa de un género popular por antonomasia: la telenovela, con algunas referencias al radioteatro y a la fotonovela, sus legítimos precursores. No falta ningún ingrediente; situaciones forzadas, personajes absurdos, desenlace inverosímil que complace a todos por igual, y un final feliz, como corresponde.
Un destacable acierto de la puesta de Andicoechea es la selección de los antológicos temas musicales que ilustran las distintas escenas.
Los personajes -a cual más disparatado- son graciosas caricaturas, que por momentos parecen dibujitos animados. El sastre-oftalmólogo y la Irene de Arena: desopilantes.
El vestuario aporta su indispensable toque kitsch a la caracterización.
Fuente: El Día
martes, 25 de junio de 2002
"Solsticio de Trigales": la lógica de los sueños
Por IRENE BIANCHI
"Solsticio de Trigales" de Cabe Mallo. Intérpretes: Ileana Acosta, Laura Albornoz y Leonardo Losardo. Música original: Gustavo Caccavo, Sergio Loudet. Coreografía: Fernanda Tapatá. Diseño de maquillaje: José Herrera. Fotografía: Fernando Massobrio. Arte y asistencia de dirección: Gabriel Hamamé, Fabio Oliveto. Dramaturgia y Dirección: Cabe Mallo. Espacio Teatral del Juglar, 59 entre 12 y 13. Domingos 20.30.
"Solsticio de Trigales" de Cabe Mallo. Intérpretes: Ileana Acosta, Laura Albornoz y Leonardo Losardo. Música original: Gustavo Caccavo, Sergio Loudet. Coreografía: Fernanda Tapatá. Diseño de maquillaje: José Herrera. Fotografía: Fernando Massobrio. Arte y asistencia de dirección: Gabriel Hamamé, Fabio Oliveto. Dramaturgia y Dirección: Cabe Mallo. Espacio Teatral del Juglar, 59 entre 12 y 13. Domingos 20.30.
Enigmática pieza la de Cabe Mallo, de la que sólo podemos aventurar algunas arriesgadas interpretaciones.
Dos mujeres y un hombre matan el tiempo jugando a las cartas. "Dolores" (la dueña de casa); una joven profesora de inglés, y el apático "Román", tal vez un huésped ocasional. Hay un cuarto personaje, "Aurorita Echagüe", cuya urna cineraria preside la mesa, contundente presencia invisible alrededor de la cual gira la acción.
Aurorita, hija de Dolores, promisoria artista plástica, muere prematuramente, episodio que trastorna a su madre, hasta hacerle perder la razón. Como mecanismo de supervivencia, "Dolly" se inventa una ficción: su hijita se ha ido lejos a perfeccionarse. Sus pinturas son muy bien recibidas en las exposiciones y "vernisages"; está de novia con el joven curador de una galería de arte (también llamado Román), desde donde le envía asiduas cartas a su orgullosa madre (cartas que -demás está decirlo- Dolores escribe de su propio puño y letra).
Hasta ahí, la historia entra dentro de un marco racional y previsible. Pero, de ahí en más, los acontecimientos empiezan a desarrollarse en un plano de características oníricas, en una dimensión desconocida.
La profesora de inglés, muy cultivada y articulada ella, expone ante una audiencia imaginaria la aniquiladora reacción en cadena que provocaría la explosión de una bomba atómica. Román, por su parte, se queda dormido durante un viaje en tren, y al despertar descubre que está absolutamente solo: todos se han ido, hasta el mismísimo conductor. Román baja y atraviesa un campo sin toparse con nadie. Los vecinos de Dolly también han desaparecido. Casas y calles vacías; ciudad desierta. ¿Dónde se han ido todos? ¿Serán ellos acaso los únicos habitantes de la Tierra? ¿Los únicos sobrevivientes de vaya a saber qué catástrofe?
Por si hay que reinventar y refundar la civilización, Dolly se dedica a tejer los símbolos patrios, empezando por la bandera. La profesora se embarca en la escritura de una novela en inglés ("Wheatfields Solstice"), mientras que Román -tras embarazar a la profesora- se larga a los caminos a explorar el mundo, para luego reaparecer en una suerte de reencarnación de la difunta Aurorita.
Soledad, dolor, pérdidas infinitas, amores torturados, locura, muerte, cuestionamiento del lenguaje como eficaz medio de comunicación, ceguera (en sentido literal y figurado), percepción nihilista de la realidad, el inexorable paso del tiempo, la relativización de los sentidos, todo esto está presente en la obra de Cabe Mallo, que parece suscribir a los lineamientos y temática del teatro del absurdo (Ionesco, Pinter, Beckett). Seres solitarios, desamparados, que no se conectan entre sí, que no logran hallar su lugar en el mundo.
Los personajes compuestos por Ileana Acosta, Laura Albornoz y Leonardo Losardo son por momentos patéticos y dignos de lástima, y a la vez desopilantes. Tragicómicos, sería el término que mejor los describe. La escena del baile romántico en el que la profesora deja de lado su compostura y flema inglesa y Román sale de su apatía, es una perlita. Por su parte, la locura creciente de Dolly, genera espanto y risa. Su vieja decrépita del final es todo un hallazgo, como lo es la "niñita" que dibuja monigotes a lo Picasso.
"Solsticio de Trigales": la extraña lógica de los sueños.
Fuente: El Día
La cultura en clave solidaria
ESTAN EDIFICANDO EL CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACION“Nosotros planteamos una socialización del hecho artístico”, dice Juanjo Villafañe, coordinador del megaproyecto que se levanta en la avenida Corrientes, cuyo funcionamiento será autogestionario.
Por Oscar Ranzani
El Centro Cultural de la Cooperación (CCC), un proyecto nacido bajo la órbita del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos que preside Floreal Gorini –autor intelectual del proyecto– comenzará a funcionar en octubre, tras cuatro años de etapa prefundacional. La nueva sede del CCC está en proceso de construcción, en Corrientes al 1500, frente a otro gigante de la cultura porteña: el Teatro San Martín.
El edificio, una obra arquitectónica de 12 pisos, reunirá alrededor de 650 personas, entre artistas y empleados estables. El presupuesto para la realización del proyecto asciende a los 4 millones de dólares, producto de la inversión realizada por el Instituto, que nuclea a 60 cooperativas de créditos, servicios y trabajo. La mecánica de funcionamiento del CCC estará regida por la autogestión y el cooperativismo, principios a partir de los cuales los organizadores buscarán fomentar la investigación, experimentación y difusión de las artes, las letras y las ciencias sociales. “Ante la privatización brutal del hecho artístico de hoy en día, nosotros planteamos una socialización del hecho artístico. Pero socializamos todo. Desde lo más exquisito de Pessoa y Borges hasta los tangos de Discépolo”, señala el coordinador artístico Juanjo Villafañe en diálogo con Página/12.
La estructura orgánica del CCC estará compuesta por doce departamentos: Artístico, Historia, Economía Internacional, Economía Política, Cooperativismo, Ciudad del Tango, Ideas Visuales, Ciencias Sociales, Comunicación, Derechos Humanos, Unidad de Informaciones (biblioteca virtual y física), Estudios Políticos, Educación y Literatura. Para Villafañe, los objetivos de los departamentos serán “difundir y producir todo lo que sea el pensamiento crítico, la búsqueda de propuestas alternativas en un campo democrático de discusión abierta. A nosotros nos interesa relacionar las artes, las ciencias sociales y las letras con la sociedad, abrir los discursos desde un criterio crítico y alternativo con la propia experiencia del movimiento cooperativo, que tiene banderas como la solidaridad y la participación.
Entonces son lineamientos muy generales, donde cada departamento buscará investigar, experimentar y difundir”. A su vez, cada departamento comprenderá diversas áreas y contará con una comisión asesora de personalidades vinculadas con el mundo intelectual y artístico. “También existirá un espacio de extensión cultural”, indica Villafañe. “Partimos de una obligación: cada departamento tendrá que hacer cuatro debates públicos por mes en función de sus investigaciones, de sus problemáticas o de algún tema de coyuntura del mes”, destaca el coordinador artístico quien, además, es poeta, ensayista y periodista.
Las áreas que abarcará el departamento artístico serán: artes escénicas (teoría, comunicación y crítica), teatro, títeres y espectáculos infantiles, varieté, música, artes audiovisuales y danza. Entre las personalidades que formarán su comisión asesora figuran Alejandra Boero, Tato Pavlovsky, Ricardo Bartís, Lorenzo Quinteros, Héctor Malamud, Tito Cossa, Norman Briski, Cristina Banegas, Ricardo Talento, Raúl Serrano, Hugo Midón, Sara Bianchi, Cora Roca, Nora Lía Sormani, Liliana Herrero, Juan Falú, Adrián Abonizio, Pino Solanas, Miguel Pérez, David Blaustein, Carlos Alonso, Felipe Noé, Horacio González y David Viñas.
El espacio del CCC estará conformado por cuatro salas: una con capacidad para 300 espectadores, dos para 100 y otra de 60, que serán utilizadas para los espectáculos de teatro, varieté y trabajos experimentales. También se instalará un estudio de radio desde donde se transmitirá al aire, junto a una sala de grabación y una isla de edición. El CCC también contará con un videoclub, una librería con ediciones de ciencias sociales, artes y letras, un centro de música de sellos alternativos, una videoteca, una galería de arte y una editorial que publicará el material de investigación y producción de lo que se realice. Pero la actividad del CCC no se verá reducida al espacio que ocupe. “También vamos a salir a los barrios, a trabajar con la gente. La idea es vincular los barrios, launiversidad, los centros de estudio, la actividad popular con el CCC”, afirma el coordinador artístico.
–Cuesta imaginarse en la Argentina actual la puesta en marcha de un megaemprendimiento de estas características. ¿Es posible sostenerlo en el marco de esta crisis?
–Yo diría más aún. Creo que este proyecto surge en el mejor momento. La gran crisis del capitalismo, la concentración del capitalismo que se ha generado en este país, la entrega del patrimonio, la privatización de la vida cultural, toda la vida pública se privatiza o desaparece. Esta idea de reconstruir el espacio cultural en forma solidaria y con la participación de los protagonistas es el único camino que nos queda. El desafío que tiene el CCC es que ante la gran crisis que se produce en la sociedad se pueden conseguir las grandes aperturas, las grandes posibilidades. Creo que el desafío que ha lanzado el movimiento cooperativo es replantearse la posibilidad de que en el trabajo común, en la solidaridad, en la participación y en el protagonismo colectivo están las soluciones.
Fuente: Página 12
miércoles, 19 de junio de 2002
Una vida consagrada al teatro
Ernesto Bianco: mañana se cumplen ochenta años de su nacimientoHoy, a las 18, habrá un homenaje en el Salón Dorado del Cervantes
Fue actor y director; su último y recordado trabajo fue “Cyrano de Bergerac”
En el tributo participarán, entre otros, Jorge Rivera López, Luis Brandoni y Osvaldo Bonet
Detallista, intuitivo, dúctil, talentoso. Estos son los calificativos que definieron al actor Ernesto Bianco, que mañana cumpliría 80 años.
“Soy minucioso –dijo en una oportunidad–, elaboro racionalmente los personajes y nunca termino de componerlos. Pienso todo el tiempo en mi papel porque el trabajo no termina el día del estreno, sino que más bien comienza allí.”
Con esta premisa transitó la cuerda cómica y dramática. Y no tuvo miedo de encarar ningún género. Cuando incursionó en un programa cómico de televisión “El botón” vivió la experiencia de verse criticado por haberse involucrado en un producto de menor calidad.
“El trabajo en TV –afirmaba–, además de solucionar el aspecto económico (los actores también tienen hijos que educar, por ejemplo), permite elegir la obra interesante y estar vigente, presente en la memoria de los productores y directores. Soy serio y hago seriamente los números cómicos y los acepté porque pienso que tengo ductilidad suficiente, que puedo hacerlos bien, y, además, que son auténticos.”
Pero, además, la carrera de Bianco tuvo destellos de talento, en esos arrebatos intuitivos que le permitían revelar la profunda esencia de los personajes más diversos, experiencias que se registraban sobre todo en su labor teatral. Prueba de esto es el premio Argentores que le fue adjudicado en 1960 por su actuación en “Hombre y superhombre”, de Shaw.
Inteligente y sensible, salió airoso de los compromisos más difíciles. Su entrega al gran teatro no le impidió el lucimiento en otros géneros como la comedia y el vodevil, pruebas indiscutibles de su ductilidad, a la que enriquecía con su simpatía personal.
Ernesto Bianco (Oscar Ernesto Pelicori), porteño nacido el 20 de junio de 1922, había estudiado en el entonces Conservatorio Nacional de Arte Dramático, que dirigía el gran maestro de actores Antonio Cunill Cabanellas. Fue por sugerencia de éste que el actor adoptó el apellido materno Bianco para realizar su debut, en 1946, en “La rosa azul”, de Eduardo Borrás, que ofrecía la compañía de Luisa Vehil en el teatro Empire.
A partir de ahí inició una largo periplo que lo llevó a protagonizar diferentes obras de la dramaturgia universal. En un repertorio ecléctico, Bianco encontró una fuente de nutrición para su oficio.
“Sería absurdo decir que me he trazado un camino, pues éste se ha presentado por sí solo –expresó en una entrevista–. Creo que un actor debe prestarse a todo tipo de papeles, sin predilección por ninguno, aunque por supuesto me gustan los clásicos, como Molière, Shakespeare, Anouilh, por ejemplo. Pero no porque reflejen a un tipo de personaje sino todo lo contrario, porque reflejan la diversidad.”
Con estos principios interpretó al caballero Hans en “Ondina”, de Giraudoux; a John Tanner en “Hombre y superhombre”, de Bernard Shaw,una de las interpretaciones más aplaudidas de su carrera; al propio Shaw en “Mi querido mentiroso”, de Jerome Kilty; a Carlos de Moor en “Los bandidos”, de Schiller; al atormentado protagonista de “Después de la caída”, de Arthur Miller, o al hidalgo “Cyrano de Bergerac”, de Rostand, que fue su último trabajo.
Títulos como “Can-Can”, de Cole Porter; “La dama de Maxim’s”, de George Feydeau; “El hombre de la Mancha”, de Dale Wasserman, le permitieron demostrar su histrionismo para la comedia brillante y llegar a un publico mayor.
No se privó del gusto de dirigir “El hombre, la bestia y la virtud”, de Pirandello, en la que también actuaba. “Prefiero actuar –dijo en una entrevista–. Me dan ganas de dirigir cuando veo que el director (incluso “grandes” directores) no entiende la cosa. Yo estoy pendiente de todo. El teatro es eso, ritmo, escenografía, luces, todo.”
Entre el cine y la pantalla chicaPero, sin lugar a duda, fue la televisión (“El botón”, “Mi cuñado”, “Mamá tenía alas”) la que le dio popularidad. “No son espectáculos pretenciosos y de mala calidad –afirmaba con unas palabras que aún hoy tienen vigencia–, como muchas telenovelas, o espectáculos populacheros perniciosos o denigrantes para el público, sino que tienden buenamente a hacer reír, cosa nada fácil, por otra parte. Desearía poder hacer en televisión programas de alta calidad, como “Cosa juzgada” (dirigida por David Stivel), pero imponer uno de esos programas frente al desgraciado fantasma del rating tampoco es fácil.”
En cambio, el cine no le ofreció su gran oportunidad a pesar de contar con una filmografía de más de 20 títulos. Debutó en “La cuna vacía”, de Carlos Rinaldi (biografía del doctor Ricardo Gutiérrez), y continuó con, entre los más destacados,“Bajo un mismo rostro”, de Daniel Tinayre; “El conde de Montecristo”, de León Klimovsky; “La dama del mar”, de Mario Soffici; “La película”, de José María Paolantonio, y en un párrafo aparte, “Psique y sexo”, de la que Bianco fue guionista y director.
Integrante, junto a Orestes Caviglia e Inda Ledesma, del grupo Gente de Teatro Asociados, Bianco alternaba su actividad interpretativa con otras tareas. Una de ellas fue su compromiso gremial, que lo llevó a ocupar la secretaría general de la Asociación Argentina de Actores. La otra, la pintura, una vocación no postergada, llegando a realizar la exposición “El actor”.
Pero, indiscutiblemente, su gran amor era el teatro, del cual Ernesto Bianco opinaba que era una liberación curativa. “Tan curativo es que, a veces, he entrado al teatro enfermo, con fiebre, y he salido perfectamente sano y feliz. Será porque soy muy niño y todo esto es un juego.”
Cuando estaba representando “Cyrano de Bergerac”, Bianco subió al escenario con síntomas de un trastorno cardíaco. En esta oportunidad el teatro no pudo aliviar su lesión y el 2 de octubre de 1977 (se cumplirán este año 25 años de su desaparición) su corazón decidió bajar el telón.
Susana FreireFuente: La Nación
domingo, 9 de junio de 2002
En busca de la historia perdida de La Plata
Histórica. La foto de la casona fue recuperada tras una ardua tareaUNA EXCAVACION EN LO QUE FUERA LA ESTANCIA DE LA FAMILIA IRAOLA
Antes de la fundación de la ciudad, ya estaba afincada mucha gente. Entre otros los integrantes de la familia Iraola, que vivían en el actual Bosque
Asombroso
Antes de que La Plata fuera La Plata, ya había gente viviendo en estas tierras. En rigor, había muchas estancias en la región. “Había mucho más movimiento de lo que la historia en general puede suponer”, subrayó la coordinadora del equipo “Arqueología Histórica en el Bosque”, Ana Igareta. De hecho, en el trabajo arqueológico realizado donde estaba la casona de la familia Iraola- “estamos encontrando materiales de construcción, vajilla, cosas relacionadas con caballos, botellas, elementos en que se puede leer el paso del tiempo en esta estancia desde mediados de siglo XIX”, dijo.
Toda ciudad tiene su historia. Y La Plata, lógicamente, no es la excepción. Pero sucede que en la ciudad de las diagonales aún quedan sucesos del pasado sin esclarecer del todo. Uno de ellos gira en torno de la estancia de la familia Iraola, que estaba emplazada en lo que actualmente es el Paseo del Bosque. Poco y nada se sabe de este lugar. A tal punto, que ni siquiera se conoce la fecha exacta en la que fue demolido el inmueble que supo ocupar una de las familias más emblemáticas de la región. Para desempolvar el pasado, un grupo de profesionales de la Universidad Nacional de La Plata (que conforman el Proyecto “Arqueología Histórica en el Bosque” coordinado por la Licenciada en Antropología, Ana Igareta) realizó un trabajo de excavación en el predio del Observatorio Astronómico. Los resultados fueron asombrosos: encontraron cientos de piezas que permitirán armar parte del rompecabezas de esa pequeña -pero importante- página de la historia platense.
Todo lo obtenido ahora es expuesto en la muestra “Acá cerca y hace tiempo: arqueología en la estancia Iraola”, que puede visitarse de lunes a viernes en el Observatorio. Igareta dialogó con Hoy. Habló sobre la historia del predio en el que está el actual Paseo del Bosque, el trabajo que realizaron y la necesidad de recuperar la historia.
-¿Cómo era el Bosque de La Plata antes de la fundación?
-La idea generalizada de los platenses es que era un área verde y natural. Pero cuando empezamos a estudiarlo nos dimos cuenta de que es un bosque plantado y anterior a la fundación de La Plata. Además, toda la historia de este lugar tenía que ver con la historia de una familia -los Iraola- y con la estancia que ellos habían tenido en este sitio. Encontramos muy pocas imágenes de la casa. Era un edificio impresionante de dos pisos con galería, balcón y azotea que era mirador. Tenía
una cantidad considerable de dependencias y nos llamó la atención que de todo eso no queda casi ningún registro: no hay en la superficie del Bosque nada que indique la presencia de esa estancia y quisimos saber su historia desde la construcción hasta su demolición.
-¿Cuándo fue demolida?
-La fecha es incierta, pero está cercana a 1917. Se transformó, pero es un misterio el motivo exacto de esta demolición; no existen casi registros de la existencia de este sitio. La historia de La Plata y la memoria popular no registran ese edificio, siendo que si preguntás a cualquier platense sobre el Arco del Bosque, algo recuerdan que le contaron, a pesar de que duró menos tiempo y no podía competir visualmente con la estancia. Es algo extraño, nos interesa saber qué pasó con el edificio; no se registra históricamente en qué momento se derribó y nadie lo recuerda. En eso se centra nuestro trabajo y la otra parte es ver cómo se puede reconstruir la vida de esta gente, que vivía en un lugar en que la historia dice que no había nada antes de La Plata. La historia de La Plata dice que ésta fue construida sobre la nada, pero vemos que había mucho más de lo que se dice, y de dimensiones considerables. Había caminos: el trazado de las actuales Avenidas Centenario e Iraola -que eran el ingreso a la estancia Iraola y el camino hacia el río, donde estaba el ganadoes previo a la fundación.
-Es decir, que antes de la fundación vivía gente en lo que hoy es La Plata...
-Claro que sí.
-¿Qué elementos encontraron en las excavaciones que realizaron?
Hay halladas alrededor de 2 mil piezas, muy pocos fragmentos enteros, algunos son únicos. Lo que caracteriza al sitio como sitio arqueológico es la variabilidad de objetos. Hay unos 800 fragmentos de loza y por lo menos hay 80 variedades diferentes dentro de ellas, sólo considerando las históricas. Y uno se pregunta qué pasó en la vida de esta gente, la familia, la servidumbre. Hay objetos que usó la gente de servicio, como por ejemplo restos encontrados de cerámica criolla, cerámica mestiza, pertenecientes a clases sociales más humildes, y hay también cerámica importada de Inglaterra, España, etc. Nos interesa contarle a la gente qué se está haciendo, porque tiene que ver con la memoria del lugar y en esto coincidimos todo el equipo: no hacer una arqueología que quede dentro del Museo sino que sea útil para nuestra memoria.
Fuente: Diario Hoy
lunes, 20 de mayo de 2002
Otra Argentina en escena
EL JUEVES COMIENZA LA 17ª FIESTA NACIONAL DEL TEATROEl encuentro se realizará en Mar del Plata, con mucho esfuerzo y un ajuste en los costos. Participarán 35 grupos teatrales de todo el país.
Por Cecilia Hopkins
Foto: “Ganado en pie” representará a la ciudad de Buenos Aires.
Luego de idas y venidas, órdenes y contraórdenes impuestas por la crisis, la tradicional Fiesta Nacional del Teatro que no pudo celebrarse en noviembre del año pasado, finalmente se concretará en Mar del Plata, desde el próximo jueves hasta el 2 de junio. Se trata de la edición número 17 de un evento que viene realizándose a partir de 1984, con la participación de los elencos provinciales que lograron imponerse en los encuentros de selección organizados en cada una de las seis regiones del mapa teatral argentino (Centro, Centro-Litoral, Noroeste, Nordeste, Cuyo y Patagonia). Esta vez serán 35 los grupos que integrarán esta muestra no competitiva que el Instituto Nacional del Teatro organiza juntamente con la Subsecretaría de Cultura de la provincia de Buenos Aires.
“La fiesta costará un 15 por ciento menos de lo que se había presupuestado el año pasado –adelantó a Página/12 José María Paolantonio, titular del INT– porque su costo se había calculado en 115 mil pesos y la haremos por 88 mil, mediante una redistribución de partidas y contando con gente que aceptó colaborar con nosotros”, detalló. Paolantonio, que asumió su cargo en marzo, subrayó que para concretar el encuentro “se ha decidido bajar los costos drásticamente, por más que contamos con la reserva con que iba a financiarse este evento el año pasado, lo cual impide que su costo caiga dentro del actual ejercicio”.
El funcionario anunció la concreción de la fiesta a fin de “no dejar vacíos los espacios logrados”. Asimismo aprovechó la ocasión para describir el plan de acción que seguirá su gestión: “En momentos en que el espíritu no está para fiestas –puntualizó–, el Instituto se ha fijado metas precisas para llevar a cabo su actividad anual”. Según detalló, se buscará “adecuar el funcionamiento del INT a la nueva situación económica del país y se honrarán las deudas contraídas antes de seguir acumulando nuevas”, lo cual significa que se pagarán los subsidios, becas y premios ya otorgados en anteriores convocatorias antes de realizar nuevos llamados. También adelantó que serán jerarquizados los elencos de todo el país que se propongan un trabajo social: “Esta modalidad teatral que toma la solidaridad como base de su actividad se puede desarrollar en distintos espacios –hospitales, cárceles, geriátricos– para sectores sociales determinados”.
Con el objeto de bajar los costos en el campo pedagógico, Paolantonio anunció que se implementarán planes de educación a distancia con la colaboración del Consejo Federal de Inversiones, el Consejo Nacional de Bibliotecas Públicas y Argentores. Por último, adelantó que ya está en marcha un programa para recuperar fiestas, ceremonias y tradiciones populares, “haciendo un primer hincapié en la provincia de Misiones, a partir de las festividades guaraníes”.
En cuanto a la programación de la fiesta, la ciudad de Buenos Aires estará representada por el grupo La Noche en Vela que dirige Paco Giménez, con Ganado en pie; La masa neutra, con dirección de Jorge Sánchez; y la obra de teatro para niños Pido gancho, de Héctor Presa. Por la provincia de Buenos Aires se ofrecerá Sabina y Lucrecia, de Alberto Adelach; La China, de Sergio Bizzio y Daniel Guebel; y Babilonia, de Armando Discépolo, por la Comedia Universitaria del Centro. Córdoba, por su parte, presentará Purolope, obra del grupo Cirulaxia Contraataca; y La Pampa, Tango Nómade, por el grupo Andar. La provincia del Chaco estrenará dos versiones de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca; y Matar el tiempo, de Carlos Gorostiza. En tanto, como representante de Formosa, se verá Cuesta abajo, de Graciela Fiore; y por Misiones se presentará Julia Brandán, basada en una obra del propio Paolantonio, y La invención de la ausencia (teatro-danza). Santa Fe se hará presente con Catedrales (danza-teatro), Perurimá (obra para niños) y Almas fatales (Melodrama patrio), de Juan Hessel, mientras que Corrientes hará lo propio con Elguiso caliente, de Oscar Quiroga; y con el clásico Romeo y Julieta adaptado para un público infantil.
Por la región Noroeste, estará el Grupo Universitario de Tucumán con una obra de Daniel Veronese; los riojanos del Teatro de la Luna con Fuenteovejuna, de Lope de Vega; Jujuy con El familiar, obra de danza-teatro; Santiago del Estero con una puesta de la premiada Venecia, de Jorge Accame; Salta, con Quijote Títeres; y Catamarca, con Los Mirasoles, de Sánchez Gardel, y Cuerda para rato, teatro para niños. Por San Juan se presentará la obra de teatro-danza Flores en la cartera, mientras que el grupo puntano Revenir estrenará Ulf, de Juan Carlos Gené. Por su parte, los mendocinos de los grupos de teatro Mentitas y La Libélula harán sus respectivas puestas de La Mandrágora, de Maquiavelo, y Postales Argentinas, de Ricardo Bartís. De Neuquén se verán Guapos... eran los de antes y Kasalamanka.com. De la provincia de Santa Cruz se verá ¿Si mañana crepo?, mientras que Chubut y Tierra del Fuego estarán representados con Possessed y H & H, respectivamente.
“La fiesta costará un 15 por ciento menos de lo que se había presupuestado el año pasado –adelantó a Página/12 José María Paolantonio, titular del INT– porque su costo se había calculado en 115 mil pesos y la haremos por 88 mil, mediante una redistribución de partidas y contando con gente que aceptó colaborar con nosotros”, detalló. Paolantonio, que asumió su cargo en marzo, subrayó que para concretar el encuentro “se ha decidido bajar los costos drásticamente, por más que contamos con la reserva con que iba a financiarse este evento el año pasado, lo cual impide que su costo caiga dentro del actual ejercicio”.
El funcionario anunció la concreción de la fiesta a fin de “no dejar vacíos los espacios logrados”. Asimismo aprovechó la ocasión para describir el plan de acción que seguirá su gestión: “En momentos en que el espíritu no está para fiestas –puntualizó–, el Instituto se ha fijado metas precisas para llevar a cabo su actividad anual”. Según detalló, se buscará “adecuar el funcionamiento del INT a la nueva situación económica del país y se honrarán las deudas contraídas antes de seguir acumulando nuevas”, lo cual significa que se pagarán los subsidios, becas y premios ya otorgados en anteriores convocatorias antes de realizar nuevos llamados. También adelantó que serán jerarquizados los elencos de todo el país que se propongan un trabajo social: “Esta modalidad teatral que toma la solidaridad como base de su actividad se puede desarrollar en distintos espacios –hospitales, cárceles, geriátricos– para sectores sociales determinados”.
Con el objeto de bajar los costos en el campo pedagógico, Paolantonio anunció que se implementarán planes de educación a distancia con la colaboración del Consejo Federal de Inversiones, el Consejo Nacional de Bibliotecas Públicas y Argentores. Por último, adelantó que ya está en marcha un programa para recuperar fiestas, ceremonias y tradiciones populares, “haciendo un primer hincapié en la provincia de Misiones, a partir de las festividades guaraníes”.
En cuanto a la programación de la fiesta, la ciudad de Buenos Aires estará representada por el grupo La Noche en Vela que dirige Paco Giménez, con Ganado en pie; La masa neutra, con dirección de Jorge Sánchez; y la obra de teatro para niños Pido gancho, de Héctor Presa. Por la provincia de Buenos Aires se ofrecerá Sabina y Lucrecia, de Alberto Adelach; La China, de Sergio Bizzio y Daniel Guebel; y Babilonia, de Armando Discépolo, por la Comedia Universitaria del Centro. Córdoba, por su parte, presentará Purolope, obra del grupo Cirulaxia Contraataca; y La Pampa, Tango Nómade, por el grupo Andar. La provincia del Chaco estrenará dos versiones de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca; y Matar el tiempo, de Carlos Gorostiza. En tanto, como representante de Formosa, se verá Cuesta abajo, de Graciela Fiore; y por Misiones se presentará Julia Brandán, basada en una obra del propio Paolantonio, y La invención de la ausencia (teatro-danza). Santa Fe se hará presente con Catedrales (danza-teatro), Perurimá (obra para niños) y Almas fatales (Melodrama patrio), de Juan Hessel, mientras que Corrientes hará lo propio con Elguiso caliente, de Oscar Quiroga; y con el clásico Romeo y Julieta adaptado para un público infantil.
Por la región Noroeste, estará el Grupo Universitario de Tucumán con una obra de Daniel Veronese; los riojanos del Teatro de la Luna con Fuenteovejuna, de Lope de Vega; Jujuy con El familiar, obra de danza-teatro; Santiago del Estero con una puesta de la premiada Venecia, de Jorge Accame; Salta, con Quijote Títeres; y Catamarca, con Los Mirasoles, de Sánchez Gardel, y Cuerda para rato, teatro para niños. Por San Juan se presentará la obra de teatro-danza Flores en la cartera, mientras que el grupo puntano Revenir estrenará Ulf, de Juan Carlos Gené. Por su parte, los mendocinos de los grupos de teatro Mentitas y La Libélula harán sus respectivas puestas de La Mandrágora, de Maquiavelo, y Postales Argentinas, de Ricardo Bartís. De Neuquén se verán Guapos... eran los de antes y Kasalamanka.com. De la provincia de Santa Cruz se verá ¿Si mañana crepo?, mientras que Chubut y Tierra del Fuego estarán representados con Possessed y H & H, respectivamente.
Fuente: Página 12
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