Ilustración de Santiago GuerreroEl teatro argentino es famoso por su público. El espectador aquí es inquieto, estudioso, ávido de novedades y ha producido, además, sus propias instituciones: desde el "boca a boca" hasta una escuela donde aprender a abordar el fenómeno escénico.
Por: Jorge Dubatti
En los últimos años, se ha asistido a la reconsideración del teatro como acontecimiento. El teatro es algo que pasa y, en ese algo, se construye sentido. No se trata sólo de un acontecimiento de lenguaje y comunicación. La base del acontecimiento teatral es la estructura ancestral de la reunión, el convivio, el fenómeno humano de la cultura viviente en el que se genera una zona singular de experiencia y subjetividad colectiva.
En el teatro, en una encrucijada de espacio y tiempo, se reúnen los artistas, los técnicos y los espectadores. Nadie va al teatro para estar solo. La reunión teatral consiste en vivir con los otros, sentir, mirar, emocionarse, interactuar, discutir con los otros. Es una reunión de cuerpo presente, irreductiblemente aurática , territorial y efímera, que no se deja intermediar tecnológicamente por la televisión, la radio, el cine o la red digital porque desaparece en esencia, perece transformada en otro tipo de acontecimiento. En el teatro no se puede sustraer la presencia de los cuerpos vivos del artista, del técnico y del espectador. El teatro no se deja enlatar ni capturar con máquinas, de la misma manera que no se puede detener el tiempo. Por eso, sin espectadores no hay teatro.
De la mano de la semiótica y de la Teoría de la Recepción, se ha asistido a una valorización de la presencia y el rol del espectador en el acontecimiento teatral. El espectador es un co-creador. Lo dice Alfredo Alcón, que de esto sabe: "El teatro se hace entre los que están abajo y los que están arriba del escenario. Si el barrilete vuela, si se produce el hecho de comunión, es porque se hizo de a dos, no lo puede hacer solamente el actor sin el público".
Se sabe que la palabra teatro proviene del griego y significa "mirador". Sin embargo, el espectador no se limita a "mirar" ni se resigna a la pasividad porque acepta que carece de la fuerza y el talento necesarios para subir a escena. El teatrólogo italiano Marco De Marinis coincide con Alcón: "El espectador no es un actor fracasado sino uno de los dos protagonistas de la relación teatral, de la misma manera en que no se puede, evidentemente, considerar al lector como un escritor fracasado". Felizmente, el espectador se ha convertido en el lugar por excelencia para repensar y redefinir el teatro. El espectador es hoy un laboratorio de (auto)percepción teatral.
Lo que otorga relevancia y singularidad al teatro actual en Buenos Aires, no es solamente la calidad de sus artistas sino sus convivios excepcionales, calientes, fervorosos y activos, que no dejan de llamar la atención a los visitantes extranjeros acostumbrados a otros comportamientos de los espectadores en otras capitales teatrales del mundo. En Buenos Aires hay pasión de espectadores. El público porteño es un espectáculo en sí mismo.
Pero además, los espectadores cumplen hoy una función esencial en el desarrollo y la difusión del teatro y en la producción de pensamiento crítico. Lo que sostiene el teatro de Buenos Aires no es el periodismo ni la publicidad sino el "boca en boca", institución de la oralidad que consiste en la recomendación que realiza directamente un espectador a otro, modalidad afianzada frente a la pauperización de la crítica profesional en los medios masivos.
Por más avasalladora que sea la publicidad, por más elogiosas que sean las críticas profesionales, si a los espectadores no les gusta el espectáculo la sala se vaciará muy pronto. O al revés: muchos espectáculos independientes que no han recibido comentarios en los medios, trabajan a sala llena. Otros, de cualquier circuito (oficial, comercial, independiente), castigados con críticas negativas, sostienen sin embargo la convocatoria. Es el efecto del "boca en boca" o "boca-oreja". Imperceptiblemente trabaja la tupida red del "no te lo pierdas" , el "andá porque está muy bueno" , el "a mí me encantó" , o el "no vayas" , el "me aburrí como loco" , expresiones sinceras, desinteresadas y efectivas por confiables, dichas a los amigos, familiares, conocidos y extraños al pasar de la conversación. El boca en boca se ha convertido en la institución crítica más potente de Buenos Aires.
Un acto de comunión
¿Quién es el espectador? Pregunta difícil de responder, porque se caracteriza por su imprevisibilidad e inasibilidad. Las encuestas sociosemióticas, los estudios de mercado, el conocimiento que da la experiencia en el campo teatral durante años, no alcanzan para develar el misterio del funcionamiento del público. Alfredo Alcón reflexionó sobre los espectadores: "Hay días que uno tiene la impresión de que no sabe para qué fueron al teatro esa noche. Hay funciones en que parece que se juntan los que no tienen ganas de jugar. Hay días que el público está pintado. Solemos decir: 'Son de (Saulo) Benavente', es decir, están dibujados, son de decorado". Y agregó: "Tengo la fantasía de, alguna vez que el público está así, adelantarme hasta candilejas y con una gillette cortarme las venas. Estoy seguro de que seguirían impávidos. Esas noches no hay manera... Así como otros días el público se ríe de cualquier mínima monería. Es tan difícil esa comunión". En el convivio teatral el espectador es compañero (del latín, cum panis , el que comparte el pan), de allí la importancia de su amigabilidad, de su disponibilidad.
Pero tal vez, el mayor misterio radica en qué pasa en su interior, cómo piensa los espectáculos, qué lo estimula, si se deja o no conducir por lo que la obra propone, por qué se aburre, por qué ríe, qué recuerda, y qué hace con los espectáculos cuando terminan. Strindberg mostró su preocupación por el público en el prólogo a La señorita Julia en 1888: "En la vida real, un acontecimiento –¡esto es, relativamente un descubrimiento!– es, generalmente, el resultado de una serie de motivos más o menos profundos; pero el espectador elige, en la mayoría de los casos, aquél que su mente entiende con mayor facilidad o el que enaltece su propia capacidad de discernimiento. Alguien se suicida. ¡Problemas de negocios!, dice el burgués. ¡Amor desgraciado!, dicen las mujeres. ¡Enfermedad!, dice el enfermo. ¡Esperanzas frustradas!, dice el fracasado. ¡Pero muy bien puede ocurrir que el motivo esté en todas partes, o en ninguna, y que el muerto haya ocultado el motivo fundamental de su acción destacando otro cualquiera que embellezca considerablemente su memoria!". Tempranamente Strindberg desestima la posibilidad de guiar al espectador en una única dirección de estímulo. El espectador hace con los espectáculos lo que quiere (en materia de subjetividad), y lo que puede (en materia de formación).
Hoy el espectador teatral es consciente de la complejidad y la riqueza que ha alcanzado el teatro contemporáneo. Es curioso, inquieto, ávido de novedad, información y claves de interpretación. Sabe, como afirmó el filósofo Theodor Adorno en su Teoría estética , que "ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente" y que en materia teatral cada poética, cada técnica, cada artista, cada obra deben ser comprendidos y analizados con variables específicas. Ha hecho suyo el desafío que le plantea Hamlet a Guildenstern, cuando lo obliga a tocar una pequeña flauta y ante la negativa de Guildenstern lo enfrenta: "Pues, entonces debo de parecerte muy indigno. Tú tratas de arrancarme música; parece que conocieras mis registros, y pulsaras el corazón de mi secreto. Querrías hacer que sonaran desde mis notas más graves hasta la más aguda de mi diapasón, y a pesar de que hay música, y excelente voz, en este pequeño instrumento [la flauta], no puedes hacerlo hablar. ¡Sangre de Cristo! ¿Creéis vosotros que soy más fácil de hacer sonar que una flautita?" (Hamlet, Acto III, Escena II). El espectador siente que cada artista renueva en él el interrogante shakesperiano a través de una pregunta radical: ¿crees que estás preparado para hacer sonar el alma de mi teatro?
El espectador actual es francamente politeísta, abierto y colaborador. Pero por sobre todo es consciente de que para acceder a esas claves hay que estudiar, leer, conocer. No es lo mismo abordar una performance política, un Calderón de la Barca, la danza-teatro o un retablo titiritero.
Señal de esta necesidad es la creación de la "Escuela de Espectadores de Buenos Aires", fundada en 2001, así como su reciente irradiación en Córdoba, Rosario y Neuquén. Siguiendo el modelo de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, se gestaron espacios semejantes en México DF, Montevideo y Santiago de Chile, conectados entre sí. La actitud estudiosa del espectador desplaza un teatro de placer por un teatro de goce, de acuerdo con los términos del semiólogo
francés Roland Barthes aplicados a la literatura: "Texto de placer: el que contenta, colma, da euforia, proviene de la cultura y está ligado a una práctica confortable de la lectura. Texto de goce: el que pone en estado de pérdida,
desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el
lenguaje".
Un teatro de goce implica esfuerzo, deseo, adquisiciones y búsqueda permanente. Y sobre todo la necesidad de elaborar parámetros críticos de análisis y evaluación de los espectáculos. El nuevo espectador lo sabe, es criterioso y argumentativo. Y un espectador que valora de esta manera el teatro es un tesoro cultural en cualquier parte del mundo.
En los últimos años, se ha asistido a la reconsideración del teatro como acontecimiento. El teatro es algo que pasa y, en ese algo, se construye sentido. No se trata sólo de un acontecimiento de lenguaje y comunicación. La base del acontecimiento teatral es la estructura ancestral de la reunión, el convivio, el fenómeno humano de la cultura viviente en el que se genera una zona singular de experiencia y subjetividad colectiva.
En el teatro, en una encrucijada de espacio y tiempo, se reúnen los artistas, los técnicos y los espectadores. Nadie va al teatro para estar solo. La reunión teatral consiste en vivir con los otros, sentir, mirar, emocionarse, interactuar, discutir con los otros. Es una reunión de cuerpo presente, irreductiblemente aurática , territorial y efímera, que no se deja intermediar tecnológicamente por la televisión, la radio, el cine o la red digital porque desaparece en esencia, perece transformada en otro tipo de acontecimiento. En el teatro no se puede sustraer la presencia de los cuerpos vivos del artista, del técnico y del espectador. El teatro no se deja enlatar ni capturar con máquinas, de la misma manera que no se puede detener el tiempo. Por eso, sin espectadores no hay teatro.
De la mano de la semiótica y de la Teoría de la Recepción, se ha asistido a una valorización de la presencia y el rol del espectador en el acontecimiento teatral. El espectador es un co-creador. Lo dice Alfredo Alcón, que de esto sabe: "El teatro se hace entre los que están abajo y los que están arriba del escenario. Si el barrilete vuela, si se produce el hecho de comunión, es porque se hizo de a dos, no lo puede hacer solamente el actor sin el público".
Se sabe que la palabra teatro proviene del griego y significa "mirador". Sin embargo, el espectador no se limita a "mirar" ni se resigna a la pasividad porque acepta que carece de la fuerza y el talento necesarios para subir a escena. El teatrólogo italiano Marco De Marinis coincide con Alcón: "El espectador no es un actor fracasado sino uno de los dos protagonistas de la relación teatral, de la misma manera en que no se puede, evidentemente, considerar al lector como un escritor fracasado". Felizmente, el espectador se ha convertido en el lugar por excelencia para repensar y redefinir el teatro. El espectador es hoy un laboratorio de (auto)percepción teatral.
Lo que otorga relevancia y singularidad al teatro actual en Buenos Aires, no es solamente la calidad de sus artistas sino sus convivios excepcionales, calientes, fervorosos y activos, que no dejan de llamar la atención a los visitantes extranjeros acostumbrados a otros comportamientos de los espectadores en otras capitales teatrales del mundo. En Buenos Aires hay pasión de espectadores. El público porteño es un espectáculo en sí mismo.
Pero además, los espectadores cumplen hoy una función esencial en el desarrollo y la difusión del teatro y en la producción de pensamiento crítico. Lo que sostiene el teatro de Buenos Aires no es el periodismo ni la publicidad sino el "boca en boca", institución de la oralidad que consiste en la recomendación que realiza directamente un espectador a otro, modalidad afianzada frente a la pauperización de la crítica profesional en los medios masivos.
Por más avasalladora que sea la publicidad, por más elogiosas que sean las críticas profesionales, si a los espectadores no les gusta el espectáculo la sala se vaciará muy pronto. O al revés: muchos espectáculos independientes que no han recibido comentarios en los medios, trabajan a sala llena. Otros, de cualquier circuito (oficial, comercial, independiente), castigados con críticas negativas, sostienen sin embargo la convocatoria. Es el efecto del "boca en boca" o "boca-oreja". Imperceptiblemente trabaja la tupida red del "no te lo pierdas" , el "andá porque está muy bueno" , el "a mí me encantó" , o el "no vayas" , el "me aburrí como loco" , expresiones sinceras, desinteresadas y efectivas por confiables, dichas a los amigos, familiares, conocidos y extraños al pasar de la conversación. El boca en boca se ha convertido en la institución crítica más potente de Buenos Aires.
Un acto de comunión
¿Quién es el espectador? Pregunta difícil de responder, porque se caracteriza por su imprevisibilidad e inasibilidad. Las encuestas sociosemióticas, los estudios de mercado, el conocimiento que da la experiencia en el campo teatral durante años, no alcanzan para develar el misterio del funcionamiento del público. Alfredo Alcón reflexionó sobre los espectadores: "Hay días que uno tiene la impresión de que no sabe para qué fueron al teatro esa noche. Hay funciones en que parece que se juntan los que no tienen ganas de jugar. Hay días que el público está pintado. Solemos decir: 'Son de (Saulo) Benavente', es decir, están dibujados, son de decorado". Y agregó: "Tengo la fantasía de, alguna vez que el público está así, adelantarme hasta candilejas y con una gillette cortarme las venas. Estoy seguro de que seguirían impávidos. Esas noches no hay manera... Así como otros días el público se ríe de cualquier mínima monería. Es tan difícil esa comunión". En el convivio teatral el espectador es compañero (del latín, cum panis , el que comparte el pan), de allí la importancia de su amigabilidad, de su disponibilidad.
Pero tal vez, el mayor misterio radica en qué pasa en su interior, cómo piensa los espectáculos, qué lo estimula, si se deja o no conducir por lo que la obra propone, por qué se aburre, por qué ríe, qué recuerda, y qué hace con los espectáculos cuando terminan. Strindberg mostró su preocupación por el público en el prólogo a La señorita Julia en 1888: "En la vida real, un acontecimiento –¡esto es, relativamente un descubrimiento!– es, generalmente, el resultado de una serie de motivos más o menos profundos; pero el espectador elige, en la mayoría de los casos, aquél que su mente entiende con mayor facilidad o el que enaltece su propia capacidad de discernimiento. Alguien se suicida. ¡Problemas de negocios!, dice el burgués. ¡Amor desgraciado!, dicen las mujeres. ¡Enfermedad!, dice el enfermo. ¡Esperanzas frustradas!, dice el fracasado. ¡Pero muy bien puede ocurrir que el motivo esté en todas partes, o en ninguna, y que el muerto haya ocultado el motivo fundamental de su acción destacando otro cualquiera que embellezca considerablemente su memoria!". Tempranamente Strindberg desestima la posibilidad de guiar al espectador en una única dirección de estímulo. El espectador hace con los espectáculos lo que quiere (en materia de subjetividad), y lo que puede (en materia de formación).
Hoy el espectador teatral es consciente de la complejidad y la riqueza que ha alcanzado el teatro contemporáneo. Es curioso, inquieto, ávido de novedad, información y claves de interpretación. Sabe, como afirmó el filósofo Theodor Adorno en su Teoría estética , que "ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente" y que en materia teatral cada poética, cada técnica, cada artista, cada obra deben ser comprendidos y analizados con variables específicas. Ha hecho suyo el desafío que le plantea Hamlet a Guildenstern, cuando lo obliga a tocar una pequeña flauta y ante la negativa de Guildenstern lo enfrenta: "Pues, entonces debo de parecerte muy indigno. Tú tratas de arrancarme música; parece que conocieras mis registros, y pulsaras el corazón de mi secreto. Querrías hacer que sonaran desde mis notas más graves hasta la más aguda de mi diapasón, y a pesar de que hay música, y excelente voz, en este pequeño instrumento [la flauta], no puedes hacerlo hablar. ¡Sangre de Cristo! ¿Creéis vosotros que soy más fácil de hacer sonar que una flautita?" (Hamlet, Acto III, Escena II). El espectador siente que cada artista renueva en él el interrogante shakesperiano a través de una pregunta radical: ¿crees que estás preparado para hacer sonar el alma de mi teatro?
El espectador actual es francamente politeísta, abierto y colaborador. Pero por sobre todo es consciente de que para acceder a esas claves hay que estudiar, leer, conocer. No es lo mismo abordar una performance política, un Calderón de la Barca, la danza-teatro o un retablo titiritero.
Señal de esta necesidad es la creación de la "Escuela de Espectadores de Buenos Aires", fundada en 2001, así como su reciente irradiación en Córdoba, Rosario y Neuquén. Siguiendo el modelo de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, se gestaron espacios semejantes en México DF, Montevideo y Santiago de Chile, conectados entre sí. La actitud estudiosa del espectador desplaza un teatro de placer por un teatro de goce, de acuerdo con los términos del semiólogo
francés Roland Barthes aplicados a la literatura: "Texto de placer: el que contenta, colma, da euforia, proviene de la cultura y está ligado a una práctica confortable de la lectura. Texto de goce: el que pone en estado de pérdida,
desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el
lenguaje".
Un teatro de goce implica esfuerzo, deseo, adquisiciones y búsqueda permanente. Y sobre todo la necesidad de elaborar parámetros críticos de análisis y evaluación de los espectáculos. El nuevo espectador lo sabe, es criterioso y argumentativo. Y un espectador que valora de esta manera el teatro es un tesoro cultural en cualquier parte del mundo.
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