Un equipo de la UNLP realizó un trabajo de relevamiento sobre teatros españoles

Buenos Aires concentra la mayor cantidad de salas de este tipo en Latinoamérica son obras de fines del siglo XIX

Ayer finalizó el Primer Encuentro de los Teatros de la Red del Teatro Español en América, realizado en la ciudad bonaerense de Azul –que alberga a uno de los teatros fundados por inmigrantes españoles a principios del siglo pasado–. El objetivo fue activar la gestión del funcionamiento de los mismos y definir una propuesta de coordinación desde la Red. Pero, antes del mismo, a través de un convenio firmado con la Universidad Nacional de La Plata (UNLP), se conformó el equipo técnico de especialistas, a cargo de la arquitecta Arabela Delachaux, que realizó el relevamiento de estos teatros y avanzaron en la estimación económica que requieren para su correcto funcionamiento y puesta en valor.

-¿Cómo fueron convocados para esta propuesta?

–La propuesta surge de un proyecto imaginado por Mario Vedoya, actor nacido en Argentina y radicado en Madrid hace más de 30 años. Y se presentaron dos proyectos, uno en 2008 y otro este año, a la AECID, Agencia Española de Cooperación y Desarrollo Internacional.

–¿En qué consistían estos proyectos?

–El primero consistió en hacer un sondeo de los teatros españolas fundados por Sociedades Españolas de Socorros Mutuos en la provincia de Buenos Aires y en ver en qué condiciones estaban y cual era su actividad cultural, para ver cuales de ellos estaban en condiciones de pertenecer rápidamente a la Red. De 19 teatros, fueron 9 los considerados con factibilidad para pertenecer a la Red. El segundo proyecto tenía dos objetivos fundamentales: por una parte, intenta establecer cuales son las condiciones que de estos nueve deben ser mejoradas y cual es su costo económico para la correcta puesta a punto y, por otro, reunir a los nueve teatros para el Primer Encuentro de la Red en la ciudad Cervantina de Azul.

–¿Cuál era la importancia de este Primer Encuentro de la Red?

–En este encuentro se pretendía generar un acuerdo de pertenencia a la Red e iniciar un intercambio de experiencias en gestión cultural, en función de optimizar la actividad cultural en toda la provincia y ser el germen de una nueva forma de dinamizar el territorio fuera del circuito teatral de Buenos Aires y, además, ser expansivo hacia nuevos territorios en toda América Latina. De tal modo se concretaría un ambicioso proyecto que uniría las dos ciudades cervantinas en América, Guanajuato en México y Azul en Argentina. Y para realizar este proyecto se realizaron acciones tendientes a consolidar la Red, como la creación de la Fundación y un acuerdo marco con la UNLP. Es por ello que el presente proyecto, Puesta en Valor de los Teatros Españoles en la provincia de Buenos Aires y Primer Encuentro de la Red en Azul, se realizó mediante un convenio entre la Fundación y la UNLP, donde intervienen especialistas de la Facultades de Arquitectura, Bellas Artes e Ingeniería.

–-¿Quiénes integraron ese equipo?

–Además de mí, estaban el Ingeniero Pablo Ixtaina, el Ingeniero Matías Presso, la Licenciada en Artes Plásticas Patricia Ciochini y Daniel Gulayin en cómputos.

Teatros españoles en la Provincia. Hacia fines del siglo XIX y principios del XX, junto con el fenómeno de la inmigración, se produce de un modo muy extendido, a lo largo y ancho de la provincia de Buenos Aires, la creación de edificios teatrales fundados por inmigrantes a través de las Asociaciones Españolas de Socorros Mutuos, con el fin de preservar la memoria y las raíces.

No existe lugar en Latinoamérica que concentre tal cantidad de teatros de estas características como la provincia de Buenos Aires. Por esta razón, la Red del Teatro Español en América comienza allí la tarea de extenderse en el tiempo a todos y cada uno de los teatros de Hispanoamérica que, por historia, dimensiones y categoría, puedan formar parte de ella.

La Fundación Red del Teatro Español de América busca no sólo preservar esos teatros creados desde la sociedad civil sino también transformarlos en un polo cultural que sea referente y orgullo de cada una de las ciudades. A partir de la experiencia de España, que cuenta con una Red Nacional de Teatro muy aceitada e incluye las redes de cada una de sus comunidades autonómicas, promueve la creación de la Red como un elemento vertebrador e impulsor de la cultura, se pretende fomentar los procesos de autodesarrollo económico de las poblaciones participantes y de sus teatros. Desde una perspectiva descentralizada busca favorecer un intercambio pleno y eficaz entre España e Hispanoamérica, un viaje de ida y vuelta que contribuya a desarrollar las distintas regiones.

Luego de un relevamiento exhaustivo –realizado por el equipo de la UNLP–, que comprendió 19 salas existentes en territorio bonaerense, se seleccionaron 9 para realizar un análisis del costo económico que implica su definitiva y correcta puesta en valor. Los elegidos fueron los teatros españoles de Azul, Bolívar, Lobería, Luján, Magdalena, Pehuajó, Pigüé, Saladillo y Trenque Lauquen.

Fuente: Diagonales

El clown y sus destinos

CAMBIO DE RUMBO.TRAS SU EXITOSO PASO POR LA RECOLETA, KATZ SE MUDÓ A UNA SALA CÉNTRICA CON SU NUEVO ESPECTÁCULO.

Entrevista Marcelo Katz Presenta su espectáculo “Tempo” y reflexiona sobre los alcances del payaso moderno.

PorJuan José Santillán

El estreno de Tempo , de Marcelo Katz, continúa una línea asentada sobre elementos sustanciales que se materializan a través del clown y su particular lenguaje escénico. Entre las últimas propuestas de Katz se encuentran Aguas (2007), espectáculo compuesto por alumnos de su escuela; y Aires (2009), integrado por un elenco de clowns profesionales. Ambas dieron forma a una experiencia que superó todas las expectativas de su creador.

SDLq Aguas fue un suceso de público que no esperábamos y permaneció dos años en cartel -dice Katz-. A partir de lo que pasó con Aguas , decidimos encarar Aires , que también nos dio muchísimas gratificaciones. Luego, aunque la estrategia aconsejaba mantenerse dentro de la trilogía de los elementos, nuestros deseos se inclinaban hacia un nuevo material. Así nos decidimos avanzar sobre el tema del tiempo y comenzamos a trabajar en nuestro último espectáculo”. Con respecto a la unidad conceptual de las tres obras, el director sugiere que tiene “más que ver con la mano que las pintó que con materiales escénicos concebidos a priori para los tres espectáculos. Sin embargo, hay una manera de trabajar que supongo que liga las tres propuestas y permite ver un proceso con similitudes”.

Katz trabajó como actor del teatro San Martín, integró la compañía de danza de Teresa Duggan y junto a Gerardo Hochman trabajó en “La Trup”, compañía emblemática de Nuevo Circo en el país. Por estos días, el director regresó a Buenos Aires tras una serie de trabajos en España y Francia, donde además brindó clases de clown y de bufón.

¿Cómo consideras la producción de humor a través del clown? El clown es un personaje que nos imanta hacia sí, introduciéndonos en su mundo. El humor del clown pasa por su capacidad de volver a jugar con cosas simples. El público reconoce ese tipo de humor, ya que es el humor de una isla en la que vivió cuando era niño. El humor clownesco se da, cuando hay capacidad lúdica por parte del clown, cuando hay disposición al juego, pero al mismo tiempo, además del deseo y la urgencia por jugar, está la paciencia para esperar a que el juego se abra, y no empujar para que se dé antes de tiempo, porque ahí se da un carácter viciado de arquetipos que generan la distancia con el público. Un buen clown tiene que manejar la urgencia, para encontrar material con velocidad; y la paciencia, para atreverse a esperar los buenos impulsos en escena.

¿Existen preconceptos con los que debes enfrentarte al trabajar con esta forma de humor? Pienso que tanto yo como los colegas que trabajan profundamente sobre este lenguaje, amamos lo que hacemos y nos encontramos con muchos preconceptos. Sin embargo, creo que nuestra manera de derribarlos es mostrar lo que nosotros creemos que es el trabajo del clown. En algún momento me planteé si usar nariz en los espectáculos, porque la gente piensa que la nariz implica el payaso para los chicos. Sin embargo, cuando siento que mis espectáculos van con nariz (no siempre es así), prefiero usarla y mostrar que la nariz del clown es una máscara teatral y que bien usada no tiene límites.

¿Cuáles fueron los ejes que quisiste investigar con los actores al gestar “Tempo”? Nosotros partimos de varios cientos de ideas para probar. Previo a los ensayos, tanto los actores por su lado, como Javier Pomposiello y yo, trabajamos en la generación de disparadores: ideas, situaciones, elementos y materiales de todo tipo ligadas a lo temporal. Hacia la mitad del proceso, tomamos la decisión de la selección final. Quedó lo que nos genera mayores convicciones con respecto a funcionamiento cómico, emotivo y las sensaciones de los actores: Gabriela Goldberg, Virginia Kaufman, Julieta Carrera, Martín López, Hernán Carbón.

¿Hubo modificaciones en tu modo de considerar el trabajo del clown a partir de tus tres últimos espectáculos? No, la verdad que tengo una idea bastante clara de lo que para mí es un clown en el escenario, y aunque sean materiales distintos, el tipo de búsqueda, en lo profundo, es bastante similar. Si hay una diferencia, es la franja de edad hacia la cual se disparan los espectáculos. Por ejemplo, Aguas y Aires estaban planteado para los patios del Centro Cultural Recoleta, en el horario de la tardecita. En cambio, Tempo , no está concebido para chicos. Aparece el sexo, siempre jugado de forma muy clownesca, pero a los chicos grandes y a los adolescentes les divierte, al igual que a los adultos. Tal vez estas sean las diferencias más notorias a la hora de considerar el trabajo para un espectáculo.

Fuente: Clarín

Teatro Colón: secretos de una restauración histórica

ESTRENO. La sala principal fue totalmente puesta a nuevo.

UN ICONO CULTURAL

Trabajaron 1.500 personas sobre 60.000 m2. Hubo refuerzos con fibra de avión, rasparon con bisturí para recuperar la pintura y reconstruyeron luminarias. Tras tres años cerrado, reabre en una semana.

Por: Nora Sánchez

Fue una obra monumental. A lo largo de siete años, 1.500 personas trabajaron para recuperar los 60.000 m2 del teatro Colón, dotando a un edificio centenario con tecnología del siglo XXI. El Gobierno porteño invirtió $ 340 millones en las obras. El gran desafío fue preservar la acústica de un teatro considerado como la mejor sala de ópera del mundo. El resultado se pudo apreciar en una función privada, el jueves 6, y será presentado al público en una semana, en la reapertura del teatro.

El siglo XXI empezó mal para el Colón. "Sus instalaciones tenían un avanzado grado de obsolescencia y un altísimo riesgo de incendio, sobre todo por el estado de las conexiones eléctricas y la acumulación de basura y materiales que son carga de fuego. A fines de los 80 le habían sacado las instalaciones contra incendio al escenario y no las habían repuesto", recuerda Sonia Terreno, la arquitecta que coordinó el Master Plan que, en 2003, comenzó a implementarse para poner en valor el teatro bajo el ala de la Secretaría de Cultura.

La obra se hizo de afuera hacia adentro y de arriba hacia abajo. Empezó con la recuperación de parte de los vitrales y los techos de zinc. El 1° de noviembre de 2006, después de un concierto de Mercedes Sosa, el teatro cerró para que los trabajos siguieran en las áreas más sensibles. Y su sala fue invadida por un silencio "escalofriante", como lo define Terreno.

A medida que avanzaban los trabajos, aparecieron las sorpresas. Como cuando elevaron el piso de la platea, el 23 de mayo de 2007. Los trabajadores pudieron acceder a un espacio que había estado oculto durante 70 años. Había una capa de diez centímetros de pelusa, polvo, cables abandonados y objetos perdidos, como viejas monedas y programas de mano.

Entre fines de 2007 y septiembre de 2008, cambio de gestión mediante, los trabajos se desaceleraron. Hasta que, finalmente, pasaron a la órbita del Ministerio de Desarrollo Urbano de la Ciudad. En ese momento, el Ejecutivo contrató a la empresa SYASA para gerenciar la obra. Su presidente, Rodolfo Seminario, confiesa: "El gran problema fue coordinar los diferentes contratos. El mes pasado había más de 1.300 personas trabajando al mismo tiempo en albañilería e instalaciones".

Una de las tareas fundamentales fue reforzar la estructura del edificio, debilitada por la humedad. "En algunos lugares, como en la planta baja que da hacia la calle Tucumán, rehicimos la losa. En otros sectores, la reforzamos con fibra de carbono, que es un material que se usa para fabricar aviones y que es mucho más resistente que el acero", cuenta Seminario.

Gran parte del trabajo, fue artesanal. Para recuperar el color original de la sala y sus ornamentos, hubo que quitar con bisturí las distintas capas de pintura agregadas a lo largo de un siglo. Y el orfebre Juan Carlos Pallarols restauró 200 artefactos de iluminación, incluyendo la araña de 1.500 kilos y 753 lámparas. Rehizo su sistema de descenso y reconstruyó las tulipas y partes de bronce faltantes, sometiéndolas a un proceso de oxidación con fuego para que se parecieran a las antiguas.

La empresa de mobiliario Fontenla recuperó 2.582 piezas, entre sillas de palco y butacas. Para no afectar la acústica, volvieron a rellenar los asientos con el crin animal y algodón que tenían. Los tapizados se reemplazaron por terciopelo de lana ignífugo.

"El Colón es un ícono cultural de todo el país -observa el jefe de Gabinete porteño, Horacio Rodríguez Larreta-. Y esta es la obra de restauración más importante que se haya realizado en la Argentina".

El símbolo del teatro es su telón. En octubre estará listo el nuevo, hecho con terciopelo ignífugo siguiendo el diseño de los artistas Guillermo Kuitca y Julieta Ascar, que superpone una lira con la forma de la planta del teatro. También se restauró el telón de 1936, formado por dos hojas de terciopelo de más de 700 kilos cada una. Sólo se usará en ocasiones especiales. Como la del lunes 24, cuando se volverá a abrir para mostrarle al mundo que el Colón sigue siendo el teatro perfecto para la ópera.

Fuente: Revista Ñ

Buenos Aires: La ciudad que ama su actividad teatral

Pepe Podestá, en una fotografía de 1886. Caracterizado como Pepino el 88.

Por Ernesto Schoo

"En Buenos Aires, se estima que ninguna de las grandes ciudades europeas o americanas presenta un conjunto de expresiones teatrales tan numeroso y variado como la urbe porteña." El párrafo pertenece al ensayo con que Beatriz Seibel cierra la tercera parte del primer volumen de su Historia del teatro argentino. Podría suponerse que está hablando de la actualidad, cuando en verdad se refiere a un siglo atrás. Para ella, como para casi todos los investigadores e historiadores de nuestro teatro, el decenio 1900-1910 marca un apogeo. Las cifras son elocuentes: la estadística municipal consigna que en 1910 en esta capital asistieron al teatro 6,6 millones de espectadores, contra 4,2 millones en 1907. Teniendo en cuenta que Buenos Aires tenía por entonces un millón y medio de habitantes, se deduce cuántas veces al año ocupaba un espectador su butaca. A la vez, la estadística indica también cuál es el enemigo más temible: si en 1907 fueron al cine unas 600.000 personas, en 1910 ya eran tres millones y medio.

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Si se toma como punto de partida de un teatro nacional la famosa innovación, hecha por los Podestá, de dar voz en 1884 a la pantomima original del Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, no cabe duda de que en el lapso de veintiséis años se había adquirido una dramaturgia propia, se comenzaban a trazar los primeros esbozos de una crítica y de una historiografía documentada, y trabajaban actores de notable calidad. Seibel anota que en el primer decenio del siglo XX las compañías nacionales han aumentado de apenas tres en 1900, a ocho, diez años después. "En general, son superadas en cantidad por los elencos extranjeros; su incidencia en la oferta de espectáculos es relativa, considerando además la importante presencia de compañías europeas de ópera y opereta. Pero marca el comienzo de un crecimiento que se expande en los años siguientes."

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Entre los investigadores, Luis Ordaz llamó "época de oro del teatro nacional" al decenio, pero advirtiendo que ya se notaban síntomas de declinación. Raúl Castagnino observa que ese auge no puede considerarse nacional, sino tan sólo porteño. Osvaldo Pelletieri propone un "período de constitución", de 1700 a 1884, y un "subsistema de la emancipación cultural", de 1884 a 1930. Ricardo Rojas lo denomina "tiempo de emancipación escénica". Lo concreto es que, para dar un ejemplo al azar, en ese período Pepe Podestá estrena 249 piezas de autor nacional en el Apolo. Y el 11 de septiembre de 1910 se constituye la primera Sociedad Argentina de Autores Dramáticos y Líricos, presidida por Enrique García Velloso, antecedente de la actual Argentores. Dos tristezas, en 1910: el incendio intencional del circo de Frank Brown en la calle Florida y la muerte, en Milán, el 7 de noviembre, de Florencio Sánchez.

Fuente: La Nación

En defensa de los mundos fantásticos

Algunas reflexiones vertidas en su libro: El teatro para niños y sus paradojas

En el último libro escrito por Ruth Mehl, El teatro para niños y sus paradojas , se vislumbran algunas claves para entender el trabajo de esta sensible y aguda observadora del teatro para chicos. "El área del teatro para niños es un espacio delicado en muchos sentidos y uno muy importante es que, en ese espacio, los adultos nos encontramos con nuestra infancia e, inevitablemente, nos tropezamos con el inconsciente", escribe ella en el libro recientemente publicado por el INT. De alguna manera, se podría interpretar que, desde 1978 cuando comenzó a escribir en estas mismas páginas, Ruth se la pasó visitando su propia e insondable infancia. Quizá sea por eso mismo que su mirada, la mirada crítica y la de sus propios ojos, siempre irradiaba luz.

"Es frecuente escuchar que en un espectáculo para chicos no deben faltar los títeres, que la puesta debe ser musical, que debe tener participación [...], que debe haber payasos, que no debe haber payasos, que debe ser corto, que debe terminar bien, que no debe terminar bien y ser «abierto», que debe hablar de la realidad... [...] La lista es interminable y, por supuesto, el péndulo oscila con la moda. Afortunadamente, hay buenos espectáculos que sobreviven a todas las tendencias", decía ella, que, a su manera, fue la única sobreviviente a los vaivenes de la crítica teatral en nuestro país.

"A pesar de la forma en que se creen los megaespectáculos vinculados a la televisión y del lugar del televisor como aparato con presencia doméstica, la magia del teatro no se evapora así nomás, algo persevera, algo que hace que no deje de existir ese rincón porfiado de los que buscan un poco de silencio para decir lo que piensan y lo que sienten, o intentan jugar con un material más sutil para decir cosas que se susurran, que no se gritan. Para escucharse y escuchar. Es la esperanza", acotaba, casi al final de ese recorrido por paradojas y una certeza: su defensa permanente hacia los chicos y sus mundos fantásticos.

"Los niños son como esponjas, absorben todo lo que tienen a mano, también las palabras: como en las rondas, como en las nanas, como en las canciones populares, como en las canciones y poemas de músicos que están escribiendo para ellos. Y también, desde muy pequeños, los niños, con su natural sabiduría, piden cuentos", reflexionaba ella. A su manera, de acá en adelante, lo que dejó en su columna Platea Infantil podrá leerse como sus cuentos semanales narrados por una persona que, como los chicos, absorbía todo lo que tenía a mano.

Alejandro Cruz
Fuente: La Nación

Un Miller muy ajustado en manos de Veronese

El descenso del monte Morgan . De Arthur Miller. Con Oscar Martínez, Carola Reyna, Eleonora Wexler, Ernesto Claudio, Malena Figó y Gaby Ferrero. Dirección: Daniel Veronese. Escenografía: Alberto Negrin. Iluminación: Eli Sirlin. Vestuario: Laura Singh. Teatro Metropolitan 2. Duración: 100 minutos.

Nuestra opinión: buena

La cartelera porteña estrenó, con diferencia de días, dos obras del gran dramaturgo norteamericano Arthur Miller, Todos eran mis hijos , que pertenece a su primera etapa productiva, y El descenso del monte Morgan , escrita en 1991. Es una oportunidad casi única para el espectador de comparar dos épocas en el proceso creativo de uno de los autores teatrales claves del siglo XX. Es como si se pudiera ver al Miller inicial y final. ¿Son distintos estos dos autores? En una medida importante, lo son. El Miller de El descenso del m onte Morgan ha perdido la grandeza trágica de las historias que lo convirtieron en un dramaturgo referencial de su tiempo. Este Lyman Felt, empresario exitoso que al tener un accidente automovilístico y recalar en un hospital es descubierto por sus dos esposas como un flagrante bígamo, es un personaje pequeño frente al recuerdo de Joe Keller, Willy Loman o Eddie Carbone.

Ha desaparecido en este texto el impugnador implacable del "sueño americano", pero este Miller está igualmente preocupado por los eternos dilemas de la condición humana: la soledad, la infelicidad, la imposibilidad del deseo, el dolor. Pero su mirada ha olvidado la injusticia del mundo como generadoras de esos estigmas para concentrarse sólo en la hipocresía de sus reglas morales como fuentes del fracaso. Reflexiona más, en un giro que lo aproxima a lo autobiográfico y a lo psicoanalítico, en las desventuras del "yo".

A diferencia de Loman, Lyman Felt ha triunfado como vendedor de seguros, ha apostado todo al esfuerzo individual y le ha ido bien. Un poco como a Miller en la vida y en su condición de autor. Incluso, Felt calma sus culpas de antiguo creyente en las ideas del progreso diciendo que le ha dado trabajo con su empresa a mucha gente. De cualquier modo, vive una existencia partida y cuando se revela la verdad se da cuenta de lo poco que le ha servido ser tan poderoso en lo económico, que la opulencia que da el dinero no siempre calma los nervios.

Miller parece apostar en el comienzo de la obra a la comedia. Pero no; Miller se acuerda de quién es y conduce la comedia hacia los bordes de lo dramático y allí logra sus mejores momentos. Es cierto que algunas parrafadas del protagonista a veces suenan demasiado rebuscadas, pero la maestría del autor para pintar caracteres y describir situaciones de confrontación sigue intacta.

Así, la obra tiene pasajes muy entretenidos. Pero, a decir verdad, contribuye también mucho a esta circunstancia una dirección muy ajustada de Daniel Veronese, que no baja jamás el ritmo de la puesta. Y muy en especial, el extraordinario trabajo actoral de Oscar Martínez y Carola Reyna, que se llevan todas las palmas de la noche. Eleonora Wexler está también excelente en un papel difícil, pero no tan exigido. Acompañan con mucha idoneidad a este trío Ernesto Claudio, Malena Figó y Gaby Ferrero.

Mención especial merece además la escenografía de Alberto Negrín, concebida con paneles transparentes de tela celeste, que reflejan, en gran parte gracias a la virtuosa iluminación de Eli Sirlin, la liviandad de ese mundo tan ordenado, pulcro y, a la vez, tan frágil.

Alberto Catena
Fuente: La Nación

La mujer prócer de la escena infantil

Actriz, directora y dramaturga, Perla Szuchmacher fue prócer del teatro para niños en México

Perla Szuchmacher comenzó con Ariel Bufano y Hugo Midón, además de trabajar en TV en el recordado Este es mi mundo

Por Juan Garff

La obra teatral de Perla Szuchmacher, la actriz y directora argentina fallecida esta semana en México, supo dirigirse al público infantil -y a los padres que lo suelen acompañar- con una feliz combinación de humor, sutileza y franqueza en el tratamiento de temáticas que muchos suponían vedadas para su representación frente a los niños.

Perla Szuchmacher tuvo buena cuna para las artes escénicas dedicadas a los chicos: después de una infancia de juegos teatrales, compartida con su hermano Rubén, en la que ofrecían abundante vestuario para la fantasía -los retazos de tela del taller de confección de sus padres-, estudió expresión corporal con Patricia Stokoe en la época dorada del Collegium Musicum, cuando se contaban entre sus pedagogos artistas de la talla de Violeta Gainza, Marga Grajer y María Teresa Corral. Y se formó como actriz en el Instituto de Teatro de la Universidad de Buenos Aires, dirigido -hasta La Noche de los Bastones Largos- por Oscar Fessler, de donde salió para formar parte del elenco de Los caprichos del invierno , en 1967, dirigida por Ariel Bufano.

Uno de sus compañeros de elenco en esa obra, también egresado del Instituto de Teatro de la UBA, fue Hugo Midón, quien la incluyó como actriz en su primer estreno, la mítica La vuelta manzana , en 1970. Pasó también por la televisión en la mejor compañía, como una de las animadoras, junto con la debutante Julieta Magaña, de Este es mi mundo , dirigida y producida por María Inés Andrés, entre 1974 y 1976.

El golpe militar significó el despido en el canal y poco después la salida del país, a México, con una valiosa experiencia a cuestas, pero sin la posibilidad inmediata de insertarla en una plaza que entonces tenía un escaso desarrollo en el teatro para chicos. Su primer abordaje fue la enseñanza de expresión corporal, recién en 1990 volvió plenamente al teatro, al formar con Larry Silberman, otro argentino radicado en México, el Grupo 55, al que se integró más tarde el escenógrafo Jorge Ferro.

Después de una etapa inicial de "importación" de textos teatrales de autores argentinos, como Manuel González Gil y Héctor Presa, comenzó a escribir sus propias obras, que tomaron desde el vamos un perfil de franqueza despojada de prejuicios para poner en escena los conflictos que viven los niños, tanto los propios de su edad como los que los afectan desde su entorno. El desempleo de los padres, los silencios incómodos que rodean algunas situaciones, las discriminaciones de género fueron algunas de las temáticas desplegadas por Perla Szuchmacher en una dramaturgia que alcanzó notable reconocimiento público en su patria adoptiva.

Recién en los últimos años, le llegó ese reconocimiento de su país de origen. En 2000, participó con Inútil presentarse sin cumplir los requisitos en el Festival del Mercosur en Córdoba y retornó a la Argentina en 2003 con una puesta en escena de Malas palabras para el primer Festival de Atina en Buenos Aires.

Esta visita sirvió ante todo para generar el encuentro con quienes habían seguido desarrollos similares en la Argentina y también en otras latitudes. A la par de la globalización del gran espectáculo, que sale en giras mundiales con shows multitudinarios y multimillonarios, se produjo una de directores y dramaturgos independientes que comenzaron a tejer una red internacional cada vez más consistente. Perla Szuchmacher fue parte de este movimiento, que tiene por otros interlocutores a la prestigiosa dramaturga Suzanne Lebeau, en Canadá; al director argentino Marcelo Díaz, primero en Alemania y en Suiza, y ahora en España; así como a la autora María Inés Falconi, en la Argentina, entre otros. Un ejemplo de esta interacción fructífera fue el taller sobre temas tabú en el teatro para niños dado por Szuchmacher en 2008 junto con el sueco Robert Sjöblom en Caracas para artistas teatrales de toda Iberoamérica, organizado desde Buenos Aires y financiado desde Escandinavia.

La premiada Malas palabras vivió así este año un reestreno de excelencia en Buenos Aires, dirigida por Héctor Presa. La obra toma una anécdota, la imposibilidad de sostener el secreto familiar en torno a la adopción de la hija a medida que ésta va creciendo, como marco para lanzar una hipótesis más general: las peores palabras son las que no se dicen, las silenciadas a partir del miedo. Perla Szuchmacher fue consecuente con esta concepción liberadora de la palabra.

Fuente: La Nación

Teatro “material” en el vestuario

TEATRO › UN HUECO, OBRA PARA VEINTE ESPECTADORES EN EL CLUB ESTRELLA DE MALDONADO

"Un hueco", sábados a las 21.30 y domingos a las 20. Club Estrella de Maldonado Juan B. Justo 1439

La obra dirigida por Juan Pablo Gómez, y con actuaciones de Patricio Aramburu, Alejandro Herner y Nahuel Cano, tiene su eje en un velorio en un club de pueblo. “Queríamos ser tan reales como la pared y tan ineludibles como el locker”, dicen ellos.

En el 1439 de la avenida Juan B. Justo está la sede del Club Estrella de Maldonado, inaugurado en 1930 por “un grupo de muchachos llenos de ilusiones que decidieron conformar un lugar donde juntarse”, según consigna su página web, y que aún puede ser catalogado como “club de barrio” con todas las de la ley. Sin embargo, en ese mismo sitio donde se suceden fiestas de quince, acalorados partidos de fútbol y hockey, y donde don Carlos entrega choripanes, también hay teatro. Subir las escaleras, esperar en un espacio de atmósfera densa donde el espectador es convidado con sandwichitos de miga y café, pasar por al lado de los mingitorios para poder espiar en un vestuario –donde apenas caben veinte espectadores– la relación de tres amigos en una situación límite: ésos son los pasos que forman parte del ritual de Un hueco, que se presenta todos los sábados a las 21.30 y los domingos a las 20.

Contrariamente a las asociaciones que pueda despertar un vestuario y cuatro hombres encerrados allí, la obra que dirige Juan Pablo Gómez tiene su eje en un velorio en un club de pueblo. Quien acaba de morir es el cuarto de un grupo de amigos. Con la intención de escaparle a la falsedad ajena, los otros tres (Patricio Aramburu, Alejandro Herner y Nahuel Cano) se encierran en el ínfimo vestuario, donde comparten miserias, intercambian rencores y, por sobre todas las cosas, sienten. Hay un doble juego de espionaje: mientras el espectador observa una situación en esencia íntima, ellos curiosean qué pasa al otro lado de la puerta. La realidad es que el velorio –una influencia de La ley de la ferocidad, de Pablo Ramos– implica nomás el clima asfixiante por el que se cuelan ejes como la masculinidad, la vida en el campo y en la ciudad y la amistad.

El punto de partida fue hacer “una obra que no necesitara más que de tres actores”, explica Herner, que conoció a Aramburu y Cano en el estudio de Alejandro Catalán hace cinco años. La experiencia compartida en Solos los llevó a volver a juntarse para este trabajo, surgido en base a improvisaciones en pasillos y baños. Sobre la marcha cayeron en la cuenta de que una sala no iba a servirles: “Teníamos la idea de que la actuación compitiera con las paredes. Queríamos ser tan reales como la pared y tan ineludibles como el locker”, subraya Cano. Y entonces, “el espacio es un actor más”. La búsqueda se concentró en la locación de la obra, como si se tratase de una película. “Estuvimos haciendo una suerte de scouting, vimos entre 30 y 40 clubes. Nos encontramos con lugares muy extraños, como un club de pelota-paleta en el medio de Once, con cuatro socios. Los clubes en la ciudad tienen una vida particular, pero la tienen”, afirma Cano. Se quedaron con el Estrella de Maldonado que, comparado con otros, conserva una ajetreada dinámica sociocultural. “Al principio la gente del club no nos entendía, hasta que alguien vio una función. Pensaban que hacíamos la obra en el vestuario porque estábamos en toalla o porque era una prueba para después terminar en la cancha”, reseña Herner.

–¿Cuáles son las ventajas de salir del circuito de salas?

Alejandro Herner: –Ahí hay una sobrecarga, una saturación. En un espacio no convencional, la obra puede ser presentada el tiempo que sus participantes necesiten que sea presentada. Quizás una obra que armaste durante todo un año te dura ocho o doce funciones en una sala, incluso si va bien.

Juan Pablo Gómez: –Eso es algo sobre lo que la muchachada del teatro tiene que reflexionar. Nosotros estamos por cumplir 50 funciones, algo que en el circuito porteño sólo se da en una obra a la que le va recontra bien en términos de público. La vida del teatro es como la de una persona: hasta que no tenés cierta edad, no viste nada. En general, las obras son abortadas mucho antes de que se cumpla su desarrollo. Y otro aspecto es que hay una renovación del contrato con el espectador.

En su segunda temporada, la obra se integró tanto a la vida del club que comenzó a entremezclarse. Los gritos que salen de la cancha y que se meten en la escena son sólo un ejemplo. “En una de las primeras funciones había un torneo de ping-pong. Alguien que ganó entró al vestuario durante la función, abrió el locker y sacó un bolsito, todo con un trofeo en la mano. La ficción no se cortó nunca, la gente lo absorbió y pensó que era parte de la obra. Lo interesante es que esa persona no quiso herir la ficción. Fue algo discreto y real”, ilustra Cano. Lo “real”: una palabra que aparece varias veces en la charla. Gómez define al término como “una posibilidad que uno baraja con la ficción, un hueco que se abre y al cual no se le entra por cualquier lado”.

–¿Y cómo se entra en ese hueco?

J. G: –La nuestra es una obra muy material, como tantas otras. El asunto verdadero no está en contar de qué trata, porque lo temático fue cayendo por añadidura. Es un objeto teatral vivo muy contundente, con mucho detalle, con cosas pequeñas que pasan y que no tienen forma de contarse más que viendo esa pavada que hizo el actor. Un hueco bromea y trabaja mucho sobre el realismo, el espacio real y las actuaciones sinceras. De ahí la idea de reducir la platea, en pos de lograr un aumento de la tensión en la expresión de los actores. No sé quién decía que se perdió la construcción a partir del detalle. Uno lee una novela de Tolstoi y el tipo dice: “Cuando se acercó con su carterita de manija de nácar color rosa”... Esta obra está toda construida de detalles insignificantes. Es el resultado de una especie de formación medio mineral, a la que se le pegaron cosas, más que un proceso dirigido en términos claros.

Patricio Aramburu: –Y también se nota que estar en este espacio no fue una cuestión para llamar la atención. No es que estábamos por ahí caminando, vimos el lugar y dijimos: “Qué buen lugar para hacer una obra”. Eso la vuelve más real.

–¿Hay un distanciamiento del teatro más “intelectual”, que transmite una idea más sólida sobre una realidad?

J. G.: –Es nuestra lectura de qué es lo que se necesita ahora. A este teatro lo denominamos provisoriamente como “teatro material”. La cicatriz de Patricio forma parte del relato tanto como lo que dijo en algún momento. Hoy hay mucho zapping y consumo desatento, por eso es que producir una obra como ésta nos satisface más que la cuestión de transmitir una idea. No porque acá no se transmitan ideas, sino porque el envase en el que vienen es completamente otro: una situación que ocurre de una determinada manera. Por ejemplo, no se entregan volantes al inicio de la función. Ese tipo de cosas conduce al espectador por un tubo, porque hay un antes. Conspira contra la obra en un momento en el que habría que recuperar un poco de concentración del público.

* Reservas: 155-708-5927 o unhuecoteatro@gmail.com

Entrevista: María Daniela Yaccar
Fuente: Página 12

Premio de la Unesco

Reconocimiento a Teatro x la Identidad

El ciclo Teatro x la Identidad (TxI) ha sido galardonado por el Centro Unesco de la Comunidad de Madrid con el III Premio Dionisos 2009 por la realización de proyectos teatrales con repercusión social. A lo largo de 10 años, TxI trató de mantener viva la memoria y de acompañar la tarea de las Abuelas de Plaza de Mayo.

A su vez, TxI convoca a una selección abierta de micromonólogos, concurso dramatúrgico y obras terminadas. Los materiales elegidos formarán parte de un espectáculo integral cuya dirección estará a cargo de Daniel Veronese y la coordinación dramatúrgica, en manos de Mauricio Kartun. Los monólogos deben remitirse a micromonologostxi@gmail.com, como documento adjunto de Word, hasta el 15 de mayo inclusive.

Fuente: La Nación

Nombramientos en la cúpula del Teatro Colón

Asumió Inés Urdapilleta

"De alguna manera, represento a la oposición", dice

Por Alejandro Cruz
De la Redacción de LA NACION

Como anticipó hace unos días LA NACION, desde anteayer la ex diputada peronista Inés Urdapilleta es la nueva integrante del Ente Autárquico Teatro Colón. Alrededor de su nombre y el Colón hay, por los menos, tres fotos inevitables. Una, sus declaraciones a favor de la designación de Pedro Pablo García Caffi como director del Teatro apenas fue nombrado. La siguiente, cuando el mismo García Caffi fue a la Legislatura y partió entre gritos en una actitud que ella, como presidenta de dicha comisión, criticó muy duramente. En la foto final ahora aparecerá sentada junto a quien alabó y, luego, enfrentó. ¿Cómo se explica esa secuencia? Quien desde 1991 a 1996 fue directora de Museo de la Ciudad aporta otra óptica que incluye su trabajo en la elaboración de la ley de autarquía del teatro desde el momento que asumió como diputada porteña por el kirchenirsmo, frente del cual salió dando un portazo el año pasado, antes de dejar su bancada en diciembre.

Dicho esto, Urdapilleta -que llega al Colón junto con el arquitecto Pedro Delheye, su más estrecho colaborador- apunta: "En esa reunión de la Comisión yo no sabía qué iba a pasar. Era responsabilidad del Pro cuidar a García Caffi siendo ellos mayoría, no puedo hacerme cargo de eso. Ahora bien, toda esa situación no cambia mi opinión sobre García Caffi, a quien apenas asumió lo llamé para saludarlo. Aclarado ese punto, y habiendo trabajado tanto en la construcción de este ente, me siento honrada por la designación. De alguna manera, me siento premiada porque el Teatro Colón es de todos".

-Tu llegada al Teatro seguramente tiene que ver con un acuerdo entre Pro y el peronismo.

-Ellos han decido incorporar al directorio, que debería ser representante de la diversidad, a alguien que no es de Pro. En ese marco, yo, de alguna manera, represento a la oposición y llego con la trayectoria en el ámbito de la cultura que especifica la ley. Mi ingreso en el Colón no es a título individual: voy avalada por mi bloque y por el presidente del Partido Justicialista de la Capital.

-Salvo García Caffi, sobre tus compañeros en la dirección del Ente se dice que no cumplen con el requisito de ser personas vinculadas al ámbito de la cultura, como pide la ley. ¿Cómo te sienta esa situación?

-El requisito es muy amplio... Igual, en esta etapa, puedo llegar a entender estas cuestiones porque es un momento muy complicado. A la construcción del Ente hay que verla como un proceso. Mi objetivo es ser parte de la reapertura del Colón y no quiero interferir dicho camino. Que el teatro vuelva a abrir sus puertas es prioritario para el gobierno de la ciudad y para todos los que estamos en cultura.

-¿Qué podés aportar vos a esa apertura?

-Tengo excelentes relaciones con el legislativo y eso es muy importante. Mi experiencia política es importante. A García Caffi le interesa que sea la persona que se vincule con los diputados y, después, veremos cuáles son sus necesidades puntuales.

-Antes de fin de mes se especula con que la Justicia tome una postura en relación a las dos recursos de amparo presentados por los trabajadores: el que hace referencia al nuevo esquema organizativo que dejaría de lado a unos 400 trabajadores, y el que cuestiona las obras del Master Plan desde la perspectiva de lo patrimonial. Eso puede modificar los planes de la actual administración.

-Como miembro de la Comisión Nacional de Monumentos Históricos hay un permanente seguimiento de las obras. En relación a los trabajadores entiendo que se está resolviendo y a algunos de ellos se los está reincorporando. El tema es no cometer errores con los trabajadores del Colón y sus destinos. Cuando uno habla de gente hay que ser muy cuidadoso y salir a explicar cada caso. Nosotros nos debemos a los millones de personas que pagan sus impuestos en la ciudad y que quieren que nuestras instituciones funcionen bien y que la gente cumpla con sus trabajos. La situación tiene que ser individualizada y no generalizada.

-Al pasar comentaste tu rol como miembro de la Comisión Nacional de Monumentos que, en lo que se refiere al Colón, debe acordar las obras. ¿Vas a estar en ambos lados?

-No. Si estoy en el Colón no puedo seguir las obras del Colón desde la Comisión. Tampoco fui parte de la Comisión de Seguimiento del Colón porque ya era legisladora y me parecía incompatible. Ahora, con más razón.

-¿Cuál es tu desafío personal?

-Voy a sentirme bien cuando el Colón vuelva a tener sus Cuerpos Estables en movimiento, cuando se estrenen varias puestas por año...

-Por lo pronto, la temporada del Ballet no pudo comenzar.

-Es un momento muy especial, hay que ser un poco más piadoso. Faltan tres meses para la reapertura.

Fuente: La Nación

Nacha será Tita

La actriz y cantante se prepara para interpretar en teatro la vida de la Merello. Estrenaría en 2011.

Imparable, Nacha Guevara ya puso en marcha su próximo proyecto: interpretar sobre las tablas la vida de la gran Tita Merello. "Fue la más grande cantante a mi gusto, así que el proyecto nace de una profunda admiración", le confirmó a Clarín Nacha. Y siguió: "Tuvo una vida muy impresionante y una música bellísima, así que hay una serie de elementos muy interesantes para trabajar. Será una obra de teatro musical, bien argentino".

Aunque prefirió ser cauta a la hora de hablar de tiempos, Nacha admitió que le gustaría debutar en enero de 2011, quizás en Mar del Plata. "Quiero ser cuidadosa en esto porque estoy en la etapa de investigación, entrevistando a mucha gente que la conoció. Y, por primera vez, estoy usando Internet como ayuda extra en la búsqueda de información. Este es un trabajo muy profundo de investigación. Es un proyecto complicado, de mucha disciplina. A veces pasan años desde que uno empieza a escribir un proyecto hasta que lo puede plasmar. Eso me pasó con Eva, el gran musical argentino. Pero bueno, lo cierto es que ya estoy trabajando en esto y que se va a hacer porque los sueños son poderosos".

Por otra parte, Guevara aseguró que ya tiene varios interesados en producirla. Y que, una vez más, contará con el maestro Alberto Favero para hacer algunos arreglos musicales. ¿Qué parte de la vida de Tita le gustaría mostrar? "Siempre el momento más interesante es el momento previo a que el personaje se declare. Ella es un ícono de nuestra historia cultural".«

En junio Nacha partiría a Europa para hacer una serie de presentaciones de "Mucho más que dos", el último espectáculo que hizo con Favero a fin de año.

Fuente: Clarín

Trazos modernos en el nuevo telón

Foto: LA NACION / Emiliano Lasalvia

Guillermo Kuitca - Julieta Ascar

El artista plástico y la escenógrafa unieron sus miradas para darle forma al nuevo telón del Teatro Colón, y salieron airosos

Por Verónica Pagés
De la Redacción de LA NACION

Cualquier alma -apenas mal pensante- podría imaginar que el hecho de que Guillermo Kuitca haya ganado el concurso para el diseño del telón del Teatro Colón podría ser para el artista plástico una suerte de revancha por la andanada de críticas adversas -provenientes sobre todo del pulmón más conservador de los abonados- que tuvo por su labor como escenógrafo en la puesta de El holandés errante , la ópera de Wagner que subió a escena en julio de 2003. Pero no, apenas sonríe ante semejante insinuación y baja la vista para responder.

"Nunca lo pensé como una revancha, además también hubo gente a la que le gustó muchísimo ese trabajo y otra que nunca lo olvidó [se ríe], lo que también está bueno. La verdad es que respeto mucho al público de la ópera, me encanta la pasión que pone; me parece muy genuino, aunque por supuesto estar ahí y que te abucheen no es lo que más me gusta. Además, te imaginarás que como artista plástico, mi mundo tiene otro tipo de exposición, muchas veces ni siquiera estoy en mis muestras, por lo que no estoy muy acostumbrado a recibir la aprobación y la desaprobación del público en directo", dice Kuitca.

Ese cariño por el público del Teatro Colón no nace de otro lado que de su propia condición de abonado del primer coliseo porteño y de ser su precoz espectador. "Empecé a ir al teatro a los 6 años, junto con mis padres, y nunca dejé de hacerlo, por lo que me da la impresión de que ese espectador al que este telón le va a hablar ya lo conozco. Y estoy seguro de que no sólo es un público que protesta frente a lo nuevo, no es tan así; hay varias tradiciones que se dan lugar y pueden cohabitar en el teatro", sigue este artista plástico, que se aseguró la colaboración de la escenógrafa Julieta Ascar para la creación del telón que reemplazará al histórico (no original), que sólo será utilizado en grandes celebraciones.

El ámbito teatral no es uno más para Kuitca. Si bien su herramienta creativa más cercana y natural es la pictórica, este artista plástico no sólo se inspiró en obras de teatro lírico para pintar, sino que los más grandes teatros de ópera del mundo forman parte de sus trabajos, a partir de las plantas arquitectónicas de los edificios o directamente a través de sus perspectivas. Por eso, aceptar hacer la escenografía de El holandés... , sobre todo después de haber hecho la de La casa de Bernarda Alba, en el San Martín, no parecía algo tan loco. Y mucho menos loco era pensar el nuevo telón del teatro. ¿Por qué no?

Si hay un punto de conexión entre todos estos proyectos es el nombre de Julieta Ascar, esta joven escenógrafa que conoció cuando Kive Staiff lo convocó para hacer la que resultó una maravillosa versión de Vivi Tellas de La casa de Bernarda Alba , allá por el año 2002. "Se supone que ella era mi asistente, pero fue mucho más que eso, ya que para que mis proyectos escenográficos tengan una realidad física necesito trabajar con un escenógrafo de verdad muy cerca. Julieta fue la que le dio forma al proyecto que yo imaginé, y fue tan buena la experiencia que volvimos a trabajar juntos en El holandés... , en el que intercambiamos muchos pareceres sobre diseño que iban muy de la mano de los aspectos técnicos. Allí es donde conocimos el telón del Colón. Es un poco impresionante, si alguna vez estuviste parado al lado de ese telón no te olvidás más."

Los proyectos con Ascar fueron más lejos. En 2005 se presentaron junto con el diseñador de indumentaria Martín Churba en un concurso cerrado para el diseño del telón de la nueva ópera de Oslo. Si bien no ganaron, la experiencia fue tan impactante para ellos que se les transforma la cara y el cuerpo cuando tratan de explicar el trabajo que les tomó meses y meses de dedicación. "Nos dejó mucho aprendizaje en el tema telón -dice Ascar-, porque en Oslo todo era posible, ya que el proyecto tenía un énfasis especial en el uso de nuevas tecnologías. Llegamos a trabajar la fibra óptica como si fuera un simple hilo. Fuimos desde lo más básico hasta cosas directamente irrealizables. Lo fantástico fue que no nos pusimos límites, por eso fue tan rico el aprendizaje."

Al año siguiente, lo convocaron a Kuitca -ahora solo- para que diseñara el telón de la ópera de Dallas, que aceptó gustoso, ya que estaba muy empapado en el tema: "Ahí sólo me detuve en el diseño, ya que el aspecto técnico lo tenían a cargo otras personas".

Telón local

Y, en septiembre, llegó la oportunidad del Colón, aunque casi se les pasa, ya que ninguno de los dos estaba en el país cuando salió la convocatoria y recién se enteraron -de casualidad- semanas después. "La verdad es que yo estaba arreglando algo del telón de Piaf -dice Julieta Ascar, que es la escenógrafa de la obra que protagoniza Elena Roger- y los técnicos me comentaron del concurso. Lo llamé inmediatamente a Guillermo y creo que él también me estaba por llamar a mí." A pesar de que los pensamientos se cruzaron, Kuitca tenía la certeza de que si ella decía que no, él no iba a presentarse.

"Yo necesito a alguien que, además de aportar conceptos e ideas creativas de diseño, pueda hacerse cargo de los aspectos técnicos que a mí me superan. A pesar de que a estas alturas estoy muy metido en el tema telón, soy una persona que tiende a ver las cosas un poco bidimensionalmente", sigue Kuitca, que rescata del encuentro con Ascar la facilidad con la que pudieron encontrar el concepto que sustentaba la imagen, algo fundamental para que el trabajo no sea un capricho decorativo, sino un objeto de valor en sí mismo.

"Linkeamos muy rápidamente la lira que está en el viejo telón con la planta del teatro, con la herradura; que es sin duda el lugar donde el espectador tiene su eco. Ese fue el vehículo que nos llevó a desarrollar todo lo demás", sigue el pintor. Todo lo demás fue darle a ese diseño un sentido de pertenencia frente al contexto del teatro, ese nuevo diseño tenía que convivir con la arquitectura, tenía que tener continuidad con el Manto del Arlequín; lejos estaba de las intenciones de estos artistas que su diseño compitiera con el resto de la sala, al contrario, querían que fuera un elemento integrador aun con su independencia, con su gracia.

"Nos dimos cuenta de que los colores -sobre todo los celestes- de la cúpula de Soldi estaban un poco solos, así que cromáticamente tomamos algunas notas de distintas partes del teatro y los llevamos a nuestro diseño", sigue Kuitca, que junto con Ascar imaginó una guarda que se aplica sobre el terciopelo, pero que también se borda, ya que querían que la realización evocara de alguna manera al viejo telón. "Si bien la imagen es contemporánea, queremos que las tradiciones textiles se mantengan. La pasamanería telonera, que es lo que permite que se mantenga cierta morbidez, es fundamental para nosotros, lo mismo que un buen diseño", concluye Ascar.

Así, modernidad y tradición formarán parte del nuevo telón del Colón que -desde junio próximo- dará la bienvenida a un público dispuesto a disfrutar del cruce de dos miradas jóvenes, talentosas y saludablemente diferentes.

Fuente: La Nación

Kuitca-Ascar, la firma del nuevo telón

Teatro Colón

Finalmente se develó la incógnita y la obra ganadora del concurso de diseño para el nuevo telón del Teatro Colón es el fruto de un trabajo en colaboración entre el artista plástico Guillermo Kuitca y la escenógrafa y vestuarista teatral Julieta Ascar, tal como anunció LA NACION el martes. Ayer, en un acto realizado en el hotel Panamericano, se conocieron imágenes de la obra que creó esta dupla artística a partir de una planta de arquitectura de la sala.

"La sala como corazón. Allí sucede todo. Allí tiene lugar el hecho artístico. Allí la música, la danza, la ópera y toda la tradición del Colón tienen su espacio. En la sala, el espectador vibra. Descubre y redescubre. Siente? La asociamos y vinculamos morfológicamente con una lira. Icono del arte musical por excelencia", dice la memoria descriptiva del proyecto ganador.

En el acto, estuvieron los dos ganadores y también el artista plástico y diseñador Gonzalo Fontán, quien obtuvo la mención honorífica.

Fuente: La Nación

Un premio sin flashes

Verónica Mc Loughlin

El galardón otorgado por un señor anónimo

Verónica Mc Loughlin y Javier Drolas, los elegidos

El fin de la temporada teatral tiene sus premios, y uno de ellos es el Premio S que desde 2002 otorga un mecenas, de profesión abogado, y quien jamás deja trascender su nombre. El misterioso señor, asiduo concurrente al teatro y un verdadero apasionado por las artes escénicas, decidió por entonces apoyar la creación joven del circuito alternativo en los rubros actuación, dirección y/o dramaturgia teatral.

Este año, los distinguidos son Javier Drolas, por su trabajo como director en la obra 1 2 4 y como actor en Lúcido y Reflejos, y Verónica Mc Loughlin, por su labor en dramaturgia y dirección en la pieza Voto de silencio. La historia de un beso .

La entrega de premios se realizó durante un picnic, el pasado domingo, al que asistieron reconocidos teatristas independientes. El galardón consiste en una suma de dinero (10.000 pesos para cada uno de los artistas) que posibilita a los ganadores la concreción de una nueva producción teatral durante 2010. Esa es una de las premisas del premio: sostener la labor de los realizadores y favorecer una continuidad creativa.

El señor S dice no sentirse un mecenas. Es más: se pone incómodo cuando se lo califica así porque, según aclara, su intención es simplemente apoyar la actividad de los jóvenes teatristas y la suma que aporta es pequeña. Este abogado joven, padre de un hijo de seis años, llegó al teatro de manera casual. Una amiga le propuso ser el intérprete de un docente extranjero que venía a Andamio 90 a dictar un seminario. Aceptó, y desde entonces no para de ver teatro. Entre 40 y 50 producciones por año lo tienen como espectador y, además, dos muy buenas amigas lo asesoran de cerca: Viviana Tellas y Mariana Oberzstein.

Cuáles son los criterios de selección que utiliza a la hora de elegir a los premiados. Lo explica él: "En primer lugar, miro a alguien que esté muy comprometido con la actividad teatral; en segundo lugar, observo que esa persona resulte un artista de verdad, ya sea por sus búsquedas, su originalidad, su talento. Y en tercer lugar, que esa persona tenga una notable capacidad de producción. Trato de que no sólo influya mi gusto personal. A veces, puede suceder que un texto no me resulte tan atractivo, pero si quien lo hace me confirma que su labor es valiosa, siento que merece ser premiado".

El señor S cuenta también que no ve proyectos, carpetas o guiones, sino sólo espectáculos. Es un profundo defensor de los procesos creativos de las nuevas camadas de artistas alternativos.

Carlos Pacheco
Fuente: La Nación

La sala porteña de la buena memoria

UNA PLACA POR LA HISTORIA HABLA ROBERTO "TITO" COSSA. DETRÁS, LA DIPUTADA GABRIELA CERRUTTI.

El Teatro del Pueblo. Fue declarado ayer sitio de interés cultural. "De perseguidos a distinguidos", resumió "Tito" Cossa. Marc

Por: María Ana Rago

El Teatro del Pueblo fue declarado sitio histórico. Por iniciativa de la diputada Gabriela Cerrutti, la Legislatura de la Ciudad lo reconoció como "Sitio de interés cultural

y precursor del teatro independiente". Ayer se colocó la placa respectiva en el frente del teatro, ubicado en Diagonal Roque Sáenz Peña 943. "Es un reconocimiento de los representantes de la Ciudad, lo cual, más allá de la mirada individual de cada legislador, es un reconocimiento del recinto, de la Legislatura en su conjunto. Y es un hecho de justicia", dijo Roberto "Tito" Cossa, dramaturgo y presidente de la Fundación Somigliana, en conversación con Clarín.Creado por Leónidas Barletta en 1930 -pero fundado oficialmente el 20 de marzo de 1931-, el Teatro del Pueblo es uno de los primeros teatros independientes de la Argentina y América Latina. Surge "con la finalidad de realizar experiencias de teatro moderno para salvar el envilecido arte teatral y llevar a las masas el arte general, con el objeto de propender a la salvación espiritual de nuestro pueblo", había expresado Barletta.

Hasta asentarse en el edificio en el que funciona actualmente, conoció varias sedes y persecuciones. Recorrió distintos edificios concedidos por la Municipalidad de Buenos Aires. Pero en 1943, en el contexto de un gobierno militar, es expulsado del edificio de Corrientes 1530 que ocupaba desde 1937. A partir de ese momento ocupa en forma definitiva el subsuelo que alquila en Diagonal Norte 943. Luego de un prolongado período crítico y recién en 1987, un grupo de teatristas lo vuelve a impulsar bautizándolo con el nombre de Teatro de la Campana, y en 1996 abre nuevamente sus puertas recuperando su nombre mediante un convenio entre el Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos y la Fundación Carlos Somigliana (SOMI), que desde entonces tiene a su cargo la dirección artística, técnica y ejecutiva.

"El Teatro del Pueblo forma parte de la historia cultural de la Ciudad de Buenos Aires como precursor de los teatros independientes y por su lucha permanente en defensa de la cultura", reza la fundamentación por la que se lo declaró sitio histórico. "Es lo que pasa con la democracia: de perseguidos a distinguidos", resumió Cossa el tránsito que el Teatro y los teatristas que formaron y forman parte de él han hecho a través de la historia argentina.

"Me llega el recuerdo de Barletta, su fundador. Tuvo una iniciativa que detonó en un fenómeno cultural fantástico", reconoció Tito Cossa. "No hay ciudad en el mundo que tenga tantos espacios culturales como Buenos Aires", dijo.

"El Teatro del Pueblo ocupa un lugar de primer nivel. Desde que la Fundación Somigliana está a cargo del lugar, hace 14 años, hemos puesto en escena 170 obras de autores argentinos. Cumplimos con lo que nos propusimos: mostrar el teatro argentino en todas sus variantes, tendencias y generaciones, y hasta hicimos teatro clásico. Hoy al Teatro del Pueblo se lo reconoce por su historia, pero está vivo", sentencia Cossa. "Soy el presidente de la Fundación, porque era necesario designar a alguien por cuestiones legales. Pero somos cinco amigos (Bernardo Carey, Marta Degracia, Héctor Oliboni, Roberto Perinelli, y Cossa) que manejamos el teatro", asegura.

Fuente: Clarín

Lino Patalano: "Ya no me derrocho tanto"

"LAS FOTOS DE MIS MUJERES" LINO, JUNTO A NINÍ MARSHALL, LIZA MINNELLI, MERCEDES SOSA Y SU MADRE.

"Ya no me derrocho tanto" Dice que, a partir de una crisis que tuvo el año pasado, ahora se valora más. Artista detrás de escena, tiene anécdotas con todos los grandes.

Por: Silvina Lamazares

Cuenta que en una tarea simple, rutinaria, tediosa y tan poco motivante como ver pasar el tiempo, él reconoce, sin embargo, que encontró una de las claves de la vida: "A los 16 años, laburaba en la editorial de música Ricordi y uno de mis trabajos era sacar del taco del calendario del despacho del director la hojita del día anterior. Y una mañana, saqué la del 16, no me acuerdo de qué mes, y en la del 17 leí una frase que decía 'Sólo soñando grandes cosas se prepara el alma para realizarlas'. Dije 'ésta es la mía'. Y desde entonces nunca dejé de soñar". Ahora, 47 años después, Lino Patalano recuerda aquella señal instalado en su amplia oficina, que tiene hogar con mayólicas, un mini living, un balcón con mesita, muebles con estilo, pero no hay tacos de papel. Hay, claro, ecos de una frase aprendida.

En el quinto piso del Maipo -su teatro- asoman un estante poblado de premios, un puñado de retratos junto a Astor Piazzolla, Niní Marshall, Liza Minnelli, Julio Bocca, una bolsa con fotos de sus café concert -fue dueño de La gallina embarazada y El gallo cojo-, de sus andanzas por el mundo, de sus años de pelo largo. "También tuve el pelo corto... Fijate en ésta, ¿no estoy medio Marlon Brando? Yo también fui flaco y joven", se ufana con gracia el empresario, productor y "artista. Yo me siento un artista, un generador de cosas. No soy, como dijo alguno por ahí, un fabricante de estrellas... Estrella se nace. Lo que sí sé hacer es dirigirle los focos".

Nacido en Gaeta, Italia, hace 63 años bajo el nombre de Pascual, a los 5 llegó a la Argentina, ya apodado Lino, para marquesinas, tarjetas y amigos. Atrás habían quedado sus juegos con los santos y los pastores del pesebre ("no había plata para juguetes") montando escenas, en los que encuentra las raíces del oficio. "Acá nos instalamos en Lanús Oeste y tenía un teatrito de títeres, pero quería ser marino. Y un día mi vieja me pidió que hiciera cualquier otra cosa, porque siete primos habían muerto en un mismo barco durante la guerra. Y desistí. A los 13, ya en Villa Ballester, en lugar de ir a dar el examen de ingreso al Comercial, me anoté en una carpintería que pedía 'aprendiz de carpintero'. Mi mamá se enteró de que no había ido nunca al colegio y se me armó un quilombo... tuve que anotarme en una nocturna. Y a los 16 entré a la editorial de música, que también tenía la representación de autores franceses, italianos y norteamericanos. Ahí te topabas con grandes figuras. Qué se yo, se abría la puerta y aparecía Vittorio Gassman o María Luz Regás".

La directora y escritora fue quien, de alguna manera, lo llevó de la mano, sin tomarlo siquiera, por el camino del arte. "Ella dirigía en el San Martín y me invitó a ver El rinoceronte, de Ionesco, y fui, pero pensá que yo venía de ver cosas como Canuto Cañete, conscripto del 7. Y quedé fascinado. Después me invitó a ver Becket y un día le dije 'Yo quiero trabajar con usted'. Y desde el '63 fui su secretario en el Regina y asistente de dirección de Luis Mottura, su marido", repasa el hombre que en 1970 abrió su primer café concert.

Emblema de la movida cultural de los '60 y '70 en las penumbras de sótanos, pero a la luz de las utopías, a los 36 años vivió su "primera crisis, porque luego de abrir el Bambalinas me fundí, me estafaron. Y pensé que ya no tenía nada que hacer. Ya había hecho cosas con (Antonio) Gasalla y (Carlos) Perciavalle, con Nacha Guevara... Me dejé ayudar y volví. Y el año pasado tuve otra crisis, de la que también me recuperé: nada me divertía y sentía que mi amor propio y mi orgullo habían sido cacheteados. Y a partir de eso empecé a valorarme más, a valorar los tiempos, a entender que no todo es exceso. Encontré el equilibrio y ya no me derrocho tanto. También tuve que vivir el funeral del entierro de la carrera de Julio Bocca como bailarín, entender algo así como que 'el nene me dejó los estudios'. Ahora estamos bárbaro, generando otro tipo de cosas. Y soy feliz, volví a ser ese nene que fui, caprichoso, quilombero, queriendo que todos la pasen bien". Sin por eso olvidarse de él.«

"En el '70, había un ciclo en el Regina cuyo lema era 'Los que están en el humo fuman 43/70 y toman Old Smugler' y ahí estaban (Astor) Piazzolla, los Zupay, Las voces blancas y Mercedes Sosa, pero ella no quería ir porque decía que era un teatro de oligarcas. Como asistente de la directora, tuve que ir a su casa a convencerla: le llevé un ramo de rosas y la esperé en el pallier porque me dijeron que dormía la siesta. Después de un rato la convencí, no me acuerdo cómo. Y debutó con dos cuadros de Berni, ambientación de Claudio Segovia y con un vestido negro descojonante y un poncho blanco. Mató. El público le gritaba 'comunista' y ella le decía 'reaccionarios'. A partir de ahí nos hicimos muy amigos".

Todo se consigue con paciencia y un poco de mala intención"

"La repetía (la directora) María Luz Regás y yo traté de ponerla en práctica... Lo de la mala intención quiere decir 'ponerle pimienta'".

Fuente: Clarín

Guida-Radano: dos argentinas que trascendieron las fronteras

Foto: Archivo

Las actrices llevan desde hace años su talento a Europa e intercalan su carrera entre ambos lados del Atlántico; antes de estrenar tres musicales en París, junto al director Alfredo Arias, hablaron con La Nación.

Por Julieta Nassau
De la redacción de lanacion.com

"Las conocemos: las aplaudimos hace dos años aquí mismo, en el Rond Point en Divino Amore. Las reencontramos con placer aquí, fotografiadas por Gabirel Rocca. Son lindas, talentosas, llenas de espíritu. Son ideales para este Cabaret, Brecht, Tango, Broadway."

Así, un artículo del diario francés Le Figaro recibió a Sandra Guida y Alejandra Radano en su nuevo viaje a París. En una estadía intensa, que comenzó la semana pasada, deleitarán a aquel público con tres musicales durante dos meses.

"Rodete, rostro terso, rubia, muy flaca es Sandra Guida. Cabellos cortos, rostro lleno, morocha, pulposa es Alejandra Radano. En la misma vestimenta negra, tres variaciones, parecen hermanas gemelas", escribió la periodista de ese diario respecto a la obra Cabaret, Brecht, Tango, Broadway, un musical en el que la dupla que hace ocho años brilló en la calle Corrientes con Chicago y ahora deslumbra en el escenario del Théâtre du Rond-Point con un variado repertorio de canciones.

Trois Tangos, una obra en el que el italiano, el francés y el español, o más bien, el "porteño", se entremezclan al ritmo del 2x4; y Tatouage, una historia que narra el encuentro entre Eva Perón y el exiliado escritor español Miguel de Molina, completan la colección de musicales que las actrices llevaron a la Ciudad Luz, de la mano del director Alfredo Arias.

El dramaturgo busca reafirmar el éxito de una fórmula que funciona desde hace años: la dupla Guida-Radano frente al público francés significa aplausos garantizados. Esta receta comenzó a tomar forma en 2001, cuando Radano viajó a conquistar Europa para protagonizar Concha Bonita. Pero encontró el ingrediente que faltaba cinco años más tarde, cuando Guida se unió a la troupe, en un recambio de actores de esa obra para sus presentaciones en Italia. En esta nueva misión, Arias agregó dos nuevos condimentos: los actores Carlos Casella y Marcos Montes.

"Tenemos una química sobre el escenario que nos sacamos chispas. Eso tiene que ver con una sintonía similar de trabajo, una pasión idéntica por la profesión y con una cuestión energética que se da y que evidentemente no la notamos solo nosotras sino que además se transmite hacia el público", expresó Guida respecto de su relación con su compañera de Chicago a lanacion.com durante una entrevista antes de partir hacia Paris

Las actrices son dos de los tantos artistas que el espectáculo argentino le presta a los escenarios internacionales, y a quienes recibe de pie cuando vuelven al país con obras como Cabaret o Caravan . Son mujeres que aprendieron a acomodarse, a manejar su vida y su carrera en distintos idiomas casi tan rápido como debieron adecuarse a las disímiles costumbres de diversos países.

"La adaptación fue a los golpes. Fue muy intenso y muy estimulante al mismo tiempo. Era enfrentarme con otro panorama cultural", recordó Radano la experiencia de Concha Bonita.

Por su parte, Guida destacó que el papel que le "cambió la cabeza" fue el reemplazo que hizo de la mítica Chita Rivera, ícono del musical estadounidense, en El beso de mujer araña, para una gira que recorrió 90 ciudades norteamericanas en 1995. "Es una sensación como si todo el tiempo tuvieras que soltar cosas para adaptarte a lo que viene, al idioma, a la comunicación básica, al cotidiano", explicó, quien confesó que la parte más difícil de estas giras es -para ella- separarse de su marido, el director Julio Panno.

En tanto para su compañera, este vaivén entre los dos lados del Atlántico es "el estado ideal". "Hay veces que es raro, hay una sensación de preguntarme dónde estoy, a dónde voy, pero hay tanto para ver y descubrir que me estimula mucho", comentó a lanacion.com.

Sello argentino

Elena Roger,Josefina Scaglione,Marcela Paoli y Gerónimo Rauch son otros artistas locales cuya voz se hizo internacional. La argentinidad brilla en París, en Roma, en Madrid y en Broadway gracias a los actores que deciden exportar el talento nacional.

Guida asegura que los aplausos de la gente y las excelentes críticas que cosechan en distintos países surgen de "la pasión, la versatilidad y el afán" que los artistas locales transportan en todos sus viajes. "Hay una garra por lo que uno hace, como si fuera el orgullo más importante de la vida y creo que es un apasionamiento de este crisol de razas que somos, como que tenemos un poquito de todas las nacionalidades. Eso hace que nosotros seamos versátiles", manifestó la actriz.

"Llevamos lo que somos nosotros. Alfredo [Arias] dice que hacemos un tango de rebote, el tango que nos devuelven los demás, hacemos tangos en japonés, francés, italiano, inglés y eso definitivamente habla de nosotros, de cómo estamos un poco despedazados, que a la vez eso hace nuestra unión y nuestra identidad cultural", agregó Radano.

Pero no sólo los tangos y el idioma demuestran las raíces de estos artistas. Es algo más lo que caracteriza a los artistas locales, y es lo que Arias busca cuando viene a la Argentina. "Yo trabajo con los artistas de acá porque los respeto, los admiro, me encanta como trabajan. Tienen un nivel de profesionalismo increíble y me permiten a mí conectarme con mis raíces", expresó el director, que abandonó el país a fines de los 60 y encontró su lugar en París, donde desarrolló su carrera y supo crear "una relación muy fuerte con el público francés, que no se desmintió en 40 años".

Pasión por el género

Guida y Radano cuentan la historia de la comedia musical desde adentro. Una historia que, de alguna manera, se han apropiado. "Yo miraba por televisión los musicales estadounidenses y pensaba que eso no lo iba a poder llegar a realizar nunca. Y esa es una de las grandes sorpresas que me dio el destino", recordó la protagonista de Caravan. Además, de traer a la conversación la anécdota que cuenta que, de pequeña, afirmaba que había nacido "en el país incorrecto" si es que quería hacer de los musicales su profesión.

A su lado, Radano agradece tener "la dicha de poder hacer lo que uno quiere y poder juntarse con gente afín, con ideas afines en cuanto a la manera de trabajar y poder acceder a una excelencia en lo profesional". Guida asiente y concluye: "Nosotras somos pasajeras de una época y tuvimos la suerte de estar en el momento preciso con las posibilidades de hacer lo que más nos gusta hacer."

Sandra Guida y Alejandra Radano disfrutan de su carrera, más allá del lugar, del idioma y de la procedencia de su público. Y no encuentran fronteras.

Fuente: La Nación

La reapertura también es ideológica

SE ANUNCIO LA TEMPORADA 2010 DEL TEATRO COLON, QUE TENDRA VARIAS PARTICULARIDADES

Mezclado entre las presentaciones de Daniel Barenboim, el cellista Yo-Yo Ma, el pianista András Schiff, Zubin Mehta y la Filarmónica de Munich, hay un concierto “veraniego” en julio de la Orquesta Académica, que justo protestaba por su disolución.

Por Diego Fischerman

Todo acto es político. Y toda apertura de temporada lo es, en algún sentido, aun cuando se trate de algo tan aparentemente desconectado de lo cotidiano como un teatro de ópera. Suponer, en ese sentido, que reabrir el Colón, después de tres años, y en el meneado bicentenario, con La Bohème de Puccini, es un acto carente de ideología sería un error. El mensaje, con una especie de “como decíamos ayer”, busca reforzar la idea de la vuelta a un Colón de tiempos idílicos. De un teatro a la vieja usanza y, sobre todo, de un teatro que funcione.

Nada distinto de la imagen que transmiten los carteles callejeros que desde hace dos días se ven en Buenos Aires. El telón, allí, está pronto a ser descorrido. Detrás no hay un escenario iluminado sino un negro profundo. Pero, además, entre muchísimas imágenes posibles se eligió identificar al Colón con sus personajes más anacrónicos; los valetti que, vestidos como en el siglo XVIII, abren el cortinado en las funciones de gala. Más allá de los indudables valores de la temporada presentada por el nuevo director del teatro, Pedro Pablo García Caffi, se ha decidido jerarquizar el Colón que fue por sobre el que podría ser. El del boato de las pasadas galas –coherente con una gestión que ha convertido la pintura de dorado de los faroles de plaza en actos de gobierno– y no el que podría tender lazos hacia las instituciones educativas musicales –empezando por el propio Instituto Superior– en las que el mismo Estado invierte; hacia el público joven que es convocado por el Festival de Teatro o el de Cine Independiente, para quien el Colón no se muestra como oferta cultural posible; el de los aproximadamente cinco mil amantes de la ópera que, si todo sale bien, comprarán los abonos, y no el de los habitantes de la ciudad –incluyendo al público de la cultura– que a partir del año próximo aportarán 140 millones de pesos anuales para financiarlo.

En la presentación de la temporada 2010, el jefe de Gobierno confirmó que el teatro reabrirá el 25 de mayo del año próximo. Los arreglos del Colón fueron mostrados en video y García Caffi pudo, más allá de la premura con la que debió armar la programación, mostrar un ciclo coherente y con algunos grandes nombres que lleva su sello. Esto es notorio especialmente en el campo de los solistas instrumentales y directores, en particular, en un abono de conciertos de alto nivel, bautizado “Bicentenario” y que, en la presencia del cellista Yo-Yo Ma junto a la pianista Kathryn Stott, del genial pianista András Schiff, de Zubin Mehta y la Filarmónica de Munich y, por supuesto, de Daniel Barenboim. También la temporada de la Filarmónica tiene puntos altos, aunque llama la atención los títulos perpetrados a cada concierto: “La luz primordial”, “El gen italiano”, “Flemáticos apasionados”, “Procesiones interiores” y cosas por el estilo. Independientemente de tanto mal gusto, estarán como solistas la cellista Sol Gabetta, el clarinetista Eddie Daniels, Schiff y Nelson Freire, entre otros.

Entre las curiosidades está el concierto de la Orquesta Académica, que protestaba a causa de su disolución en la entrada del hotel donde se realizó el anuncio. Lo raro no termina allí: la velada está programada en el Parque Centenario para un ciclo de verano que se realizará... el 15 de julio. El CETC, por su parte, no estará más dedicado a las artes escénico-musicales (fue fundado por Sergio Renán como Centro de Experimentación en Opera y Ballet) sino que la mitad de sus actividades serán conciertos. Junto a dos obras en las que participará el compositor Marcelo Delgado, una junto a Ricardo Bartís y otra con Emilio García Whebbi, y una obra de danza de Miguel Robles con música de Marta Lambertini, se presentarán conciertos de Horacio Lavandera, Gerardo Gandini, el Trío Luminar y Silvia Dabul, entre otros.

Pero es la ópera lo que constituye el núcleo del Colón. Y la temporada anunciada, que se llevará a cabo a lo largo de seis espectáculos –uno de ellos constituido por dos títulos– muestra una marcada preferencia por el siglo XIX y una llamativa ausencia de títulos argentinos y latinoamericanos. A la gala de apertura, en la que se presentarán fragmentos de El lago de los cisnes de Tchaikovsky, por el Ballet Estable del teatro, y el segundo acto de La Bohème, de Puccini, seguirá, a partir del día siguiente y con seis funciones, la presentación de esta ópera con dirección musical de Stefano Ranzani y dirección de escena, escenografía y vestuario de Hugo de Aana. Sus protagonistas serán Virginia Tola, Nocole Cabell, Marius Manea, Marco Caria y Denis Sedov. El 13 de julio subirá a escena Don Giovanni, de Mozart, en una producción del Teatro Municipal de Santiago de Chile, con dirección musical de John Neschling y puesta de Michael Hampe, nuevamente con Tola, Norah Amselemm, John Tessier, Juan Gatell, Eduardo Chama y Ernesto Morillo. Manon, de Massenet, se presentará en una puesta de Renaud Doucet y con Philippe Auguin como director musical. Protagonizada por Anne Sophie Duprels, John Osborn, Carlos Esquivel y Víctor Torres, está programada a partir del 10 de agosto.

El retornado Stefan Lano conducirá el doble programa conformado por Una tragedia florentina, de Alexander Zemlinsky, y Violanta, de Erich Wolfgang Korngold, que se presentarán a partir del 12 de octubre con puesta en escena de Hans Hollmann. El cierre de la temporada será en noviembre con Falstaff de Verdi, cuya primera función será el 27 de ese mes. La dirección musical será de Marco Guidarini, la dirección escénica de Roberto Oswald y los protagonistas serán Alan Opie, Svetla Vassilieva, Paula Almerares, Darío Schmunck y Graciela Alperyn. La anunciada Aída con dirección de Barenboim, por su parte, llegará en versión de concierto y como parte del abono Bicentenario, en el que el director también conducirá el Requiem de Verdi.

Pero antes de eso estará lo más discutible de la temporada lírica, que es la elección realizada por García Caffi –para la ópera Katya Kabanová, de Leos Janacek– de un régisseur, escenógrafo e iluminador casi sin antecedentes en la materia: Pedro Pablo García Caffi. No se trata de negar sus posibles méritos ni de condenar la autopromoción por principio. No es lo mismo cuando se convoca a un artista reconocido para las funciones de programador –Muti, Levine, Barenboim o Maurice Béjart, por nombrar sólo algunos casos notables–, de quienes se espera, precisamente, que desarrollen su vida artística dentro de los teatros que conducen o han conducido, que cuando se designa a alguien por sus antecedentes administrativos. En todo caso, cabe señalar que García Caffi sí realizó una régie con anterioridad: la de Oedipus Rex de Stravinsky en el Teatro Argentino de La Plata, cuando esa casa era dirigida por Pedro Pablo García Caffi. Katya Kabanová se estrenará el 21 de septiembre con dirección musical de György Rath.

Fuente: Página 12