miércoles, 31 de diciembre de 2003

Balance Teatral 2003

Por Irene Bianchi

La del 2003 no fue una temporada esplendorosa en cuanto a espectáculos teatrales "importados" de la cartelera porteña. La prolífica actividad independiente local -por contraste- ofreció un sinnúmero de opciones para todos los bolsillos, gustos y edades.

De Buenos Aires, tres clásicos por derecho propio, que siguen convocando público, a pesar de los años y funciones transcurridos: "Midachi", "Brujas" y "Art". Algunas compañías adoptaron la sana costumbre de estrenar "en provincia", antes de desembarcar en la Calle Corrientes, con el obvio propósito de ajustar y aceitar el producto antes de exponerlo al gran público. Tal el caso de "Justo en lo mejor de mi vida", y de "Parecen Angeles". La primera: una interesante pieza de Alicia Muñoz en la que la imperdible dupla Luis Brandoni- Alejandro Awada reflexionan acerca de la inexorabilidad del paso del tiempo, las asignaturas pendientes, y las jugarretas de un destino no siempre complaciente con los propios planes y deseos. La segunda: un capo lavoro de la joven Lidia Lamaison, en otra agridulce comedia dramática que gira en torno a las diferencias generacionales y a la particular manera en que cada cual timonea la endeble embarcación de su existencia.

La Comedia de la Provincia ofreció un grotesco escrito y dirigido por Raúl Ramos, brillantemente protagonizado por Héctor Giovine y Juan Carlos Puppo, "Los Moreira", diálogo entre Pepe Podestá y Juan Moreira, el caballito de batalla del pionero del circo criollo, cuna del teatro rioplatense.

En el marco del IV Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires, los platenses tuvimos ocasión de deleitarnos con Mosca, singular versión de "Tito Andrónico", a cargo de la Compañía de Teatro Petra de Colombia.Impactante lenguaje escénico en esta descarnada reflexión sobre los abusos del Poder.

CARTELERA LOCAL
En la Sala Armando Discépolo, una verdadera gema: Shinkiro, cuatro cuentos japoneses narrados por una exquisita Claudia Lapacó, y danzados por el bailarín "Butoh" Gustavo Collini Sartor. Sublime.

Algunos estrenos salientes de la cartelera local: tres unipersonales. "Cejo Vallesar": Ricardo "Mono" Ibarlín, acompañado en voz y violoncello por María Eugenia Basili, dirigidos por Cynthia Pierce. El actor transita la atormentada poesía de César Vallejo, no desde el mero recitado, sino corporizando al poeta peruano con notable verosimilitud y fuerte impacto. "Melancólicas Vacas": lacerante visión del hombre post-industrial, reducido a despojo descartable. Conmovedora labor de Fernando Cipolla, dirigido por el autor, Omar Sánchez. "De Sobremesa": en esta nostalgiosa y dulzona evocación de su San Juan natal, María Inés Portillo recrea bellos textos, en un clima intimista y familiar.

La primera camada de egresados de la Escuela Profesional de Artes del Circo de La Plata estrenó una divertida y colorida versión de "Sueño de una noche de verano", en la que los talentosos y promisorios jóvenes hacen gala de su notable destreza física, riguroso entrenamiento, y total y apasionada entrega.

Quico García, en su mágico ámbito de La Hermandad del Princesa, y siguiendo la linea de su anterior trabajo, "Canon Perpetuo", nos habla en "Ritual Mecánico" de la deshumanización, la incomunicación, la destrucción de la palabra, del vacío existencial. Rodolfo Balvidares, Juan Manuel Gianastasio, Daniel Gismondi y Ricardo Ibarlín son los títeres de esta ceremonia sin fin.

En "La Conjura Sveikas", Susana Tale imagina una conspiración gestada en las cloacas de París, cuya finalidad es derrocar el orden universal modificando el sistema de símbolos cerebrales de las clases dirigentes.

Ingeniosa puesta en escena de Jazmín García Sathicq, rica en sorpresivos golpes de efecto. En la "comitragedia" de Alejandra Arce Maldita Conciencia, protagonizada por Violeta Ventura Ríos y Silvia Guagliardo, una mujer madura se enfrenta al insobornable espejo de su pasado, y pierde la pulseada.

"Arpegios": lo que queda de una familia venida a menos, vinculados en un juego siniestro, atrapados en una casa plagada de fantasmas y recuerdos. Rubén Monreal escribió y dirige en su Sala 420 esta inquietante pieza interpretada por Carolina Katz, Fernando Sansiveri y Alejandro Orduna.

Diana Amiama en su "Adamo y Eva" imagina el reencuentro del Hombre y la Mujer, que se dan cita en una plaza todos los años a la misma hora, procurando restañar heridas, limar milenarias asperezas e intentar recuperar la armonía perdida. Paula Fernández Mbarak y Pablo Algañaraz dan vida a este juego amoroso en el bello marco escenográfico propuesto por Quique Cáceres.

El "Pentagrama Clown Group", dirigido por José Minuchín, deleitó con "Qu est-ce que c'est", un fresco espectáculo para grandes y chicos en el que un simpático quinteto de narices rojas rescatan el mágico mundo del todo vale.

Los titerófilos de parabienes con "Mitos griegos a la Criolla", a cargo del grupo Perfil Griego, y "Un viejo y buen herrero llamado Pobreza", por el grupo Asunta, dos cuidadas propuestas dentro de la variada y ecléctica programación de El Teatrino.

Marcela Monreal y Gastón Marioni idearon una versión "musical rock" de "Robin Hood", con un gran despliegue escénico en el Teatro Estudio. Como ya es costumbre, La Nonna -con sus jóvenes 12 años recién cumplidos- ofreció un enorme y variado abanico de espectáculos infantiles, particularmente durante las vacaciones de invierno.

Este año, los locales les ganaron por goleada a los visitantes. Buena señal.

Fuente: Diario El Día

martes, 30 de diciembre de 2003

Moneda Corriente - Estelares

Primer video-corte- del disco ARDIMOS del 2003 con Andres Calamaro de invitado en voces.
Empieza cortado el video, pero bueno, asi lo conseguimos, disculpen.


Psicosis 4.48

Creación: Mapa Teatro

Ubicación: Bogotá

Ficha Técnica:

Dirección: Heidi Abderhalden.
Texto de Sarah Kane.
Traducción: Catalina rodríguez, Carlos Benavides 'Champi'.
Voz y actuación: Heidi Abderhalden.
Concepción visual: Heidi y Rolf Abderhalden.
Montaje: José Ignacio Rincón.
Música: Alfredo Vargas 'Bicho'.
Asesoría: Leonardo Hernández, Carlos Benavides 'Champi'. Fotografía: Mauricio Esguerra.
Diseño Gráfico: Gloria Díaz-Granados M.
Realización de vestuario: César Rodríguez.

Año estreno: 2003

Lugar estreno: Bogotá

La forma que se despliega

La obra plantea como evoluciona la relación de una pareja a partir de la muerte de su hijo, teniendo como interlocutor a un supuesto pianista, a través del cual pueden expresar lo que vivieron durante sus años de matrimonio. De esta forma se muestra la imposibilidad de sentir el dolor ajeno como propio y la dificultad para representarlo.

El ciclo “Biodrama. Sobre la vida de las personas” fue creado por Vivi Tellas sobre la base de que un director de teatro y un autor elijan a una persona viva y transformen su historia de vida en un material de trabajo dramático. Según Tellas, “Biodrama” se inscribe en lo que se podría llamar “el retorno de lo real” en el campo de la representación.

Ficha técnico artística

Autoría: Daniel Veronese
Dramaturgia y dirección: Daniel Veronese
Actuan: Silvana Correa, Claudio Dapassano, Stella Galazzi, Gonzalo Martínez

lunes, 29 de diciembre de 2003

Entre la esperanza y los conflictos

UN BALANCE DEL AÑO A CARGO DE DIEZ TEATRISTAS DE EXCEPCION

- Pompeyo Audivert (actor y director) menciona a Donde más duele, dirigida por Ricardo Bartís, y Foz, con dramaturgia y dirección de Alejandro Catalán, “por los niveles de actuación que despliegan”. Elogia “los criterios de selección del Festival, que este año incluyó a algunos que –como nosotros, que hacíamos Lomorto– injustamente no habíamos sido convocados en ediciones anteriores”. Pone el acento en “el apoyo de Proteatro a grupos y salas, y la aparición del C. C. de la Cooperación, muy importante para desarrollar nuevas tendencias y el teatro en general”.


- Tito Cossa (dramaturgo y columnista) no olvida que en relación con el ámbito institucional 2003 fue un año de incertidumbre: “El secretario de Cultura, Torcuato Di Tella, que asumió en junio, sorprendió al medio teatral cuando abrió un espacio de consultas para elegir al director del Instituto Nacional del Teatro y aceptó uno de los nombres propuestos. Pero el funcionario designado, Raúl Brambilla, no asumió aún, sin que nadie explique esta demora. El INT está acéfalo desde hace más de dos meses. Y el año termina, otra vez, con el presupuesto recortado a la mitad. En la Ciudad se mantuvo la política errática respecto del presupuesto de Proteatro. Los intentos por ampliar la cuota dedicada al teatro (que es muy baja para una ciudad con un movimiento teatral tan importante) fracasaron. La designación de Gustavo López en la Secretaría de Cultura genera favorables expectativas”.

- Augusto Fernandes (director y docente) dice que “la organización de los festivales ha progresado. Son eventos que, como el de votar, resultan nuevos para nosotros. En cuanto a la programación, que está siempre muy ligada a lo económico, mejorará en la medida en que se destinen mayores fondos para la cultura”. De la programación del FIBA le interesó la puesta de Peter Brook sobre The Mahabarata. Destaca a La estupidez, de Rafael Spregelburd, como obra y trabajo de dirección de actores.

- Griselda Gambaro (novelista, dramaturga y ensayista) distingue a Lo que pasó cuando Nora dejó a su marido, dirigida por Rubén Szuchmacher; y Donde más duele, de Ricardo Bartís, “que mantiene la dinámica revulsiva y estimulante de sus puestas anteriores”. En cuanto a actuaciones, rescata los trabajos, en diferentes obras, de Ingrid Pelicori, Horacio Peña, Alberto Segado, Jorge Suárez, Analía Couceyro, Lucrecia Capello y Juana Hidalgo. En el plano internacional, el trabajo de Marilú Marini en Oh! Les beaux jours.

- Carlos Gorostiza (novelista, dramaturgo y autor de cuentos y ensayos) prefirió no opinar sobre las obras (estrenó Toque de queda), pero dio su parecer sobre el FIBA: “Debería rever la fecha de su realización –y esto es un cuestionamiento que le ha hecho el MATe, al cual pertenezco– para que no se debilite el funcionamiento de la temporada de las obras que están en cartel”.

- Manuel Iedvabni (director) elige La Madonnita, de Mauricio Kartun, y La estupidez, de Rafael Spregelburd. En dirección propone a Laura Yusem, por la obra Mil años de paz, de Roberto Perinelli. En actuación masculina a Claudio García Satur (Don Chicho) y a Manuel Vicente (La Madonnita). En actuación femenina a Andrea Garrote (La estupidez). Por escenografía a Alberto Bellatti (Historia de cazadores) y música original a Silvia Jevwabny (La demolición, de Ricardo Cardoso).

- Francisco Javier (director y docente) menciona a La estupidez, y a la actriz China Zorrilla por su “interpretación absolutamente desprejuiciada del personaje de la escultora en El camino a La Meca”. A Jorge Suárez, “porque se lanzó a actuar una situación imprevisible que lo obligaba a leer y, valga la paradoja, a no actuar”. Como escenógrafo se decide por Alberto Negrín, y por síntesis espacial por la diseñada para Dios Perro. En cuanto a música, valora el trabajo de Sergio Vainicoff en Eclipse de luna, de Beatriz Mosquera.

- Eduardo Pavlovsky (actor, dramaturgo, director y médico psiquiatra) destaca “la extraordinaria vitalidad del teatro argentino que produce a pesar de tantas condiciones en contra”. Le interesaron dos puestas de Daniel Veronese: Mujeres soñaron caballos y El suicidio. En dirección elige a Ricardo Bartís en Donde más duele, y en actuación femenina a Analía Couceyro, en esa misma puesta. Como actor a Norman Briski, y respecto del FIBA distingue la actuación del alemán Martín Wuttke.

- Osvaldo Santoro (actor y escritor) valora Lejana tierra mía, de Eduardo Rovner, y El camino a La Meca. De esta pieza destaca la actuación de China Zorrilla. Le interesó la régie de Oscar Barney Finn para Il Pagliacci, la actuación de Luis Brandoni en Stéfano, la música de Martín Bianchedi en Porteñas y la escenografía que para esta obra diseñó Carlos Di Pasquo.

- Rubén Szuchmacher (actor y director) señala que “2003, año posterior al de la enorme crisis, termina con una actividad teatral muy extendida en Buenos Aires. El FIBA, la apertura de nuevas salas, los estrenos importantes en la escena off, además de las subvenciones de organismos extranjeros a espectáculos nacionales y otros apoyos, dieron la sensación de que el teatro está en plenitud. Pero no podemos decir que su continuidad esté garantizada: las políticas erráticas en los organismos dedicados a subvencionar al teatro, la mantención de funcionarios de gobiernos anteriores en teatros públicos, la falta de claridad en las políticas públicas, la excesiva promoción de lo teatral producto de las campañas electorales, son cosas que pueden desactivar este fulgor. De todas formas, Buenos Aires tiene asegurado un futuro teatral, el que le da su tradición de ser desde hace mucho tiempo uno de los lugares del mundo más dinámicos de la escena teatral”.

Fuente: Página 12

sábado, 20 de diciembre de 2003

“Más que un analista, soy hombre de la cultura”

EDUARDO “TATO” PAVLOVSKY, ENTRE EL TEATRO, LA PSICOLOGIA Y LA POLITICA, SUS PASIONES
Psicoanalista, actor, dramaturgo, intelectual, Tato Pavlovsky y su trabajo teatral fue el eje del festival que llevó su nombre y que tuvo lugar en el Centro Cultural de la Cooperación. Todo lo que hace, escribe y actúa tiene posición tomada.

Por Hilda Cabrera

Momentos antes le habían tomado fotos en uno de los divanes de su casa para ilustrar un escrito que publicó el jueves en la sección Psicología de este diario. Era el texto con el que participó en el libro El diván (25 autoconfesiones), junto a otros dramaturgos de nacionalidades diferentes, presentado recientemente en el Bar Milán de la ciudad de México. Eduardo “Tato” Pavlovsky dice estar entre la cultura y la psicología, interesarse por el arte y no desentenderse de la política. Todavía divertido por las tomas en su diván, se muestra dispuesto a improvisar sobre las situaciones que durante el diálogo se le cruzan por la cabeza, de un tono diferente al de su texto de El diván..., cuyo título es Análisis en París. Confesiones de un analizado. Sucede que Pavlovsky se siente ante todo actor, y escribe básicamente desde ese lugar, según se desprende de la entrevista a Página/12. Cualquiera sea su estrategia, lo cierto es que sus obras no se olvidan. Tampoco sus actuaciones. Entre las más recordadas se encuentran La espera trágica (1961), La mueca (1971), El señor Galíndez (1973), Telarañas (1977), Camaralenta (1981), El señor Laforgue (1983), Potestad (1985), Pablo (1987), Paso de dos (1990), Rojos Globos Rojos (1996), Poroto (1996) y La muerte de Marguerite Duras (2000). Este año escribió y protagonizó otras: La Gran Marcha y el monólogo Imperceptible. Fue también figura en el Festival Pavlovsky que se desarrolló este mes durante tres días en el Centro Cultural de la Cooperación, apenas aterrizó de una gira por España y Ecuador. Creador de un teatro que denomina de “estados” y en el que se distingue por su intensidad y fantasía, este artista ha sido invitado a numerosos festivales y seminarios internacionales, y homenajeado con festivales dedicados a su trayectoria, sobre todo en Francia y Estados Unidos. A poco de iniciar el diálogo, regala una postal de teatro donde se lee Pushtet, o sea Potestad, en checo. Es la obra que se viene dando en la República Checa con actuación y dirección de Daniel Genoud, junto a su compañía El Cobertizo.

–¿Es realmente Potestad su trabajo más representado?

–No. Yo diría que La espera trágica, porque fue tomada por alumnos y elencos de provincias. En el plano internacional creo que sí, que es Potestad. Pero esta obra tiene un serio problema: requiere una actuación atractiva y muy sostenida. Cuando la hacen actores sin experiencia se nota mucho. Ocurre también con Camaralenta. El que la vio con Carlos Carella haciendo de manager no puede aceptar fácilmente a otro.

–¿Qué le deparó, como experiencia escénica, su última gira?

–Fui invitado a Gerona, donde hice dos funciones de La muerte de Marguerite Duras y una de Potestad. Después bajé a Mallorca, un lugar maravilloso, también con las dos obras que presenté luego en Madrid. Allí fueron dos de Potestad y una de Marguerite... Fue una experiencia muy linda. Y de ahí me fui a Quito (Ecuador).

–¿Modifica la puesta en esos viajes?

–Con Marguerite... conservo la marcación de Daniel Veronese. Mi secretario personal, que sabe mucho de teatro y de luces, va a cada lugar y ordena todo lo necesario antes de cada función. En Potestad mantengo los movimientos que en 1985 me marcó Norman Briski. Desde entonces a hoy cambié muy pocas cosas.

–¿A qué se debe esa fidelidad? ¿Es su soporte en la escena?

–Sí, lo mismo me pasó cuando repuse El señor Galíndez en el Teatro Babilonia. La verdad es que para mí la escena es un gran placer. No puedo dejar de pensar en nuevas presentaciones y en nuevas obras. Ahora tengo un boceto en la cabeza, que se relaciona con el actor y director ruso Meyerhold, que fue fusilado en 1942. Leí mucho sobre él y sobre su muerte. La obra me viene inspirada por este artista creador del “Octubre Teatral”, que también desarrolló un estilo burlesco y de crítica social. Era uncomunista acérrimo, pero se fue alejando de la línea oficial y cayó en desgracia. En este boceto de obra incluyo un texto mío sobre el perdón. Meyerhold fue detenido en 1939, después que hizo públicas en un congreso las falencias del teatro posrevolucionario y señaló la mediocridad del realismo socialista en el arte. Es que él tenía una sensibilidad desbordante: improvisaba con los actores, hablaba con el público. Era capaz de estar haciendo una obra de Shakespeare y cortar de pronto y decir que debía ir al dentista. Le gustaba la multiplicidad.

–Ese gusto parece ser el suyo...

–Me interesa improvisar, pero no tanto modificando la letra de un texto sino los estados de ánimo. El desborde de Meyerhold me inspira. Le pegaron mucho, y confesó cualquier cosa. Lo fusilaron y degollaron a la mujer.

–¿Cómo es escribir después de tantas experiencias vividas y de tantas lecturas?

–Es duro. Pienso que estoy escribiendo para el actor que hay en mí. Esto de Meyerhold es todavía una mancha. La impresión es semejante a la que siento cuando oigo hablar al Papa. Escucho sólo fragmentos de sonidos. Sé que después viene el momento de racionalizar. Por ahora es sólo el del desborde. Después, por ahí, busco o encuentro a alguien, como Daniel Veronese, quien en Marguerite... fue un gran ordenador de mis sensaciones. Porque yo tengo un tiempo teatral intenso pero una gran dificultad: carezco de la idea de puesta. Lo que sé es mover mi cuerpo. Algunos me califican de director, pero yo no creo serlo: en Rojos Globos Rojos me movía sobre la coreografía que me habían marcado los directores Rubens Correa y Javier Margulis, que está trabajando en México y ya me anunció que haremos nuevos contactos.
–¿Por qué cree que como actor atrae tanto a un público de elite como a otro más popular?

–La gente que fue a ver La Gran Marcha no tenía en general un perfil intelectual, y creo que es por el tipo de actor que fabrico. Los temas de algunas de mis obras pueden atraer más a intelectuales, pero otros trabajos, como el de Rojos Globos Rojos, amplían el espectro. En éste aparecían personajes de gente marginada, un poco al estilo de los creados por Pepe Arias y Dringue Farías, artistas populares y cómicos de la revista porteña. Esos personajes me salen intuitivamente. En el festival que se organizó en el Centro de la Cooperación comprobé que ese espectro de público se había corrido todavía más. Tuvimos unos doscientos espectadores para cada función de ...Marguerite... y Potestad. Y esto me gusta. Siempre digo que me siento mejor como actor y parto de ahí.

–La impresión respecto de Telarañas y Poroto es otra...

–Telarañas fue una obra escrita sin intervención de nadie, y Poroto partió de un manera de trabajar que desarrollé junto a Norman Briski. En esa obra había un texto, pero también las conversaciones que mantuve con él respecto de ese texto. Es semejante a lo que sucedió con La Gran Marcha: muchas cosas las escribí sobre el escenario.

–¿Y dónde está la soledad del escritor?

–Existe: atravieso momentos de gran orfandad en los que debo cuidarme mucho, porque soy capaz de buscar ansiosamente a alguien nada más que para salir de la soledad. Este es uno de esos momentos. Ahora mismo me estoy preguntando para dónde agarro. De lo que no dudo es de lo que significa para mí el teatro: energía y recursos para conocer a la gente. Durante una estadía en Londres alguien me dijo que en eso de entender me había ayudado mi profesión de psicoanalista, y tuve que desmentirlo, porque es al revés: me analicé, y soy analista, pero ante todo me siento un hombre de la cultura.

–¿Cómo resuelve la necesidad de exhibición del actor con esa otra del autor de entender al otro?

–El teatro requiere imaginación pero también exige ser riguroso. En la escena aparecen las debilidades y los miedos, las tensiones en la relación con el director y los otros integrantes del elenco. Todo eso es muy importante para un psiquiatra. Si hablamos del trabajo del actor, podemos pensar en esa concepción freudiana, bastante dura, que concibe al actor como a un individuo vacío que se exhibe a través de un personaje de modo casi patológico para demostrar que no está castrado. Pero también está la otra teoría que considera al actor como a un ser que se exhibe atravesando pudorosamente todas tus “invalideces”. Y así veo yo el teatro, un lugar en el que me “despojo” y me reconozco atravesando aspectos de mi vida. No es fácil sostener ese despojamiento. Lo que a mí me salva es que cada función se convierte en una nueva aventura. Yo voy al toreo, y a ganar.

–¿Siente que puede cumplir con todas sus profesiones?

–Hasta hoy sí, quizá porque me cuido mucho físicamente. Estoy habilitado para el esfuerzo: hago caminatas, practico natación. Además soy un hipocondríaco y no hay examen que no me haya hecho. Dramatizo hasta cuando me aparece un inofensivo lunar. Me hago revisar por un dermatólogo y pido que me hagan un electrocardiograma. A veces me da un poco de vergüenza ser así.

viernes, 5 de diciembre de 2003

Solos y solas

Como parte de una experiencia de teatro semimontado por parte de directores argentinos sobre autores alemanes, Inés Saavedra puso en escena una obra coral que borra las distancias entre un país encontrándose en un (no) lugar común: la soledad.

Por Marie Katharina Wagner

Pensamos en un lugar que no es un lugar, un lugar inhabitable, una suerte de ‘no-lugar’. Y en ese momento yo sabía que estaba todo ahí en el recibidor. Ese lugar tiene una identidad pero no la tiene –como los cinco personajes– y muestra perfectamente la ilusión de intimidad que encarnan, porque se sienten solos, pero en realidad están vistos por todo el mundo.” El no-lugar es el hall del Instituto Goethe, que fue elegido por la directora Inés Saavedra para su puesta en escena de la obra El pan de cada día, de la dramaturga alemana Gesine Danckwart.

Cinco solteros, tres mujeres y dos varones, ocupan (pero no habitan) el recibidor del instituto mientras el público se encuentra ubicado en la contigua sala de teatro, observándolos durante un día cotidiano de sus vidas, desde que se levantan hasta que termina la jornada laboral. A primera vista parece un piso compartido por cinco adultos: están todos juntos ahí en el “escenario” –haciendo café o preparándose para el día– pero los personajes no interactúan entre ellos, no se relacionan con los otros, “en esta obra no hay encuentros”, dice Saavedra. Los tímidos intentos de conversar con otras personas fracasan por el miedo al desengaño, por lo cual los cinco siguen hablando solos, enunciando largos monólogos llenos de amargura. “La primera imagen que se me ocurrió cuando leí el texto era mi hijo a los tres años cuando iba al kindergarten”, recuerda la directora. “Los chicos estaban juntos, pero no jugaban entre ellos, cada uno jugaba por su lado. Es el comportamiento que después vuelve en la pubertad, cuando te concentrás en vos mismo, no podés relacionarte con otros y lo que más te cuesta es compartir tus pensamientos. Yo quería que los actores actuaran exactamente así, como los chicos en el kindergarten, por eso les traje un video de mi hijo a los tres años, para que copiaran el comportamiento.”

Danckwart compuso en realidad cinco voces, más que cinco personajes que narran, desde distintas perspectivas, la misma frustración. “Hablan del vacío de las relaciones, el vacío del sistema capitalista”, explica Saavedra, quien escogió esta obra dura (dado que “en ningún momento ellos están felices”) porque le fascinó el ritmo atrapante de la lengua que emplea Danckwart. Un ritmo característico de las modernas obras alemanas, que a ella la afectan de una manera bastante especial: “Hay algo en la dramaturgia alemana que me traslada a la atmósfera de un recital de rock’n’roll, es como si el cuerpo no suportara tanta información. Necesitás parar, aplaudir y tenés ganas de abrazar a los actores y estás agradecido porque te han dado la posibilidad de repensar tu vida, que se refleja en los personajes”.

Aunque la argentina nunca habló con la alemana ni está en contacto con ella ahora, siente fuertes lazos y similitudes que se manifiestan más que nada en el estilo de presentar los personajes que Saavedra considera femenino: “Hay algo muy sensible en cómo está contado cada personaje. Yo creo que las mujeres tienen una capacidad de piedad más grande que los hombres. Para mí eso tiene que ver con la maternidad, porque generalmente las madres son más indulgentes que los padres. Por ejemplo, si mis hijos quieren comer viendo la tele, mi marido simplemente va a decir no. Yo porlo menos voy a negociarlo. Y creo que Gesine también es piadosa con ellos cinco: no los juzga, tan sólo los muestra. Que el público juzgue. Ella los abre sin valorarlos”.

Los cinco devaluados son Gala, Sesam, Nelke, Ulrich y Ela, y llevan vidas muy distintas: Sesam está desempleado y se pasa el día reflexionando sobre qué producto color rojo podría comprar para que su alimentación parezca equilibrada; Ela trabaja como moza y día tras día pierde su lucha contra el reloj, que siempre está una hora menos adelantado de lo que ella espera; Ulrich se cree el yerno perfecto pero al mismo tiempo reconoce que las mujeres no lo han notado todavía; Gala teme a los fines de semana porque generalmente termina imponiéndole una conversación al taxista después de haber tomado unos champagnes sola en un bar; y Nelke sufre una crisis nerviosa cuando se entera de que alguien se tomó el último café y no preparó otro, porque siendo la pasante eterna siempre es ella quien termina preparándolo.
“El mundo está lleno de Galas, Ulrichs y Sesams. En cada uno de los personajes se puede reconocer nuestra misma historia. Yo por ejemplo trabajé como moza cuatro años, mantenía mis gastos, compartía mi departamento con otras dos personas y salía los fines de semana. Y yo sé exactamente de qué habla el personaje de Ela. O mi papá, que se identificó con el personaje de Sesam, el desempleado que está afuera del sistema pero al mismo tiempo lo extraña.”

Con o sin identificación con los personajes, no deja de resultar difícil trasladar la realidad social expuesta en la obra a la cotidianidad argentina. ¿Qué tiene que ver un desempleado alemán que se preocupa por su alimentación con un desempleado argentino? ¿Los argentinos realmente tienen interés por las depresiones de la sociedad laboral alemana? Saavedra cree en los vínculos y similitudes que permiten al público argentino reflexionar sobre sus vidas mientras ven los personajes de El pan de cada día. “Tanto Ulrich como Sesam tratan todo el tiempo de poder distinguir y organizar el estado de las cosas, mientras que las mujeres simplemente lo nombran y se deprimen. Ellas al nombrarlo se angustian. Son mucho más emocionales y no intentan ocultar sus depresiones.” Pero más allá de los vínculos, pasaron cosas durante el montaje: “Durante un ensayo, la actriz que interpreta el personaje de Gala me dijo: ‘hablamos del mundo que no se encuentra, y nosotros hemos armado una familia, contándolo”.

Fuente: Página 12