EDUARDO “TATO” PAVLOVSKY, ENTRE EL TEATRO, LA PSICOLOGIA Y LA POLITICA, SUS PASIONESPsicoanalista, actor, dramaturgo, intelectual, Tato Pavlovsky y su trabajo teatral fue el eje del festival que llevó su nombre y que tuvo lugar en el Centro Cultural de la Cooperación. Todo lo que hace, escribe y actúa tiene posición tomada.
Por Hilda Cabrera
Momentos antes le habían tomado fotos en uno de los divanes de su casa para ilustrar un escrito que publicó el jueves en la sección Psicología de este diario. Era el texto con el que participó en el libro El diván (25 autoconfesiones), junto a otros dramaturgos de nacionalidades diferentes, presentado recientemente en el Bar Milán de la ciudad de México. Eduardo “Tato” Pavlovsky dice estar entre la cultura y la psicología, interesarse por el arte y no desentenderse de la política. Todavía divertido por las tomas en su diván, se muestra dispuesto a improvisar sobre las situaciones que durante el diálogo se le cruzan por la cabeza, de un tono diferente al de su texto de El diván..., cuyo título es Análisis en París. Confesiones de un analizado. Sucede que Pavlovsky se siente ante todo actor, y escribe básicamente desde ese lugar, según se desprende de la entrevista a Página/12. Cualquiera sea su estrategia, lo cierto es que sus obras no se olvidan. Tampoco sus actuaciones. Entre las más recordadas se encuentran La espera trágica (1961), La mueca (1971), El señor Galíndez (1973), Telarañas (1977), Camaralenta (1981), El señor Laforgue (1983), Potestad (1985), Pablo (1987), Paso de dos (1990), Rojos Globos Rojos (1996), Poroto (1996) y La muerte de Marguerite Duras (2000). Este año escribió y protagonizó otras: La Gran Marcha y el monólogo Imperceptible. Fue también figura en el Festival Pavlovsky que se desarrolló este mes durante tres días en el Centro Cultural de la Cooperación, apenas aterrizó de una gira por España y Ecuador. Creador de un teatro que denomina de “estados” y en el que se distingue por su intensidad y fantasía, este artista ha sido invitado a numerosos festivales y seminarios internacionales, y homenajeado con festivales dedicados a su trayectoria, sobre todo en Francia y Estados Unidos. A poco de iniciar el diálogo, regala una postal de teatro donde se lee Pushtet, o sea Potestad, en checo. Es la obra que se viene dando en la República Checa con actuación y dirección de Daniel Genoud, junto a su compañía El Cobertizo.
–¿Es realmente Potestad su trabajo más representado?
–No. Yo diría que La espera trágica, porque fue tomada por alumnos y elencos de provincias. En el plano internacional creo que sí, que es Potestad. Pero esta obra tiene un serio problema: requiere una actuación atractiva y muy sostenida. Cuando la hacen actores sin experiencia se nota mucho. Ocurre también con Camaralenta. El que la vio con Carlos Carella haciendo de manager no puede aceptar fácilmente a otro.
–¿Qué le deparó, como experiencia escénica, su última gira?
–Fui invitado a Gerona, donde hice dos funciones de La muerte de Marguerite Duras y una de Potestad. Después bajé a Mallorca, un lugar maravilloso, también con las dos obras que presenté luego en Madrid. Allí fueron dos de Potestad y una de Marguerite... Fue una experiencia muy linda. Y de ahí me fui a Quito (Ecuador).
–¿Modifica la puesta en esos viajes?
–Con Marguerite... conservo la marcación de Daniel Veronese. Mi secretario personal, que sabe mucho de teatro y de luces, va a cada lugar y ordena todo lo necesario antes de cada función. En Potestad mantengo los movimientos que en 1985 me marcó Norman Briski. Desde entonces a hoy cambié muy pocas cosas.
–¿A qué se debe esa fidelidad? ¿Es su soporte en la escena?
–Sí, lo mismo me pasó cuando repuse El señor Galíndez en el Teatro Babilonia. La verdad es que para mí la escena es un gran placer. No puedo dejar de pensar en nuevas presentaciones y en nuevas obras. Ahora tengo un boceto en la cabeza, que se relaciona con el actor y director ruso Meyerhold, que fue fusilado en 1942. Leí mucho sobre él y sobre su muerte. La obra me viene inspirada por este artista creador del “Octubre Teatral”, que también desarrolló un estilo burlesco y de crítica social. Era uncomunista acérrimo, pero se fue alejando de la línea oficial y cayó en desgracia. En este boceto de obra incluyo un texto mío sobre el perdón. Meyerhold fue detenido en 1939, después que hizo públicas en un congreso las falencias del teatro posrevolucionario y señaló la mediocridad del realismo socialista en el arte. Es que él tenía una sensibilidad desbordante: improvisaba con los actores, hablaba con el público. Era capaz de estar haciendo una obra de Shakespeare y cortar de pronto y decir que debía ir al dentista. Le gustaba la multiplicidad.
–Ese gusto parece ser el suyo...
–Me interesa improvisar, pero no tanto modificando la letra de un texto sino los estados de ánimo. El desborde de Meyerhold me inspira. Le pegaron mucho, y confesó cualquier cosa. Lo fusilaron y degollaron a la mujer.
–¿Cómo es escribir después de tantas experiencias vividas y de tantas lecturas?
–Es duro. Pienso que estoy escribiendo para el actor que hay en mí. Esto de Meyerhold es todavía una mancha. La impresión es semejante a la que siento cuando oigo hablar al Papa. Escucho sólo fragmentos de sonidos. Sé que después viene el momento de racionalizar. Por ahora es sólo el del desborde. Después, por ahí, busco o encuentro a alguien, como Daniel Veronese, quien en Marguerite... fue un gran ordenador de mis sensaciones. Porque yo tengo un tiempo teatral intenso pero una gran dificultad: carezco de la idea de puesta. Lo que sé es mover mi cuerpo. Algunos me califican de director, pero yo no creo serlo: en Rojos Globos Rojos me movía sobre la coreografía que me habían marcado los directores Rubens Correa y Javier Margulis, que está trabajando en México y ya me anunció que haremos nuevos contactos.
–¿Por qué cree que como actor atrae tanto a un público de elite como a otro más popular?
–La gente que fue a ver La Gran Marcha no tenía en general un perfil intelectual, y creo que es por el tipo de actor que fabrico. Los temas de algunas de mis obras pueden atraer más a intelectuales, pero otros trabajos, como el de Rojos Globos Rojos, amplían el espectro. En éste aparecían personajes de gente marginada, un poco al estilo de los creados por Pepe Arias y Dringue Farías, artistas populares y cómicos de la revista porteña. Esos personajes me salen intuitivamente. En el festival que se organizó en el Centro de la Cooperación comprobé que ese espectro de público se había corrido todavía más. Tuvimos unos doscientos espectadores para cada función de ...Marguerite... y Potestad. Y esto me gusta. Siempre digo que me siento mejor como actor y parto de ahí.
–La impresión respecto de Telarañas y Poroto es otra...
–Telarañas fue una obra escrita sin intervención de nadie, y Poroto partió de un manera de trabajar que desarrollé junto a Norman Briski. En esa obra había un texto, pero también las conversaciones que mantuve con él respecto de ese texto. Es semejante a lo que sucedió con La Gran Marcha: muchas cosas las escribí sobre el escenario.
–¿Y dónde está la soledad del escritor?
–Existe: atravieso momentos de gran orfandad en los que debo cuidarme mucho, porque soy capaz de buscar ansiosamente a alguien nada más que para salir de la soledad. Este es uno de esos momentos. Ahora mismo me estoy preguntando para dónde agarro. De lo que no dudo es de lo que significa para mí el teatro: energía y recursos para conocer a la gente. Durante una estadía en Londres alguien me dijo que en eso de entender me había ayudado mi profesión de psicoanalista, y tuve que desmentirlo, porque es al revés: me analicé, y soy analista, pero ante todo me siento un hombre de la cultura.
–¿Cómo resuelve la necesidad de exhibición del actor con esa otra del autor de entender al otro?
–El teatro requiere imaginación pero también exige ser riguroso. En la escena aparecen las debilidades y los miedos, las tensiones en la relación con el director y los otros integrantes del elenco. Todo eso es muy importante para un psiquiatra. Si hablamos del trabajo del actor, podemos pensar en esa concepción freudiana, bastante dura, que concibe al actor como a un individuo vacío que se exhibe a través de un personaje de modo casi patológico para demostrar que no está castrado. Pero también está la otra teoría que considera al actor como a un ser que se exhibe atravesando pudorosamente todas tus “invalideces”. Y así veo yo el teatro, un lugar en el que me “despojo” y me reconozco atravesando aspectos de mi vida. No es fácil sostener ese despojamiento. Lo que a mí me salva es que cada función se convierte en una nueva aventura. Yo voy al toreo, y a ganar.
–¿Siente que puede cumplir con todas sus profesiones?
–Hasta hoy sí, quizá porque me cuido mucho físicamente. Estoy habilitado para el esfuerzo: hago caminatas, practico natación. Además soy un hipocondríaco y no hay examen que no me haya hecho. Dramatizo hasta cuando me aparece un inofensivo lunar. Me hago revisar por un dermatólogo y pido que me hagan un electrocardiograma. A veces me da un poco de vergüenza ser así.
–¿Es realmente Potestad su trabajo más representado?
–No. Yo diría que La espera trágica, porque fue tomada por alumnos y elencos de provincias. En el plano internacional creo que sí, que es Potestad. Pero esta obra tiene un serio problema: requiere una actuación atractiva y muy sostenida. Cuando la hacen actores sin experiencia se nota mucho. Ocurre también con Camaralenta. El que la vio con Carlos Carella haciendo de manager no puede aceptar fácilmente a otro.
–¿Qué le deparó, como experiencia escénica, su última gira?
–Fui invitado a Gerona, donde hice dos funciones de La muerte de Marguerite Duras y una de Potestad. Después bajé a Mallorca, un lugar maravilloso, también con las dos obras que presenté luego en Madrid. Allí fueron dos de Potestad y una de Marguerite... Fue una experiencia muy linda. Y de ahí me fui a Quito (Ecuador).
–¿Modifica la puesta en esos viajes?
–Con Marguerite... conservo la marcación de Daniel Veronese. Mi secretario personal, que sabe mucho de teatro y de luces, va a cada lugar y ordena todo lo necesario antes de cada función. En Potestad mantengo los movimientos que en 1985 me marcó Norman Briski. Desde entonces a hoy cambié muy pocas cosas.
–¿A qué se debe esa fidelidad? ¿Es su soporte en la escena?
–Sí, lo mismo me pasó cuando repuse El señor Galíndez en el Teatro Babilonia. La verdad es que para mí la escena es un gran placer. No puedo dejar de pensar en nuevas presentaciones y en nuevas obras. Ahora tengo un boceto en la cabeza, que se relaciona con el actor y director ruso Meyerhold, que fue fusilado en 1942. Leí mucho sobre él y sobre su muerte. La obra me viene inspirada por este artista creador del “Octubre Teatral”, que también desarrolló un estilo burlesco y de crítica social. Era uncomunista acérrimo, pero se fue alejando de la línea oficial y cayó en desgracia. En este boceto de obra incluyo un texto mío sobre el perdón. Meyerhold fue detenido en 1939, después que hizo públicas en un congreso las falencias del teatro posrevolucionario y señaló la mediocridad del realismo socialista en el arte. Es que él tenía una sensibilidad desbordante: improvisaba con los actores, hablaba con el público. Era capaz de estar haciendo una obra de Shakespeare y cortar de pronto y decir que debía ir al dentista. Le gustaba la multiplicidad.
–Ese gusto parece ser el suyo...
–Me interesa improvisar, pero no tanto modificando la letra de un texto sino los estados de ánimo. El desborde de Meyerhold me inspira. Le pegaron mucho, y confesó cualquier cosa. Lo fusilaron y degollaron a la mujer.
–¿Cómo es escribir después de tantas experiencias vividas y de tantas lecturas?
–Es duro. Pienso que estoy escribiendo para el actor que hay en mí. Esto de Meyerhold es todavía una mancha. La impresión es semejante a la que siento cuando oigo hablar al Papa. Escucho sólo fragmentos de sonidos. Sé que después viene el momento de racionalizar. Por ahora es sólo el del desborde. Después, por ahí, busco o encuentro a alguien, como Daniel Veronese, quien en Marguerite... fue un gran ordenador de mis sensaciones. Porque yo tengo un tiempo teatral intenso pero una gran dificultad: carezco de la idea de puesta. Lo que sé es mover mi cuerpo. Algunos me califican de director, pero yo no creo serlo: en Rojos Globos Rojos me movía sobre la coreografía que me habían marcado los directores Rubens Correa y Javier Margulis, que está trabajando en México y ya me anunció que haremos nuevos contactos.
–¿Por qué cree que como actor atrae tanto a un público de elite como a otro más popular?
–La gente que fue a ver La Gran Marcha no tenía en general un perfil intelectual, y creo que es por el tipo de actor que fabrico. Los temas de algunas de mis obras pueden atraer más a intelectuales, pero otros trabajos, como el de Rojos Globos Rojos, amplían el espectro. En éste aparecían personajes de gente marginada, un poco al estilo de los creados por Pepe Arias y Dringue Farías, artistas populares y cómicos de la revista porteña. Esos personajes me salen intuitivamente. En el festival que se organizó en el Centro de la Cooperación comprobé que ese espectro de público se había corrido todavía más. Tuvimos unos doscientos espectadores para cada función de ...Marguerite... y Potestad. Y esto me gusta. Siempre digo que me siento mejor como actor y parto de ahí.
–La impresión respecto de Telarañas y Poroto es otra...
–Telarañas fue una obra escrita sin intervención de nadie, y Poroto partió de un manera de trabajar que desarrollé junto a Norman Briski. En esa obra había un texto, pero también las conversaciones que mantuve con él respecto de ese texto. Es semejante a lo que sucedió con La Gran Marcha: muchas cosas las escribí sobre el escenario.
–¿Y dónde está la soledad del escritor?
–Existe: atravieso momentos de gran orfandad en los que debo cuidarme mucho, porque soy capaz de buscar ansiosamente a alguien nada más que para salir de la soledad. Este es uno de esos momentos. Ahora mismo me estoy preguntando para dónde agarro. De lo que no dudo es de lo que significa para mí el teatro: energía y recursos para conocer a la gente. Durante una estadía en Londres alguien me dijo que en eso de entender me había ayudado mi profesión de psicoanalista, y tuve que desmentirlo, porque es al revés: me analicé, y soy analista, pero ante todo me siento un hombre de la cultura.
–¿Cómo resuelve la necesidad de exhibición del actor con esa otra del autor de entender al otro?
–El teatro requiere imaginación pero también exige ser riguroso. En la escena aparecen las debilidades y los miedos, las tensiones en la relación con el director y los otros integrantes del elenco. Todo eso es muy importante para un psiquiatra. Si hablamos del trabajo del actor, podemos pensar en esa concepción freudiana, bastante dura, que concibe al actor como a un individuo vacío que se exhibe a través de un personaje de modo casi patológico para demostrar que no está castrado. Pero también está la otra teoría que considera al actor como a un ser que se exhibe atravesando pudorosamente todas tus “invalideces”. Y así veo yo el teatro, un lugar en el que me “despojo” y me reconozco atravesando aspectos de mi vida. No es fácil sostener ese despojamiento. Lo que a mí me salva es que cada función se convierte en una nueva aventura. Yo voy al toreo, y a ganar.
–¿Siente que puede cumplir con todas sus profesiones?
–Hasta hoy sí, quizá porque me cuido mucho físicamente. Estoy habilitado para el esfuerzo: hago caminatas, practico natación. Además soy un hipocondríaco y no hay examen que no me haya hecho. Dramatizo hasta cuando me aparece un inofensivo lunar. Me hago revisar por un dermatólogo y pido que me hagan un electrocardiograma. A veces me da un poco de vergüenza ser así.
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