Beatriz Catani, ciudadana ilustre de La Plata

En una reciente sesión del Concejo Deliberante local, la dramaturga platense Beatriz Catani fue declarada Ciudadana Ilustre de La Plata. Muy agradecida, la artista local manifestó la "sorpresa" por esta distinción ya que consideró que "no es lo habitual para el tipo de producciones -experimentales- a las que me dedico".

"Este reconocimiento llega en un momento en el cual me he puesto ha reflexionar porqué sigo produciendo acá en La Plata, porqué tengo esa insistencia cuando hay otras posibilidades, otros horizontes que parecen más favorecedores. Y pienso que es una decisión importante; política digo yo, porque tiene que ver con elegir las condiciones de producción. Y yo elijo esto. No entiendo esa necesidad de irse corriendo y no poder defender los espacios propios. No es lo que a mí me pasa. Siento que tengo ganas de defender mi lugar", aseguró.

Beatriz Catani es dramaturga, directora, actriz y docente teatral. Nació en La Plata y además de estudiar Historia en la Universidad Nacional de nuestra ciudad, su formación artística -iniciada en "El teatro del Bosque"- estuvo marcada por maestros como Ricardo Bartís, Pompeyo Audivert, Daniel Veronese, Rubén Szuchmacher y, en el ámbito literario, Gabriel Báñez.

Su búsqueda artística siempre se caracterizó por ampliar los límites de la experiencia teatral, corriendo las fronteras del género en una práctica experimental permanente. Y muestra de ello es su más reciente producción llamada "Insomnio" que se desarrolló en el Teatro Argentino de nuestra ciudad y se extendió desde las 23.30 hasta las 6.30 de la mañana siguiente. Allí, Beatriz Catani jugó con las convenciones teatrales del espacio y el tiempo hasta sobreponerlas con las de la realidad. "¿Puede ser realidad el teatro?", se preguntaba.

Esta perspectiva le permitió desarrollar una carrera muy particular, imprimiendo su sello personal y también despertando la curiosidad y admiración en diversos ámbitos teatrales, tanto dentro como fuera del país. En este sentido, su labor no sólo fue reconocida en Argentina sino en países de una gran tradición teatral como Alemania, Holanda, Bélgica, Austria, Portugal, España o Canadá.

Fuente: El Día

Beatriz Catani fue declarada Ciudadana Ilustre

En la última sesión del Concejo Deliberante local, la dramaturga Beatriz Catani fue declarada Ciudadana Ilustre de La Plata. Muy agradecida, la artista local manifestó la "sorpresa" por esta distinción ya que consideró que "no es lo habitual para el tipo de producciones -experimentales- a las que me dedico".

"Este reconocimiento llega en un momento en el cual me he puesto ha reflexionar porqué sigo produciendo acá en La Plata, porqué tengo esa insistencia cuando hay otras posibilidades, otros horizontes que parecen más favorecedores. Y pienso que es una decisión importante; política digo yo, porque tiene que ver con elegir las condiciones de producción. Y yo elijo esto. No entiendo esa necesidad de irse corriendo y no poder defender los espacios propios. No es lo que a mi me pasa. Siento que tengo ganas de defender mi lugar", aseguró.

Directora y dramaturga de proyección internacional

Beatriz Catani es dramaturga, directora, actriz y docente teatral. Nació en La Plata y además de estudiar Historia en la Universidad Nacional de nuestra ciudad, su formación artística -iniciada en "El teatro del Bosque"- estuvo marcada por maestros como Ricardo Bartís, Pompeyo Audivert, Daniel Veronese, Rubén Szuchmacher y, en el ámbito literario, Gabriel Báñez.

Su búsqueda artística siempre se caracterizó por ampliar los límites de la experiencia teatral, corriendo las fronteras del género en una práctica experimental permanente. Y muestra de ello es su más reciente producción llamada "Insomnio" que se desarrolló en el Teatro Argentino de nuestra ciudad y se extendió desde las 23.30 hasta las 6.30 de la mañana siguiente. Allí, Beatriz Catani jugó con las convenciones teatrales del espacio y el tiempo hasta sobreponerlas con las de la realidad. "¿Puede ser realidad el teatro?", se preguntaba.

Esta perspectiva le permitió desarrollar una carrera muy particular, imprimiendo su sello personal y también despertando la curiosidad y admiración en diversos ámbitos teatrales, tanto dentro como fuera del país. En este sentido, su labor no sólo fue reconocida en Argentina sino en países de una gran tradición teatral como Alemania, Holanda, Bélgica, Austria, Portugal, España o Canadá.

Un tiempo atrás, en una extensa entrevista realizada por una revista alemana especializada, Beatriz Catani fue consultada sobre la relación que existía entre la historia política y social argentina y su obra. "Siento que escribo con el cuerpo y hablo de las marcas que quedaron en mí. Escribir es para mí volver a esa experiencia. Aunque esto no quiere decir que aparezca de la misma manera en todas mis obras, ni que la única forma de transmisión sea temática", aseguró, para agregar más adelante: "es extraño el concepto de una dramaturgia no política. Todo acto es político, en particular el arte y sobre todo el teatro que requiere de una ceremonia del encuentro".

Entre sus obras se destacan "Cuerpos Abanderados" (1998), invitada a Wiener Festwochen (Viena), Festival de Buenos Aires, Porto Alegre Em Cena (Brasil) y Theater der Welt (Alemania).

En el Teatro del Pueblo de Buenos Aires estrenó "Ojos de ciervo rumanos" (2001), una coproducción del Theaterformen (Hannover, Alemania) y el Teatro San Martín de Buenos Aires. Esta obra también fue presentada en Bruselas en el marco del Kunsten Festival des Arts, en Montreal en el Festival des Ameriques, y en el Culturgest de Lisboa.

Otros trabajos como directora y dramaturga son "Todo Crinado", "Perspectiva Liberia", "Los 8 de julio", en el Ciclo Biodrama en el Teatro Sarmiento del Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires (2002).

Entre sus últimas obras se encuentran "Llanos de desgracia" (2006), "Finales" (2007) e "Insomnio" (2009).

Como reggiseur también estrenó en el Kai Theater de Bruselas "Gli amori de Ampolo e di Dafne" (Metamorfosis de los sueños y las pasiones), ópera de Cavalli-Busenello, una coproducción del Kunsten Festival des Arts, Musiektheater Transparant, Concergebouw Brugge y Productiehuis Rótterdam. Con funciones en Bruselas, Brujas, Rótterdam, Utrecht y Amsterdam.

Obtuvo numerosos premios nacionales: Fundación Antorchas, Secretaría de Cultura de la Nación, Teatro San Martín, Municipalidad de La Plata, Instituto Nacional de Teatro, Comedia de la Provincia de Buenos Aires y Argentores, entre otros.

Como autora ha sido publicada por distintas instituciones de su país, Alemania y España; y traducida al inglés, francés, flamenco y alemán.

Fuente: El Día, De La Plata al Mundo

La amarga espera

Escenas La directora Stella Galazzi pone en escena a cinco mujeres esperando, no a Godot sino a un hermano e hijo pródigo que finalmente llega. El absurdo y la angustia de la obra de Jean-Luc Lagarce, Estaba en mi casa y esperaba que llegara la lluvia, desde una perspectiva personal e iluminadora.

Por Laura Rosso
Imagen: Constanza Niscovolos

Cinco mujeres en la casa –la más vieja, la madre, la mayor, la segunda y la más joven– desde el final de una tarde de verano hasta la mañana del día siguiente. “Estaba en mi casa y esperaba que llegara la lluvia. Estaba en el hueco de la puerta, en el umbral que domina el valle y esperaba, miraba el cielo y esperaba que llegara la lluvia, que lloviese y que el día por fin se acabara.” Así comienza Estaba en mi casa y esperaba que llegara la lluvia, la obra de Jean-Luc Lagarce (1957-1995) que la directora Stella Galazzi subió al escenario de la Sala Casacuberta del Teatro San Martín. Cinco mujeres reunidas en la casa sobre la colina, a las afueras del pueblo. Las cinco en situación de espera y sosteniendo una agonía; la del hermano-hijo-nieto, finalmente de regreso después de un largo tiempo de ausencia, que llegó agotado, dormido, moribundo. El muchacho está en su cuarto, “en ese cuarto donde vivía cuando era niño, adolescente, donde vivía antes de dejarlos brutalmente, está en su cuarto, es allí donde ha regresado a descansar, morir, terminar su ruta, su vagabundeo. Ellas giran alrededor de ese muchacho en su cama. Ellas lo protegen y se tranquilizan también las unas a las otras”.

En esta obra, Lagarce propone un texto singular y complejo, una escritura reiterativa, poética y cruda que no liga a los personajes a través de la acción. En los textos de estas cinco mujeres hay muy pocos diálogos, sus frases –casi como pensamientos– son dichas y reiteradas. Y en ese ir y volver, las palabras se repiten para arrancar otra vez y agregar algo nuevo, aunque es poco lo que se agrega. Estaba en mi casa y esperaba que llegara la lluvia llega a manos de Stella Galazzi cuando comenzó a sentir ganas de dirigir. “Empecé a leer las obras de él y me encantó su mundo. Cuando leí esta obra dije ‘es ésta la que quiero hacer’. Me cautivó ese universo femenino, esas cinco mujeres que, atadas a una ausencia, dejan transcurrir su vida en espera. Rememorar el pasado les asegura la permanencia, la existencia. Es una obra muy filosófica y muy poética donde ese universo de mujeres es trascendido para hablar de la existencia humana. Yo quería encontrar la manera de anclarla en algo más carnal, acercarla más a cualquier persona. Ese hijo, hermano, nieto vuelve para morir y su llegada se produce sin palabras. No trae ni el alivio, ni la justificación ansiada. Las encierra en la necesidad de reconstruir el pasado para trazarse algún porvenir.”

Cada una de estas cinco mujeres (la abuela, la madre y las tres hermanas) dan su visión de lo que fue la espera, de lo que iba a ser la llegada de él y de lo que puede llegar a ser el futuro de ellas a partir de la llegada. Las cinco se arman alrededor de esta espera para poder sostener su propia existencia. Y el autor pone el pensamiento de cada una de ellas en palabras. Galazzi dice: “Hay momentos en que los personajes piensan y momentos en que hablan. Y todo el resto se podría pensar que es lo que están imaginando, pensando, lo que están opinando sobre algo. Yo siento que ese es el lenguaje cotidiano por más que uno no lo diga. Estamos todo el tiempo pensando o tomados por una obsesión aunque no lo digamos. Hay bastante poca interacción entre los personajes, hay más bien monólogos en los que cada una relata su propia existencia o su visión de las cosas.

¿Qué les da esa llegada a cada una?

–En el caso de la madre, la certeza de la existencia del hijo. Ella puede haber pensado que su hijo estaba muerto en algún lugar. Creo que la llegada la tranquiliza. No sé si esto le ocurre a la abuela; en la abuela hay algo de esta llegada, que trae la muerte, que ella no quiere ver. Prefiere morir ella antes. En esta historia la abuela es quien pone un cierto lugar de orden antiguo, es un personaje aferrado a un orden que ya no existe, porque todo es un caos, pero que insiste en organizar ese orden entre estas mujeres que están rotas, que están partidas.

¿Y qué recuperan las hermanas con esta llegada?

–Yo creo que lo único que pueden recuperar las hermanas es el hecho de descubrir que la espera ha sido también una excusa. Ellas, decidiendo esperar al hermano, escaparon de otras cosas que les producían temor: el amor, el pueblo, la mediocridad del pueblo. Entonces tomaron eso como barrera, pero ahora se dan cuenta que vuelto el hermano ellas van a seguir en lo mismo, hay algo que va más allá. Eso es lo que les da el hermano, entonces al tomar conciencia se puede pensar que alguna se pueda mover de ahí, aunque tal vez no. Yo no soy muy optimista.

Hay algo del recurso beckettiano de la espera en esta obra.

–Sí, totalmente. Beckett lleva su teatro para el lado del absurdo. Beckett dice: “es una ilusión, Godot no existe”, pero la gente espera a Godot. Acá lo que hace Lagarce es traérselo a Godot y Godot no les da absolutamente nada, porque el hermano vuelve y las deja más vacías que cuando no estaba. Yo creo que eso es interesante. Cuando el autor escribe esta obra está por morir, él sabe que está por morir, está muy enfermo y de hecho muere al año siguiente. Hay algo de eso, de decir no tenemos nada, no tenemos dios, y no hay futuro.

Sin embargo en tu puesta no prima esa sensación tan desoladora.

–Yo creo que dentro de esto que es así uno tiene que ver cómo encuentra algo para hacer. Lo que sea, si son las tareas cotidianas –porque Lagarce dice que después de la muerte solo quedan las tareas cotidianas; y hay que darle importancia a eso–. Porque si no, nos quedamos sin hacer nada. Entonces ¿para qué lo cuento? ¿A quién le estoy hablando? No, yo creo que hay cosas para hacer. Lagarce dice también que no preocuparse por los que te quieren es casi un crimen. Hay un cierto engaño que nos hace creer que detrás de una carrera o de una profesión, o detrás del dinero hay algo que se va a encontrar. Digo, para mí es tan valioso el que se queda cuidando a los afectos como el que corre detrás de una profesión. Ahora, no me interesa el que se queda y no cuida a los afectos y se queda encerrado en una cosa dañina, para eso prefiero que corra detrás de algo. Seguramente en la obra se expresa lo que yo soy, y yo no soy ni oscura ni una melancólica; soy una luchadora.

¿Qué te interesó plasmar en tu puesta?

–Me propuse llevar la obra hacia el realismo. Quería hacer una obra que no fuera extraña. Yo veo estos pensamientos de estas mujeres en mi familia, las veo dando vueltas por la casa, tiran una frase, se enganchan con otra cosa y te la dicen, y vuelven a lo anterior mientras están picando cebolla en la cocina, y vuelven a repetir lo anterior, y la hija repite lo que dice la madre... En fin, yo eso lo veo. Todas hablan de todo y todos conocen a todos y cuando dicen que no saben algo, en realidad lo saben, o en ese momento a lo mejor lo olvidaron, pero lo saben. Durante el proceso de ensayo, con las actrices trabajamos diferentes capas: la llegada del hermano, que el hermano se está muriendo, y lo que cada una de ellas hizo durante la ausencia. El hermano se peleó con su padre y se fue, pero ellas nunca lo buscaron, se aferraron dañinamente a eso. Es un texto muy denso, bastante endemoniado para trabajar. No es sencillo mantener esos parlamentos que son imbricados, que adelantan y atrasan y vuelven a decir toda una frase para agregar una palabra o dos.

¿Qué ves en esta resistencia de las cinco mujeres en situación de espera?

–Nosotros tenemos muchos ejemplos de mujeres que se arman en la espera de algo; de justicia, de verdad. El padre es evidentemente un padre violento y tremendo que pelea con el hijo y el hijo se tiene que ir, pero después el padre anda dando vueltas, no habla más y muere. Hay algo que no nos enteramos –me parece– de lo que ocurre con los hombres... Pero bueno, las mujeres arman algo que sostiene, en algún lugar arman algo que tiene que ver con la vida, que está unido a resistir. Están las cinco desesperadas, que se armaron para sostener esta espera y ahora se arman para sostener la futura. Hay un plan para vivir. Y la que más afectada está, que es la segunda, dice: “Yo creí que iba a morir con él y no voy a morir con él, voy a seguir viva”. Hay algo de fuerza vital que tienen las mujeres. De hecho tenemos los ejemplos de todas las madres, las Madres del Dolor, las Madres de Plaza de Mayo, las Madres de los hijos que han ido a la guerra. Hay algo de resistencia, se sigue. Y sí, se sigue. Por eso yo tampoco quería extrañarlas tanto, yo no quería que fueran locas. Porque hay como una tentación cuando lees la obra de decir están todas locas. No, no están locas. Esas mujeres son yo, no están más locas que yo. Estas mujeres son peligrosas en el punto de que se pueden armar y pueden decir ‘yo desprecio al pueblo y nos quedamos acá’. Hay una decisión. Por eso es que me encantó tanto cuando encontré esta obra. Fue como encontrar un tesoro. Yo leo la obra y a mí me emociona.

Estaba en mi casa y esperaba que llegara la lluvia
Sala Casacuberta, Teatro San Martín, Corrientes 1530
Miércoles a domingo a las 20
Platea $45, miércoles $25.

Fuente: Página 12

Romina Paula, a pura intuición

Romina Paula, al frente de otro proyecto Foto: Andrea Knight

Luego de Algo de ruido hace, la directora y dramaturga estrena El tiempo todo entero

La vida de Romina Paula tuvo que dar un giro casi completo -hasta morderse la cola- para convertirse en la que es. Cuando se anotó en la Facultad de Letras, a los 19 años, supuso que era la decisión acertada que respondía a su natural e intuitivo gusto por escribir ("el típico malentendido", dice, y se ríe). No mucho tiempo después reconoció que ése no era el camino y que no estaba en sus planes ser académica y -pequeña depresión mediante- dejó de ir. Romina se aferró a su otra actividad -hasta el momento secundaria-, la actuación. Allí empezó a poner toda la energía hasta que se dio cuenta de que disfrutaba más de mirar las escenas desde afuera, pensarlas, que estar involucrada en ellas. Lo que al principio fue una sensación, en un momento se convirtió en pánico. "Es parecido a la claustrofobia; para mí, actuar en teatro es como un vértigo que no se puede detener y eso me empezó a matar", explica esta actriz/directora/dramaturga que, sin embargo, pudo seguir trabajando en cine, ya que el "¡corten!" del director le aparece como una tabla de salvación.

Así, con la actuación teatral fuera de juego y la escritura cada vez más latente, la cosa empezó a cuajar con eso de unificar placeres y surgieron la escritura dramática y el ingreso a la carrera de dramaturgia de la EMAD. De ese impulso creador nació el primer espectáculo en el que Romina se animó a ejercer de escritora y directora (ahí puso eso del gusto por pensar las escenas), Si te sigo me muero . Tiempo después, tres amigos y compañeros del taller de teatro de Alejandro Catalán -Esteban Bigliardi, Pilar Gamboa y Esteban Lamothe-, que se habían encontrado con ganas de hacer algo, le pidieron "que los mirara". A esas miradas iniciales siguieron la dirección y la dramaturgia de lo que fuera saliendo, que no fue otra cosa que la exitosa y premiada propuesta Algo de ruido hace, que hacía foco en el encuentro entre tres primos después de mucho tiempo. La experiencia fue avasalladora: "Ahora somos casi familia", dice Romina sobre estos tres actores que vuelven a repetir -junto a Susana Pampín- en El tiempo todo entero , la obra que estrena esta noche, a las 21, en el Espacio Callejón. Un lugar emblemático para ella (querible y contenedor también) desde que allí vio Máquina Hamlet .

"Pensar que estoy ahí haciendo mi propia obra... ¡uh! me pone la piel de gallina", sigue la directora de esta propuesta, que toma como punto de partida El zoo de cristal, de Tennessee Williams. Después de Algo de ruido hace , el hasta entonces Grupo Primos (así se llamaba entonces) decidió que había que volver a trabajar juntos y pusieron a Romina a pensar, a escribir. "Pensé ¿hasta dónde daba otra vez un triángulo?, y se me presentó El zoo... , una obra que me encanta y que trabajé profundamente para el ingreso a la EMAD", sigue. Tremenda fue la desilusión cuando se enteró de que los derechos eran carísimos y por lo tanto inalcanzables, pero pasado el primer remezón se dio cuenta de que podía hacer su propio Zoo . "Es y no es. No hay una sola palabra de Tennessee Williams, pero sin embargo su obra está de fondo."

Afecta a prestarles atención a las sensaciones, a las intuiciones y, quizás, a las cábalas, Romina y su grupo (ahora rebautizado El Silencio) no sólo volvieron al Espacio Callejón, sino a los miércoles, el día de la obra anterior. "Hay un aura especial con eso del día, pero nos gustó aferrarnos a él", quizá sea una manera de prologar o contagiar a este El tiempo todo entero de su entrañable Algo de ruido hace .

Verónica Pagés

Multifacética

• Actriz. Estudió actuación con Alejandro Catalán, Ricardo Bartís y Pompeyo Audivert. Sus trabajos: El padre, Darío tiene momentos de soledad y Los demonios, entre otros, y en cine La punta del diablo, Resfriada, El hombre robado y Todos mienten.

• Directora y dramaturga . Con el estreno de hoy de El tiempo todo entero son tres los trabajos que la tienen como dramaturga y escritora. Las anteriores fueron Algo de ruido hace y Si te sigo muero.

• Dramaturga . Acaba de editar su segunda novela, Agosto, en la editorial Entropía, la misma que aceptó su primer manuscrito (luego, su primera novela) ¿Vos me querés a mí?, por recomendación del escritor Juan Martini.

PARA AGENDAR

• El tiempo todo entero , con texto y dirección de Romina Paula. Con Esteban Bigliardi, Pilar Gamboa, Susana Pampín y Esteban Lamothe.

• Espacio Callejón , Humahuaca 3759. Miércoles, a las 21. Entradas: 30 pesos. Reservas por el 4862-1167.

Fuente: La Nación

"No me debo a ninguna obra"

Susana Torres Molina

Susana Torres Molina

Siempre sintió que los 70 le pasaron por al lado. Pero desde hace unos años, quiso saber más y más, metiéndose en complejos laberintos como los que intenta desentrañar en Esa extraña forma de pasión.

Por Jorge Belaunzarán

¿Qué es el pasado? ¿Lo que fue, lo que se reconfigura, lo que está sin ser visto, lo que se activa ante determinada señal? ¿Configura el presente? ¿Hasta qué punto lo condiciona y por qué? ¿El presente lo reconfigura a su antojo y para su propio beneficio? ¿Mantienen ambos una relación dialéctica? ¿Simétrica? ¿Asimétrica? Las preguntas sólo pueden surgir porque el pasado está. En la epidermis, el cuerpo, la memoria, el gesto, el tic, el hábito, el acto reflejo. En algún lugar. El tema es saber dónde. Susana Torres Molina, escritora, dramaturga, tiene varias inquietudes al respecto. Aunque esas no fueron sus preguntas, su obra, Esa extraña de pasión, pueden servir para insinuar algunas respuestas.

-¿Dónde estarían hoy los setenta?

-Y, siguen estando en nuestra memoria, en nuestra conciencia diría. En muchos en una conciencia activa. Sigue estando en nuestros cuerpos, en el día de gran parte de la sociedad que está muy polarizada; sigue estando en los juicios, en todos los que están todavía libres, impunes, en la cantidad de madres que no han podido enterrar a sus hijos. Sigue estando muy presente.

-Eso sería la superficie, como lo que puede ver cualquiera.

-Cualquiera que le interesa este tema, porque para muchos es pasado, simplemente.

-Pero incluso los que no lo quieren ver pueden enterarse por alguna noticia en los diarios: Apareció un nieto. Se tienen que enterar. La megacausa, se tienen que enterar. Acusan a Cristina de Montonera, se tienen que enterar. La superficie es como lo que no se puede evitar ver. La pregunta apuntaba a aquello que queda en ciertos lugares del registro corporal, del gesto.

-Te puedo decir desde mi visión, porque es un recorte, obviamente, que elegí hacer, y ese recorte habla de dos situaciones que suceden en los 70 y habla de las consecuencias de esos 70 actualmente. Y tratando de que esto que ha sucedido en los 70 no se transforme en un revivir de un pasado que ha quedado estático sino como una conciencia de alguien que en el 2010 decide trabajar sobre esos temas, y acompañada por un equipo artístico, que a su vez también aportó. Creo que es una manera de verlo desde el hoy, y lo que intenté fue tratar de evitar los lugares estereotipados. De evitar que todo fuera banco o negro, trabajar más sobre la estética de la complejidad en lo subjetivo. Hay una sobreviviente que fue una víctima y es una víctima, pero también es un testigo, y también una persona; hay un represor pero es una persona; hay militantes pero que también son personas, y cada una con su propia subjetividad, con dudas, contradicciones, miedos. No trabajar sobre figuras monolíticas donde la víctima es solamente víctima y el represor es solamente represor. Eso lo hemos visto, mucho, en diferentes propuestas que se han dado, que no han sido tampoco tantas, en relación a estos temas. Donde no había fisuras en la presentación de este tipo de personajes. Se han estrenado infinidad de obras que hablan del nazismo, que fue una de las razones por las cuales a mí me pareció que ya era momento de hablar de lo que había sucedido acá después de 30 años, y de hablar de lo que sucedía acá en los campos. Y hablar de situaciones tan inquietantes como lo que sucedía sobre todo en la Esma, donde se dieron situaciones muy particulares entre represores y prisioneros, donde había staff, mini staff, había gente que estaba en un proceso de recuperación; por eso también que en ese campo es donde más sobrevivientes hubo. Y fueron situaciones muy complejas. Y quedaron muchos testigos para justamente relatar eso. Y a veces esos testigos son hasta incómodos, porque dan cuenta de cierta complejidad que hubo. Dan cuenta de muchos que se quebraron, otros que no, de relaciones afectivas entre represores y prisioneras, que rompe un poco ese modelo de militante heroico y nada más que eso. Que por supuesto hubo militantes heroicos, pero no solamente eso. Creo que pasado un tiempo durante el que era necesario a lo mejor caer en estas polarizaciones, porque es el primer momento de la denuncia, del salir hacia fuera. Pasadas ya tres décadas, creo que se puede empezar a hablar. Como lo han hecho muy bien los alemanes del nazismo. Hablar más de ciertas fisuras, grietas, contradicciones, todo lo que hace a ver de una manera mucho más compleja y desde diferentes puntos de vista este tipo de situaciones que han sucedido acá y que han sido tremendas.

-¿Con qué ojos se ve, con los que marcaron el momento o los que permite la perspectiva histórica?

-Traté de trabajar con los menos a priori posibles, sabiendo que este tipo de situaciones es posible, que este tipo de relaciones habían sucedido. Leí muchos libros, inclusive hice entrevistas a personas que habían estado en la Esma. Fundamentalmente trabajando situaciones de personas con las cuales no me sentía con ningún derecho de poder juzgar. Trabajé sobre un tipo de relación (deben haber existido un montón y muy diferentes), sobre una que fue una suma de varios relatos que había escuchado y leído más mi propia imaginación; pero siempre sin emitir ningún valor de juicio. Para alguien que está tan vulnerable, y con tanta indefensión, cualquier gesto amable es muy difícil de rechazar. Para mí eso fue como una guía, una brújula importante. No emitir ningún juicio y no tener ningún derecho a juzgar a alguien que está viviendo ese tipo de situación. Y que si hay algún gesto de protección, de cuidado, de amabilidad, de afecto, ¿quién es uno para juzgar?

-En la historia las fechas son muy importantes ya que los hechos y las decisiones que ellos provocan se analizan de acuerdo a las circunstancias que las provocan.

-Yo hice un pequeño recorte. Quise mostrar dos militantes muy jóvenes, ya cuando Montoneros había declarado la clandestinidad. Uno de ellos le pide a otro que lo acompañe a un hotel porque no tiene donde dormir, y todo sucede esa noche con estos militantes. Hay uno que está totalmente convencido, que va a ir hasta el final, mientras la compañera se da cuenta de que los están masacrando y se quiere abrir. Por un lado acompaña esa noche pero al mismo tiempo se da cuenta de que quiere huir. Y en esa conversación, esa tensión dramática entre ellos con diferentes puntos de vista, instalé la mirada de la militancia. Un poco lo que quería expresar era el desamparo: están sin plata, sin casa, ella dice por qué la conducción está afuera, él dice: son decisiones política; ella le dice: mi decisión política es que no quiero morir. En este diálogo de posturas disímiles es donde planteo la situación. Me interesaba hablar del desamparo en el que habían quedado los militantes. Con una conducción fuera del país, que de pronto mandaba resoluciones como que tenían que usar uniformes militares. Ella dice: cómo nos vamos a esconder entre la gente usando uniformes militares. Desde ese lugar muy sanguíneo y corporal decidí hablar de la militancia.

-Cómo fue el trabajo con los actores; la memoria histórica de ellos es distinta.

-Ellos no han vivido esto, nacieron a partir del '78. Digamos que para los personajes me interesé mucho en que fueran personajes complejos, ricos, que hubiera mucha acción dramática, que los textos pasaran pero a través del cuerpo, y de la situación. Todo esto que digo está en una confrontación potente entre ellos dos. Así que creo que para un actor ya le resultaban muy atractivos los personajes. Sabían del tema, y los que no sabían mucho me pedían bibliografía. Y realmente se pudo conformar un grupo, todos muy diversos, diferentes, pero se armó una energía muy potente y sólida de trabajo. A veces se te da y a veces no. Afortunadamente se dio porque estuvimos trabajando seis meses. Es un buen tiempo. Yo trabajé cada escena independientemente, o sea que trabajé con un grupo de dos, un grupo de dos, un grupo de tres. Cuando ya teníamos las obras independientes muy trabajadas y los personajes, ahí vino todo el trabajo de intercalar las tres situaciones, lo cual fue todo otro trabajo que nos demandó dos meses y pico. Las tres situaciones están en el mismo momento en escena. La escritora no se va nunca de escena. Y después está la del centro clandestino. Están muy próximos. Además esa convivencia genera, para el que lo ve, otro sentido. De pronto la situación del centro clandestino está casi pegada al hotel alojamiento y cerca de la escritora, que también podría ser como otro plano de sentido de que ella es la que está escribiendo toda esa situación; porque ella es la única que está en tiempo presente, como que lo que ella está escribiendo es esto que sucedió.

-¿Se debía una obra así?

-A mí no me convoca a la creación sentir que me debo algo, o estar presionada por algo. En un momento me surgen imágenes, ideas de lo que voy leyendo en los diarios y empiezo a anotar y algo se va de alguna manera conformando, y si el interés se sostiene querés averiguar más, entonces empezás a comprar libros y hablar con gente, y empieza a suceder así. Nunca dije me debo una obra. Sí pensaba, porque había ido a ver varias, que decía: ¿por qué seguimos hablando del nazismo con lo que sucedió acá que había 380 campos de concentración? Eso sí lo tenía como una guía. Y de pronto cuando algo te llama la atención y lo ponés en primer plano, se empiezan a acercar libros, gente, que antes, como no estabas focalizado, te pasaban de largo. De pronto descubrí que tenía muchos amigos que habían militado a los que nunca les había preguntado nada.

-¿Nunca militó políticamente?

-A posteriori, cuando volví del exilio. En ese momento estaba en pareja con Tato Pavlosky, no militaba en una organización, tenía ideas de izquierda y nos tuvimos que ir porque entraron a nuestra casa: la destruyeron, mis hijos estuvieron tirados en el piso, encapuchados y apuntados con ametralladoras. Como tenía dos hijos pequeños y no había entrado en la universidad creo que eso me mantuvo alejada de la militancia activa. Cuando volví fui candidata por el MAS. Y fue algo que me pasó por al lado, lo que me dio mucha sed de conocer más sobre cómo había sido ese momento tan extraordinario y único en nuestro país.

-¿Por qué cree que le apareció esta necesidad ahora?

-Es difícil. La escritora en la obra dice: los procesos creativos son misteriosos; las cosas llegan cuando tienen que llegar. Es como una serie de configuraciones que se van armando. Cuando veía tantas obras sobre el nazismo me preguntaba qué pasaba que no se hablaba acá de esto. Y se te va configurando y sedimentando algo que antes, no. Y eso a su vez te lleva a querer averiguar más y entonces te sentís más sólida para poder tocar esos temas. Y además, cómo los vas a tocar. Y no es fácil. Yo estuve en los primeros dos años en la comisión de lectura de Teatro por la Identidad. Y nos sucedía, que los textos que eran más ricos, por sus contradicciones, su ambigüedad, cuando llegaban a las Abuelas, eran rechazados. Decían que podía ser confuso. Eso también es un dato. Y creo que ahí uno no estaba permitiéndose la riqueza que tiene la complejidad. Y a mí me interesaba muchísimo que se generara en el espectáculo.

Fuente: Asterisco

Dos damas muy serias

TEATRO > ENTREVISTA CON LAURA YUSEM, DIRECTORA DE QUERIDA MAMA O GUIANDO LA HIEDRA

Por Mercedes Halfon

Una madre y una hija, en una misma casa, conviven y tienen conversaciones sencillas y cotidianas –las plantas, las mascotas, tomar o no sol en la siesta– que esconden una profundidad sólo comparable al vínculo que las sostiene. Es que la madre está muerta, es un fantasma amigable que acompaña a la hija en el paso del tiempo, en lo inexorable de los días, en las extravagancias más íntimas. Querida mamá o Guiando la hiedra es una pieza dirigida por Laura Yusem sobre cuentos de Hebe Uhart. Y la unión de estas mujeres, que se conocen desde la década del ’60, hace que esta puesta sea muy personal, al mismo tiempo que cuestiona, sin polemizar, las obras que en el último tiempo exploraron los tópicos de la familia y la autobiografía.

Cuando Laura Yusem comenzó los ensayos de lo que terminó siendo Querida mamá..., se acordó de una radio Spika que había heredado de su madre, y que le venía como anillo al dedo para usar en la escena. En la obra, una madre y una hija deambulan por algo parecido a una casa, cada una con sus gestos y rutinas básicas. Una de ellas, fundamental para la mayor de las dos mujeres era, precisamente, escuchar la radio. Yusem buscó el pequeño artefacto y lo encontró en el mismo cajón donde había sido guardado durante diecinueve años. Estaba deteriorado y arreglado con cinta Scotch –ya era una antigüedad al morir su madre–, por lo que dio por sentado que no iba a funcionar. Para colmo, al abrir el compartimiento de las pilas vio que no había tenido la precaución de sacarlas. Sin embargo, tuvo el gesto de encenderla, y para su sorpresa la radio arrancó. No importaron los años en el cajón, la humedad; las pilas no se habían sulfatado y la Spika vivita y coleando, marcaba el mismo dial que había dejado clavado su madre.

Por supuesto que la radio es la misma que usan las actrices ahora, cuando uno va a una función y las ve, en ropa de entrecasa escuchando alguna antigua canción criolla. La anécdota dice mucho de esta obra sencilla y entrañable que es Querida mamá... De los cruces intensos y amorosos que subyacen a la puesta. El de Laura Yusem con su madre, y otro igual de certero y elemental: el de la directora con la autora de los textos, Hebe Uhart.

¿Un dUo dinámico?

Porque resulta que esta no es la primera vez que Yusem toma a esta escritora para llevar al escenario. Tal vez no sea lo más conocido de su obra, pero esta directora, además de poner muchísimas veces a los absurdistas Griselda Gambaro y Eduardo Pavlovsky, y otros autores argentinos hoy clásicos, había hecho en 1970 una adaptación del texto de Uhart Un pájaro gris, medio gordo, de pico corto. La obra era nada menos que el debut de la –hasta ese momento– bailarina y actriz Yusem, en la dirección. Pero según su parecer aquella obra: “Era un horror. Un horror. No por Hebe, claro, la puesta no te puedo explicar lo mala que era. Es decir, estaba probando y cometí todos los errores del mundo. No rescato ese espectáculo, era lo primero que hice y lo primero, salvo raras excepciones, es malo. Lo siguiente que hice con, digamos, resonancia fue Boda blanca, y pasaron diez años en el medio. Y la gente creía que era mi primer trabajo. Y no, hacía diez años que estaba trabajando y estrenando. En fin, era muy loca aquella obra, nosotros también estábamos locos. Ese encanto tenía”.

El estreno de Querida mamá... la encuentra en el otro extremo de su carrera. Yusem es una directora consagrada, que se puede animar a retomar a esta cuentista argentina, ensayar durante un año en su teatro Patio de Actores, buscando la dramaturgia perfecta que hile los distintos cuentos de la autora, y finalmente encontrarla en la imaginaria reunión de una hija con su madre muerta. Los cuentos utilizados fueron Guiando la hiedra y Querida mamá, que son los centrales de cada uno de los personajes, a los que se suman algunos fragmentos de otros textos como la novela corta Camilo asciende. Y lo que aparece de estos textos, en boca de las actrices Julieta Alfonso y Martha Rodríguez, es algo transfigurado. Es el resultado de la unión entre una autora y una directora con estéticas propias: en el punto medio entre el luminoso y sabio humor de Uhart y la áspera melancolía de Yusem está la obra.

Y hay algo fundamental: ellas se conocían de antes. Pero de muchísimo antes. Yusem cuenta: “Yo a Hebe la conozco desde mucho antes de esa primera obra, no somos muy amigas, pero nos conocemos de muy jóvenes. Esto crea una especie de lazo secreto, no muy claro, pero profundo. Tal vez por esta juventud que de alguna manera compartimos en los bares aledaños al Di Tella, y a la Facultad de Filosofía y Letras, que en aquel momento funcionaban muy cerca, y eran lugares de reunión de artistas, de estudiantes, donde nosotras nos cruzábamos todos los días, o mejor dicho todas las noches. Yo estudiaba Letras y ella Filosofía, que eran casi la misma carrera en ese momento. Además la he leído mucho y la quiero mucho. La tengo muy adentro a Hebe. Forma parte de mi vida, como persona y como escritora”.

Cotidiano y trascendente

Laura Yusem cuenta que, cuando fueron a registrar los textos que iban a usarse en la obra, Hebe Uhart tomó uno de los libros suyos que Laura había llevado, se puso a hojearlo y afirmó “este cuento no es mío”. Laura, azorada, respondía: “Pero Hebe, cómo no va a ser tuyo el cuento, si está en tu libro; vos autorizaste la publicación” y Hebe, convencida, que no, que no. Pero siguió leyendo y al rato lo reconoció: “Ah, sí, sí. Es mío”. Una situación así no resulta del todo extraña si se conoce a estas dos mujeres. Hebe, insólita; Laura Yusem, tenue y fascinada con esa rareza familiar.

La madre y la hija de Querida mamá... comparten esas características: hablan de cosas que parecen muy terrenas: de arreglar las plantas, del trato con las mascotas, de los balcones que se inundan, de tener o no tener plata para comer. Sin embargo estas palabras esconden una profundidad sólo comparable al vínculo que las sostiene, una hija que le habla a la madre ausente y viceversa. La hija le escribe una carta, y la madre le contesta indirectamente con reflexiones que probablemente su hija nunca haya escuchado, ni sospeche. La madre es un fantasma amigable del que su hija se intenta despedir. Porque como se dice en Guiando la hiedra: “Entendí qué pasa con los que se mueren y con los que se van; vuelven en sueños y dicen: ‘estoy, pero no estoy; estoy pero me voy’”.

Sobre esta situación, tan delicada, tan frágil, la obra construye su poética. “Lo que nos interesó mucho del material es esa cosa tan cotidiana y trascendente que tiene. Y creo que logramos establecer estos dos niveles en la obra”, acierta Yusem.

Todo sobre mi madre

Lo más llamativo, pensando que se trata de una obra que traslada al teatro un material literario, es que tanto para la autora del texto como para la directora, se trata de historias de alto contenido autobiográfico. Después de años de “biodramas”, de decenas de obras preocupadas por innovar la escena off con un “teatro documental”, trasladando al escenario vidas reales, tanto para Laura Yusem como para Hebe Uhart, eso es lo más viejo y común del mundo. “Todos somos autobiográficos, más encubierto o menos, más misterioso o menos, más explícito o menos. No hay posibilidad de no incorporar el mundo propio a la obra de arte. Es imposible, es la base de toda creación.”

Y es que, siguiendo este razonamiento, Querida mamá... también podría leerse como una respuesta muy personal, muy autobiográfica, a las obras que en el último tiempo exploraron el tópico de la familia, dejándola en el lugar de lo deforme, lo enloquecido: “Yo quería hablar de un vínculo amoroso, con sus problemas, pero amoroso. En la obra no es un desastre la familia. Es algo que al final se rescata. Y en ciertos espectáculos que he visto vinculados a lo disfuncional, no se rescata nada. Yo enseguida convertí internamente esta obra en un homenaje a mi madre”.

Por eso, el programa de mano y el afiche de la obra tienen a la madre de Laura Yusem, Berta, mirando desde una foto antigua, retocada con hojas secas a su alrededor. Como si en ese itinerario, después de convertirse ella misma en una figura ineludible del teatro nacional, después de poner a sus preferidos nacionales hasta convertirlos en clásicos, hubiera que animarse finalmente a hacer el clásico personal: la madre.

Querida mamá se puede ver los sábados a las 21 en el teatro Patio de Actores, Lerma 568. Entrada: $ 30.

Fuente: Página 12

Memoria para una conciencia activa

TEATRO › SUSANA TORRES MOLINA ESTRENO ESA EXTRAÑA FORMA DE PASION

Los años ’70 y los riesgos de la militancia política marcan el pulso de la inquietante pieza que la dramaturga y directora acaba de montar en El Camarín de las Musas.

Por Cecilia Hopkins
Imagen: Carolina Camps

Difícilmente encasillable, la obra de Susana Torres Molina ha ido cambiando de temas y estéticas a lo largo de los años. Dos ejemplos de obras suyas de los ’80, dirigidas por ella misma, son Espiral de fuego (con el inolvidable Danilo Devizia, sobre el mundo masculino) y Amantísima, acerca del vínculo entre madres e hijas, obra enrolada en la corriente del teatro de imagen que comenzaba a imponerse en el momento de su estreno. No sin razón, la misma autora afirma hoy que “quien las haya visto no las olvidará nunca”. En los últimos años dio a conocer piezas como Ella y Derrame, ambas construidas en torno de conflictos de pareja, y Manifiesto vs. manifiesto, obra que busca ahondar la relación entre arte y cuerpo. Ahora, los años ’70, con los riesgos que supuso por entonces la militancia política, es el tema central de la obra que acaba de subir a escena en El Camarín de las Musas (Mario Bravo 960), bajo su propia dirección. Armada a partir de una estructura fragmentaria, Esa extraña forma de pasión muestra diversas situaciones que se entremezclan para referirse, en forma velada, a la vida en los campos de detención, la relación entre represores y detenidos, los hijos de los desaparecidos y los sobrevivientes, sospechados de traición. La puesta, según su directora, “guarda similitudes con el montaje audiovisual”. No en vano el cine es una de las cuentas pendientes de Torres Molina, sobre la base de experiencias suyas en ese campo que fueron exitosas, pero nunca reeditadas.

Para Torres Molina, el objetivo final que tuvo en cuenta a la hora del montaje de Esa extraña... fue “presentar escénicamente una serie de estímulos, asociaciones, multiplicaciones de sentido, deslizamientos, que establezcan un recorte de este singular trauma, que aun hoy convive con nosotros de múltiples modos”. En una entrevista con Página/12, la dramaturga y directora cuenta cómo surgió la necesidad de escribir sobre los años ’70: “Siempre parto de cuestiones humanas que no logro aprehender por lo extrañas que me resultan, por quedar fuera de mi comprensión. Luego de generarse en mí ideas e imágenes, busco información y me pongo a investigar”, detalla. Después de leer un artículo periodístico sobre la relación entre represores y detenidas, comenzó a abordar la obra de diversos autores que escribieron sobre los años de militancia, como Miguel Bonasso, Marcelo Larraquy, Pilar Calveiro y Ana Longoni.

–¿Cuál fue su punto de arranque?

–Leí en un diario de Bahía Blanca una nota que hacía referencia a otros tiempos, cuando los represores salían a bailar en Año Nuevo con las mujeres que estaban prisioneras. Así surgió Sunset. Luego escribí Los tilos y Loyola. Primero pensé en hacer con ellos una trilogía; luego me pareció mejor entrelazar los textos y hacer un recorte en función de la perspectiva que quería compartir con el espectador.

–¿Tuvo experiencias de militancia?

–Yo no llegué a militar porque en ese entonces tenía hijos chicos y luego debí exiliarme. Así que a ese tiempo siempre lo pensé como algo que perdí, algo muy intenso que viví desde un lugar lateral. Tal vez haya mucho de idealización en eso. Pero esta obra es un tributo a esa época en la que muchos queríamos cosas parecidas.

–¿Cómo describiría el resultado final?

–Quise armar una obra con múltiples voces, donde no haya ninguna que prevalezca sobre las otras. Hay preguntas y hay contradicciones. Hay dos militantes: uno convencido de lo que hace, otro que quiere abrirse. Hay una escritora sobreviviente de esa época y un hijo de un desaparecido que está dolorido porque su padre no lo eligió y siente que hubo demasiados muertos para la revolución que pensaba realizarse y sus resultados.

–La obra revela muchos aspectos críticos. ¿Cuánto hay de su propio punto de vista?

–El hecho de que haya un personaje, como el de la escritora, que no se arrepiente de lo que hizo, no quiere decir que no haya una autocrítica. Mucho de lo que dicen los personajes es lo que pienso acerca de lo sucedido. Sobre la desprotección de los militantes que accionaban en función de las directivas de los que estaban fuera del país, por ejemplo.

–¿Cree que es un tema que el teatro ha tratado de evitar?

–En la misma obra se dice que los procesos creativos son misteriosos. Hay muchísimas películas sobre los campos de concentración nazis, y aquí ese tema no se toca en teatro, cuando hubo 360 campos de detención en el país. Sentí que debía hablar sobre esto desde la construcción de un entramado de cuestiones, sin hacer una dicotomía entre lo siniestro, por un lado, y la pureza de ideales, por el otro. Esta obra entiende la memoria como conciencia activa: no es que quiera mantener vivo el pasado sino reflexionar acerca de él.

–También habla de los sobrevivientes...

–Me atrapó la idea de hablar sobre la colaboración, de la traición bajo tortura. Creo que nadie es quién para juzgar a los sobrevivientes, quienes siempre padecen una mirada incómoda porque fueron testigos de cosas de las cuales es mejor no enterarse.

–¿Cómo ve al teatro con relación a este momento?

–Del teatro de esta época me interesa su enorme variedad. Cada uno hace el teatro que le interesa. A mí me gusta inquietar, hacer un teatro que incite a reflexionar: no dar respuestas sino invitar a que las personas se emocionen y piensen. Por eso incursiono en temas provocadores, planteando ritmos y situaciones intensas, poco previsibles, cuidando que nada caiga en lo convencional.

–Para muchos, el matrimonio Kirchner encarna esa época de militancia en el país. ¿Cuál es su opinión?

–Tanto Cristina Fernández como Néstor Kirchner tuvieron una militancia y, ya en el poder, lograron grandes avances en lo relacionado con los derechos humanos, lo cual se agradece mucho. Pero no solamente está el tema de los desaparecidos y los represores. Hay que tener en cuenta que también es una cuestión de derechos humanos ocuparse del hambre que padece gran parte de la población. Pienso que el hambre es un crimen. Todos los días tenemos noticias de atropellos, violaciones, situaciones de prostitución e indignidad. No entiendo cómo es que nos dicen que el país está en condiciones de exportar toneladas de alimentos, cuando hay chicos que no tienen lo básico para subsistir.

Fuente: Página 12

“Esta obra también puede interesar al público no teatrero”

TEATRO › LIA JELIN Y SU PUESTA DE EL ALMA INMORAL, DE NILTON BONDER

“La verdadera transgresora es el alma necesitada de espacio y cambio”, dice la directora, que adaptó junto a la protagonista Luisa Kuliok el texto de un rabino brasileño “reformista y karateca” para conseguir que la gente “se vaya con algo más”.

Por Hilda Cabrera
Imagen: Guadalupe Lombardo

En una temporada que promete intensificar estrenos, la actriz, coreógrafa y directora Lía Jelín no se conforma con “llegar al corazón de la gente para que se vaya con algo más a la salida del teatro”. Quiere que El alma inmoral, obra en la que dirige a la actriz Luisa Kuliok, sea una velada de reflexión compartida, sencillamente porque el espectáculo “se detiene en cuestiones importantes y trastrueca aquellos códigos que califican de inmoral al cuerpo y de buenita al alma”. Adhiriendo en parte al autor –el rabino y filósofo brasileño Nilton Bonder–, Jelín considera que “el cuerpo es el que tiene reglas y necesidades que concuerdan con la naturaleza, correctas o incorrectas en relación con lo establecido”. Opina que “la verdadera transgresora es el alma necesitada de espacio y cambio, de nuevos caminos donde expresar aquello con lo que no está de acuerdo”.

En diálogo con Página/12, la directora insiste en que “una ley que sólo cumple con la función de cuidar de sí misma no sirve”. ¿Cuál es aquí la propuesta de Bonder? Para Jelín, una reflexión sobre qué es bueno y qué correcto: “Puede que lo correcto no sea bueno para la persona que cumple con esa corrección, entonces ¿es inmoral no cumplir? No, no es inmoral; es tensar la línea entre lo bueno y lo correcto, imprescindible para que una persona no se sienta infeliz”. La directora ejemplifica esto con la relación marital: “El matrimonio –dice– es el lugar en el cual la traición y la tradición se juntan, porque es muy difícil no traicionar a quien habiendo amado se dejó de amar”. La palabra traición suena demasiado fuerte, tanto para una relación de pareja como de amistad, pero es la que Jelín prefiere: “Cuando en una convivencia, uno da un paso adelante y el otro queda enganchado a lo establecido, el que genera la traición es este último”.

–¿Estas conclusiones parten del texto de Bonder?

–Provienen de los imponderables que se suceden entre un lector y un autor. Algo inasible y muy personal que una, como lectora, traslada a su propio pensamiento y a partir de ahí saca conclusiones. En El alma inmoral, Nilton formula numerosas preguntas, revela sus pensamientos y sobre todo cómo se han trastrocado las cosas.

–¿A qué lo atribuye? ¿A presiones sociales?

–Exactamente, el Sanedrin, que era el consejo de ancianos judíos de la Antigüedad (especie de Corte Suprema de la ley judía que interpretaba y aplicaba la Torá), consideraba que un juicio de pena capital donde todos los miembros están de acuerdo con esa pena es un juicio nulo porque no contempla el disenso.

–¿Propone otra visión de lo prohibido?

–Bonder es un rabino reformista; y tanto él como otros sostienen distintas interpretaciones sobre “el árbol prohibido del jardín de Edén”. Un ejemplo es el incesto después de la bíblica destrucción de las ciudades de Sodoma y Gomorra. Las hijas de Lot creen que después de la catástrofe quedan sólo ellas dos y el padre. Entonces le dan de beber y mantienen relaciones con él para engendrar hijos. La intención es sobrevivir, que el mundo siga andando... Digamos que visto así, estaríamos frente a “un nuevo correcto”. El incesto es malo, sí, pero salvar a la especie es un “nuevo correcto”.

–¿Cómo se transmiten cuestiones como éstas sin caer en el discurso?

–Teatralizando sin bajar línea, planteando dudas, preguntándonos sobre el lugar que ocupamos y qué es correcto y qué es bueno. Tensar esa relación para ir en busca del “camino de oro” que debe transitar el humano para no matar a sus congéneres, a sus hijos...

–¿A qué camino de oro se refiere?

–Al que menciona el filósofo judío Maimónides, que va por el centro, entre posiciones extremas, y el que –según interpretaciones– va de uno a otro extremo. En todo caso Bonder plantea que la prohibición bíblica está para ser transgredida. Si no fuera así no hubiésemos tenido una historia como la de Adán y Eva.

–¿Una historia de supervivencia con el estigma del pecado?

–No es pecado para quienes piensan que el árbol de la ciencia del bien y el mal del jardín de Edén no es un elemento de castigo sino de incitación a la transgresión.

–¿Y qué pasa con el ordenamiento social?

–Hay que transgredir para generar un nuevo orden. Así dicho parece difícil, pero lo quieto, lo que encierra, eso es pecaminoso.

–La transgresión, cuando no es artística, es relacionada con el miedo y la destrucción. La transgresión del que asesina, por ejemplo...

–El que asesina transgrede porque no puede encontrar el camino entre lo bueno y lo correcto. Se lo culpa por “deformación”, por locura... La historia bíblica menciona a Abraham y los mandatos divinos que le ordenan abandonar su tierra para ponerse al frente de su pueblo y llevarlo a un lugar donde pueda crear una sociedad mejor. En medio de eso Abraham recibe otra orden: sacrificar a su único hijo Isaac en el monte de Moriah. Cuando está a punto de sacrificar a Isaac recibe otra orden: no matarlo. Una interpretación es que los mandatos son interiores, y surgen de un lugar entre el yo y el no yo (que no significa inexistencia de la persona sino carencia de un yo perdurable) que le permiten al humano discernir entre lo que debe y no debe hacer.

–¿Eso es admitir la existencia del libre albedrío?

–Eso es entender que afuera no hay nada que no esté ya en nuestro interior. En la puesta que hacemos en el Payró estos pensamientos pasan por el cuerpo. El libro de Bonder no implica una pregunta sobre si Dios existe, porque ésa es una pregunta sin respuesta. Para el que tiene fe, existe más allá de cualquier teoría. Me interesaban mucho más los “misterios” contenidos en El alma.... Por eso pensé que la protagonista debía ser alguien que entrara a escena como si ésta fuese un espacio sideral, donde lo infinito es la música interpretada en vivo. También por eso la obra se inicia con una metáfora. El personaje dice “un caballo que se sabe caballo no es caballo; un mono que se sabe mono no es mono; una cobra que se sabe cobra no es cobra; un ser humano que se sabe humano... y ahí se escucha un sonido de cuerda atemperada... es un ser humano. Un ser humano que no se sabe ser humano es un caballo, un mono, una cobra...”

–¿Conocía esta obra de Bonder?

–No. Nilton es un rabino reformista brasileño karateca. Luisa lo conocía porque había visto a una actriz brasileña que adaptó el texto. Después, la traductora la llamó, le dio la obra y Luisa se comunicó conmigo. Nosotras la adaptamos siguiendo la idea del ritual y de nuestras propias dudas. Se nos planteaba la dificultad de convertir lo cotidiano en sagrado, algo que el autor tiene presente.

–¿Cuál sería un ejemplo de cotidianidad convertido en sagrado?

–La ceremonia del té puede llegar a ser algo sagrado sin intervención divina. Pero lo sagrado, creo, está en el respeto de las acciones de los otros y las propias. Esta es una época de gran desconcierto –como dice Bonder–, pero también con posibilidades de crear un nuevo jardín de Edén, con su árbol de la ciencia del bien y el mal, y su árbol de la vida, con gente que nació para transgredir y otra para obedecer, algo fantástico si se sabe convivir. Pensemos que sin el entramado del argumento transgresor no existiría historia.

–¿Relaciona este estreno en el Payró con su historia artística?

–El Payró tiene un aire especial y nos venía bien para esta obra. En esta sala codirigí con Jaime Kogan Viet Rock, en 1968, un espectáculo con historia y con aura, como la que tenía Jaime. La puesta de El alma... se apoya en todo lo que sé sobre espacio escénico, aprendido, sobre todo, con la coreógrafa Dore Hoyer. Imagino que la obra interesará también al público no teatrero, a los que frecuentan los textos de filosofía, por eso elegí un espacio sin tiempo que se pareciera al infinito.

La ficha

“Ninguna puesta en escena sirve si el trabajo del intérprete no es maravilloso y si la obra no modifica al espectador aunque sea por cinco minutos”, sostiene la directora y coreógrafa Lía Jelín, quien después de cinco meses de ensayo de El alma inmoral, adaptada junto a la actriz Luisa Kuliok, cree que la obra cobró más vida al trabajarla desde las dudas personales. Iniciada en la danza, con estudios realizados en la Escuela Martha Graham, de Israel, y con grandes maestros argentinos y residentes extranjeros, como la coreógrafa alemana Dore Hoyer, pionera del expresionismo, Jelín bailó en espectáculos programados en el Argentino de La Plata, el Teatro San Martín y el Colón. Dedicada a la dirección, llevó a escena piezas singulares, como Noveno B, y participó en los shows de Tato Bores. Fue codirectora, junto a Jaime Kogan, del convocante Viet Rock, espectáculo de 1968 ofrecido en el Payró, y puestista de Los locos de la reina; Maní con chocolate y Humor Bovo; Kvetch; Nosotras que nos queremos tanto; Confesiones de mujeres de 30; Shakespeare comprimido; Autógrafos; Monólogos de la vagina; Argentains; Rosa Fontana Peinados; De cirujas, putas y suicidas; Paradero desconocido, de la periodista estadounidense Katherine Kressman Taylor; Canción de cuna para un marido en coma y El día que Nietzsche lloró. Protagonizada por Luisa Kuliok, El alma..., de Nilton Bonder, lleva música original interpretada en escena por el compositor Luciano Dyzenchauz. La traducción es de Mónica Mayer, la escenografía y vestuario de Alejandro Mateo, la iluminación de Jorge Leyba y la asistencia de dirección de Yael Ken. Producción de Yair Dori.

En el teatro Payró, San Martín 766, los viernes y sábados a las 21 y domingo a las 20.30. Entrada: 50 pesos. Reservas: 4312–5922.

Fuente: Página 12

Creadora de personajes inolvidables

Silvina Reinaudi, con Marimonia, un personaje adorable desde el teatro y la televisión

Silvina Reinaudi es una de las mejores exponentes del teatro infantil y adelanta cómo será su próxima obra

Por Ruth Mehl

"El teatro para chicos, fundamentalmente, tiene que entretener. Con buenas armas, con calidad profesional, trabajo riguroso en todos sus aspectos: actuación, libro, música, vestuario, escenografía, puesta." Silvina Reinaudi se refiere a algo que conoce muy bien. La avalan sus premiadas obras para títeres y actores, los Premios María Guerrero y Atina a la trayectoria, y la nominación al Premio Konex. "Antes yo era fundamentalmente una titiritera -dice, con su amplia sonrisa-. Ahora estoy en un cambio de roles." Se refiere a la dimensión que están tomando otras actividades suyas, como dramaturgia, dirección, construcción de muñecos y docencia. Es coordinadora de talleres para titiriteros en ámbitos oficiales y privados, y docente de taller del Instituto Nacional de Teatro y del IUNA (Instituto Universitario Nacional de Arte).

Además de participar en varios programas de TV para niños, la creadora estrenó títulos que se convirtieron en clásicos inolvidables para la platea menuda y sus acompañantes: entre ellos, El dueño del cuento, Huevito de ida y vuelta, La caja cerrada, Sietevidas la gatópera . Algunos de sus personajes, Rito, Marimonia, Unito, Sietevidas, se recortaron con perfiles muy definidos en el humor y la ternura y ocupan un lugar en el recuerdo de varias generaciones. " Huevito de ida y vuelta se está por dar una vuelta por China", acota su creadora, divertida.

Actualmente, está ocupada con varios proyectos y aporta algunos detalles de uno: "Prácticamente listo; sólo esperando que se defina la sala donde se estrenará".

"Con Carlos Gianni y Enrique Federman -explica- quisimos trabajar juntos nuevamente después de nuestra experiencia en La fila . Así surgió Esto no es serio , que tiene dramaturgia mía, música de Gianni, dirección de Federman, coreografía de Gaby Goldberg." A su vez, integran el elenco Marcelo Albamonte, Denise Cotton, Mariela Kantor y Jorge Masseli. "Para no adelantar muchos detalles, puedo decir que se trata básicamente del juego: jugar por jugar, reírnos porque nos divertimos juntos. Una canción lo resume: «La risa es la libertad que se nombra de otro modo; yo no me río de nadie, porque me río con todos». Reírse con otros es maravilloso; abre puntas insospechadas para la diversión; puntas que, sin duda, los niños exploran muy bien", concluye enfáticamente.

Pero con respecto a estos conceptos, es contundente en su filosofía: "Esto se contrapone a la búsqueda de la risa en la burla, en hacer el ridículo del otro, recurso vergonzoso, lamentablemente muy explotado en ciertos programas de televisión. Como si no pudiéramos encontrar la auténtica diversión sin lastimar al otro".

Silvina afirma que muchos hacen teatro para los niños por una necesidad de expresar cosas en forma directa. "Es como lo hace el teatro, con ellos ahí, para percibir sus emociones, para comunicarles realmente algo que nos importa. Invitamos a los niños al teatro por las mismas razones por las que ponemos en sus manos un buen libro o les contamos cuentos, o les hacemos escuchar música, o los llevamos de paseo: estamos compartiendo con ellos lo que nosotros valoramos."

Fuente: La Nación

De La Plata... a Barcelona

La directora y dramaturga platense Jazmín García Sathicq es coautora de “Mucha mujer”, un proyecto teatral en homenaje al género femenino, que se presentará el 8 de marzo en España.

Por Cecilia Famá

El nombre de Jazmín García Sathicq viene sonando en el teatro independiente local desde hace varios años. Primero se la conoció como actriz, luego como asistente de dirección de Beatriz Catani; más tarde como autora y directora de sus obras, hasta que se instaló por completo –en 2003-, con la creación de su propia compañía: Sapucay Teatro. Pero esta joven artista siempre tiene algo más para ofrecer. Ya traspasó los límites del cuadrado platense muchas veces: estrenó obras en el interior del país y participó con otras en festivales de Brasil, Bélgica, Alemania, Canadá y otras latitudes.

Este nuevo año, su talento la hará volar a Barcelona, donde prepara un proyecto teatral para homenajear al género femenino, que será estrenado el Día Internacional de la Mujer en esa ciudad española. Ella es coautora de este trabajo, junto a la actriz y gestora cultural platense (radicada en Barcelona) Laura Settecase.

Según cuenta García Sathicq, “El proyecto se llama `Mucha Mujer`; yo lo coordino desde acá en su preparación y montaje. Pero en poco tiempo viajaré a Barcelona para dirigir su puesta en escena. Está co-producido y respaldado por la institución Àmbit Dona/Àmbit Prevenció y `El trastero de las artes`, un grupo de teatro de allá”.

“Se trata de la creación de un espectáculo teatral y audiovisual, que narrará la historia real de mujeres, de manera testimonial, entre ellas, sus mismas protagonistas: mujeres nigerianas ilegales en la comunidad europea, travestis, prostitutas y transexuales, junto a historias ficcionales”, agrega Jazmín.

¿Dónde habita la fuerza de una mujer, dónde radica su fortaleza, su condición feroz y humana, ante ciertos hechos que la mueven a la acción? ¿Bajo qué circunstancias y en qué momento se desprende en la mujer esa fuerza que la hace cambiar el rumbo de las cosas? Estas son algunas de las preguntas que tratarán de responder las historias que mostrará la obra.

“Este es un homenaje al género femenino, a la mujer y su fuerza, a la mujer y su historia, un homenaje, testimonio de vidas que existieron y construyeron puentes, referencias y antecedentes, mujeres de carne y hueso, que desde el anonimato y sin la fuerza de grupo, han defendido y transgredido las normas que no respetaban su condición humana, sus derechos humanos. Por ellas, y por que es necesario expandir sus ejemplos no mitificados, nos hemos propuesto el objetivo de construir un espectáculo testimonial, narrando la vida de mujeres reales. Abuelas, bisabuelas, madres, que han vivido historias increíbles, sensibles, simbólicas y poéticas, que son verdaderas metáforas de la fuerza de la mujer y su lucha por la defensa de sus deseos y derechos, nos serviremos de estas historias para crear un espectáculo teatral que se centre en la mujer y su fuerza de lucha como ejemplo de vida describe la joven dramaturga. Como se dijo, la primera presentación de “Mucha mujer” será el 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer.

SAPUCAY

Más allá se sus planes a nivel internacional, Jazmín tiene los suyos en La Plata. En 2009, con Sapucay Teatro terminó las funciones de la obra “Poco cívicos”. Y este año están trabajando en una nueva pieza.

“Este año estamos iniciando el trabajo de la creación de la nueva obra, que está concebida bajo otro método: si bien yo llevo y conduzco la metodología de trabajo, ejercicios disparadores y de entrenamiento, la temática, las problemáticas creativas, así como imágenes y textos sueltos, no hay (previamente) ninguna obra creada. Todo es a construir desde el hecho teatral mismo, y sólo a partir de la dramaturgia escénica. Y a posteriori, se escribirá el texto dramático”, adelanta Jazmín de este proyecto innovador que se verá en las tablas platenses en 2010.

Fuente: El Cubo

¿El teatro resuelve urgencias?

Anna Fuerstenberg, directora de teatro.FOTO: JOSÉ MORÁN / El Telégrafo

La escritora y directora de teatro y cine dictará talleres en Guayaquil hasta mediados de marzo.

Walter Franco
El Telégrafo

GUAYAQUIL.- Su apellido es una palabra conocida en Europa, denomina a la vez a una plaza francesa y a una provincia austriaca. Anna Fuerstenberg nació en las afueras de un campo de refugiados en Alemania, sin embargo sus padres eran de Austria y Polonia, su hermana nació en Radom y los tres fueron ?huéspedes? de Stalin en Siberia. Considera que lo más interesante de su vida sucedió antes de nacer.

Actualmente es profesora de inglés como segundo idioma, vive en Quebec (zona francesa de Canadá), alterna entre la dirección de teatro y cine, además de escribir guiones y cuentos. Se encuentra en Ecuador, hospedada en Playas y viaja a Guayaquil con frecuencia para dictar talleres de cine y teatro.

¿Alguna vez narró la historia de su familia en sus escritos?

Escribo cuentos que ya han sido publicados en Canadá y Estados Unidos, que a veces los convierto en representaciones. Los llamo ?ficcionografía?, un neologismo que creé, porque hablan sobre parte de mi vida que no sé si sea exacta, ya que no la recuerdo con precisión y a veces exagero.

¿Le gusta manejarse con el humor negro o ácido?

Soy conocida por ello. Por la ironía, pero más que todo tengo el deseo y la pasión de comunicarme. Sé que el humor comunica muchos temas muy difíciles, por ejemplo hice un unipersonal hace 20 años en Nashville, Tennessee (EE.UU.) de una mujer que provenía de 50 años en el futuro y que hablaba de todo como sida, política, la situación de la mujer. Pero con tanto humor que entre esa población conservadora me permitían hacer de todo.

¿Cómo llegó a la dramaturgia y a la dirección teatral?

Como refugiada estuve siempre marginada y por ello me ha gustado hacer teatro. Siempre escucho a la gente, la imito para sobrevivir, entonces la actuación más la dirección y escritura para teatro para mí es como respirar. Fue natural. En Centroamérica me di cuenta de que las historias eran demasiado latinas, pero el montaje bastante europeo. Me fui a vivir a Quebec, la zona francesa de Canadá y supe que por mi apellido, que es muy conocido en Europa (Austria), no tendría trabajo como directora, así que empecé a dar clases en las montañas y a escribir. Durante mi maestría en Colorado fui escritora fantasma de libros de antropología, sociología y economía de Estados Unidos. Como estudiante de teatro y comunicación fui la primera de la Universidad de Colorado, a la que se le permitió ser directora profesional mientras estudiaba. Escribí guiones que mezclaban textos de Christopher Marlowe, Bertolt Brecht y de Kabuki, basado en La Odisea.

¿Cómo fue enseñar teatro popular en Centroamérica?

Para mí fue como abrir los ojos. Me di cuenta de que la cultura latinoamericana tiene teatro que es tan explosivo, expresivo, mágico y eso lo llevé a mis montajes en América del Norte. Hice un guión sobre Historia de dos ciudades, de Charles Dickens, entonces una canadiense de la zona francesa dirigió un guión sobre la Revolución Francesa escrito por un inglés y con actores norteamericanos. En Nicaragua utilizamos títeres de 8, 10 y 12 pies y era muy cómico enseñar a los actores gringos a cantar La Marsellesa en francés; pero fue un montaje exitoso porque nadie había hecho algo así, con escenas muy íntimas entre la heroína y su papá en la prisión y otras de gran magnitud sobre la lucha.

Al trabajar en Centroamérica me di cuenta de que las historias eran muy latinas, pero al momento de representarlas todo era muy europeo y descubrí el teatro más antiguo de Nicaragua, la obra El Güegüense. Esta obra indígena la hacen hasta ahora y la utilizan para varias cosas, entre ellas enseñar español a los indígenas, a través de chistes, música. Lo aprendido en Nicaragua, lo apliqué en Canadá en obras sobre cómo tratan los canadienses a los inmigrantes.

¿Algún otro referente?

Patricia Asís, a quien conocí en una conferencia internacional de teatro en Toronto. Me inspiré para utilizar su método cuando trabajé con mujeres filipinas en Montreal. Fue una experiencia clave porque ellas deben incluso tener educación superior para ir a Canadá a limpiar baños, hay contratos de 18 meses. Un grupo me pidió hacer teatro para educar a los canadienses sobre su situación. El teatro sirve para hacer cosas que se necesita realizar ya, en el cine el proceso es largo.

¿Cómo inicia lo del cine?

En Toronto, un director de cine me pidió escribir diálogos para un filme ya escrito y mientras yo trabajaba en la escuela de teatro para niños me pidió guiones, cuentos o historias. Le propuse uno de una muchacha de 11 años que quiere ir a la escuela de teatro y tiene que trabajar para pagarla, porque su familia es numerosa, su madre está embarazada y el padre se marchó. A él le pareció interesante, un mes después me dijo que le escribiera diálogos porque lo había vendido para hacer un largometraje. En dos semanas lo tuve listo.

¿Qué hará en Ecuador?

Esta semana daré un taller de dirección en la Alianza Francesa, del 19 al 22 daré uno de guión para cine y TV. Del 1 al 4 de febrero en la Universidad Católica dictaré un curso de teatro para la pedagogía y otro sobre escritura de guiones para documental y ficción, del 8 al 11 de marzo. Estoy radicada en Playas y estaré en este país, que me encanta, hasta fines de marzo.

Fuente: El Telégrafo

"La gente va al teatro a ver su vida"

PROFUNDIDAD "SON PERSONAJES SENSIBLES, REFLEXIVOS. ENTONCES, NO HAY MOMENTOS SUPERFICIALES", DICE LA AUTORA Y DIRECTORA.

Entrevista - Graciela Izcovich. Autora y directora de "Cosas que pasan", que trata sobre una historia entre amigos.
La simpleza rige la escritura de Gabriela Izcovich, quien suele hablar de "obras chiquitas" cuando se refiere a su producción. "Pero pequeña no quiere decir que sea poco importante", advierte. La cuestión pasa por la materia prima. "Los materiales que elijo son como muy íntimos", más allá de las particularidades de cada obra.

"En el caso de Cosas que pasan, el espectador entra en un espacio de gran intimidad, en el que asiste al reencuentro de seis amigos de la adolescencia, tras más de 30 años sin verse", cuenta Izcovich.

Y justifica la elección del intervalo: "Se trata de un período determinante en las vidas de cada uno. A esa altura es difícil que puedas cambiar el rumbo. Podés mejorarlo un poco, o empeorarlo. Pero no más. El desafío es mostrar qué pasa en ese momento, y hacer que los personajes cuenten, en una hora, cómo atravesaron ese lapso."

¿Y cómo se hace?

A través de diálogos, de situaciones construidas con palabras, pero también con gestos, miradas. Y haciendo que en esa retrospectiva jueguen los períodos históricos del país, de sus familias hasta armar un entramado que hace que en la cosa nunca sea superficial.

¿La idea de la obra estaba antes de comenzar a escribir?

No. Al comienzo eran diálogos sueltos, entre personajes sin nombre, y sin que se tratara de amigos. De hecho, los primeros 20 minutos no está claro cuál es el vínculo que los une, que se revela después.

¿Pensás en el público al escribir?

No. Aunque a veces me juegue en contra. El público entra en el juego o no. Incluso, Cosas que pasan al principio funciona en forma muy circular.

¿Pero no se supone que están representando para el público?

Yo voy en contra la representación. Hay una cosa muy natural instalada en las actuaciones de los actores que dirijo. Es un lugar al que apunto con la teatralidad, que no debe diferenciarse mucho de la vida. Y porque creo, además, que la gente va al teatro a ver su vida.

¿Con qué sentido?

Con el de verla en el mismo momento en el que la está viviendo, en el cuerpo vivo del actor. Esa posibilidad es lo que vuelve tan lindo al hecho teatral, y que hace que no desaparezca.

Fuente: Clarín

El fin de ciclo de una bailarina

A los 87 años, Fux tiene la experiencia y sabiduría de los grandes maestros Foto: Marcelo Omar Gómez

María Fux subirá al escenario del CCC con su nueva obra y dice que ésta será la última vez

Afuera, la ciudad está convulsionada como todos los días; por lo tanto, ingresar al estudio de María Fux resulta un bálsamo verdaderamente tranquilizador. La creadora transita el lugar de manera muy relajada. Sin duda, conoce cada rincón de ese ámbito y, el gran espejo de la sala le devuelve esa imagen exacta que ella construye con notable sinceridad y profunda ternura y que se completa con mucha experiencia y sabiduría. La que tienen los maestros.

María está estrenando un nuevo espectáculo, Diálogo con imágenes y, según afirma, se trata de la última experiencia que la tendrá como bailarina sobre el escenario. Después, sólo se dedicará a coreografiar y seguirá con sus seminarios de danzaterapia. "En cada uno -explica- la vida va quemando etapas y ellas se van superponiendo. Esto hace que nos vayamos viendo de manera diferente y, también, que demos a los demás de manera distinta. Con este trabajo finalizo la etapa de la tarea individual. Y creo que ha llegado justo, porque tengo 87 años. El amor que siento por el escenario se fue cumpliendo, el amor que siento por la forma de dar el movimiento me ayuda a comprender que una etapa finaliza y que debo ingresar en otra. No siento que se acaba la vida, ingenua no soy: los años han pasado, pero eso me ha permitido adquirir madurez y hoy comprendo que puedo dar de otra manera".

Lo dice con mucha calma, muy segura de que el camino que ha recorrido le ha permitido construir una experiencia importante y que puede hoy "seguir dando" (una expresión que reiterará muchas veces durante la entrevista) en bien de quienes, tanto en la Argentina como en Europa, se interesan por su técnica de trabajo.

En Diálogo con imágenes la bailarina propone un fuerte encuentro con obras de Kandisky, Renard y Pérez Celis. "Toda la vida tuve una relación muy intensa con las artes plásticas - comenta-. Quizá por instinto o por necesidad de búsqueda, he tratado de encontrar en la pintura, en el color, la posibilidad de comunicarme de una forma diferente que con la música. Esto ha estado siempre dentro de mi cuerpo como posibilidad, pero a medida que han pasado los años he ido definiendo más el lenguaje que lo plástico me da a mí, como persona, en el movimiento. En este espectáculo las imágenes son las protagonistas, no soy yo. Las imágenes me ayudan a comprender una parte de mí misma".

Señora de la danza

Para muchos puede ser una sorpresa que esta Señora de la danza, a su edad, muestre una fortaleza singular y se siga apasionando con la creación y ensaye diariamente cuatros horas y descubra que el escenario continua siendo un misterio que sigue sin querer develar. "La primera sorprendida soy yo -afirma-. Si miro hacia atrás son más de 60 años de trabajo. Me sorprende que haya podido bailar tanto en las minas de Zapla como en el Teatro Colón, en el Jardín Botánico, en el Parque Centenario, en el Lezama, en los barrios o en Quitilipi o Charata, en Chaco. Estoy sorprendida por la fuerza, por el deseo de hacer y esa necesidad de entregar lo que tengo". Y todo empezó en 1942, junto a Leónidas Barletta, en el Teatro del Pueblo.

Pero hay un mundo de imágenes que a María Fux la consternan y son las que vienen de la calle. "Me duele que en la puerta de mi casa esté la gente revisando la basura, que los chicos duerman en el umbral. Me duelen las muertes que hay a diario porque sí. Yo soy una simple hormiga que trabaja, que quisiera hacer más, no para ayudar sino para que la cosa cambie. No soy política, soy lo que soy y, en este espacio donde creo, la gente se acerca a buscar qué hacer con el cuerpo. Yo solamente les doy el lenguaje".

Para agendar

Diálogo con imágenes , nuevo espectáculo de María Fux.
Centro Cultural de la Cooperación . Corrientes 1543. Mañana y el viernes 27 del actual, a las 22.30. Entrada, $ 30.

Carlos Pacheco
Fuente: La Nación

“Hoy lo más nuevo pasa por el teatro”

Palabra de cineasta. La directora que debutó con el film Hermanas, habla de su nueva película y del estado del cine argentino.

ENTREVISTA A JULIA SOLOMONOFF

La directora estrena El último verano de la Boyita. La historia de una nena de ciudad en la preadolescencia, y su relación con un chico hermafrotida. Entre lo mejor nacional de este año.

Por Leonardo D´Espósito

Julia Solomonoff sonríe estoicamente aunque el estreno de su película, por falta de salas, se retrasó una semana. “Por suerte –dice– somos argentinos y nos acostumbrarnos a tomarnos las cosas con soda”. Pelo corto, sonriente, la directora de El último verano de la Boyita –de lo mejor nacional en el año– ve su película como algo muy próximo a ella, más que su ópera prima, Hermanas.

“Creo que es lo más autobiográfico que me he atrevido a hacer hasta ahora –cuenta–. Tuve una infancia muy parecida a la de la protagonista: nací en Paraná, viví en Rosario, padres médicos, el crecimiento de mi hermana mayor implicó también de alguna manera adelantar ciertos cambios de la pubertad. Y también a esa edad escuché, por primera vez, esta historia por parte de mis padres: la de un chico del campo que a los 11 años aparece con una menstruación. Lo que me interesó fue más bien quedarme en la perspectiva de la curiosidad para tratar de entender qué era lo que le pasaba al personaje de Mario”.

–En tus dos largos aparece la identidad como un campo en tensión.

–Creo que este film tiene en común eso con Hermanas: el descubrimiento de lo que implica una identidad. Me gusta esa idea de la identidad como campo de tensión, definida por uno y por el resto. Y con las expectativas de los demás, aquí sobre lo que es ser hombre o ser mujer; en Hermanas lo que implicaba ser militante o “traidor”, como dijeron algunos, un término que para nada formaba parte de mi vocabulario.

–¿Te molestaría que lean tu película como “la del hermafrodita”, como sucedió con la crítica post Bafici?

–No quería hacer un film sobre una persona “rara”; justamente quería construir un mundo donde eso fuera natural. Porque, después de todo, pasa media hora hasta que se sabe qué le pasa a Mario. Para mí es bastante destructivo –y no sólo como “marketing” de la película– que se la simplifique como “la película del hermafrodita”. Porque para mí el asunto es más profundo que eso: es que cada uno define lo que es, y eso no debería ser una tragedia. Y a veces se carga las tintas con la tragedia en busca del efecto, y entonces hay algo que se pierde. Me pasó lo mismo con Hermanas, te metés con algo muy dramático, como es alguien que desaparece, y yo no quería escenas de torturas o algo de eso. Se sabe, y además corrés el riesgo de reproducir lo mismo que estás denunciando. Si en este caso uno habla del estigma, la diferencia, uno termina casi justificando la segregación.

–¿Cómo es trabajar con chicos de 10 u 11 años, que es una edad tan difícil? Más si la historia gira alrededor de algo tan espinoso como la identidad sexual.

–Lo que hicimos con ellos fue no contarles toda la historia, sino que a medida que iba avanzando y preguntaban, les íbamos dando la información de qué les pasaba a los personajes. Eso no es casual: fue muy importante en esto el trabajo que hicimos en la investigación con Liliana Ongaro, del hospital Garrahan. Ella tenía un caso muy similar en Santa Fe. Le pregunté cómo se le decía a un chico lo que pasaba y ella me explicó que a un chico de 12 años no se le dice: se lo escucha. Después se habla con los padres y después, a medida que él quiere saber, se va contando. Eso mismo es lo que aplicamos en el proceso de la película.

–Hace unos años, parecía que el cine argentino nuevo iba a explotar y conseguir un lugar enorme. Ahora es dificil ver las películas. ¿Qué creés que pasó?

–Ha habido cambios importantes en lo que es la producción y la tecnología, en las generaciones y la estética. Pero no hubo ni un solo cambio importante del lado de la distribución y la exhibición. Ésa es la ausencia que más se siente, la falta de un lugar de encuentro y visionado. Creo que el cine argentino creció mucho desde la realización e incluso desde la crítica, pero fue un crecimiento a medias porque eso no fue acompañado por la parte del negocio. Y no digo grandes cosas: mirá lo que pasa con el teatro, que tiene un montón de bocas alternativas que funcionan. Y hoy es mucho más convocante para un joven que busca cosas nuevas el teatro que el cine; nuestro público, hoy, tiene de 40 años para arriba. Y eso es la muerte para nosotros.

Fuente: Crítica