ALEJANDRO PARKER y su personal composición en CabaretPor:
Olga CosentinoDos obras en cartel ponen de manifiesto la actualidad de un género teatral con doscientos años de historia.
Kabaret líquido, de Katja Alemann, y el célebre musical
Cabaret renuevan el interés por la transgresión que –más allá de su transformación en objeto de consumo– sigue presente en este arte tan popular y rústico como inteligente.
La enumeración invita a la reflexión. Si al musical Cabaret , con más de 200 funciones en el teatro Astral, se le suman el recientemente estrenado Kabaret líquido , de y por Katja Alemann, en el Maipo Club; y el espectáculo de Mónica Cabrera, Dolly Guzmán no está muerta , que en el Centro Cultural Caras y Caretas homenajea al cabaret, se advierte una recurrencia significativa al género. Otros títulos podrían engrosar la lista si se incluyen los que acaban de bajar de cartel, como Berlín hora cero , protagonizado por Alejandra Perlusky en Velma Café; el premiado El 3340, con humos de cabaret , dirigido por el talentoso Juan Parodi; o Kagaret , del siempre inesperado José María Muscari. En los orígenes de esta forma escénica, en las transformaciones que ha sufrido y en lo que permite decir, subrayar o callar actualmente hay que buscar los motivos de este regreso.
Nacido periférico y marginal, el cabaret ganó hace tiempo la centralidad hegemónica, opulenta y tecnologizada del gran espectáculo comercial pero, también, parece seguir añorando los micro-territorios de a disidencia de lo que vieron nacer. Una doble identidad que se hace visible en opciones de la cartelera porteña de las que los títulos nombrados son solamente unos pocos ejemplos. El musical de Masteroff, Kander y Egg que con el nombre de Cabaret dirigió Harold Prince en 1966, en Broadway, y que tuvo en 1972 su ya mítica versión cinematográfica dirigida por Bob Fosse, subió al escenario del Astral a principios de 2007 con puesta de Ariel del Mastro y, con sala llena de miércoles a domingo, bajará de cartel a fin de marzo. Con deslumbrante diseño escenográfico de Jorge Ferrari, el siempre imaginativo vestuario de Renata Schussheim, radiante dirección musical de Julián Vat y una resolución coreográfica de seductora procacidad concebida por Elizabeth de Chapeaurouge, este Cabaret conquistó la adhesión de la crítica y de un público en el que hizo parte importante el turismo extranjero y del interior. Algunas figuras del elenco original fueron cambiando (Karina K. ocupó el lugar de Alejandra Radano como la protagonista Rally Bowles, la prostituta que lleva la marca de Liza Mine- lli), pero la personalísima composición de Alejandro Paker como el Maestro de ceremonias (Joel Grey, en el filme)sigue siendo uno de los puntales interpretati- vos de esta atractiva producción que no es cabaret sino que le rinde tributo.
KATJA ALEMANN y su regreso a las tablas con Kabaret LíquidoA medio camino entre la mordacidad tradicional y cierta trivialización contemporánea, el reciente estreno de Kabaret líquido con el que regresó Katja Alemann a los escenarios, resultó una retroproyección nostálgica y algo descafeinada del under porteño de los años 80. La actriz y vedette de reductos legendarios de la vanguardia posdictadura como el Café Einstein, Cemento o Parakultural escribió los textos y canciones que interpreta. Es un espectáculo construido sobre citas evocativas del desborde erótico, la ambigüedad sexual, el cinismo, la decadencia y ciertos íconos como la vedette estadounidense (francesa por adopción), Josephine Baker. Sólo que, por ejemplo, al recrear el legendario "baile de la banana ", en el que la Venus de Ebano cubría sus muslos apenas con un cinturón de bananas, la Alemann se menea con una suerte de miriñaque de los mismos y tropicales frutos. Lo más transgresor del espectáculo no son los climas atrevidos, clandestinos o lúbricos que instala, sino la resuelta y madura belleza de la protagonista, en tácita rebelión contra el fascismo de los modelos femeninos fabricados en quirófanos.
Por su parte, el circuito experimental suele abordar el género con menos magnificencia pero, a veces, con calificados resultados artísticos. Cuatro años estuvo en cartel El 3340, con humos de cabaret , un premiado espectáculo que desde el escenario del teatro Anfitrión exploró novedosos y valientes acercamientos a una poética que enlaza el kitsch almodovariano con el arrabal criollo y que contó con elogiadas interpretaciones de, entre otros, Marina Bellati, Damián Dreizik, Georgina Rey y Mónica Cabrera. Esta última, por su parte, sigue con su Dolly Guzmán no está muerta , la historia de una actriz de cabaret en decadencia terminal. En tanto el mencionado José María Muscari montó en 2006, junto al cordobés Paco Giménez y su grupo La Cochera, Kagaret (pulsión por exhibirse) , una vuelta de tuerca cáustica, valiente y perturbadora que registra las formas contemporáneas de exposición de l a sexual i dad y su alternancia con el voyeurismo.
Al menos en su historia y en su etimología, el cabaret es un género nacido y criado en la precariedad de los tugurios capaces de cobijar en su penumbra equívoca los desbordes de diversión, erotismo, humor político y otras irreverencias proscriptas y perseguidas por los centros de poder. En épocas y geografías en que la corrección política se pretende tolerante y respetuosa de los derechos humanos, la gran industria del espectáculo se ha apropiado del cabaret llevándolo a dimensiones que modifican y hasta contra- dicen la esencia original. Porque "cabaret " deriva del diminutivo francés de chambre ( chambrette , habitación pequeña, habitáculo) que se usó para aludir a las salas de espectáculos de escasas dimensiones en el París posterior a la Revolución Francesa, donde el espíritu libertario de intelectuales y bohemios se daba cita para beber, charlar, conspirar y divertirse. Y para transgredir la hipocresía de los mandatos sociales con na
comicidad insolente y con músicos y bailarines de variado talento y pareja desfachatez.
Algunos de aquellos primeros cabarets todavía resisten, como el parisino Le Chat Noir (El gato negro), en el barrio de Montmartre, o como el Folies Bergère (nacido como music hall pero que después incorporó el género). El cabaret Voltaire, en Zurich (Suiza) sobrevive como símbolo del dadaísmo cuyo nacimiento cobijó en los primeros años del siglo XX. Ya entre las décadas de los años 20 al 30, este tipo de locales albergaron en Berlín la resistencia al avance nazi. Acaso fue Marlene Dietrich quien llevó el género a su máxima expresión y, tras negarse al deseo del Führer de conservarla como estrella germana, senacionalizó estadounidense y contribuyó a proyectar el cabaret a los escenarios y hoteles de lujo de Londres, París o Nueva York.
A pesar de las megaconversiones a que lo sometió el mercado del entretenimiento, el cabaret sigue manteniendo muchas de sus más genuinas particularidades, sobre todo en las plazas teatrales de países no centrales y en los circuitos del arte alternativo. En realidad, todas las provocaciones de las vanguardias terminan por ser procesadas por la cultura hegemónica, que incorpora y desactiva la capacidad de escandalizar que tienen originalmente las transgresiones. Sin embargo, esta licuación de su eficacia subversiva no depende sólo del paso del tiempo sino de la geografía política donde se instala.
La actriz y directora mexicana Jesusa Rodríguez y su pareja, la actriz y música argentina Liliana Felipe, han soportado censura, amenazas y violencia en su cabaret El Hábito, del DF. Porque lejos de cristalizar su estética en los estándares mundialmente exitosos del género insisten en renovar los agentes socialmente molestos que anidan en el humor, la transexualidad, el baile, la música y las lamparitas rojas.
El humor del cabaret es básicamente osado y mezcla el ingenio y la inteligencia con formas populares y rústicas, en consonancia con lo heterogéneo del público que lo frecuentó en sus comienzos. Y si en sus regresos contemporáneos se advierte a veces una pérdida de eficacia de sus códigos, o parece justo atribuirlo al envejecimiento de los mismos sino, por el contrario, a cierta voluntad de desactivarlos para reciclar el producto escénico para el consumo masivo. En los talleres que dicta la mencionada Desusa Rodríguez suele citar al humorista, médico y escritor alemán Oskar Panizza (1853-1921), de gran autoridad entre los cómicos de cabaret. Panizza ataca al Estado, la autoridad política y la Iglesia. "No te burles del presidente, de eso se encarga él solo ", aconseja.
La reivindicación de derechos suele nacer inevitablemente de espaldas a la legalidad. Y ese origen es marca de identidad del cabaret. Los sueños inalcanzados se confunden con el brillo transitorio de la purpurina y el humo tóxico de los fumadores en una mezcla que no acepta la ingenuidad como ingrediente. Durante el nazismo y las guerras mundiales del siglo XX canalizó el escepticismo ante las consignas bélicas y patrióticas del poder mundial.
Un siglo después, aquellas devaluadas consignas vuelven travestidas en apelaciones al consumo, convirtiendo en producto no solamente automóviles, vacaciones o tratamientos anti age sino información, posgrados universitarios o espectáculos de cabaret. Sólo que el género, fiel a sí mismo, sigue respondiendo con una carcajada canalla a las viejas y nuevas infidelidades que juegan su trampa arriba y abajo de todos los escenarios.
Fuente:
Revista Ñ
¿Pero qué pasa cuando el porno excede los límites de las revistas envueltas en una bolsa negra, el DVD o Internet; cuando se presenta en vivo en la calle Corrientes; cuando se transforma en teatro y se reactiva noche tras noche ante una platea constantemente renovada? ¿Entonces el porno pasa a ser un consumo culturalmente aceptado y, además, se convierte en una experiencia pública y social? Estos son sólo algunos de los interrogantes que Pornodrama II, Un esquimal pone en juego. 
El porno se come al drama: los personajes no terminan de desarrollarse (a excepción, tal vez, de Noralí, en una interesante interpretación de Carolina Refusta). Es poco lo que parece moverlos más allá de la genitalidad. Sí, pasó algo entre esos dos amigos, ¿una vieja traición? ¿Un negocio actual en el que cada uno espera sacar ventaja del otro? ¿O se trata sólo de una mujer entre ellos? ¿O nada de todo esto existe y lo único que los une esa noche es un cuerpo: cuerpo objeto, transaccional, descartable? El drama sólo atisba a vislumbrarse cuando la mujer tonta replantea el sentido de su vida ante la mirada atenta de la mujer objeto, que sólo tiene su cuerpo para ofrecerle como respuesta. Y acá, en esta estereotipación de las mujeres, el aire empieza a apestar un poco a misoginia: mujeres lindas y tontas que se venden y se compran, se les pide y obedecen, se intercambian, se flexionan, se moldean. 
