ESCENARIOS DE BUENOS AIRES Teatro al día

Un mapa actualizado de las salas oficiales, el circuito comercial, el independiente, y las superproducciones. Aquí se ofrecen las distintas variantes del títulos. precios y estilos de la actividad escénica porteña. Exitos y fracasos a telón abierto. Objetivos artísticos y económicos. Opinan creadores y empresarios sobre un quehacer que a veces compite y otras se identifica con la moderna industria del entretenimiento.

IVANA COSTA

Hace años, los teatros de Buenos Aires eran espacios por donde transitaban cinco millones de personas por temporada. Eran el sitio que elegía Pirandello para el estreno mundial de sus piezas. Era también escenario para Nijinsky, pista de lanzamiento para la fiebre del mambo, remanso para Federico García Lorca, Miguel de Molina y tantos otros poetas, cantaores y compañías españoles e italianos. Eran talleres vivos. Sobre ellos crecieron, curiosearon y ensayaron los artistas argentinos que hoy son venerados en el exterior y los que, por calidad y perseverancia, son auténticos clásicos nacionales. Las salas porteñas tienen casi todo para ser lo que fueron: artistas y técnicos profesionalizados y experimentadores natos, una literatura dramática potente y muchas salas en pie, con ganas de llenarse. Lo que no tienen son esos cinco millones de personas que hacían del teatro un negocio próspero.En 1998, el teatro de Buenos Aires convocó unos dos millones de entusiastas (ver infografía): de los cuales un millón y medio se concentró en las principales salas comerciales (las que, más allá de sus criterios estéticos diversos o hasta antagónicos, se dedican al teatro como negocio) y en los tres complejos de teatro oficiales. Pero la actividad está lejos de ser lo próspera que fue. Porque si bien el año pasado, las once salas comerciales nucleadas en la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales (AADET) convocaron a 800 mil espectadores que pagaron una entrada promedio de $ 25, también es cierto que otros 800 mil fueron atraídos por la oferta mucho más económica e igualmente calificada de los teatros oficiales: el Cervantes (dos salas), el San Martín (tres) y el Alvear (cuatro escenarios, incluido un anfiteatro), con entradas a un promedio de $ 5.Pero ¿por qué terminamos hablando de precios? Es que el espectador-consumidor de teatro -su juicio crítico y también la flexibilidad de su bolsillo- es prácticamente la única variable para diagnosticar los altibajos de la economía y la supervivencia de esa especie en extinción llamada productor privado. Los propietarios de salas tradicionales, de ellos se trata, por el momento no cuentan con subvenciones o apoyo sistemático, ni acceden a promociones o sponsoreos para balancear sus cuentas.ARITMETICA Y GEOMETRIA DEL TEATROCOMERCIAL. Carlos Rottemberg, propietario del Ateneo, del Blanca Podestá, del Liceo y del Tabarís, ilustra la situación de las salas tradicionales: Los insumos ascienden a 35.000 pesos mensuales: incluyendo sueldos de plantel fijo de sala, cargas sociales, servicios, seguros y mantenimiento inmediato; sin contar los gastos propios de cada espectáculo. Para cubrir esos gastos y los del espectáculo tengo que tener dos llenos por semana, o sea 6.000 espectadores al mes. Si no es así, la obra tiene que bajar de cartel.Admiro la capacidad de síntesis de Carlitos, dice Pablo Kompel, productor de la mayoría de los espectáculos que se ven en sus dos salas del complejo La Plaza. Pero yo no puedo poner en La Plaza cualquier cosa que venda entradas porque, además de teatro, es paseo familiar. Mi prioridad es tener las salas ocupadas, entonces analizo en cada caso el equilibrio entre calidad y masividad, y -he aquí la cláusula prudente que aconseja la experiencia- trato de tener siempre a mano posibles reemplazos.Las salas de Kompel son ligeramente más chicas, pero la proporción entre gastos fijos e ingresos necesarios para no fundirse se aplica con pocas variantes a todo el circuito comercial. Son esas veinte salas, con capacidad para 450/700 personas, estructura a la italiana -ideal para teatro de prosa o comedia musical sencilla-, que sobrevivieron a sucesivas crisis. Como la que, entre el 75 y el 80, hizo desaparecer 70 espacios teatrales sólo en Buenos Aires, según denunció en su momento Argentores. Estas mismas salas son las que últimamente se ven obligadas a achicarse. Y no sólo en ciertas decisiones artísticas.COMPETIR O ACHICARSE, ESA ES LACUESTION. Como ocurrió con las salas de cine en la última década, muchos teatros comerciales se están subdividiendo: hace tiempo el Metropolitan, después el Tabarís, ahora el Broadway. El objetivo es captar un público segmentado, más reducido (respecto de la temporada 92, por ejemplo, han tenido un 30 por ciento menos -ver infografía-) y seducido por otras propuestas teatrales. Por un lado los megaespectáculos como Chiquititas, La Bella y la Bestia y El hombre de la Mancha (o como el Drácula de Pepito Cibrián), que cuando desembarcan en la calle Corrientes llenan salas de entre 1.800 y 5.000 butacas. Y por otro lado, los teatros independientes y experimentales, recintos que, aunque chicos, son muchos y tienen siempre oferta considerable y variada.COMO LA CLASE MEDIA. El teatro tradicional es como la clase media -opina, con cierto pesimismo, Rottemberg-. Así como este modelo económico polarizó las clases (los que tienen mucho tienen cada vez más y los que tienen poco tienen cada vez menos), así el teatro del futuro es o bien megaespectáculo o bien muy chico.Daniel Grinbank, uno de los mentores del fenómeno teatral a gran escala, disiente: La apuesta no es sólo al espectáculo en grande -dice-. En mi empresa hay lugar para proyectos grandes, medianos y chicos. Ni grandes ni chicos tienen garantizado el éxito. Que hoy una compañía sea chica no significa que no se convierta en millonaria. El Cirque du Soleil -ejemplifica- se cansó de perder plata en Canadá pero ahora factura 250 millones al año y tiene cuatro compañías itinerantes.Grinbank remodeló el inmenso Opera para importar musicales de presupuesto y expectativas millonarias: ahora produce allí La Bella y la Bestia (115 mil espectadores en sus primeras 100 funciones). Entre 1999 y 2000 proyecta estrenar dos éxitos internacionales: Rent y Los miserables. Es verdad que durante el verano también auspició a TSO, un ignoto grupo local de teatro under. Lo que no ha probado, por ahora, son los productos teatrales medianos nacidos en la Argentina: que son, claro, los más difíciles de prever. Porque a los vaivenes propios de cualquier actividad comercial en la Argentina, la actividad teatral debe lidiar también con la precaria estabilidad del empleo de artista.ESTRELLA, SE BUSCA. Hoy los actores obtienen cartel, chapa, a través de la televisión -dice Rottemberg-, y resulta cada vez más difícil comprometerlos para un proyecto teatral, que siempre tiene un futuro incierto. ¿Nadie se preguntó por qué se produjo tan poco durante el verano 98?Ricardo Cohen, dedicado hace diez años a la planificación de estrategias de marketing para teatro, es más radical: Algunos actores no buscan productor sino mecenas. Exigen publicidades irrecuperables y logran que producir se vuelva un trabajo insalubre. Si quieren discutimos el concepto de plusvalía, pero tienen que entender que, para sobrevivir, el productor tiene que ganar algo de plata.A pesar de las dificultades, para algunos empresarios la tradicional sala de 700 butacas sigue siendo la ideal. Uno de ellos es Gustavo Levitt, productor de Art -la obra más taquillera del 98- y también de piezas de alto presupuesto y baja recaudación -como Nine-: A mí me gusta el teatro con figuras. Pero en las salas muy grandes no podés hacerlo porque se pierde la intimidad del hecho teatral, y a las de 200 butacas no podés convocar a nadie conocido, porque los artistas que son figuras van a porcentaje y te dicen que una sala chica no les conviene.¿SALVESE QUIEN PUEDA? La clave -opina Grinbank- no está en hacer shows para salas grandes o para salas chicas. La clave es adaptar el producto en el que uno cree a la fórmula de presentación que le conviene. La nueva versión Broadway de Cabaret tuvo que mudarse del teatro estándar donde debutó al ámbito reducido pero más redituable de la disco Studio 54. Cohen está en la misma línea: usando el márketing como herramienta para aprovechar mejor los buenos productos y ampliar la base del público teatral. Así como produjo para La Plaza éxitos como Calígula, Relaciones peligrosas y Sexo, droga y rockn roll, el año pasado, en forma independiente, estrenó Cuestiones con Ernesto Che Guevara, pieza basada en una discusión política que sin embargo encontró notable repercusión en el circuito alternativo.Todos los años -enumera Cohen- hay alguna obra que se salva: Art en el 98, Master Class en el 96. Pero lo que hay que salvar no es tal obra o tal sala sino la salida al teatro, jaqueada por una vasta oferta de entretenimiento. Tenemos que pensar estrategias para producir mejor, para seducir al público joven que ve al teatro como viejo, ceremonioso, denso, para enfrentar al Estado cuando compite en forma desleal y para revertir la falsa oposición artistas sensibles vs. productores ladrones.Muchos dilemas. Hace años, durante la época de oro de la escena porteña, no eran una preocupación. Pero hoy el teatro está en transición porque pasó a ser sólo una entre tantas opciones de entretenimiento. Eso no tiene por qué ser una desventaja. El debate pendiente puede ayudar a reformular reglas de oro ya inútiles. También permitirá reivindicar el valor más genuino del teatro: el de dar, en dimensión humana, intuiciones de lo universal.

Fuente: Clarín

La eterna búsqueda de la Eterna respuesta

Julieta Vallina, Pollo Canevaro y Ernesto Meza - Fotografía: Enzo Brutti

Con un premio del Concurso de Proyectos de la Comedia de la Provincia , otro del Instituto Nacional de Teatro y todo preparado para las funciones que tendrán lugar el mes próximo en el Centro Cultural Recoleta, hoy volverá a presentarse en la sala de la calle 2 entre 41 y 42, Eterna, el espectáculo cuya puesta en escena y dirección son de Laura Valencia. Las funciones tendrán lugar los viernes y sábados a las 23.

Así, en una remozada y renovada sala, ampliada y acustizada, José Canevaro, Julieta Vallina, Jorge Caballero, Laura López Moyano y Ernesto Meza recrearán la adaptación que hizo Valencia de la novela de Ricardo Piglia, "La ciudad ausente", un producto de la búsqueda teatral dentro de lo que es la búsqueda existencial.

A partir de lo que podría llamarse una anécdota, la muerte de Elena, la mujer de Macedonio Fernández, se plantean una serie de interrogantes acerca de la muerte y los muertos, la aceptación de los que quedan vivos y los recuerdos de los difuntos.

En "Eterna", la idea gira en torno de la intención de "desactivar" a esa mujer, la voz interminable que mantiene vivo el recuerdo. La historia se desarrolla en un Museo en el que se encuentra la Máquina, la representación del imparable cadáver. Pero La Máquina narra la historia y no cesa. ¿Quién tiene el poder de detenerla? Alquien que no quiere testigos a la hora de desconectarla.

Con el "okey" del autor de la novela original, que vino a ver "Eterna", Macedonio no existe en esta obra, pero está Pérez y otros personajes. Se busca algún parangón con respecto al macabro destino de los restos de Evita, para lo cual se agregó texto, y todos deambulan permanentemente en un lugar laberíntico, creando un ritmo vertiginoso y una atmósfera ominosa.

LA PUESTA EN ESCENA

La puesta en escena es una cuestión aparte pero definitoria a la hora de hablar de "Eterna". La escenografía, constituida por un ropero y cuatro cajas, cambian de lugar y de posición todo el tiempo. Son utilizados como recurso dramático desde el momento en que se transforman en cada situación.

Del mismo modo, se procede con los cambios de vestuario, los que se concretan en el mismo escenario. La música se funde con textos en off y con sonidos producidos por los propios actores, grabadores a cinta abierta y un proyector de super 8 mm.

El uso de estos recursos es deliberado, según confiaron los hacedores de esta creación, pues provoca cierta ambigüedad en la ubicación temporal generando un estado permanente de pasado, presente y futuro.

Fuente: El Día (Viernes 9 de abril de 1999)

Teatro argentino de ayer a hoy

UNA RECORRIDA POR LA ESCENA NACIONAL EN EL DIA MUNDIAL DEL TEATRO
Funciones matinales, elencos detenidos, huelgas de actores y obras con desnudos en congresos de medicina. Polémicas entre realistas y vanguardistas. Anécdotas e intimidades de la escena argentina.

LAURA HAIMOVICHI


Mis conejos, mis conejos!, gritó el mago mirando a sus animalitos. No estaban bajo su galera sino asándose, para llenarles la panza al puñado de actores que había quedado detenido en Corrientes, sin plata para pagar el hotel.La anécdota es de Tincho Zabala, y pinta en qué condiciones se hacía teatro en la Argentina cuando no existía la televisión y los artistas salían al bosque (de gira, así se decía) para entretener al público del interior (barrios de Buenos Aires incluídos). Zabala no comió el asado pero sacó algunos billetes para que sus colegas pudieran regresar a Buenos Aires. Nos salvábamos entre nosotros, cuenta el actor de 76 años que hoy trabaja en Verano del 98.En el 30 Martín Zabalúa, su papá, (y el de Los Pérez García, uno de los radioteatros más populares del país) hacía hasta siete secciones de teatro diario. Era en continuado y la primera empezaba a las 10. Como no era fácil viajar, nos mudábamos al barrio en el que estaba la sala. Ibamos de Flores a Boedo, de Boedo a Belgrano, recuerda.Zabala también llegó a padecer el continuado. Pero no repetíamos la obra sino que íbamos rotando. Un día mi compañero, Marianito Bauzá, salió haciendo de congresista cuando le tocaba actuar de candombero. ­Una barbaridad!, se ríe.­Pero si yo soy jovencito!, exclama Duilio Marzio cuando se le pregunta por los cambios a los que ha asistido. El actor trabaja por puro placer. Y enseguida evoca la puesta de La real cacería del sol, de Peter Shaffer, una obra que protagonizó junto con Lautaro Murúa, donde hacía de Atahualpa, casi desnudo, con cuarenta actores más. Había cuatro tipos en la platea y Lautaro tuvo que vender la casa porque se fundió. En Buenos Aires hoy existe una gran oferta teatral, pero la época de oro, opina, fueron los 50 y 60. Las familias llevaban a los chicos, se escuchaba música y se leía más. Existía el hábito, se había creado la necesidad.El romance de Osvaldo Miranda y la escena empezó en el 36, cuando los elencos tenían una joven, un galán, un segundo galán y un actor de carácter. Los artistas más cotizados eran Muiño y Alippi y lo más interesante era salir de gira. Además, la gente se vestía para ir al teatro.Los empresarios elegían a los actores que tenían piyamas de seda o esmoquin para usar en las funciones. No importaba tanto la calidad de su trabajo, sí que aportaran el vestuario, recuerda Osvaldo Calatayud, subdirector del Cervantes y uno de los teatristas más memoriosos.Con mis viejos poníamos una mesita en las fondas y subíamos a representar, evoca a sus 80 años Gogo Andreu. Una noche, un paisano entusiasmado empezó a tirar monedas adentro de mi guitarra. Cinco, diez, quince, gritaba, y otro paisano se enojó y le puso el cuchillo en el cogote. Terminaron unos 30 hombres desenvainando sus facas y nosotros escondidos detrás del mostrador.En la época del teatro independiente, memora Enrique Pinti, yo era el boletero de Nuevo Teatro. Por cuatro horas diarias ganaba para comprarme libros, viajar, ir al cine, todas las noches a comer pizza a Güerin y una vez por mes a Edelweiss para ver a los famosos.Pinti también fue uno de los artífices del café concert, que tuvo su auge entre los 60 y los 70. Eramos bichos raros. Veníamos de formaciones clásicas pero queríamos hacer algo nuevo. Eduardo Bergara Leumann, que era modisto de Canal 13, abrió La Botica del Angel en el 67 y allí cantó por primera vez Leonardo Favio; la Rinaldi debutó como cantante; Andrés Percivalle, como animador; Mecha Ortiz leía poemas de Borges y Haydée Padilla estrenó La Chona. El otro lugar fue La Recova, donde estaban Gasalla, Perciavalle y Edda Díaz. Todos hacíamos música, varieté, sketches.Ustedes se adelantaron a la multipartidaria, le dijo Ricardo Balbín a la gente de Teatro Abierto en el 81. Lo novedoso de aquel fenómeno que nació en el teatro Picadero (incendiado luego de ocho funciones) fue el horario y que el público acudió en masa como si fuera a la Plaza de Mayo a marchar contra el gobierno. Se hizo teatro argentino durante tres años para protestar contra la censura. Comenzaba a las 6 de la tarde y se hacían tres funciones, señala el dramaturgo Roberto Cossa.Transgresor, así se llamó al teatro que surgió en el Parakultural en el 86. Tuvimos que inventarnos la vida puertas adentro, porque vivimos la adolescencia en la dictadura, dice Alejandra Flechner, ex Gambas al Ajillo, quien con su grupo (más La Organización Negra -antecedente de De La Guarda-, El Clú del Clawn, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese) modificó la estética escénica desde aquel espacio. Lo nuevo de este movimiento fue que incorporó otros lenguajes: humor corrosivo y crítico y un intento por recuperar al cómico de otras décadas sin bastardearlo. El fin de siglo sumó también un teatro de mayor destreza física e historias menos explícitas y hasta convirtió al actor en verdugo de los títeres y a los muñecos en focos poderosos de atención. Fue el caso del Periférico de Objetos, cuyas propuestas producen efectos misteriosos en el público: ahogo, dolor de estómago. Una nueva forma de la ilusión.Informe de Pablo Zamora.

Fuente: Clarín

DAVID AMITIN, DIRECTOR Teatro de dos mundos

Está por estrenar Las Paredes, de Gambaro. En el 2000 montará una ópera en Alemania y tiene propuestas para hacer Don Giovanni en el Colón.

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MABEL ITZCOVICH

Reparte su actividad entre Buenos Aires y otras ciudades del mundo. En distintos escenarios de Inglaterra, Alemania, Austria o Bélgica montó obras de Sam Sheppard, Fernando Arrabal, Alfred Jarry o Tennessee Williams, entre otros autores. Pasó la década del 70 en el exterior y en el 80 retornó al país donde llevó a escena obras de Georg Büchner, August Strindberg o Griselda Gambaro. También dirigió ópera -El barbero de Sevilla, de Rossini, La ciudad ausente, de Gandini, o El amor por tres naranjas, de Prokofiev- en el Teatro Colón.

¿Cómo es estar viviendo aquí y allá?

Es una elección que, como todas, tiene sus cosas lindas y sus problemas: hay que tener dos casas, dos bibliotecas, doble vajilla, y siempre hay cosas que me pierdo de aquí o de allá. Pero es muy enriquecedor tanto ser espectador de lo que se ofrece aquí y allá, como trabajar en diferentes culturas, en distintas lenguas.Es un modo de vida que exige flexibilidad. Es un ejercicio complicado pero estimulante. Allá trabajo con todos los medios imaginables. Una vez aprobado un proyecto, sé que tengo un contrato para dentro de dos años y estreno el día planeado. Acá, en cambio, proyectos a tres meses terminan siendo más o menos o nada.

¿Qué encontrás acá de estimulante?

Es bueno volver a trabajar en mi idioma. Es un placer, un baño de tranquilidad y soltura, sobre todo en teatro. Y luego, este asunto de la improvisación -consecuencia de nuestro desorden- se compensa a veces con un entusiasmo vital. Esto sigue existiendo, aunque cada vez menos.

¿A qué lo atribuís?

Creo que el teatro se está achicando en la Argentina. Cada vez hay menos propuestas interesantes de experimentación o investigación. Basta con hacer un balance de lo que fue la década del 80, en la que había una dinámica que no existe ahora.

¿De quién es la responsabilidad?

La cultura está dejada de la mano de Dios; al poder no le interesa. Cuando se compara la inversión cultural en países como Francia, Alemania, Austria, Bélgica, y el cuidado con que se estimula y sostiene a los creadores uno siente la diferencia. Aquí hubo un largo proceso de desintegración cultural, a pesar de que siguen existiendo grupos o personas de talento que trabajan en condiciones poco favorables.

¿El teatro argentino tiene perfil propio?

Pienso que en general el teatro que hacemos es poco excitante y creativo. En eso me incluyo yo también como director. Y aunque cuesta decirlo, porque uno forma parte, es un teatro pobre, de un perfil difuso. A nosotros nos gusta autoengañarnos y decir que somos bárbaros porque algún argentino dirige en París.

¿Cómo hace para saltar del teatro a la ópera?

Tengo una formación musical; estudié violín y formé parte del conjunto de cámara que dirigía Teodoro Fuchs; pero abandoné por el teatro. Luego, descubrí que la ópera era una zona intermedia donde se podía unir teatro y música. Aunque no pretendo que una cosa sea la otra. La ópera tiene un código propio, donde el artificio es su esencia y parte de su encanto.

¿Trabaja actualmente en algún proyecto?

En el 2000, montaré en Alemania una ópera de Eberhard Eyser sobre El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Será un estreno mundial. También con vistas al año próximo estoy en conversaciones con el Colón para dirigir Don Giovanni, de Mozart. En teatro de prosa tengo dos proyectos experimentales: para agosto pienso estrenar una versión de Bartleby, de Melville y tal vez el año que viene, El inspector, de Gogol. Y en lo inmediato, estoy ensayando Las paredes, de Griselda Gambaro, que se estrenará a fines de abril en el Teatro Cervantes. Es un texto que me encanta; fue escrito a fines de los 60, con un humor y una lucidez extraordinarios. Es una obra extraña y terrible, una pesadilla profética de la represión.

Fuente: Clarín

ARTISTAS Y COMPAÑIA: FEDERICO LEON, DRAMATURGO Y ACTOR Hoy el teatro está lleno de convenciones

Viajó a Madrid con su obra Cachetazo de Campo. Lo premió el Instituto Nacional de Teatro. Pero cree que la escena perdió libertad expresiva.

IVANA COSTA

Una bañadera que rebalsa. Una canilla que chorrea. Una señora de 80 y pico en traje de neoprene que se sumerge. Está entrenándose para cuando vuelva Jack. Que está en el fondo del mar, que nunca va a volver. La obra se llama Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack y el jurado del Instituto Nacional de Teatro ha considerado que es lo mejor que hay en literatura dramática inédita. Federico León (24 años) acreedor de un premio de 5 mil pesos a repartir con los actores, el operador y el sonidista, la estrenará en junio en el Teatro del Pueblo.La sala fue elegida a propósito: Es importante que no entren más de 60 personas. Y que tenga luces. Y butacas. En el Centro Recoleta, donde su pieza anterior, Cachetazo de campo, acaba de largar su tercera temporada, León tuvo que proveerse de esos y otros elementos imprescindibles. Pero entraban 30 espectadores y funcionó de manera ideal por dos años.Cachetazo... viajó en enero a Madrid al ciclo de Nueva Dramaturgia organizado por Casa de América. Y es una de las cuatro piezas que representan a la Argentina en el festival Theater der Welt que se realizará en julio en Berlín.¿Por qué el ideal son 30 espectadores?Porque con 200 hay mucha distancia entre público y actores. A escala reducida se pueden transitar otros estados de actuación y el público está metido en la obra, está adentro de la escena. Cachetazo... se fue escribiendo en los ensayos, con el tipo de actuación que esos actores podían lograr. Estas actrices pueden llorar: ése fue el puntapié de la escritura.Martín Retjman va a producir una película que va a escribir, dirigir y protagonizar Federico León. El tiene la ilusión de que el cine le va a devolver la libertad que se le ha negado a la expresión teatral.¿Cuál es la libertad que perdió el teatro?Hoy el teatro está lleno de convenciones que me resultan cada vez más difíciles de aceptar: veo las paredes, el telón. Veo un texto y actores obligados a narrar verbalmente. Actúan demasiado. Siento que me están haciendo trampa. Lo que se ve tiene que ser real y el espectador debe ser testigo de lo que pasa.Por eso no escribe piezas en las que no participe como actor o director. No me interesa la cosa más literaria. Mis textos son para llevar a escena y para transformar en el escenario. Cuando no actúo intento con ruidos o gritos que pasen cosas. En Mil quinientos metros... actúa un chico de 11 años con un extenso monólogo y una mujer de 80 que está todo el tiempo en agua. En Cachetazo... hay llanto continuo. Son elementos que encierran riesgo en la repetición, en cierta forma incontrolables. Uno supondría que no podrían repetirse. Son estados que parecen inasibles, que crean un presente escénico, realidad.¿Cómo fue elegido el nene que actúa?Lo encontré en la escuela de Hugo Midón. Hice una recorrida por escuelas de actuación para niños y no fue fácil encontrar un buen actor. Los mejorcitos son ya unos monstruos viciosos y engreídos. Poder encontrar un nene que tenga algo genuino, un a pesar suyo, fue gratificante.Hubo otras selecciones de actores más controvertidas en la historia de Federico León. El año pasado llevó al escenario del Rojas a un ex paciente del Borda que representó como todo espectáculo su historia fronteriza, espeluznante.¿Cuál fue la reacción del público?Algunos se rieron, otros me acusaron de nazi. Rubén Szchuchmacher y Ricardo Bartís se levantaron y se fueron. Decían que era una provocación juvenil.¿No lo era?No. Me interesaba el conflicto moral. Si él manipula su historia como un actor ¿está mal reírse? ¿Hay padecimiento en escena o disfrute? ¿Cuál es más descalificador: la risa o el silencio solemne?

Fuente: Clarín

Puro Teatro

ANDREA GARROTE, EVA HALAC, GABRIELA IZCOVICH Y FLORENCIA SARAVI MEDINA
Escriben, protagonizan, dirigen y producen sus espectáculos, que presentan en salas alternativas y, a veces, consiguen algún apoyo oficial. Pero son invitadas y premiadas en festivales internacionales.


IVANA COSTA

Depende. Según cómo se las mire, se puede decir de ellas que son chicas no muy conocidas que trabajan en la sombra, o -así lo han evaluado los programadores de varios festivales internacionales- que son algunas de las caras más interesantes del teatro argentino actual. Andrea Garrote (26), Eva Halac (32), Gabriela Izcovich (38) y Florencia Saraví Medina (27) pertenecen a una generación que no puede esperar que las oportunidades aparezcan solas.Por eso es difícil trazar en ellas una línea que divida la etapa de formación con la madurez profesional. No responden a un modelo específico ni tienen arquetipos a imitar. Escriben, adaptan, actúan y dirigen sus espectáculos, que luego estrenan en salas periféricas (San Telmo, Abasto, Villa Crespo) y eventualmente en espacios oficiales ganados para la experimentación. Si bien el resultado ha sido casi siempre impactante, ellas saben que las formas de producción que eligieron las condenan aquí a una situación financiera inestable. Y allá van. Adolfo Bioy Casares, Antonio Tabucchi, Harold Pinter y José Sanchís Sinisterra las elogiaron. No deben estar tan erradas.Cuando Gabriela Izcovich adaptó la novela Nocturno hindú, de Tabucchi, no imaginaba que la exquisita región italiana de Toscana la iba a invitar a mudar su espectáculo del Abasto a Florencia. Tampoco Andrea Garrote sabía, cuando decidió abandonar la carrera de Letras, que en menos de dos años iba a escribir e interpretar una pieza, Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo (en colaboración con Rafael Spregelburd), que ya recorrió casi toda España. Tampoco Eva Halac pensó que la versión de Sonata de otoño, que ofreció por sólo seis días en el San Martín, iba a revelarle el camino de una estética distintiva y admirable. Pero de alguna manera hay que empezar.¿Es difícil encontrar espacio para los propios proyectos escénicos?Eva: No sé si es fácil o difícil, es parte del trabajo. Este trabajo es así. Si te das el lujo de hacer lo que querés y de la manera que lo querés hacer, también tenés que correr los riesgos. Es parte del trabajo. Es una decisión en la vida dedicarse a esto, y he tenido la suerte de haber recibido mucho apoyo. Sé que no es para siempre. Hoy tengo una producción, mañana quién sabe. El tema es no traicionarse.Gabriela: Mis trabajos llevan una elaboración grupal muy larga y esa primera etapa artística me preocupa tanto que lo demás -conseguir recursos, una sala- queda siempre para el final. Hasta que el trabajo no está casi terminado, nunca sé bien qué tengo que pedir. Y siempre llego tarde en relación con los tiempos de las salas oficiales. Tarde incluso para mi ansiedad de realización. Es como que voy a destiempo.Andrea: Yo creo que una diferencia importante entre las salas oficiales y alternativas es que en las oficiales podés invitar más gente... A mi abuela no la podía subir a las gradas de Babilonia.Florencia: Para mí no es tan fácil. Intenté gestionar coproducciones en el San Martín y nunca me dieron bola. Aunque estuve durante un año y medio en la Comedia Juvenil sentí que no tenía espacio para ir al quinto piso a pedir cosas, que mis propuestas no tenían valor; es como que había que tener a alguien que te presentara... Nunca tuve demasiada suerte. Lo más cercano a una ayuda fue un subsidio del Fondo Nacional de las Artes que todavía no cobré. Llegué a pensar que no existían fundaciones, ni becas ni nada.Gabriela: También hay que pensar que las instituciones se vuelven locas para repartir el dinero, y no dan abasto. Uno depende de la institución, de las personas...Eva: Y del espectáculo que ofrecés, la seducción que generás.¿Qué incidencia tienen esas dificultades en el resultado estético de sus productos?Gabriela: No, eso va por otro lado.Eva: El resultado estético es anterior.¿Y si se quedan sin público?Florencia: Terrible. Lo más doloroso que te puede pasar. La mitad del teatro está en el público.Eva: Un médico que no tiene pacientes no es un mal médico, pero una compañía que no tiene público pierde el sentido a menos que durante ese tiempo uno esté realmente experimentando. Yo hice teatro para cinco personas y a sala llena y sé que el aprendizaje y la creación no tienen punto de contacto con la existencia del público. Pero vos ofrecés una idea, un espectáculo y te ofrecés a vos misma, por eso es mucho más fuerte la sensación de desnudez cuando el público no está.Andrea: Yo sé que hay una necesidad de público para el buen desarrollo de lo que vos has creado, pero para mí es difícil manejarme con público masivo. Y siento que tengo que cuidar al espectador de aquí: ese público que te busca por recomendación, que te sigue, es fiel y muy cómplice. Ese público, aunque menor, establece una relación muy placentera porque está sostenido por un vínculo muy real.Florencia: Yo te puedo hablar del teatro y de lo maravilloso que es, pero tengo una realidad más concreta y me parece muy tonto eludirla. Yo hoy no tengo un trabajo rentado y que vengan veinte o cinco personas es la diferencia entre que pague el teléfono o no. A veces me siento muy mal porque laburo muchísimo y doy lo máximo pero no tengo la respuesta que espero.Eva: Uno es un apostador: puso un millón de dólares al 32. Y la vida del apostador es así: a veces se gana y a veces se pierde; y si no, te buscás un empleo. Pero creo que el lamento juega en contra: para el público, para uno y para los que tiene al lado. ¿Me banco la decisión que tomé? Porque el disfrute es muy fuerte también. A nadie le importa que yo haya puesto mucho. Me resulta más honesto y divertido decir: Vengan a verme que esto es bárbaro pero tengo que bancarme después si me dicen: No, esto es un desastre.Dirigen, escriben, actúan... ¿Es indecisión vocacional o no se animan a delegar?Andrea: A mí me han estrenado alguna obra y he sufrido muchísimo. Aunque me guste el resultado, preferiría estar ahí para poder hacer algo. Y cuando escribo, siempre hay un personaje que es más o menos para mí. Porque, aparte, cuando escribo actúo y hablo frente a la computadora.Gabriela: A mí me pasa algo parecido: cuando escribo me pongo en un lugar muy central y generalmente, cuando los materiales me gustan, es porque vi algo que me quedaría bien actuar. Y al llegar ahí sufriría mucho si después lo dirige otro, porque no haría las cosas como me las estoy imaginando.Eva: Tanto en Sonata de otoño como en La invención de Morel hice adaptaciones, pero para mí era simplemente parte del trabajo de director. Cuando escribo es porque quiero dirigir algo que no está escrito: tengo imágenes; esas imágenes implican una estética y esa estética es imposible si los personajes no dicen lo siguiente. Entonces hay que escribirlo.¿Pueden vivir del teatro?Eva: Depende del día.Gabriela: Yo tengo un estudio de teatro que también funciona como sala de ensayo y eso me permite vivir. Me autoabastezco, pero no es una situación estable.Florencia: Por épocas.Gabriela: Cuando egresé del Conservatorio tenía muy buen promedio y un profesor, un conocido actor, me dijo: En mi época, cuando egresabas con este promedio entrabas directamente en el Cervantes. Bueno, es una lástima. ­Qué lástima que nos la perdimos! ¿No?

Fuente: Clarín

OSVALDO DRAGUN El gran teatro del mundo (latino)

Dramaturgo y actual director del Teatro Cervantes, donde desde esta semana -y hasta el 7 de marzo- se desarrolla el II Encuentro Iberoamericano de Teatro.

R: Porque hay un gran desconocimiento, como una negación de lo latinoamericano. Yo llegué a oír hablar de culturas pobres, algo que es terrible, porque lo que hay es países pobres: las culturas son todas ricas, todas tienen una imaginería única. También se habla de identidad y no se tiene en cuenta que la identidad se crea a partir de la diferencia. Yo estoy convencido de que los argentinos seríamos más idénticos si conociéramos mejor a nuestros diferentes y sobre todo a los más cercanos.

P: Usted vivió en otros países de la región. ¿Allí pasa lo mismo?

R: Para nada: hay mucho más contacto. Los autores argentinos, inclusive, se conocen mucho. Y aquí somos tan soberbios que pensamos que es así porque somos mejores. ­Nada que ver! Basta pensar en Marco Antonio de la Parra, Nelson Rodríguez y tantos otros.

P: ¿Cómo nace su pasión por el teatro de Iberoamérica?

R: Hace 10 años me invitaron a dirigir la Escuela de Teatro de América Latina y el Caribe, una institución sin aulas, con talleres itinerantes. En estos años vi cosas tan maravillosas que me cambiaron, si no la vida, al menos el punto de vista. Me pusieron en contacto y me hicieron conocer mundos increíbles.

P: ¿Con qué criterio se eligieron los elencos en este segundo encuentro?

R: El único criterio fue la excelencia. Todas estas compañías son importantísimas en todo el mundo, como el grupo Piollin, de Brasil, La Troppa, de Chile, el Quetzal, de Costa Rica...

P: ¿Cuánto le cuesta al Cervantes traer esos elencos?

R: Uy, ése es un tema... Este encuentro no se habría realizado sin el apoyo del Celcit, que se hizo cargo de casi todo. El Cervantes no tiene presupuesto ni para traer un grupo de Luján. Apenas pagamos el alojamiento y la comida, y gracias a que nos hacen precio.

Fuente: Revista Ñ

El líquido táctil, Daniel Veronese

El líquido táctil es el resultado del trabajo conjunto entre el dramaturgo y director Daniel Veronese, que comenzaba a buscar nuevos caminos para el trabajo con el actor con el fin de llevar a escena sus propios textos, y el Grupo de Teatro Doméstico. Fue el último proyecto que este grupo terminó de manera conjunta, antes de que Federico León y Beatriz Catani comenzara su trayectoria en solitario como dramaturgos-directores.

Ficha Técnica:
Actuación: Grupo de Teatro Doméstico (Beatriz Catani, Federico León, Alfredo Martín)
Dramaturgia y dirección: Daniel Veronese: Daniel Veronese
Escenografía: Pepe Uría
Música y sonido: Carmen Baleiro
Vestuario: Sandra Tolosa
Lugar estreno: Teatro Nacional Cervantes (1997)> Buenos Aires > Argentina

Presencia en festivales:
I Festival Internacional de Buenos Aires (1997), Sala Babilonia (1997-1998), Festival Porto Alegre Em Cena (1998)

Fuente: artesescénica

"Atarcer con peces" en La Fabriquera"

La mantis religiosa

Atarcer con peces

Texto: Hugo Men
Actores: Jorge Caballero
Ernesto Meza

"Eterna": el deseo de anular la muerte

Jorge Caballero, Pollo Canevaro y Ernesto Meza - Fotografía: Enzo Brutti

Por Irene Bianchi

"ETERNA", basada en la novela "La ciudad ausente", de Ricardo Piglia. Actores: José "Pollo" Canevaro, Julieta Vallina, Jorge Caballero, Eugenia Milani y Ernesto Meza.
"La ciudad ausente" (Seix Barral, 1995) -segunda novela de Ricardo Piglia- es un apasionante relato de estructura circular que introduce al lector en un intrincado laberinto del que le costará salir. Una historia que contiene muchas otras, historias que se reproducen y se distorsionan en un interminable juego de espejos. Historias de amor y muerte, de conspiraciones y asesinatos, de espías y agentes dobles, de cuchilleros y torturadores, de náugragos y sobrevivientes, de refugiados y centroeuropeos y de crotos argentinos, de perseguidos políticos y sádicos torturadores. Es una novela policial, de ciencia ficción, política, histórica y romántica a la vez.
La inspiración borgiana salta a la vista: el Otro como tema ("Todos fingen y son otros", "Cada uno fingia ser una persona distinta"); el cuestionamiento del valor del lenguaje; las infinitas posibles versiones apócrifas de un mismo reato; relato; realidad versus apariencia; el misterioso país de los sueños; el enigm del tiempo, la eternidad de la memoria.
Cuenta el escritor que cuando Macedonio Fernández pierde a su mujer, Elena Obieta, "todo lo que hizo desde entonces (y ante todo la máquina) estuvo destinado a hacerla presente. Ella era la Eterna, el río del relato, la voz interminable que mantenía vivo el recuerdo. Nunca aceptó que la había perdido. En eso fue como Dante y como Dante construyó un mundo para vivir con ella...
No podía soportar que ella, muerta, pudiera recordarlo y estuviea triste al verlo solo. Pensaba en la memoria que persiste cuando el cuerpo se ha ido y en los nudos blancos que siguen vivos mientras la carne se disgrega. Grabada en los huesos del cráneo, las formas invisibles del lenguaje del amor siguen vivas y quizás es posible reconstruirlas y volver vivas y quizás es posible reconstruirlas y volver viva la memoria, como quien puntea la guitarra una música escrita en el aire. Esa tarde concibió la idea de entrar en el recuerdo y de quedarse allí, en el recuerdo de ella. Porque la máquina es el recuerdo de Elena, es el relato que vuelve eterno como el río".
Así como Piglia hace gala de una notable audacia narrativa, -no menos audaz resulta la versión teatral de Laura Valencia, que logra captar la esencia de la novela, plasmándola en un lenguaje visual y sonoro e alto impacto. El ritmo de la puesta es vertiginoso. Jugando con unos pocos elemetos; les asigna distintas funciones, transformándolas mágimente según la escena (es particularmente ingenioso la versatilidad del viejo ropero). Salpica el clima siniestro imperante con unas oportunas pinceladas de humor. La acertada puesta de luces y la sugestiva musicalización generan la atmósfera ominosa que reclama el texto.
Los actores se multiplican en diferentes roles con profunda intensidad y rigurosa precisión. La homogénea y dinámica labor de equipo se destaca sobre los trabajos individuales.

"ETERNA: Original concepción escénica de una historia fascinante.
Fuente: Diario El Día

Mala jugada

"Mala Jugada" Obra breve producida en La Fabriquera para la presentación de la revista "Mantis Religiosa" el 17 de noviembre de 1998, 23 y 30 de abril de 1999 en "El Callejon de los Deseos"- Capital Federal. Presentada en diciembre de 1998 en La Fabriquera.

Actuación: Julieta Vallina, Jose Pollo Canevaro y Marcelo Blanco
Dirección: Laura Valencia Patricia Rios
Música original: Diego Madoery

Foto: Julieta Vallina y Pollo Canevaro - Fotografía Enzo Brutti

La directora opina

Por German R. Zaupa
Especial para "Hoy"

Laura Valencia empezó a estudiar Plástica en la Facultad de Bellas Artes (U.N.L.P.) y Escenografía en la Escuela de Teatro local, pero al poco tiempo, disconforme con el carácter metódico de las instituciones, abandonó: "Resulta absurdo recibirse de artista", explicó.

Viste de entrecasa, sin pintura, sin pose y revela infinitas ganas de hablar. Es capaz de vivir sin un mango por defender sus ideales. Reconoce que su trabajo es marginal... y se hace cargo.
En La Plata, estudió varios años con Nora Oneto, a quien calificó como una gran maestra: "Hice una obra con ella, donde actuaba y bailaba. Después empecé a estudiar con Bartis, Veronese y Tantanián en Capital Federal.

Decidió abordar al teatro desde la dirección...

No exclusivamente. En este momento me dedico más a la dirección que a la actuación. Desde el '91 vengo realizando varios trabajos de danza, teatro y música. "Manuscritos", la obra anterior basada en textos de Poe, fue una de las más importantes; con ella fuimos a Uruguay y ganamos el concurso de la Comedia Municipal.
Donde trabajo más con el cuerpo es en la danza; tengo un grupo de danza-teatro que se llama "Media-Chilena", allí sí soy intérprete.

¿Cómo se formó el elenco de "Eterna"?

Hay una opinión sobre el teatro que nos une: producir algo sensible es el objetivo. La transformación es lo que más valorizamos. Ser un actor versátil y tener capacidad de adaptación es indispensable.

¿Cómo trabaja la puesta en escena?

Nos ejercitamos mucho a partir de improvisaciones. En esta obra en particular, tomamos temas o capítulos de "La ciudad ausente" que creímos trascendentales en cuanto a lo que dicen, pero no le dimos importancia a quien lo decía.
Cuando Piglia vio la obra, le llamó la atención este aspecto: los personajes de su obra no dicen lo mismo que los de la mía; los textos son dichos por todos y se repiten. Le resultó interesante que hayamos podido crear cierta ficción en el teatro; el creía que era imposible.

¿Qué opinión tiene sobre el teatro de investigación?

A mí no me interesa la clasificación ni discutir si esto es o no es teatro; yo quiero hacer algo que conmueva. Tampoco me interesa representar simplemente un texto; éste debe ser un lugar del cual se pueda ir y venir, no una cosa rígida que te condiciona. Los textos tienen que ser afrontados desprejuiciadamente. Son multiplicadores.
En Capital tenía un ayudante que decía: "En este estudio, si tienen que representar a un pianista no vayar a encargar un piano de cola, dibújense las teclas en los dientes". No debo representar la realidad, debo opinar sobre ella. Los espectadores pueden decir no entiendo... pero me gusta.

Foto: Ernesto Meza, Jorge Caballero,Julieta Vallina y Eugenia Milani- Fotografía: Enzo Brutti
Fuente: Diario Hoy 4/11/98

Cómo será el nuevo Pasaje Dardo Rocha

Cirujía mayor. Según prometieron, el histórico edificio lucirá como en sus mejores épocas

Historia del edificio

En 1883, el arquitecto italiano Francisco Pinaroli levantó el edificio, hoy denominado Pasaje Dardo Rocha, como la estación de trenes de la ciudad, ampliando el recorrido del ferrocarril que hasta ese momento terminaba en Tolosa. Al lugar se le dio el nombre de Estación 19 de noviembre, por la conmemoración del aniversario de La Plata.

El estilo arquitectónico combinaba elementos del neorrenacentismo italiano y del clasicismo francés de Luis XIII, de orden dórico. La ubicación estratégica de la estación, delimitada por la avenida 7 y las calles 49, 6 y 50, permitió un adelanto no sólo respecto del transporte y la comunicación, sino también vinculado al progreso global de la región capital de la provincia.

En 1902 comenzaron a realizarse los estudios para la construcción de una nueva estación ferroviaria. De este modo, hacia 1906 quedó definitivamente inaugurada la actual Estación La Plata en la intersección de la avenida 1 y diagonal 80. Desde ese momento, la antigua estación sirvió como sede del Telégrafo de la Provincia, el Boletín Oficial, la Caja Popular de Ahorros, la Dirección General del Registro Civil y otras reparticiones provinciales, además de albergar al Distrito Militar y una Junta de Excepciones y a la Secretaría del Tiro Federal de La Plata.

El gobernador Luis Monteverde ideó, en 1928, la construcción de un pasaje “cuyo aspecto exterior sería el de un sobrio palacio francés, para destinarlo a salas de concierto, pequeños teatros y un gran vestíbulo central para exposiciones”, se explicaba en aquella época. Ese mismo año se iniciaron las remodelaciones generales del edificio, según el proyecto preparado por los arquitectos Enrique Quincke y Darío Cooke, que consistió en cerrar la antigua embocadura de la calle 6, con la que se transformó su tipología en “U” en forma cuadrangular.

El complejo comenzó a llamarse “Pasaje Dardo Rocha” y pasó a servir de sede al Archivo Histórico de la Provincia, al Museo de Bellas Artes, al Telégrafo y a otras reparticiones siempre provinciales. La remodelación de la planta baja consistió en formar locales comerciales, que fueron rematados hacia el año 1931.

En 1944 se instaló el Correo. En esta etapa histórica el edificio sufrió los daños imaginables teniendo en cuenta sus múltiples usos. Más tarde, hacia 1982, el año del Centenario de La Plata, las autoridades de entonces buscaron recuperar aquella idea de Monteverde y recrear el Pasaje como un gran Centro Cultural, tal como hoy se plantea.

La intención de la Comuna local es volver a los orígenes

La idea con la que la Municipalidad de La Plata impulsa las mejoras en el Pasaje Dardo Rocha no se agota en la necesidad de recuperar uno de los edificios históricos mas queridos y respetados de la ciudad. En realidad lo que también se busca, y con el proyecto en ejecución pretende alcanzarse, es revertir el actual corrimiento de la actividad social hacia las afueras de la ciudad. En los últimos tiempos resulta evidente el traslado de cada vez mayor cantidad de personas hacia las afueras.

Es en ese contexto que se intenta volver a establecer un importante polo de movimiento en el centro de la ciudad, especialmente para los fines de semana cuando al area mas urbanizada se vacía abruptamente. La intención oficial es reposicionar lo que es el centro de La Plata, a partir de la habilitación de un edificio totalmente remodelado, y que ofrezca todos los servicios en el marco de la promoción de la cultura.

Asimismo, dicho espacio también será el lugar de concreción de reuniones y convenciones, algo de lo que en la actualidad carece la ciudad, según la opinión de quienes encararon la obra en ejecución.

ANTES DE FIN DE AÑO TERMINAN LA REMODELACION DE LA PLANTA BAJA Y EL EXTERIOR

Construyen bares temáticos y literarios. Además instalarán una sala de cine arte y una librería. Refaccionan toda la planta baja y el exterior del edificio.

En el Pasaje Dardo Rocha están aplicando cirugía mayor: desde mediados de año se trabaja en la recuperación de la totalidad de la planta baja del edificio céntrico, al tiempo que ya se iniciaron las tareas de limpieza y refacción de su parte externa. Según las estimaciones oficiales, antes de fin de año la mayor parte de estos trabajos estará concluida, con lo que la estructura lucirá preservada, pero con todos los adelantos en cuanto a servicios para el visitante.

En concreto, se está trabajando en las cuatro alas de la planta baja del Pasaje Dardo Rocha. Sobre la intersección de 6 y 49 se construye un complejo de bares temáticos con bar literario y de las artes; mientras que en el ala que da a 50 se realizan las mejoras para que allí se ubique el Museo Latinoamericano de Arte Contemporáneo, al tiempo que se amplía el actual Museo de Bellas Artes. Por otro lado, sobre 7 y 49 van a ser localizados algunos museos del pasaje y también funcionará el sector de fotogalería.

Fuentes municipales indicaron a este medio que “lo que se hace es un reciclaje profundo”. Esto incluye atender las paredes, reponer los pisos, así como concretar la apertura y la conexión de salas. Además se está llevando a cabo el tendido de infraestructura básica para instalar un sistema de transmisión de datos, una cámara de transformación de media tensión para abaratar los costos de suministro de energía, aire acondicionado y la telefonía más avanzada.

En síntesis, se está dotando al Pasaje Dardo Rocha, aunque se mantenga su estructura original, de los últimos adelantos. De este modo, está establecido que en el corto plazo -se habla de un máximo de cuatro meses- el histórico edificio luzca totalmente renovado, aunque manteniendo sus características originales.

Las fuentes consultadas sostuvieron que también se realizan mejoras en los sanitarios del complejo, demoliendo los baños existentes y haciendo los desagües cloacales a nuevo. A partir de diciembre, para cuando se estima que los trabajos enumerados anteriormente habrán concluido, se pondrá manos a la obra en el completamiento del emprendimiento, en lo que respecta a la construcción de una sala de cine arte y una sala de teatro experimental en el primer piso del Pasaje Dardo Rocha.

Cabe acotar que estas mejoras en el inmueble céntrico son financiadas en forma conjunta por la Municipalidad de La Plata y la empresa Maccarone, que donó el monto de dinero necesario para completar parte de las reformas proyectadas. Las mismas fuentes municipales dejaron trascender que, en realidad, la inversión que realizó la Comuna platense en esta oportunidad ascendió a los 200 mil pesos, mientras que Show Center donó 600 mil pesos. La obra completa en sí significará una erogación de aproximadamente un millón de pesos.

Por ese monto, los platenses contarán en el Pasaje Dardo Rocha antes de que termine el ´98 con nuevas salas de exposiciones, un microcine, bares temáticos, un Museo de Bellas Artes ampliado, un teatro y una librería, entre otros espacios dedicados a las distintas expresiones de la cultura. Dichas atracciones constituirán el eje de una obra que apunta a rejerarquizar uno de los edificios característicos de la ciudad.

Fuente: Diario Hoy

ETERNA

Una obra basada en "La ciudad ausente" de Ricardo Piglia

Espectáculo coproducido por la Comedia de la Provincia de Buenos Aires

Con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro

Estrenada en La Fabriquera en octubre de 1998, presentada en el Centro Cultura Recoleta de la ciudad de Buenos Aires

Elenco: Julieta Vallina
Eugenia Milani/Laura Lopez Moyano
Ernesto Meza
Jorge Caballero
José "Pollo" Canevaro

Asesoramiento literario: Leopoldo Brizuela

Proyecto escenográfico: José "Pollo" Canevaro, Enzo Brutti, Laura Valencia

Realización escenográfica: José "Pollo" Canevaro, Enzo Brutti, Fabián Gimenez, Andrés Tattativo

Vestuario, iluminación y sonido: Grupo de Teatro La Fabriquera

Fotografía: Enzo Brutti

Música original: Diego Madoery, Voz cantada: Melina Marchioni, Saxo: Raúl Oxalde

Asistencia general: Diego Madoery, Enzo Brutti

Adaptación y dirección: Laura Valencia

Programa "Eterna"

El teatro globalizado

POR ALEJANDRA BOERO, DIRECTORA
¿Qué es una producción argentina, hoy? La globalización llegó al teatro. Hay fusiones de productoras extranjeras y nacionales para montar grandes espectáculos. Frente a eso, quienes valoramos a los grandes autores sin reparar en su nacionalidad y los queremos llevar a escena con producción íntegramente local e independiente, nos enfrentamos a una competencia desigual. A veces, nuestros actores se van, para presentarse a los castings de megaproducciones, fascinados por condiciones técnicas y económicas propias del Primer Mundo. Frente a este nuevo fenómeno sólo tengo interrogantes: ¿Qué es una producción argentina? Una obra extranjera dirigida por extranjeros, aunque con actores locales, ¿puede reflejar nuestro modo de entender un gran texto universal? Un Shakespeare hecho en Buenos Aires jamás se parecerá a uno hecho por ingleses, y me parece que es bueno que sea así. La globalización tiende a anular identidades, a neutralizar diferencias. Pero está provocando reacciones igualmente extremas. Me pregunto si el nacionalismo exacerbado frente a un Mundial de fútbol o el fundamentalismo brutal no responderá a la necesidad de la gente de ser quien es. El teatro, donde el actor pone su intimidad, su visceralidad, también sufre esa despersonalización a manos de un concepto multinacional del espectáculo. Me pregunto cuál será el costo. Un costo que no se contabilizará en cifras, pero que puede llegar a ser enorme.

Fuente: Clarín

Cómo lavaran la cara al viejo Pasaje Dardo Rocha, podría volver a ser el orgullo de los platenses una vez concluidos los trabajos que se encararán

Invierten 800.000 pesos en reformas

La Municipalidad de La Plata trabaja intensamente en el inicio de los trabajos de refacción -complementario de los realizados a fines de 1997- en el Pasaje Dardo Rocha. Los mismos se centrarán básicamente en la planta baja y en el subsuelo de dicho edificio, lo que implicará una inversión cercana a los 800 mil pesos.

El subsecretario de Obras
Públicas de la Comuna platense,
Ariel Iglesias, ofreció un detalle de
las tareas tendientes a mejorar el
aspecto y la funcionalidad de la
histórica estructura.
En este sentido indicó que la
idea es “recuperar la estructura
original del edificio sacando todo lo
que sea tabiquería, entrepisos,
y obstáculos que fueron apareciendo
con el tiempo. Queremos
que cuando finalice esta obra
hayamos logrado ponerlo en valor,
recuperar las cosas que tenía y
ha ido perdiendo con los años”,
completó el funcionario.
Parte de los trabajos proyectados
serán licitados pasado mañana.
Otro tanto correrá por cuenta de la
empresa Maccarone S.A., la cual
contrajo dicha obligación -además
de la construcción de un nuevo
centro comunal para Altos de San
Lorenzo- a cambio de la posesión
de las tierras ubicadas en 516 y
Camino Belgrano.
Allí esta proyectado instalar un
megacomplejo con juegos electrónicos
y virtuales, un bar temático,
paseos de comida, casas de
venta de ropa, juegos al aire libre y
canchas de bowling.
Iglesias explicó que “vamos a
encarar la remodelación de toda la
planta baja (del Pasaje Dardo Rocha)
desde la esquina de 6 entre 49
y 50 donde se va a trabajar hasta la
mitad de dicho tramo, donde se
encuentra el acceso”.

Las reformas previstas se centran
en el mejoramiento del estado del
anillo perimetral, esto teniendo en
cuenta que el hall central ya fue
refaccionado. La otra U de 7 y 49 y
parte de 7 y 50 también se va a terminar
de remodelar, teniendo en
cuenta que en este último caso se
encuentra el Museo de Bellas Artes
instalado a nuevo.

Además en todo el edificio
-sector por sector intentando
provocar las menores molestias
posibles- se iniciarán trabajos de
recambio de pisos, revoques,
carpintería y pintura a nuevo.
También se anunció la instalación
de un sistema de aire acondicionado
en toda la estructura, instalando
todas las instalaciones embutidas.
En el subsuelo del sector de
calle 49 entre 7 y el acceso
principal también se recuperará
una zona de depósitos y tableros
ya existente.

Utilidades
Una vez que, según las estimaciones
oficiales, para los primeros
meses de 1998 se estrenen los nuevos
ambientes del Pasaje Dardo
Rocha, la distribución de actividades
en la planta baja responderá
al siguiente ordenamiento: la
esquina de 6 y 49 estará destinada a
la gastronomía, mientras que el sector
de 7 y 49 estará disponible para
exposiciones fotográficas. La parte
de 7 y 50 funcionará para la exposición
de muestras de arte, para que
finalmente el espacio situado en la
esquina de 6 y 50 sea destinado a
las esculturas.

También está proyectado llevar a
cabo refacciones en la planta alta.
Allí se recuperarán dos enormes
salas para construir allí dos
microcines. Mientras tanto en la
parte central del antiguo edificio se
refaccionarán los ascensores y
baños a nuevo.

Estas remodelaciones se completarán
con el mejoramiento de todo el
exterior del edificio céntrico. En
especial el frente que da sobre la calle
49, el cual se encuentra practicamente
abandonado. Posteriormente
también iluminará todo el exterior.
Las autoridades comunales confían
en que con estas reformas el
Pasaje Dardo Rocha recuperará su
lugar en el paisaje de la ciudad de
las diagonales.

Como dos caras de una misma
moneda, por estos días el Pasaje
Dardo Rocha muestra un panorama
muy disímil en cada uno de
sus frentes. El que da a la calle 50
se muestra renovado, limpio e
imponente. Muy distinto es lo que
ocurre con la fachada ubicada
sobre la calle 49, que parece
sumergida en un estado de abandono
al cual se intenta ponerle
término.

Sede de la Asamblea
Constituyente que reformó la
Constitución en el ´94, del cierre
de campaña del Duhaldismo en
octubre pasado e innumerables
acontecimiento vinculados con el
arte y la ciencia, la estructura es
atacada constantemente: pintadas
con aerosol, pegatinas de carteles
e incluso vidrios y persianas rotas
son una constante en gran parte
del exterior.
El frente de calle 50 se destaca
por la presencia de una imponente
escalera por la que ingresan
las personalidades en las grandes
ocasiones.

Del otro lado, sobre calle 49, el
abandono dice presente en cada
rincón de la vereda, y amenaza
con extenderse instalándose
definitivamente en caso de no
encararse acciones concretas en lo
inmediato.

Cabe consignar que el Pasaje
Dardo Rocha ocupa un lugar muy
caro en el recuerdo platense.
Allí por ejemplo funcionó
hasta principios de este siglo
de Estación de Trenes local y
en ese espacio se contactaron con
la cultura y la ciencia generaciones
enteras de habitantes de
esta ciudad.
Ahora, con un plan de obras
que se ejecutará en dos etapas
comprendiendo tanto el interior
como la parte externa de la estructura,
se intenta recuperar el sector
del Pasaje Dardo Rocha que se
encuentra olvidado en el tiempo.

De esta forma se considera que,
de no producirse algún tipo de
demoras, para mediados del año
próximo los platenses contarán
con un edificio totalmente renovado
y en el cual no se evidencia la
dicotomía entre un sector puesto
a nuevo -el de 50- y otro que prácticamente
puede decirse que se
encuentra en total estado de abandono
-tal es el caso del que da a la
calle 49-.
Seguramente la recuperación
de un monumento local así,
redundará en beneficios no sólo
estéticos sino también educativos
y culturales.
Esto será posible en caso de
que, más allá de las reformas
anunciadas y que ya se iniciaron,
se ponga las manos a la obra en la
tarea de devolverle vida al sector
del Pasaje Dardo Rocha que en la
actualidad prácticamente parece
estar muerto.

Aunque al Pasaje Dardo
Rocha le hacen falta numerosas
refacciones para verse recuperado,
hay un sector del mismo
que ya se encuentra “a punto”,
al menos desde lo edilicio. Se
trata del Museo de Bellas Artes,
institución que fue trasladada
el año pasado al ala de 7 y 50,
luego de que la misma fuera
recuperada en su totalidad.
La institución, creada en
1959, tiene sus objetivos orientados
en destacar el valor
intrínseco de las Artes
Plásticas; y constituye uno de
los lazos mas importantes entre
los artistas locales y la comunidad
platense.

En cuanto a las tareas llevadas
a cabo en aquella
ocasión, puede decirse que se
levantaron todos los pisos de
las dos salas ubicadas sobre el
ala izquierda del Pasaje Dardo
Rocha, procediéndose luego a
la construcción del nuevo piso
y contrapiso en una superficie
aproximada de 320 metros
cuadrados.

Asimismo se reparó el
cielorraso, y fueron atendidos
numerosos problemas de
humedad que poseía el sector.
La refacción de todo el sistema
de iluminación y aire
acondicionado fue otra de las
tareas encaradas de lleno, al
igual que el pintado de los
ambientes.

Para realizar estas refacciones,
fue necesario trasladar
las obras artísticas a las bodegas
del edificio y numerosas
oficinas ubicadas en
los pisos superiores y otros
pertenecientes a la Dirección
de Cultura.

Fuente: Diario Hoy

Fiesta Rusa

Para recaudar fondos para la producción de la obra de teatro infantil "Castaña"
Grupo de Teatro "EOS"
Integrado por Erica Poncio, Sonia Costa, Ernesto Meza, Melisa Di Paolo,Ana Conti, Paulina Zabala Suárez, Pata Silva, Luis Segade, Mariana Rolla.

FIESTA RUSA. El Regreso.
Durante la fiesta se realizarán algunas escenas de teatro.
LI.BE.RA.
Calle 43 Nº 928 e/13 y 14 La Plata
23 horas - Entrada $ 3

Temo profundamente que me pierdan de vista, publicado diario El Día

TEATRO
Temo profundamente que me pierdan de vista: Espectáculo de danza-teatro realizado por el grupo Media Chilena e interpretado por Alejandra Ceriani, Jorge Caballero, Ernesto Meza y Julieta Ranno. Mañana a las 22 en La Fabriquera (2 Nº 477)

El teatro no perdió la memoria

LA DICTADURA Y LA VIOLENCIA DE LOS 70 EN LOS ESCENARIOS DE LA ACTUAL TEMPORADA
Paula.doc, Cuestiones con Ernesto Che Guevara, El Viejo Criado, Maniobras o Casino son algunos de los títulos que vuelven sobre un tema que inquieta por igual a la gente de teatro y a la sociedad toda.

OLGA COSENTINO

La hija de una desaparecida en desesperada búsqueda de su identidad es la protagonista de Paula.doc, de Nora Rodríguez. El Che discute sobre la violencia con un intelectual de los 90 en Cuestiones con Ernesto Che Guevara, de José Pablo Feinmann. En Casino, de Javier Daulte, se habla del sadismo y la homosexualidad que subyacen bajo el autoritarismo de un grupo de militares. Maniobras, de David Viñas, reflexiona dramáticamente sobre los comportamientos de los militares. Cocinando con Elisa, de Lucía Laragione, transforma la historia de una cocinera y su discípula en una metáfora feroz de las torturas y los asesinatos cometidos por la dictadura militar. La reposición de El viejo criado, de Roberto Cossa, redescubre cómo la cristalización de ciertos mitos como el tango, el fútbol o los estereotipos porteños sirvieron -¿sirven?- para paralizar la percepción de la realidad política. En Des/enlace -experimentación escénica de Mónica Viñao basada en el método del japonés Tadashi Suzuki- el fantasma de una desaparecida insepulta atormenta a un viejo general represor. También en Lulú ha desaparecido, de Alberto Félix Alberto, Cinco puertas, de Omar Pacheco, en Potestad, de Eduardo Pavlovsky, en Ese antiguo espíritu de venganza, de Verónica Oddó -obras teatrales actualmente en cartel-, la Argentina de los años 70 tiene, de modo explícito o tácito, una presencia sustantiva. Y todos esos títulos fueron estrenados antes que la realidad de las últimas semanas pusiera en las tapas de los diarios y en las pantallas de los noticieros de TV las imágenes ominosas de asesinos todavía impunes como Videla o Astiz.¿Vuelve el teatro-documento? Y si vuelve, ¿por qué vuelve? ¿Tienen interés, para los espectadores de los 90, los temas vinculados al genocidio desatado hace más de 20 años por la dictadura militar?No hay una sola respuesta para cada uno de esos interrogantes. Es indudable que en algunos de los títulos mencionados al comienzo sus autores introducen, voluntariamente o no, situaciones de ficción que responden con escalofriante transparencia a la realidad en la que se inspiran. Es el caso de Paula.doc, que acaba de estrenarse en el Teatro del Pueblo con dirección de Hugo Urquijo. La historia de la muchacha que da nombre a la obra reproduce en clave realista de fuerte impacto emocional los hechos reales de unos cuantos casos que alcanzaron difusión pública a través de testimonios y procesos judiciales o de investigaciones llevadas a cabo por los organismos que nuclean a madres, abuelas o hijos de desaparecidos durante la última dictadura militar padecida por este país. Pero la pieza galardonada en España con el premio María Teresa León 1997 no se agota, sin embargo, en el relato naturalista de la anécdota. Una cantidad de señales de destacable sutileza levanta vuelo por encima de las circunstancias narradas y roza con cierto lirismo algunos de los grandes y permanentes dramas humanos. El padre ausente, la hipocresía del poder político y de la Iglesia, la cobardía asociada al miedo, la imposibilidad de dar vida cuando se desconoce de quién se la ha recibido son asuntos que asoman entre los pliegues de un argumento menos lineal que lo que parece y donde, al menos en forma explícita, no se hacen enunciados ideológicos; ni siquiera se nombra a los represores y asesinos.En el Complejo Margarita Xirgu, Cuestiones con Ernesto Che Guevara descarga sobre el escenario una discusión teórica sobre la violencia durante los años de la guerrilla latinoamericana. Sin una estructura teatral demasiado elaborada, el interés dramático del espectáculo radica en el enfrentamiento dialéctico que sostienen los personajes. El discurso ideológico enfrenta al guerrillero argentino asesinado en Bolivia -tan honesto y pasional como dogmático- y a un oponente intelectual bastante light que intenta representar el pacifismo débil de este fin de siglo. Aunque no se trata de un estreno -El viejo criado se conoció en 1980- la obra se repuso hace un mes en el Teatro Presidente Alvear en una elogiada puesta de Roberto Villanueva. Allí, un compadrito, un boxeador fracasado y un poeta del estaño ponen en primer plano la metáfora de una sociedad que elige ignorar el horror. Del exterior llegan ecos del Mundial del 78, de operativos policiales, de torturas en centros de detención. Pero nada consigue distraer a esos amigos aferrados a sus porteñas e inofensivas rutinas. Como en la mayoría de los textos dramáticos de la época, las referencias a la realidad están asordinadas, porque así lo exigía la cultura amordazada por un estado censor. La ruptura del naturalismo era, antes que una libertad expresiva, una condición imprescindible para poder denunciar injusticia y abusos del poder o para reflexionar sobre los comportamientos sociales que facilitaron aquella injusticia y aquellos abusos. Pero la urgencia por encontrar canales para esas denuncias llevó a los escenarios obras de indudable necesidad política pero que en muchos casos perdieron interés una vez superadas aquellas condiciones. Las que perduran son las que, además de su pertinencia en el momento de su estreno, tenían valores artísticos propios. Es el caso de El viejo criado.Su vigencia confirma la condición de clásico y podría argumentarse que esa razón -antes que el tema- explica su vuelta a un escenario y su éxito. Lo curioso lo constituye, en todo caso, que nuevos textos dramáticos y hasta jóvenes autores vuelvan sobre esos asuntos. La casi totalidad de los autores que escribieron durante la dictadura mantienen su interés en ese núcleo temático, aun cuando varíen lenguaje y recursos. Eduardo Pavlovsky, de quien en el teatro el Vitral se está ofreciendo una versión de Potestad (sobre la apropiación de hijos de desaparecidos), reconoció semanas atrás, en un seminario sobre dramaturgia latinoamericana que se celebró en Florencia, Italia, que su teatro sigue siendo político. Y se refirió a su última obra estrenada, Rojos globos rojos, en la que se plantea la resistencia cultural a la globalización como el necesario compromiso de un intelectual hoy. Pero también reconoció a Clarín que su obra Potestad no tuvo, en ocasión de su estreno en Argentina, mayor repercusión: Estábamos demasiado cerca del impacto. Necesitábamos un tiempo de elaboración. En cambio el año pasado, cuando la repuse, la sala se llenó de espectadores jóvenes que necesitan información sobre aquellos temas. Pero también es cierto que los nuevos autores y los nuevos espectadores tienen exigencias de mayor nivel estético y mayor objetividad.En ese mismo encuentro participaron autores de la generación que empezó a escribir en democracia, como Rafael Spregelburd, quien desde sus comienzos se define como ajeno al teatro político y defiende la posición personal y de otros autores (originalmente reunidos en el ya disuelto grupo Carajaji). Según la agencia EFE, Spregelburd sostuvo allí que es pesimista, que sabe que escribe para pocos amigos y que no tiene idea de qué es el teatro popular porque antes tendría que entender qué es el pueblo. Sin embargo, varios de los integrantes de ese grupo han estrenado textos que relativizan tan taxativa afirmación. El año pasado Jorge Leyes estrenó en el San Martín Bar Ada, donde la referencia a la guerra de Malvinas es insoslayable. Y actualmente prepara Cabaret, un espectáculo que incluirá referencias al Holocausto, a Hiroshima y también al Che Guevara. Aunque establece una diferencia con cierta dramaturgia militante: Me parece que lo ideológico puede aparecer en boca de un personaje, pero no me gusta que el autor baje línea. Ahora sí, si a mí me hubiese tocado escribir teatro durante la dictadura hubiese estado en Teatro Abierto. Por otra parte, en el teatro Payró, sigue en cartel la mencionada Casino. Su autor, Javier Daulte, declaró en ocasión de su estreno que la historia le fue inspirada por su experiencia personal de conscripto de la clase que estuvo bajo bandera durante la guerra de Malvinas.Hace más de dos décadas, los dramaturgos respondieron con el teatro a la violencia. Hoy, con el realismo heredado de sus maestros o con nuevos códigos estéticos, los nuevos autores reclaman la misma libertad por la que, durante la dictadura, otros llegaron hasta a jugarse la vida. Y esa libertad incluye el derecho de no crear a partir de una alineación política, temática o estética determinada. Aunque la cartelera teatral demuestra que los crímenes de los 70 siguen inquietando a autores y espectadores. Por una razón elemental: siguen inquietando a la sociedad.

Fuente: Clarín

ENTREVISTA CON EL DRAMATURGO ROBERTO COSSA Escribir teatro es antinatural

Sus obras tienen absoluta vigencia. El Viejo Criado se muestra tan actual como en su estreno, hace 18 años. Yepeto llega al cine dirigida por Calcagno. Y La Nona será una comedia musical.

OLGA COSENTINO

A 18 años del estreno de El viejo criado, la obra regresa y deslumbra por su actualidad. A 11 del de Yepeto, la historia nacida para el escenario está siendo trasladada al cine por Eduardo Calcagno. A 22 del de La nona, Ernesto Acher eligió ese texto para convertirlo en una comedia musical. Y, aunque Roberto Cossa es un autor que sigue escribiendo teatro (el año pasado estrenó Tiempos difíciles en el ciclo Teatro Nuestro), el interés por reponer sus textos no conoce fronteras. Algunas de sus obras conocieron versiones internacionales y fueron traducidas al inglés, francés, portugués, italiano y alemán.El viejo criado se estrenó en el 80 con su propia dirección.


¿Qué coincidencias y qué discrepancias le inspira esta elogiada versión actual dirigida por Villanueva Cosse?

La primera diferencia es el espacio. Para mí, el ámbito era un pequeño café. Ahora, el escenario permite trabajar como si la acción ocurriera en la confitería Ideal. El Alvear es un gran teatro, con más de 800 butacas, y facilita un trabajo escenográfico fascinante como el de Tito Egurza. Mi versión era más estática y ésta tiene más movimiento.¿No envejecen los mitos porteños aludidos en sus obras?Por una parte, en la condición del mito está el haber muerto joven -como Gardel, como Evita, como el Che- y haberse transformado en modelos, en referentes culturales que encarnan valores y que despiertan afectos. En ese sentido, creo que la sociedad hoy no puede reemplazarlos, no tiene nuevos modelos. Es cierto que cuando se ensayaba El viejo criado tuve dudas acerca de su vigencia. Pero me bastó ver uno o dos ensayos. La verdad es que prefiero no ver los ensayos de mis obras.


¿Por miedo a verse traicionado?

Porque creo que hay que dejar hacer. Es imposible pretender custodiar la fidelidad a un texto que pasa a un escenario. Y ni hablar si se hace en distintos idiomas, ­qué te vas a meter! La única versión ajena que vi fue La nona, de Lavelli, en París, pero tenía el reaseguro de que el director es argentino. Pero el dramaturgo no es, por naturaleza, un literato respetado. Ahora le dieron el premio Nobel a Dario Fo y ahí cambió un poco...

¿Le duele, lo enoja que se corten sus frases o se cambien palabras?

Ya lo asumí. No me quejo. No niego que alguna vez me disgustó que me cambiaran algo, pero tiene que ver con que escribir teatro es antinatural.¿Antinatural?Bueno, si alguien me dice que le gusta escribir, jamás le aconsejaría que escribiera teatro. Quien escribe teatro no es un escritor puro, es alguien que viene, conscientemente o no, de la actuación. MoliŠre, Shakespeare, también empezaron siendo actores, aunque después mostraron su genio como autores.

El dramaturgo escribe para sí mismo, como Dario Fo. Su palabra pasa por su cuerpo.Pero la mayor parte de las veces terminan haciéndola suya otros actores.Y eso, a pesar de todo, me gusta. Hace de la dramaturgia una cosa viva. Los directores y los actores toman el texto como una partitura básica sobre la que se pueden introducir modificaciones. Una obra teatral anda por ahí para que alguien la tome y haga con ella otra cosa. En cambio a un editor, por ejemplo, no se le ocurriría decir, sobre un poeta o un novelista: Ah, esta frase o este verso no me gusta, lo tacho. Sin embargo, una buena novela de hoy puede quedar definitivamente olvidada dentro de 100 años, mientras que una obra de teatro puede ser redescubierta y llevada a escena de aquí a mucho tiempo.Sus obras reflejan una mirada aguda sobre nuestra identidad.

¿Esa identidad tuvo cambios sustanciales respecto de sus comienzos como autor?

El gran cambio, para mí, es la derrota del socialismo como sistema de pensamiento para explicar la sociedad. Aunque creo que el socialismo sigue vivo. Quienes fracasaron fueron los socialistas. La idea de una sociedad solidaria sigue siendo la única alternativa de futuro. La otra opción es la destrucción. Por eso me da bronca cuando, frente al fracaso de aquellos ideales muchos parecen ponerse contentos. Yo lo acepto, pero con dolor, con desconcierto. Y me sigo preguntando: ¿Se podrá hacer alguna vez?

Fuente: Clarín

Rosana Vignoni: En la dulce espera

Nació en Bahía Blanca, estudió teatro en La Plata y formó parte de "La Comedia de las equivocaciones". Ahora busca nuevos desafíos.

Rosana Vignoni nació hace 23 años en Bahía Blanca. Cuando era niña, su madre y su padre estuvieron vinculados con un teatro que había en Ingeniero White. Allí Rosana comenzó a vivir aquello que la llevó luego de terminar el secundario a continuar con sus estudios en la Escuela de Teatro de nuestra ciudad.

Ahora recuerda que hace seis años que vive en La Plata. Y dice: "La escuela de teatro de Bahía Blanca estaba por cerrar. Más tarde vino un subsidio y continuó funcionando, pero en ese momento yo no quería esperar. La Plata fue el lugar elegido, por su cercanía con la ciudad de Buenos Aires y también porque aquí tenía una hermana que esudiaba".

Rosana Vignoni hace un año y medio que egresó de la Escuela de Teatro. Allí representó La comedia de la equivocaciones de William Shakespeare, obra con la que recibió junto a sus compañeros algunos premios y el estímulo que se genera al trabajar en grupo.

Estos resultados son los que la llevan a recordar que para ella esto lo heredó de su madre -de carácter alegre y divertido-, quien le dio el apoyo suficiente como para elegir una carrera que no consistiera tan sólo en una actividad remunerada.

Después de trabajar con el elenco de la Escuela de Teatro "hicimos 18 funciones por la Comedia Municipal, donde rotamos durante 2 meses. Participamos en el último encuentro organizado por la Comedia de la Provincia y allí fuimos elegidos junto a otros grupos. Además, ganamos premios al mejor actor: Jorge Caballero, vestuario y escenografía", recuerda.

Vignoni considera que con La comedia de las equivocaciones se cerró una etapa para ella. "Y ahora estoy ansiosa. Me estoy "desayunando" con esto de hacer casting en Buenos Aires y presentando antecedentes. Esto de no hacer nada en teatro me sucede por primera vez en cuatro años. Sé que el camino es difícil, pero claro tengo tiempo".

Fuente: El Dia (13/05/98)

EL PERIFERICO DE OBJETOS MATARA UNA EN CADA FUNCION ¿Primero el teatro o la gallina?

l La obra se llama Zooedipous y aquí se verá en junio. Antes será estrenada en Bruselas. Está basada en la tragedia de Edipo. Los actores no quieren anticiparse a las reacciones del público.

IVANA COSTA

Para que la noche los vea brillar, los teatros deben ser, de día, sitios oscuros y acechantes. Por eso, durante los ensayos de Zooedipous, próximo espectáculo de El Periférico de Objetos inspirado en el personaje trágico Edipo, el escenario de Babilonia se preserva del sol que inunda el Abasto.Allí prepara el grupo una obra que sin duda levantará polémicas. Es que matar gallinas en el escenario, tal como está previsto (a una por función), puede erizar la piel a más de un espectador, incluso independientemente del contenido del espectáculo. No será la primera vez que animales vivos sean utilizados en experiencias teatrales , y cada vez hubo distintas reacciones sociales al respecto. Mucho más cuando, como en este caso, el animal vivo deje de estarlo durante el curso de la obra.Sigue el ensayo. Hay en el teatro cables que cruzan peligrosamente y de punta a punta la platea (ese espacio todavía no le pertenece al público). Las voces y una melodía de Schumann se expanden entre tinieblas. Una mosca gigante se proyecta en el fondo de la escena. Un actor parece comer insectos. La tensión se hace más densa. Y estalla contra el piso cuando cae el cuerpo de un animal degollado. Fin del ensayo.Esta vez, la bestia sacrificada es un bicho de plástico flexible. Pero el simulacro no llega a disipar la impresión que causa entre los presentes el ser testigos del tránsito súbito y violento de la vida a la muerte. A

penas termina la pasada, antes de quitarse la ropa gris y ponerse los zapatos, los actores están discutiendo quién comprará la gallina, dónde se conseguirá la cantidad necesaria a buen precio, y cómo guardarán al animal hasta que llegue el momento de su redención en escena.Hay algunas cuestiones prácticas a resolver antes de que El Periférico de Objetos, quizás el más prestigioso de los grupos argentinos de teatro independiente, emprenda su viaje a Bruselas, especialmente invitado al Kunsten Festival des Arts, para el estreno internacional de Zooedipous.Allí, el grupo fundado por Daniel Veronese, Ana Alvarado y Emilio García Whebi también ofrecerá cuatro funciones de Máquina Hamlet, la obra de Heiner Müller que ya lleva cuatro años a sala llena en la cartelera off porteña, y que -a través de siete giras- les dio un singular reconocimiento internacional.Después viajarán con Máquina Hamlet a París (harán temporada internacional en el Teatro de la Bastilla y en una sala de Estrasburgo). Y recién a finales de junio, de vuelta en Buenos Aires, mostrarán a los porteños su última criatura edípica.

No parecen preocupados por anticiparse a las reacciones del público europeo, de las organizaciones de defensa del animal que allí abundan o de los organizadores del festival que los invita y coproduce Zooedipous. Emilio García Whebi (por la tarde trabaja en el grupo de titiriteros del San Martín, y por las noches será el encargado de pegarle el tirón al cogote de la gallina) explica: En Bruselas saben cómo viene la mano en Zooedipous. Se los faxeamos y no obtuvimos respuesta negativa. Este es el espectáculo que llevamos y allá veremos.Es parte de la dinámica grupal, cuenta Ana Alvarado, eso de buscar un clásico y volverlo periférico. En este caso, del antiguo mito y del posterior texto de Sófocles sólo quedan algunos guiños (los pies hinchados que están en la etimología del nombre del personaje y la alusión a cierta condena sexual que sufre Edipo por culpas ancestrales).

Tampoco hay concesiones a lo que se supone que son las fórmulas clásicas de representar tragedia griega: Habíamos comprado diez muñecos para hacer el coro griego, pero los eliminamos porque no cumplían ninguna función dramática, cuenta García Whebi.En realidad, la trágica historia de Edipo funcionó como estímulo por su género dramático, por su analogía con la perversidad de la célula social (tema siempre presente en los trabajos del grupo) y por la radicalidad de su infortunio.Por un lado, dice Veronese, había una necesidad de abordar un género distinto. Pero necesitábamos ideas formales que sirvieran como guía de unas cuantas ideas propias, ideas de mesa. Siempre partimos de lecturas transversales para construir un espectáculo, y en el caso de Edipo estuvimos trabajando más de un año (leyeron a Deleuze y a Kafka por sugerencia del profesor de filosofía Tomás Abraham) buscando la forma de convertir la tragedia en un hecho teatral contemporáneo.Por otro lado, dice Alvarado, la muerte, que es un tema que nos viene rondando hace tiempo, está representada por excelencia en esta tragedia. Al matar al padre y acostarse con su madre, Edipo rompe con las reglas de la tribu y comienza un proceso de separación y animalización.Estas ideas de muerte y animalización inspiraron a El Periférico de Objetos el hecho teatral de mostrar en vivo la muerte de un animal. En todos nuestros espectáculos es central la idea de manipulación.

La experimentamos con actores, con muñecos y con otros objetos que sorprenden porque no fueron fabricados para ser manipulados de esa manera, a la vista de otros. Un día nos preguntamos ¿por qué no con animales? Creemos que es una forma de radicalizar esta idea: hay algo de herético, corrosivo e inesperado en presentar al ser vivo como un objeto manipulable más.En la práctica, no habrá gallina degollada hasta que el espectáculo llegue a ser estrenado. Y eso ocurrirá muy lejos de aquí. No habrá ensayo final del sacrificio. Solemos estrenar sin una última pasada -cuenta García Whebi-. En verdad, con ninguno de nuestros espectáculos sabíamos de antemano qué es lo que iba a pasar. Hay algo de inconciencia en esa forma de trabajo. No es despreocupación, sino la certeza de que lo nuestro también consiste en caminar sobre una cuerda floja.A fines de esta semana, parte a Europa la delegación periférica: Veronese, García Whebi, con Alejandro Tantanián, Román Lamas (también miembros orgánicos del grupo) y tres muñecos suecos construidos por el artista Arne H”egssander. Margarita Mantelo irá en reemplazo de Ana Alvarado. A la vuelta trabajarán en la retrospectiva con la que el grupo celebrará, en 1999, sus primeros diez años.

Fuente: Clarín