“La rebelión ni siquiera llega al escenario”

Crítico. Para Marcos Rosenzvaig es difícil montar un contenido que incomode. (Foto: Patricio Pidal)

MARCOS ROSENZVAIG, AUTOR DE TEATRO DE LA ENFERMEDAD

Dramaturgo, actor, director y también pensador, hace referencias a Artaud y Florencio Sánchez, con escalas en Ibsen e Ionesco

Juan Ignacio Calcagno.

No hay teatro sin enfermedad, y no hay enfermedad sin teatro. A partir de esta premisa, Marcos Rosenzvaig analiza en El teatro de la enfermedad (Biblos) las obras de dramaturgos como Copi, Artaud, Ibsen, Ionesco, Molière, Florencio Sánchez, entre otros, y construye un original ensayo donde las relaciones entre el teatro y la enfermedad se entremezclan con el poder y el sexo, en un cúmulo de pulsiones que hacen de este arte el medio por excelencia de expresión de las pasiones.

–Usted hace un análisis de la relación entre el teatro y la enfermedad a lo largo de la historia, y muestra la superposición de ambos conceptos, ¿hay un límite que separe a uno de otro?, o dicho de otro modo: ¿dónde empieza el teatro y acaba la enfermedad?

–De la mano del pecado nos introducimos en la tragedia moderna, la piedad hacia los enfermos y el ocultamiento del mal. El teatro moderno toma la figura de la enfermedad como fenómeno individual. Todas las patologías, inventadas o no, en tono de comedia o de drama, son mostradas en el teatro. En la Ilíada y la Odisea, la enfermedad aparece como castigo sobrenatural, como posesión demoníaca. Tanto en estos poemas épicos como en la tragedia griega, la enfermedad, contrariamente al teatro moderno, asume el rostro de la plaga, de la enfermedad masiva. Los artistas serán siempre seres excluidos víctimas de la enfermedad, y su obra será el precio a pagar en el supuesto mundo de los sanos.

–De acuerdo con Foucault, el hospital y la medicina constituyen uno de los tantos dispositivos de normalización que posee el poder; ¿logra el teatro escapar a ese entramado?

–A lo largo de la historia el teatro fue un instrumento del poder. En la época de la conquista de América se utilizó para someter a los indígenas, también para conocer las enfermedades y la terapéutica de la época. El poder contaminó esta sociedad, y el teatro no está exento. Hemos pasado del teatro contestatario, aquel que buscaba una semilla de rebelión en el público, a un teatro de lenguaje. Hemos pasado de un hombre abocado a lo social a un ser ensimismado en los virus de una computadora.

–Entonces, cuando se representa un contenido que incomoda se busca a lo sumo catarsis, pero no hay un gesto rebelde o revolucionario.

–Es muy difícil subir al escenario un contenido que incomode, no sólo en el teatro, sino en el arte en general. El poder cultural dictamina qué incomoda y qué no, y en el mismo momento en que el teatro oficial expresa esa incomodidad, ese gesto revolucionario pasa a la categoría de institucionalizado. Es decir que esa pretendida rebelión ni siquiera llega al escenario.

–¿Cómo se interpreta hoy la idea de Artaud del teatro como medicina social, como “la morfina de una sociedad cancerígena”? ¿Hay una continuidad en el hipernaturalismo, que intenta que el espectador conviva con la crudeza cotidiana?

–El teatro es un género amplio y generoso. Allí conviven infinitas poéticas, entre ellas está la que usted menciona, el hipernaturalismo. Es un teatro experimental, es como si en vez de ir a visitar a un moribundo a un hospital, uno decide ir al teatro. Es un experimento, no creo que tenga mucho futuro. Artaud diagnosticó la enfermedad de la sociedad y la necesidad de su curación, a partir de una experiencia teatral de características rituales. La dirección del teatro actual está lejos de él. Y es lógico que sea así. El teatro es un reflejo del tiempo que nos toca vivir.

–¿Cuál es el lugar del sexo en la relación teatro-enfermedad?

–La sexualidad está ligada a la enfermedad y al teatro en la medida en que se transgreden los parámetros de la “supuesta” normalidad. El artista logra un exorcismo de las pulsiones agresivas y sexuales transformándolas al plano simbólico. Copi, por ejemplo, pone en boca de personajes en sus obras teatrales una idea que tranquiliza, que recobra la unidad, no en la tierra pero sí en el paraíso: allí cada uno vuelve a su forma, recupera su sexo. El deseo conserva una memoria genética, ancestral, pero que al mismo tiempo se sabe imposibilitada de resolver su problema de identidad. Es el tema que acompaña como una obsesión a Copi en la novela, en el cuento y en el teatro. ¿Qué es lo homosexual?, sería la pregunta que Copi se hace a lo largo de su obra. Así es como el sexo envuelve al teatro y la enfermedad, y éste no puede ser ajeno a las reglas del poder.

–Usted dice que han cambiado métodos y prácticas en la medicina, pero si algo no se ha modificado es que para el médico el paciente es un sujeto pasivo. Desde esta perspectiva, ¿se puede analogar el paciente al espectador?

–El espectador tiene la posibilidad de expresar su temperamento y protagonizar su desencanto o festejar su identificación; es alguien que pagó, no para ser curado, sino para gozar de una emoción estética. Un paciente está más entregado.

Fuente: Crítica