Aquel teatro sin máscaras Su teatro sacudió la estética realista y fue de las experiencias culturales más potentes y perdurables de los años 80. Ahora un libro reúne los artículos de este intelectual sin rivales.
MATILDE SANCHEZ.
E que sería decisiva en su lenguaje escénico, dice que tul describir una obra vo "por primera vez en la vida terror dentro del teatro. Y fue la única vez que, al dormirme ya de mañana, soñé la misma obra que acababa de ver como una pesadilla cómica." Sin sospecharlo, Alberto Ure cifra en este comentario el código de su obra. Quizá eligió el teatro por ser una disciplina capaz de producir y reproducir una pesadilla, de programar efectos de sugestión masivos. Sacate la careta reúne sus artículos sobre teatro publicados en diversos medios, desde los diarios Clarín y Tiempo argentino hasta revistas como Crisis. La antología, que saldrá en Norma, fue preparada por María Moreno y tiene un prólogo de Cristina Banegas. Incluye dos textos inéditos, "Métodos de actuación y entrenamiento actoral en Argentina" y los notables apuntes de "Lo personal", donde Ure cuenta su educación escénica. (Hay que celebrar en la gestión del secretario de Cultura J. Telerman el financiamiento de la investigación, realizada por Paula Motto, que condujo a este libro.) La edición de estos recuerdos resulta particularmente afortunada: Ure perdió su memoria en la navidad de 1997, a raíz de un accidente cerebral que afectó su motricidad de manera irreversible.
¿Adónde va a parar todo el teatro que uno ve? ¿A qué parte de la experiencia se agregan las imágenes que por uno u otro motivo se convirtieron en acontecimientos colectivos, o en hitos de la subjetividad? Ure tiene una hipótesis: sostiene que uno es la suma de sus propios gestos, más los de sus padres, más los gestos y palabras de los abuelos mirados por éstos, más todos los gestos del teatro que hemos visto en la vida... Cada uno de nosotros es —según él— una recopilación teatral, lo que convierte al teatro en una familia sustituta —o mejor, una familia electiva—, y por ende en una masa de material ofrecido al psicoanálisis. Así las cosas, ¿la violencia absorbida en el teatro de Ure habrá impregnado nuestras propias relaciones reales? ¿Y de dónde salió el teatro de Ure?
Hijo de un comisario muerto en acción, Ure se convirtió en alumno de los cursos de filosofía de Oscar Masotta entre el 62 y el 63. "En casi tres años de tormentosa relación pedagógica —escribe en Sacate la careta—, me había obligado no sólo a leer desaforadamente sino también a conocer lo que podía llegar a significar una enseñanza"(...). "El solía utilizar a sus alumnos de guardaespaldas en sus explosivos enfrentamientos privados pero haciendo circular lo que sabía incesantemente y a la máxima velocidad posible". Después de trabajar durante unos años como asistente de Carlos Gandolfo, hizo su primera puesta en febrero del 68. Con las actuaciones de Arturo Maly y Roberto Carnagui, Palos y piedrasLibertad y otras intoxicaciones, que el poeta Mario Trejo venía de poner en el Instituto Di Tella con gran resonancia, Ure lo recuerda como "una sucesión de escenas y números musicales como en una revista". En una escena se invocaba el espíritu de Sabato y en otra se festejaba la campaña de Rácing en 1966.
Es en setiembre del 68 cuando le llegó un reconocimiento express, devocional, a la porteña. Sobre la experiencia de hacer Atendiendo al Sr Sloane, de Joe Orton y con Eduardo Pavlovsky, escribe: "Yo era el depositario de una maraña de malentendidos, calumnias, enamoramientos y recriminaciones que comenzaron fascinándome y terminaron por deshacerme. En esa época yo era más bien tranquilo. Durante buena parte del día era un brillante creativo publicitario, tenía un matrimonio que simulaba ejemplaridad e ingería abundantes dosis de LSD en un pseudotratamiento psicológico "
Se refiere a su terapia con Alberto Fontana. En la clínica que éste dirigía en los 60, Ure coordinaba además las sesiones de psicodrama: era, en sus propias palabras, "psicodramista". De hecho, el teatro de Ure es impensable sin la enorme influencia del psicoanálisis en la cultura argentina. El mismo observa que "el llamado psicoanálisis argentino parecía contener en su tejido ese hilo rojo que siempre une el verdadero psicoanálisis con el teatro". También en parte del psicoanálisis se derivaba su cualidad de gurú: Banegas sostiene en su prólogo que el quid incomparable del maestro era su modo de "transferenciar" con los actores.
En 1973 comenzó a dar cursos de actuación. Ese mismo año hizo una versión itinerante de Casa de muñecas, representada en casas de familia. Pero ese fue, ante todo, el año de Hedda Gabler, con Norma Aleandro, Leonor Manso y Emilio Alfaro. Desde la diversidad actual de lenguajes escénicos, es difícil imaginar la enorme resonancia que tuvieron estas puestas. Arriesgaría que un impacto profundo y de largo plazo de "la estética Ure" no fue ajeno a la actual riqueza del teatro argentino, que creció de manera exponencial en los últimos años con los intercambios del Festival Internacional de Teatro.
Dice Mirta Busnelli, una de las protagonistas de El campo, de Griselda Gambaro: "Sloane fue brillante. Si bien había algunas búsquedas interesantes por el lado del Di Tella, por esos años el teatro estaba muy sofocado por el realismo. Ure fue casi el único que le dio continuidad y que constituyó una obra. Y ser dirigida por él significó un antes y un después. Era la clase de director que te hace repensar todas tus coordenadas." Hoy sorprende que la puesta de El campo, escrita en 1967 y estrenada en 1984, haya motivado críticas de Vicente Zito Lema por su "carga ideológica —ambigua—", por no ser más explícita al abordar el terror de Estado: "las metáforas intelectuales ya no sirven."
Si hay un "período clásico" en el teatro de Ure, este se extiende en los años de Gambaro-Banegas, es decir, entre Sucede lo que pasa (del 74) y Los invertidos, el dramón de José González Castillo estrenado en 1990.
En nuestro diálogo con Ernesto Korovsky, hoy guionista de Son amores y su asistente en dos puestas de Gambaro, confirma que "existía el mito de que Ure se metía con la gente, fundado en que la Manso había escapado de los ensayos de Hedda Gabler. También se decía, y era cierto, que el actor Roberto Durán volvió a la bebida empujado por sus maldades. La política explícita de Ure con los actores era: 'Si no los psicopateas primero, te psicopatean ellos'. Doy fe de que en cada obra damnificaba a alguno." (Quien calificó a Ure de "auténtico pope de la psicopatía teatral" fue el crítico de Clarín, al fusilar su Puesta en claro con argumentos insignificantes.)
Psicopatear a los actores quiere decir, según Korosky, que en los ensayos les seguía los pasos diciéndoles cosas espantosas al oído, "los moscardoneaba para ponerlos en la zona del lapsus, una técnica del psicodrama." Korosky asistió a Ure en la primera versión de Puesta en claro, en los Galpones del sur.y después en la obra completa en el Payró, con escenografía del pintor Juan José Cambre. Esta fue la primera, brillante participación de Banegas, quien se convertiría en su musa.
Consultada para este artículo, Griselda Gambaro coincide en que la singularidad de Ure era su modo de conducir a los actores: "Se adentraba en la persona del actor y en esas sesiones, muchas veces feroces, los convertía en instrumentos afinadísimos. Les hablaba de los secretos que él conocía y los usaba para manejar su fragilidad. El resultado compensaba los momentos arduos". Gambaro recuerda que Ure no se sujetaba al texto. Seguía un camino paralelo en el que sacaba aspectos de la pieza desconocidos hasta para la autora: "Me pasó con Puesta en claro a la que le cambió el tono, que yo había imaginado por uno canyengue".
Recuerdo que el principal argumento de quienes rechazaban las puestas de Ure era que sus actores gritaban mucho... Ure sabe ser también una de las personas más encantadoras del mundo. Su sonrisa siempre fue de una sinceridad desarmante y te obligaba a creer en ella a pesar de la mali cia que cultivaba sin tregua. Korosky señala, no sin maldad también, que Ure nunca dejó de ser un publicista, un seductor. Otros recuerdan el énfasis con que usaba el epíteto de "tarado", palabra que debía sonarle muy porteña y que en su libro aparece para calificar algo sin interés o una actitud como de estigma físico.
En "Métodos de actuación y entrenamiento actoral en la Argentina", uno de los inéditos incluidos en Sacate la careta, Ure demuestra haber caracterizado precozmente un rasgo del campo teatral dominante hoy: "a diferencia de los países desarrollados, no hay (en Argentina) un teatro tan comercial, ni un teatro tan oficial, ni un teatro tan artístico ni un teatro tan marginado ni un teatro tan de vanguardia. (...); un actor podría circular entre varios de ellos, como de hecho lo hacen muchos actores, y esto lleva a atenuar las diferencias en la intimidad y descreer de los estrictos". El mismo sería un buen ejemplo de ello: su magistral puesta de El padre, de Strindberg, que en el 87 había arrancado en el off, en la sala que Banegas armó a una cuadra de la casa de Ure, pasó al San Martin en abril de 1990. La actriz, que interpretaba al Capitán Adolfo, recuerda el clima en el que siete mujeres actuaban roles femeninos y masculinos: "Ure gozaba enormemente con esta especie de harén, aunque también le dimos mucho trabajo: los elencos estallaban y hubo que reemplazar a tantas actrices que hasta intentamos escribir un libro sobre la experiencia." Después llegó Antígona, cuyos ensayos se extendieron por un año con el trasfondo político del abortado golpe de los carapintadas, La Tablada, el punto final y la obediencia debida. El resultado fue un Sófocles que hablaba sobre las anomalías de la familia argentina, con sus entenados e insepultos.
Ure ha sido un director sin recetas. Así como eligió a Banegas para el papel del Capitán Adolfo, se puso lombrosiano al elegir a Antonio Grimau ("carne de actor argentino", en cruce con la telenovela) para Los invertidos. Corrido por la economía —siete hijos de cuatro esposas—, incursionó en la comedia shakespereana y en Neil Simon como si fuera lo mismo (Noche de reyes y Todas las mujeres de Juan), dirigió actores en TV. Aunque su arrojo permaneció intacto, en los 90 su obra se volvió más errática. Ahora este libro revalida su título de polemista. María Moreno emparenta su eficacia con la prosodia de Germán García y Fogwill, en quienes "el estilo salta de la prosa a la oralidad" y en los que también el oficio publicitario se funde con la oralidad de los bares.
En "¿Usted dejaría que su hermana se case con un brechtiano?", Ure lamenta que el teatro argentino haya sentido más afinidad por Karl Valentin que por Jorge Luz." Y al despedir a Hugo el Carril en el 89, dice que "alguien en este timbre absolutamente argentino sentirá las resonancias de la patria, la altivez que exige pronunciarla, el placer de su sonido". El cuerpo de los argentinos fue una de sus inquietudes: sus voces, su grito. Su psicopateada criminal terminaba en un grito mudo en la película Sinfín. Pero quizá su gran tema fue el resentimiento. Ha sido de los contados artistas que en las últimas décadas iluminó con elocuencia las manifestaciones más idiosincráticas y convencionales del país. Y que al proferir ese clisé abusivo que es el "cómo-somos", dio respuestas diagnósticas y cómicas, a la vez arbitrarias y precisas subió en la sala Planeta. Aunque la crítica detectó en ella la influencia del teatro de la crueldad de Antonin Artaud y de .
Fuente: Clarín
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