La Historia y sus historias

EL DIRECTOR RICARDO BARTIS HABLA SOBRE SU NUEVA OBRA
En De mal en peor, los conflictos de una familia venida a menos son el lugar desde donde se mira una época en que el festejo del Centenario se superpone con las protestas obreras.

Por Cecilia Hopkins

De mal en peor es el sugestivo título de la última producción del Sportivo Teatral que dirige Ricardo Bartis, referida a un segmento de la historia argentina. En su sala de Thames al 1400, el espectáculo comienza proponiendo una visita libre a un extraño museo. Entre fotos de la campaña al desierto, cuadernos y láminas escolares, cuchillos y estandartes, una mujer de aspecto decrépito, vestida en colores patrios, balbucea su historia al visitante. Se trata de una cautiva en tierra araucana quien, luego de 30 años, fue rescatada y entregada en custodia a una familia oligarca en desgracia. Corre el año 1910 y existe para todos una sola esperanza de volver a disfrutar de la antigua buena vida. El elenco está conformado por 9 actores –todos destacables–: Cecilia Peluffo, Agustín Rittano, Marta Pomponio, Carlos Defeo, Claudia Cantero, Luciana Ladisa, Flora Gró, Federico Martínez, Alberto Ajaka, Andrea Nussembaum y Matías Bringeri.

Hace un año, el elenco y el director comenzaron a investigar, desde la producción literaria y los devenires sociales, el lapso de la historia argentina que va de 1880 a 1910, para encontrar material actoral y dramatúrgico. Más que en el consabido relato de la Argentina pujante de la generación del ’80, el equipo hizo foco en las luchas sociales y la creciente marginación, la deuda externa y la transformación de la frontera. El espectáculo comenzó a tomar forma cuando surgieron los personajes de una familia estragada por una deuda imposible de honrar. Si bien la historia de la familia Rocataglione y los Méndez Uriburu tiene puntos de contacto con la obra de Florencio Sánchez (nacido en Montevideo en 1875 y muerto de tuberculosis en Milán, a los 35 años) está lejos de ser un collage de sus textos: “De mal en peor tiene una deuda intelectual con Sánchez porque establece una ligazón profunda con sus textos. Pero, para nosotros, el autor funcionó como un tío lejano con quien entramos en discusión teatral al cual, finalmente, reconocemos como un elemento iluminador en el plano de las ideas”. Es que, para Bartis, el de Sánchez es “un teatro estimulante, que se refiere a los núcleos profundos del comportamiento argentino”, según define en una entrevista con Página/12.

–De mal en peor es, en parte, un homenaje a la obra del autor de En familia y Mi hijo, el dotor. ¿Por qué le interesa tanto su dramaturgia?

–Junto a González Castillo, Gregorio de Laferrère y Discépolo, Sánchez me parece un estímulo intelectual severo. Todos ellos son autores muy estimulantes para pensar ciertas formas de la actuación criolla. Nos ofrecen la oportunidad de discutir con ciertas modas conceptuales que se colocan en un lugar ahistórico y que han influido en los últimos 15 años en sectores importantes de la vanguardia teatral. Estos autores, en cambio, presentan conflictos sociales interiorizados en el seno de la familia, referida a los valores burgueses tradicionales: el trabajo, el matrimonio, el progreso, el futuro. Son textualidades que estallaron estas nociones y establecieron una interlocución directa con sus espectadores, a quienes estaba dirigida esa crítica despiadada.

–¿Qué elementos conservaron de la historia argentina?

–Nosotros tomamos como excusa lo histórico y lo transformamos en un elemento ficcional. Entre 1880 y 1910 hubo manifestaciones obreras, atentados, represión y, a la vez, se estaban preparando los festejos del centenario, gastando fortunas en una arquitectura que diera cuenta de la opulencia desmesurada en la que algunos vivían. La clase dirigente creyó que era posible gastar indefinidamente, dejar de trabajar y trasladar sus beneficios al plano especulativo.

–¿Y el personaje de la maestra Mary Helen Hutton?

–También es una historia apócrifa. Lo real fue que Sarmiento contrató a 65 maestras norteamericanas para la alfabetización popular. Pero ésta es capturada por los indios y luego recibe unos títulos de indemnización que el Estado daba (y esto también fue real) a quien hubiera tenido pérdidas a manos de los indios. La familia está desesperada por encontrar esos documentos para salvar su situación.

–¿Cuáles serían los núcleos del comportamiento argentino?

–El recorrido de todo el siglo XIX en este país está marcado por el hecho de soportar la condición de ser argentinos. De sentirnos obligados a explicar cosas que no hicimos y dar cuenta de horrores que no entendimos. Nosotros tomamos la idea de la deuda –el dolor, la humillación y la brutalidad de estar en deuda, no sólo económicamente sino de un modo existencial– como motor de una maquinaria perversa que se introduce en el seno de la estructura familiar y desata una serie de conductas. Para no caer en el didactismo y la solemnidad, elegimos deliberadamente el humor. Sin embargo, es una historia de traiciones y corrupción, de inmoralidad profunda, que muestra el desgaste de unos seres que se salvan momentáneamente. Porque luego volverá la máquina a destrozarlos.

Fuente: Página 12

La vitalidad del teatro y su fiesta

Luego de que el movimiento Teatro Abierto jugó un importante papel en el tránsito de la última dictadura a la democracia, el teatro argentino ha ido multiplicando su poder de convocatoria.

Uno de los reflejos más visibles del interés y compromiso por el teatro es la Fiesta Nacional del Teatro, la cual se viene realizando desde 1985 en diversos lugares del país. La última edición que acaba de concluir se realizó, con una asistencia de veinte mil espectadores, en el corredor cultural rionegrino integrado por General Roca, Cipolletti y Villa Regina.

Desde 1991, y por una razonable decisión del Instituto Nacional del Teatro, se va rotando la sede del encuentro, lo cual contribuye a difundir y a hacer accesible de modo más equitativo la producción más destacada del país, atemperando el centralismo cultural porteño.

Así, año tras año, se puede constatar la calidad y la originalidad de muchas propuestas, y esto también permite difundir las obras en públicos distintos a los locales. También es cierto que a pesar de la existencia de un jurado de notables encargados de la selección de la oferta, se presentaron, entre las tres docenas de espectáculos programados, algunos desniveles en la calidad artística, hecho que deberá corregirse en las próximas ediciones, ya que de otro modo quedan relegadas las producciones relevantes de una provincia.

El teatro argentino, gracias a la combinación de apoyo público, permanente búsqueda creativa y acompañamiento de los espectadores, goza de una gran vitalidad, alimentada en cada edición de la Fiesta Nacional del Teatro.

El teatro argentino contemporáneo se caracteriza por su espíritu de renovación y creatividad. Además, ha ido multiplicando su poder de convocatoria, como lo muestra la Fiesta Nacional del Teatro.

Fuente: Clarín

Una celebración por multiplicado

CULMINO LA FIESTA NACIONAL

Con tres sedes simultáneas, el principal encuentro teatral del país se dispersó

Por Cecilia Hopkins
Foto: La Madonnita, de Mauricio Kartun, entre las más comentadas.

Organizada por el Instituto Nacional del Teatro, el sábado cerró la edición número XX del encuentro más importante del teatro independiente del país. La fiesta duró ocho días y reunió a alrededor de 8500 espectadores. Fue la primera vez que tuvo lugar simultáneamente en tres ciudades: Cipolletti, General Roca y Villa Regina, las tres ubicadas en el Alto Valle de Río Negro. Promediando el evento, todavía existían dudas acerca de la conveniencia de una descentralización que, según fue señalado desde un principio, tenía el objeto de reforzar desde lo cultural la unidad socio-económica que conforman los tres municipios alineados a lo largo de la Ruta 22. Pero, ya hacia el final, existió un acuerdo general en la evaluación.

Distribuidos en función del lugar donde iban a actuar, a los elencos les fue difícil encontrar oportunidades para reunirse (la confrontación, el intercambio de experiencias, es uno de los atractivos principales de la fiesta), los espectadores tuvieron dificultades para asistir a las obras de su preferencia sin verse en la obligación de salir a la ruta y a la prensa le fue imposible ver el trabajo de todas las provincias.

Si ya resulta difícil abarcar la totalidad de la programación cuando la fiesta toma lugar en una sola sede, como había sucedido hasta ahora, los problemas se multiplicaron. También debieron multiplicarse algunos actos, innecesariamente. Así, por ejemplo, hubo tres actos de apertura y otras tantas fiestas de cierre. Es cierto que cada una de las ciudades anfitrionas puso todo su esfuerzo para que la organización fuese un éxito. Lo que no se tuvo en cuenta fueron las dificultades que imponen los traslados, más allá de la buena voluntad de los coordinadores.

Un grupo de artistas locales abrió la fiesta en Cipolletti, la actriz mapuche Luisa Calcumil actuó en la sesión inaugural de General Roca y dos grupos chaqueños hicieron lo propio en Villa Regina. En ninguno de los actos se hizo presente (por “razones de agenda”, según trascendió) el gobernador de la provincia, el radical Miguel Saiz. Al menos, el secretario de Cultura del gobierno nacional, José Nun, envió una nota justificando su ausencia, la cual fue leída por Raúl Brambilla, director ejecutivo del INT. Fue durante el homenaje ofrecido a Tito Cossa, por su trayectoria en el teatro independiente, y al ex diputado formoseño Francisco Giménez, artífice de la Ley del Teatro.

Durante las primeras jornadas, las obras más comentadas fueron Y no se olviden de Toto, del grupo mendocino Hantavirus Itinerante, un musical callejero que integró rock, música folklórica, rap y salsa; Medea, por el grupo santafesino Punto Cero, dirigido por Gustavo Guirardo; y todas las producciones que llegaron de la ciudad de Buenos Aires: La Madonnita, de Mauricio Kartun; Criaturas de aire, de Lucía Laragione; y Shangay, de José María Muscari, que debió agregar una función. Ya terminando la fiesta, se destacó la obra representante de Jujuy, Menumorfosis, por el grupo Danza Libre, con dirección de María Verónica Romero, basada en rítmicas secuencias de movimiento en torno de las adicciones, tomando la comida como eje central. A pesar de su buen nivel actoral y de su anticonvencional propuesta espacial, el grupo De las Artes, bajo la dirección de Edgardo Dib, presentó una versión de Tío Vania, de Chejov, (La casa de campo) que evidenció una gran falta de síntesis. Aunque adscriptos a una estética totalmente diferente, lo mismo sucedió con otros dos grupos. Uno de ellos, el mendocino Cuatro Dedos, aportó con Hermanitos una cuota de humor absurdo en el racconto afectivo de 4 hermanos ciegos. También excedidos en tiempo, aunque con aciertos, los entrerrianos de Desesperados Albaneses, que dirige Gabriel Cosoy, presentaron en Cuando los cerdos arrasan la historia de dos actores que, en extrañas circunstancias, se reúnen para volver a formar el grupo de teatro del pueblo.

Fuente: Página 12

El príncipe blue

Dramaturgia: Mariela Anastasio

Dirección:Víctor Hugo Fernández

Actuaciones: Federico Aimetta, Guillermina Andrade, Diego Cremonesi, Laura Palmieri y Mariela Anastasio

Escenografía y vestuario: Victor Hugo Fernández

Esta obra participa en la Temporada Vacaciones de invierno 2004, y es seleccionada finalista por la Comedia Municipal en el Concurso Municipal 2004. En agosto de ese mismo año recibe la 1º Mención en el Festival Regional de Teatro Infantil 2004, organizado por la Comedia de la Provincia de Buenos Aires, y realiza funciones para la misma. En el año 2005 es seleccionada Suplente por la Comedia Municipal en el Concurso Municipal 2005.

Fuente: La coctelera

Después del incendio, La Nonna levanta el telón

Hoy a las 21.00 hs en 3 y 47

Para el teatro La Nonna ya pasó lo peor. El incendio es parte de un doloroso pasado. Ahora es tiempo de cosechar y de comenzar a transitar nuevamente el camino de los éxitos.

Porque esta noche a las 21, en la intersección de 3 y 47 (en la puerta del teatro) se realizará una función extraordinaria de No seré feliz pero tengo marido, el unipersonal de Linda Peretz, organizado por la Asociación Amigos de La Nonna.

“Ella fue la primera persona que se comunicó conmigo el día del incendio, ya que la noticia le impactó mucho porque había inaugurado la sala del segundo piso. Desde ese día se puso a nuestra disposición”, manifestó un emocionado Leo Ringer, el director de La Nonna, que adelantó: “Gracias al apoyo de la Provincia de Bs. As. pudimos terminar la sala de la planta baja, en la que desde abril vamos a iniciar la temporada 2005”.

El trabajo de Peretz se ofrecerá al aire libre, en un escenario prestado gentilmente por Carlos Mancinelli. Las entradas (o bonos contribución) tendrán valores de $ 10, $ 20, $ 50 y $ 100, según la disponibilidad económica de la familia. Para eso habrá boleterías en las cuatro esquinas del teatro, por donde después de las 19 no se podrá circular en automóvil.

Los espectadores deberán llevar sillas o almohadones. Igualmente, habrá 250 butacas. “Quiero agradecer la desinteresada colaboración de la comunidad teatrística, de la Municipalidad de La
Plata y de los padres de los alumnos de la escuela de teatro, que harán de acomodadores”, concluyó Ringer.

Fuente: Diario Hoy viernes 18 de marzo de 2005

New York, Los simuladores

Por IRENE BIANCHI

"New York", de Daniel Dalmaroni, por el grupo La Gotera. Elenco: Marcelo Arena, Marcelo Demarchi, Virginia Naón y Laura Palmieri. Escenografía, vestuario e iluminación: Claudio Suárez. Dirección general: Diego Aroza. Centro Cultural "Viejo Almacén El Obrero", domingos 20.30 hs.

Mario (Demarchi) está de visita en casa de su hermano Ernesto (Arena). Ambos charlan mientras se refrescan en la pelopincho del patio de atrás. Mario, un geólogo devenido jardinero urbano, siente la necesidad de confesarle algo a su hermano. La culpa y el remordimiento lo carcomen. Tiene un secreto atragantado que no lo deja respirar. Tiene que ver con Dolores (Palmieri), hija de Ernesto y Marta (Naón).

Ernesto no quiere escucharlo. Es más, hará todo lo posible por desviar la conversación y hablar de bueyes perdidos. El y su mujer son expertos en hacerse los desentendidos, en mirar para otro lado. Se embarcan en larguísimas discusiones intrascendentes e inconducentes, triviales y banales. Se reiteran, se contradicen, enmascaran sus sentimientos, se mienten a sí mismos todo el tiempo, casi como un mecanismo de supervivencia. Locuaces, verborrágicos, impúdicos, hablan de todo menos de lo verdaderamente importante. Si lo hicieran, tal vez descubrirían que sus vidas no tienen el menor sentido. Su discurso está plagado de "lapsus linguae": dicen "tumor" por "rumor", "invisible" por "inverosímil". Los traiciona el subconsciente.

La joven Dolores, en cambio, se resiste a seguir siendo cómplice de este juego perverso. Se rebela contra tanta hipocresía. No quiere copiar este modelo, basado en mentiras y secretos bien guardados. Los enfrenta y los desafía. Pero nada los hará tambalear. Están inmunizados. Son impunes e inimputables.

Cabe esperar que Dolores "zafe" de tanta falsedad, aunque bien puede ocurrir que -tarde o temprano - los mandatos paternos terminen prevaleciendo. También Mario y Ernesto son hijos de la mentira, y no hacen sino repetir y perpetuar viejas tradiciones familiares.

Esta lograda comedia negra de Daniel Dalmaroni genera sentimientos encontrados. Por momentos, uno no puede evitar reirse de estos sordos por opción, patéticas criaturas con ínfulas, que leen el New York Times y tienen un sacabichos más grande que la piletita de lona donde chapotean. Pero también despiertan asco y espanto, repugnancia y horror.

La marcación actoral de Diego Aroza hace que los personajes estén muy bien delineados. Demarchi compone un Mario pusilánime, un ser que casi se redime, pero no le da el cuero. La "Marta" de Virginia Naón es una experta simuladora. Trata por todos los medios de cuidar las apariencias, aturde y se aturde con su voz chillona, habla de "sacar todo afuera", pero vive engañándose y engañando. El "Ernesto" de Arena es un tipo repulsivo, auto-suficiente, grotesco, un sordo profesional. La "Dolores" de Laura Palmieri es un buen contrapunto. Su deliberada inexpresividad y su frontalidad contrastan con la aparatosidad y frivolidad de sus padres, y la cobardía de su tío.

El vestuario y escenografía de Claudio Suárez proporcionan el marco realista en el que estos personajes se mueven como patos en el agua.

"New York": radiografía de la hipocresía "made in Argentina", en clave de humor negro.

Fuente: El Día

“Es el modelo de familia subvertida”

JOSE MARIA MUSCARI HABLA DE SU VERSION DE “ELECTRA”, DE SOFOCLES
La puesta del Lorange respeta la historia original, pero la envasa en una especie de “happening sofocleano” que incluye un coro de anotaciones irónicas.

Por Cecilia Hopkins

Sombreros de cowboy y botas tejanas, tutús de gasa y rastras de gaucho, son algunos de los detalles que, en indescifrable mezcla, lucen los personajes de Electroshock, la versión que el director José María Muscari realizó de la Electra, de Sófocles, actualmente en cartel en el Teatro Lorange. La obra forma parte de la primera tanda de estrenos del Festival de Teatro Griego organizado por la Fundación Konex, evento que en principio iba a tener lugar en la Ciudad Cultural Konex del Abasto, espacio que aún sigue sin conseguir la habilitación pertinente. A pesar de que el espectáculo incluye gimnastas y coreografías sobre música tecno, la versión desarrolla puntualmente la historia original.

A cargo de Carolina Fal, el personaje de Electra enfrenta a su madre Clitemnestra (Stella Galazzi) acusándola de asesinar a su padre Agamenón, rey de Micenas, en tanto propicia la venganza pidiendo a su hermano Orestes (Luciano Suardi) que haga justicia. A todo esto, Egisto (el nuevo rey, hermano del muerto, interpretado por Horacio Acosta) ocupa su tiempo en desenfrenadas bacanales. Un coro de seis actores comenta los acontecimientos en sorna y combina sus acotaciones con otras intervenciones de corte técnico, como si estuviese encargado de vigilar que la representación esté bajo control. Así, el espectador tiene la sensación de estar presenciando un alocado ensayo general. “Quise ser fiel a mí mismo y me pregunté cómo hacer una tragedia”, cuenta Muscari. “Me salió esta asociación libre, este happening sofocleano que, por otra parte, no deja de contar la tragedia tal cual fue escrita”, resume.

Al director le pareció poco menos que un despropósito la idea de realizar a lo largo de todo un año un ciclo de tragedias griegas: “¿A quién le va a interesar verlas?”, confiesa que se preguntó no bien recibió la invitación para participar del proyecto, aunque le había divertido la idea de proponer una versión de Medea, de Eurípides, con Moria Casán en el rol protagónico. Cuando los directivos de Konex le pidieron que se encargara de la tragedia de Sófocles, Muscari se aburrió en la primera lectura. Fue recién después de ver algunas de las versiones cinematográficas sobre el mismo tema que encontró las claves de su representación, especialmente desde lo visual. Junto con la estructuración de la dramaturgia general fueron apareciendo las “fantasías insolentes”, como define el director. “No suelo censurarme mucho, además sabía que tenía toda la libertad para trabajar, así que enseguida imaginé que Egisto violaba a su hija desde que era chica y que había un amor cercano a lo sexual en la relación entre los hermanos”, dice refiriéndose a Electra y Orestes, incluyendo también a Crisotemis (Julieta Vallina), hermanastra de éstos.

Los comentarios del coro mantienen un cierto nivel de frivolidad que Muscari buscó a sabiendas, con la idea de hacer trizas el tono original: “Me seduce mostrar diferentes niveles de realidad: busqué actores viscerales para que llevaran adelante la tragedia sin sumarse al humor de las interrupciones del coro. Porque me gusta que, cuando el espectador entra en un estado de emoción, alguien aparezca en escena para hacerle ver que lo que está viendo es una ficción”, señala.

–¿Por qué esta necesidad de romper con los discursos “serios” de su propia dramaturgia?

–Mi objetivo fue romper ese material y, a la vez, que personajes como Electra no se sumaran a esa propuesta. Esta necesidad de experimentar con la noción de zapping, de edición, tiene que ver con mi idea de lo contemporáneo. Hoy nuestra atención está puesta simultáneamente en varias partes. Y no sólo le pasa a los de mi generación. A la gente mayor le ocurre lo mismo, aunque tal vez tenga menos facilidad deasimilarlo. Pero esta modalidad de cortes ya forma parte de la vida cotidiana.

–El motor de la venganza de la protagonista no tiene mucho que ver con el complejo de Electra, mencionado en la introducción...

–Lo que más me impactó es que esta mujer no puede tener paz hasta que no vengue la muerte del ser querido que le mataron sin que medie razón alguna. Esto lo vemos todos los días en los noticieros: todo el tiempo salen personas que lloran en cámara pidiendo justicia por una muerte sin razón, como en el caso Cromañón. Para esta Electra, pudo haber sido el padre, el novio o cualquier otro ser querido. Porque yo creo que este personaje tiene sed de venganza de aquello que la justicia no encarrila.

–Habría que aclarar que esta necesidad de obtener justicia aparece enmarcada en un clima de frivolidad y locura muy especial...

–Sí, la familia de Electra está muy ligada a la apariencia y a la fiesta dionisíaca, porque lleva el cuerpo y el sexo muy expuesto. Y un vestuario que parece sacado de un universo trucho, menemista. Me hace acordar al modelo subvertido de la familia argentina que aparece en los medios, como se ve en Los Roldán o en los reality shows de Moria Casán.

Fuente: Página 12

Potente investigación actoral

Alejandro Lifschitz, en un pasaje de la obra

"Llanto de perro. Una vulgaridad contemporánea." Dramaturgia: Andrés Binetti. Intérpretes: Marianela Iglesia. Gabriela Jost. Alejandro Lifschitz, Paula López. Iluminación: Andrés Binetti. Escenografía y vestuario: Teatro de los Calderos. Asistente de dirección: Mathias Carnaghi. Dirección: Andrés Binetti y Paula Gómez. En el Teatro del Pueblo.

En un perdido paraje del noroeste argentino, tres hermanos pasan sus días sin mayores sorpresas. Son hijos de distintos padres y extrañamente sus nombres son los apellidos de sus progenitores. Dos mujeres y un hombre pasan sus días conectados con los avatares del tiempo, con los animales que pueden cazar y comer y con unas historias personales que lo único que expresan es el salvajismo de sus conductas.

Pero un día llega una visitadora social y los descubre, perdidos en el monte. Ella intenta registrar algo de sus hábitos, pero son tantas las carencias y tan pocas las certezas de sus historias, que esa mujer termina agredida por el mundo de esos individuos salvajes.

El espectáculo se detiene en los personajes y cada uno de los intérpretes recrea, a quien le ha tocado en suerte, con rasgos muy intensos. Sus observaciones sobre esas personas son extremadamente potentes y logran trasladarlas a sus cuerpos con actitudes, gestos y formas de hablar muy elocuentes.

La dramaturgia de Andrés Binetti y la dirección que comparte con Paula López, en este caso, está muy ligada a la actuación y es muy rica en su concepción y desarrollo de personajes y aun en como ellos se ubican frente al espacio escénico (una pequeña habitación), pero no encuentra el mismo crecimiento en la relación de los hermanos con la forastera que llega a censarlos. Y si bien el espectador se queda con una fuerte carga de angustia por lo que acontece entre ellos -desde lo metafórico, casi un acto de canibalismo-, el desenlace no alcanza el mismo vuelo que se iba manifestando en la progresiva acción.

Aun así, "Llanto de perro" es una investigación profunda sobre lo actoral que devela un mundo rico para observar y reinterpretar, el de una argentina que rara vez se muestra en los escenarios de Buenos Aires.

El grupo Los Calderos (en la temporada anterior presentó "Leve contraste por saturación") vuelve a apostar a historias pequeñas, a personajes muy intensos y a una teatralidad que va manifestándose a un ritmo sumamente potente.

Carlos Pacheco

Fuente: La Nación

Un Sófocles en manos de Muscari

Todo el elenco de "Electra" en la última escena

"Electra Shock" , versión libre basada en "Electra", de Sófocles. Con Carolina Fal, Luciano Suardi, Stella Galazzi, Julieta Vallina, Horacio Acosta, Mercedes Scápola Morán, Guillermo Arengo y elenco. Dirección de arte. Cristian Morales. Coreografía: Luis Biasotto. Diseño de luces: Marcelo Alvarez. Música original: Mauro García Barbé. Dramaturgia y dirección: José María Muscari. Teatro Lorange.

No hay con qué darle: "Electra Shock" es un auténtico Muscari. Aquí está la síntesis de las obsesiones del joven director: otra vez en escena aparecen esas mujeres que todo lo pueden, otra vez su necesidad de hablar sobre el teatro y el circuito teatral, otra vez su pulsión de instalar el juego cueste lo que cueste. Claro que en esta versión del texto de Sófocles hay algunas novedades: por un lado, se vale de una tragedia clásica; por otro, convocó a un elenco de actores de primerísimo nivel.

Vayamos por partes. El espectador que se acerque al Lorange se encontrará con la columna vertebral de la obra escrita por el autor de "Edipo Rey", pero, claro, bajo la "estética" de José María Muscari. La misma Electra, a cargo de una Carolina Fal en versión blonda, se encargará de dar algunas pistas en su primer parlamento: "La familia de Electra, como la de «Los Locos Adams», nunca fue una familia muy normal".

A lo largo de la hora que dura la propuesta, el espectáculo es un cúmulo de elementos residuales del rock, de la cultura punk, de la comedia musical, del teatro comercial y hasta de una tragedia con tonos muy "Once" (o sea, detalles kitch que no podrán pasar inadvertidos).

El coro, según la óptica del director de "Shangay", está compuesto por un sexteto de jóvenes aeróbicos, da la bienvenida al público (otro recurso clásico de Muscari). Pero si bien ellos son los que promueven la acción y los que provocan a los actores/personajes, tanto gasto de energía o tanto músculo trabado no siempre encuentra sus mejores resultados. Sin embargo, el otro sexteto, el de los actores, es el que toca las cuerdas más filosas, más vibrantes de esta primera producción de la Fundación Konex.

Seis actores en pugna

Muscari tiene pasión por los actores. En esta oportunidad eligió a seis intérpretes de enorme talento que él mismo, mediante una proyección lateral, se encarga de presentar.

Algunos de ellos tienen momentos maravillosos. Carolina Fal, con vestimenta tipo cowgirl, se apodera de la acción con enorme dominio sin bajar nunca su energía. Stella Galazzi, como Clitemnestra, tiene un delirio escénico desbordante. Un tono similar a cuando Horacio Roca, como Egisto, entra en acción y dice un monólogo que se estrella por donde se lo quiera analizar. Julieta Vallina, como Crisotemis, y Guillermo Arengo, como Ayo, no se quedan atrás . A lo sumo, Luciano Suardi, como Orestes, y Mercedes Scápola Morán, como Pilade, dan la sensación de que todavía no encontraron sus lugares en medio de esta "tragedia show", como dice el director.

"Electra Shock" tiene sus desniveles; a veces se realizan acotaciones por fuera del texto original de poco vuelo, al coro le falta fuerza o hay desajustes técnicos. De todos modos, Muscari pone a Sófocles en medio de la avenida Corrientes con actores de lo más granado de la escena alternativa y con una Electra palermitiana y vital. ¿Quién, sino él, se permite todas esas licencias?

Alejandro Cruz
Fuente: La Nación

ENTREVISTA A JOSE MARIA MUSCARI "No tenemos 800 personas que vayan al teatro todos los días"

En un homenaje a la Cultura griega, la Fundación Konex lo convocó para hacer una adaptación personal de Electra, la obra clásica de Sófocles. Fiel a su estilo desestructurado, ensaya Electra Shock, junto a un grupo de jóvenes actores. Entretanto, tiene otras dos obras en cartel, y reflexiona sobre las nuevas tendencias en los escenarios locales: “Hacer teatro en salas chicas es una forma de resistencia”, dice.

Marcela Mazzei

1 - ¿Cómo va a ser esta versión tan particular de una obra clásica del teatro griego?

En mi versión de Electra, esta Electra Shock que voy a hacer, sucede todo lo contrario de lo que uno espera de una tragedia. Porque uno dice tragedia y te imaginás algo denso, aburrido, largo, engorroso y poético. Y la verdad que no es ni largo, ni aburrido, ni engorroso ni poético. Es corta, dura una hora cinco y la historia está clarísima; la poesía queda de lado y la obra se vuelve más concreta. Es una versión que yo intenté iluminar lo más que pude basándome en la visceralidad del texto en sí: lo que le pasa a Electra con el hermano y la madre, y con el tema de vengar la muerte del padre. A partir de eso empecé a armar un imaginario, que es este que tengo ahora, mezclando condimentos que no tienen nada que ver con la tragedia. Los actores cantan en vivo, hay una puesta muy moderna, hay un coro que no es el coro griego clásico sino que es un coro casi de show que lo que hacen es iluminar y armar todo. Así que es una visión bastante particular, una impronta muy personal sobre el universo de Sófocles.

2 - ¿Creés que la obra tiene actualidad o la puesta es lo innovador?

Me parece que la puesta la acerca al público cotidiano de hoy, pero la temática de la obra es algo que trasciende la época. Porque tiene que ver con una mina que no tiene paz hasta que no vengue la muerte de su padre. Y me parece que la Argentina de hoy está llena de personas que no tienen paz porque no pueden vengar la muerte de personas cercanas que les mataron injustamente. Sin ir más lejos, veo todos los días a los familiares de la gente de Cromañón pidiendo justicia por esos muertos.

3 - ¿En quién pensás cuando te referís a tu público?

Yo me fui dando cuenta con el tiempo que hay un público de culto de lo que hago, que siguen lo que yo hago. Y después hay públicos que son ocasionales, que dependen de la temática del espectáculo y de los actores. Pero hay un público que me sigue, para el cual no trabajo, no es que yo hago algo para mi público. Justamente, lo que caracteriza mi carrera es lo disímil. De hecho, me seduce un poco la idea de no saber qué público va a venir a ver Electra. ¿Va a venir el público que quiere ver tragedia? ¿Va a venir el público que quiere ver a Carolina Fal porque la conocen de la tele? ¿Va a venir el público del establishment cultural porque es Konex? ¿Va a venir el público moderno que venía el año pasado al festival Verano Porteño? No lo sé. Me parece que todo eso va a armar un nuevo circuito de público que va a ser particular.

4 - ¿Qué tiene en común tu trabajo con lo que hace De la Guarda?

Lo que hace De la Guarda sí es participativo y es un "teatro de sensaciones", definido por ellos también. Y creo que lo mío, si bien apunta a las sensaciones, es un teatro que tiene un sostén más intelectual, que no depende de lo físico, que hay un texto y que contundentemente está contando algo: una anécdota, una historia, un universo. No tiene que ver con la performance pura, cuando me parece que lo de De la Guarda sí es una performance. Lo mío tiene mucho de la impronta performática pero toma esa impronta para construir un nuevo código.

5 - ¿La diferencia entre el teatro alternativo y el comercial es sólo de presupuesto, o existe una estética de lo emergente?

Al menos en mí no. Yo te puedo asegurar que un espectáculo como Shangay, que está en un circuito puramente comercial como es el Maipo, lo creé con la misma libertad con que hice Pareja abierta para la calle Corrientes y con la misma libertad con la que hice Catch para hacerlo en Parque Chacabuco en un principio, aunque después trascendió Catch. Pero en general trabajo con una libertad muy absoluta, me importa muy poco dónde lo voy a hacer ni con quién ni qué público va a ir. Trato de comprometerme con lo que yo necesito y con ese grupo de actores, haciendo lo que tengo ganas de hacer, sin enroscarme de lo que va a significar, si es comercial o no, o si la gente va a pagar la entrada o va a ser a la gorra: eso no me importa. El espectáculo siempre tiene la calidad que estoy dispuesto que tenga, más allá de cómo va a ser el marco productivo.

6 - ¿Hay una marca política en esta tendencia de hacer teatro en salas chicas?

Vos hablás de una impronta espacial, casi. No sé. Me parece que hay algo que es muy obvio: no hay 800 personas por día que vayan a ver una obra de teatro, y no tiene que ver con quién lo protagonice o si es comercial o no. Entonces, eso sí lo asumió el teatro más emergente y las salas son más chicas. También, la gente que tiene salas independientes trata de mantenerlas como puede, no subsisten de otra manera. Tiene que ver con una política de producción más que con una poética de ir a tomar algo o no, de que sea más o menos acartonado. Yo creo que es una forma de resistencia. Y de acercarse más a la realidad, de darse cuenta que hay cosas que se quedaron en el tiempo. Más allá de cómo sea la obra, es difícil que vayan 800 personas por día a ver algo. Porque no las hay, porque el teatro es algo de culto, porque ya no es una necesidad social hacer teatro. En la época de los griegos la gente iba al teatro como a una fiesta, y hoy la gente va al teatro como una salida de entretenimiento.

7 - ¿Qué te parece la gestión cultural respecto al teatro?

Creo que lo que pasa está bueno, pero falta más. Aunque hablar del teatro en esos términos es muy ingenuo, porque falta más salud, falta más educación, faltan un montón de cosas más. No falta teatro. Algunas cosas se hacen y están buenas pero faltan otras cosas que son más sustanciales. Si esas cosas sustanciales estuvieran, el teatro y la cultura que falta impulsar sería mucha menos... surgiría sola, también.

8 - Hace unos días clausuraron el Teatro Gran Rex por fallas en la seguridad, ¿creés que las inspecciones pueden perjudicar a las salas más chicas?

Esto es una gran psicosis que se va a caer en breve, porque van a tener que clausurar todo el país. Eso es lo que pienso de verdad, que el país no está en regla. Ahora, fuera de eso, me parece raro resolver que determinados espacios culturales no se abran porque no cumplen con determinadas normativas. Realmente, creo que todos los centros culturales dependientes del GCBA no deben estar en condiciones, y dependen del gobierno. Para mí hay algo muy claro. ¿Qué fue lo que impulsó todo esto? La tragedia de Cromañón. ¿Qué pasó en Cromañón? Había un lugar que no estaba habilitado y, en todo caso, estaba habilitado para que entren 1200 personas y entraron 5000. Había un techo que era de media sombra que no tenía que estar y un empresario que recaudó más dinero del que tenía que recaudar cobrándole entrada a la gente. Chau, se acabó, es eso lo que pasó. No hay mucha más vuelta para dar. Me parece que en el Gran Rex nunca entró más gente de la que puede entrar, porque entran sentados y compran la entrada. Entonces, enroscarse en otra cosa es ridículo, es patear una pelota que no existe, una psicosis que no se va a generar. Clausurando estos lugares y con toda esta movida mediática nos olvidamos que hay algo que el señor Ibarra hizo mal. Y eso no hay que taparlo con la clausura del Gran Rex, no hay que taparlo con nada.

Fuente: Clarín

"Sólo para mí"

ENTREVISTA: MARIANO PENSOTTI

¿Teatro joven? "Vapor", la última obra de Mariano Pensotti, entusiasma con su mezcla de cine, rock y, por qué no, teatro.
Txt. Mariano Ugarte Si existiese, su hit sería "Hacer teatro y no morir en el intento". Integrante de la legión de teatristas post 2001 que emerge en el mapa teatral de Buenos Aires, comparte la selección argentina de "nuevos valores" con Mariana Chaud, Lola Arias y Lautaro Vilo, entre otros. Aunque intenta escapar al mote de "lo nuevo" no lo logra. "Hace doce años que produzco teatro. Hace poco se empezó a hablar de 'nueva dramaturgia', pero llegué tarde. Ya estaba pasado de moda", comenta este actor, cineasta, director y dramaturgo, que con algunos films en su haber pasó del cine al teatro. Con la cámara en la mano se pregunta "ser o no ser".

—¿Por qué el cambio?

—Me resultaba complicado conseguir los fondos para hacer cine. El teatro me parece más amigable, te podés juntar con tres o cuatro amigos y hacés una obra. Escribir teatro es muy liberador, podés jugar con muchos más imaginarios que en el cine.

En su última obra, la premiada Vapor, se cruzan los westerns y las carreteras de Las Vegas con la realidad argentina más cotidiana. "Es una suerte de road movie donde los textos fueron escritos como quien graba un disco de rock. No estaba seguro de que eso podría ser una obra", dice el ¿rocker teatral?

Hacer visible lo invisible es su misión: "Todo pasa por tratar de descubrir resquicios en lo real y lo cotidiano y trabajar con aquello que uno no podría percibir a simple vista", dice.

Mariano no se toma lo suyo como "una carrera", no lee teoría y prefiere hacer cosas que reflexionar sobre ellas. "Bah... hago cosas y me preocupa que sean buenas, nada más".

Flaco y alto, con aires modernos, hace poco se sacó un piercing de la ceja. Defiende a su generación frente al oxidado teatro tradicional: "Mi generación está buenísima. ¡Es una maza!".

—¿Es un mito que el teatro aburre?

—¡Es cierto! "El Teatro" con mayúsculas aburre, sobre todo el malo. Sentarse en silencio a mirar te mata. Lo que tiene de bueno es que toca otras fibras. Genera otros estados en el espectador, que no lo logra ni un recital.

—¿Existe un teatro joven?

—Lo que hay son códigos compartidos por los jóvenes, un ida y vuelta. El teatro que hago no sé para quién es. Creo que es sólo para mí.

Fuente: Clarín

Abanico multicolor de la escena

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La Adaneva

En una casa del tercer mundo, en el último milenio, viven dos hermanos que han sido abandonados. El hermano menor ha inventado una máquina para tener hijos. Descubrió que en la linfa pueden rastrearse restos de células perdidas, y que con ellas pueden crearse seres. Ella tiene un plan. Un contacto en la aduana, (Hilbert), quiere comprar los bebés para exportarlos. Hay que llevarlos en colectivo hasta el aeropuerto adentro de cajas, para que no los vean. Él tiene pensado copar todas las líneas del subte de capital federal, guardar los bebés allí esperar que crezcan para extenderse bajo tierra por todo el territorio nacional. Golpean a la puerta: es un afilador. Afuera una guerra intemporal, los provinciales se han vendido y el enemigo avanza. Irene invita a pasar al afilador. Los objetivos dispares de los hermanos confluyen en el tercero. Se crea un nuevo estado dentro del fluir de las fuerzas que se disipan.

Ficha técnico artística
Dramaturgia: Emiliano Nuñez
Actuan: Juan Manuel Castiglione, Pablo Chanquet, Cecilia Coleff
Escenografía: Juan Manuel Castiglione, Mariana Saenz
Dirección: Emiliano Nuñez

Funciones: La Rosa de Cobre (2004), La Fabriquera (2003), Pasaje Dardo Rocha (2003), Teatro Armando Discépolo (2003), La Fabriquera (2002)
Este espectáculo formó parte del evento: Teatro Diagonal 1... Nueve Miradas Platenses

Fuente: alternativateatral

Patito feo

Quién no se ha preguntado alguna vez: ¿soy un monstruo o es esto ser una persona?" (Clarice Lispector)
Patito feo es una pregunta sobre la existencia humana y su indescifrable misterio, que trata acerca de la apariencia de las cosas y de su sentido oculto.
En este nuevo proyecto tuvimos el deseo y la necesidad de investigar sobre estos temas que escapan a nuestra comprensión racional.Temas que eluden a una explicación simple y nos invitan a aceptar nuestra naturaleza ingenua e inocente; nos convidan a acercarnos a cierta dicha: la de la imaginación.

El Descueve trabaja, como en sus otros espectáculos, usando el cuerpo y el movimiento como medio principal para transmitir el nuevo espíritu de esta creación, y se enriquece una vez mas de otros lenguajes como el teatro, la música, los efectos visuales, consolidando y expandiendo su lenguaje propio.
El propósito es guiar al espectador a través de los diversos espacios físicos, intelectuales y emocionales. Invitarlo a un viaje sensorial, mágico.

El Descueve
En el momento de gestación de Patito feo, el grupo recibió una invitación de la Fundación Hans Christian Andersen de Dinamarca para la presentación de una propuesta en ese país en 2005, cuando se cumple el bicentenario del nacimiento del escritor. De la lectura del cuento “El patito feo” surgieron el nombre de la obra y elementos inspiradores que se agregaron a la creación del espectáculo.

Los cinco integrantes de El Descueve trabajan desde 1990 creando e interpretando sus obras, en las que se mezcla el teatro, la danza y la música. Usando el cuerpo como principal instrumento, el grupo busca imprimir en cada creación su visión del hombre y del arte. Investigando las formas expresivas dentro de la puesta en escena, El Descueve aborda distintos lenguajes, moviendo y transformando su significado, dejando así que diferentes códigos convivan. La creación se realiza en equipo y la dirección de las obras es rotativa, asumida por uno o más integrantes del grupo.

El Descueve ha presentado Hermosura (2000), Todos contentos (1998, coproducción del Teatro San Martín), Corazones maduros (1993), La fortuna (1991) y Criatura (estrenada en 1990 en el Festival Internacional de Bogotá). En 1995 sus integrantes fueron invitados por el grupo De la guarda para participar en el proceso de creación del espectáculo Período Villa-Villa.

Entre los escenarios y festivales del mundo donde el grupo se ha presentado se destacan The Turning Orld (The Place Theater, Londres), el Festival Internacional de Hannover (Alemania), el International Sommer Theater Festival (Hamburgo), el Columbia College Dance Center (Chicago, Estados Unidos), el Festival Alternativo de Madrid (España), el Festival Internacional de Teatro de Londrina (Brasil) y el Daryl Roth Theatre (Nueva York, Estados Unidos). Ha realizado además giras por Estados Unidos, Alemania, Holanda, Canadá, Inglaterra, Bélgica, Francia, Suiza, Yugoslavia y Argentina, entre otros países.

Ficha técnico artística

Autoría: Gabriela Barberio, Mayra Bonard, Carlos Casela, Daniel Cúparo, Ana Frenkel, Juan Minujín, María Ucedo
Actuan: Gabriela Barberio, Mayra Bonard, Carlos Casella, Daniel Cúparo, Ana Frenkel, Juan Minujín, Susana Szperling, María Ucedo
Dirección vocal: Diego Frenkel
Dirección: Mayra Bonard, Ana Frenkel

Fuente: alternativateatral, artesescenicas

Teatro 2004: de lo visto, lo mejor

Por IRENE BIANCHI

De las producciones porteñas que pudieron verse en el Coliseo Podestá, algunas de las cuales seguirán en cartel en las plazas teatrales veraniegas, rescatamos: "Camino a la Meca", conmovedora pieza de Athol Fugard, dirigida por Santiago Doria y magistralmente protagonizada por China Zorrilla; "El Fantasma de Canterville", deslumbrante versión musical del texto de Oscar Wilde, a cargo de la dupla Cibrián- Mahler; "Porteñas", versión femenina de la taquillera obra escrita y dirigida por González Gil, que recorre los hechos más salientes del ajetreado siglo XX en la Argentina; "Money, Money", típica comedia de enredos del inglés Ray Cooney, con Carlos Calvo a la cabeza de un elenco dirigido por Carlitos Moreno; "Aryentains", un Fontanarrosa de colección, dirigido por Lía Jelín con cuatro actores desopilantes: Coco Silly, Jean Pierre Noher, Daniel Aráoz y Roly Serrano. Menos logrados nos parecieron "El Club de las Divorciadas", una más de González Gil, comedia que se queda a mitad de camino a pesar de contar con algunas actrices interesantes, y "El Gran Regreso", con un Nicolás Cabré crispado, hablando entre dientes, y un Alcón-Idische Mame desaprovechado.

La producción teatral local fue muy prolífica y variada. En la Sala 420 un lacerante "Bolero Criollo", de Rubén Monreal, metáfora de un país devastado y empobrecido, a merced de líderes que- literalmente- devoran al pueblo; "Deshojando Ilusiones", fresca pieza de humor ingenuo y candoroso, dirigida por Gustavo Vallejos, con Diego Biancotto y Diego Mendoza Peña; "La Famiglia Unita", divertida sátira de Monreal y Miguel Di Siervi, con una notable labor cómica de este último.

En La Fabriquera: Pollo Canevaro pulsa el humor negro en "Ultimas Cosas", sobre textos de Paul Auster; "Ellas esperan", propuesta de Diego Madoery en la que tres mujeres muy "beckettianas", matan el tiempo mientras el tiempo las va matando.

En El Núcleo: Gustavo Vallejos, autor y director de "Del otro lado del tiempo", atrapante labor de Verónica González en un unipersonal que sondea el misterio de la muerte; "Con cierto placer", escrita y dirigida por Omar Musa: historia de amor, locura y venganza de dos niñas-mujeres con un pasado tenebroso.

En El Galpón de la Comedia, el Grupo Allegretto deleitó a grandes y a chicos con su colorido y acrobático Insecticircus, mientras que un par de artistas franceses pasó fugazmente y nos dejó sin aliento con sus eximios malabares y su exquisita música. En el marco del ciclo "Nuevas tendencias", Laura Valencia trabajó con un texto propio y otro de Daniel Veronese en su espectáculo Noche Cerrada, arriesgado e innovador; "Entre los infinitos puntos de un segmento", de Cesare Lievi: el trío Catoggio, Trucco y Grimaldi cuentan la misma historia desde distintos puntos de vista en acertada resolución escénica.

En La Rosa de Cobre la Compañía de Clown Punto Carmín, compuesta por Fernando Córdoba, Andrés Cepeda, Mauricio Rodríguez y Belén Trionfetti, logró ahuyentar al mal humor con su "Visto y Reconsiderado".

Alberto Fernández de Rosa dirigió un texto inédito de Juan Carlos Ghiano, "Aquí están juntos", sainete porteño en el que criollos, tanos y gallegos van entreverándose y entremezclándose, mientras transcurre la primera mitad del siglo XX. Nutrido elenco que incluye bailarines, cantores y músicos en vivo, en una pieza costumbrista de raigambre popular.

Margarita Becerra reflotó un clásico de Susana Torres Molina, Extraño Juguete, en una puesta al servicio de la palabra. En el Viejo Almacén El Obrero, Blas Arrese Igor propuso una fragmentada búsqueda en "Ensayo sobre una imagen". Similar, en cuanto a rompecabezas para armar, nos pareció "Tranche de vie", en El Teatrino, de Karina Carballo y Felicitas Salessi, pieza que se reconstruye de atrás para adelante.

Con producción del Teatro Auditorium de Mar del Plata, "Romeo, ¿y Julieta?" divirtió con ingenio e insolencia en la Sala Ginastera del Teatro Argentino.

En el Centro Cultural Arte Paradiso, el Grupo Raíces, dirigido por Laura y Mónica Laxague, demostraron con su "Ensalada Criolla" que nunca es tarde cuando la dicha es buena. Chapeau.

Una temporada para todos los gustos, edades y bolsillos.

Fuente: Diario El Día

Señales de una escena que se mantiene viva

BUENOS AIRES
En 2004 se repusieron obras y hubo, también, estrenos.

Estuvieron los consagrados, los nuevos y los que viven afuera. Uno de los sellos fue el registro de lo social.

Por Hilda Cabrera y Cecilia Hopkins
Foto: El hombre que se ahoga: otra vuelta de tuerca a Chéjov.

Quizá como nunca antes en los últimos años, elaborar un balance sobre el teatro de Buenos Aires resulta una tarea abrumadora. Hablar hoy de teatro convencional o de nuevas tendencias es fastidioso y ridículo. Se vive en rápida transformación, y lo que parece nuevo se torna viejo al poco tiempo. A los devotos de los números, algo les dirá que en el 2004 haya habido hasta cuarenta estrenos en un mes. Y esto sin contar la variedad de ciclos (incluidos proyectos con otros países, como La noticia del día) que, bajo un mismo título, albergaban numerosas obras breves en el formato semimontado.

Se hubiera necesitado un equipo de especialistas para apreciar todos estos trabajos, y un extremo interés de los editores periodísticos para darles difusión. De modo que esta nota y la producción que la acompaña son apenas una señal de que el teatro se mantiene vivo, más allá de sus más y sus menos, de las opiniones coyunturales y de las críticas desmemoriadas. En principio, y salvo excepciones, el teatro se mostró sensible a un entorno social precario e incierto para las mayorías. El hecho de indagar en las fisuras de una realidad hostil generó obras en las que el estancamiento del individuo, la falta de trabajo y de proyectos fueron temas recurrentes, tanto en piezas de autores argentinos como en versiones de textos extranjeros (del rumano Matei Visniec, por ejemplo, en Se busca un payaso, dirigida por Ana Alvarado y donde sobresalió el actor Claudio Martínez Bel). La reflexión sobre el pasado (personal y social) propició ciclos como Proyecto Historia (s), donde confluyeron varias disciplinas artísticas. Una de sus expresiones fue una cantata sobre el asesinato del reportero gráfico José Luis Cabezas.

Siempre tan cómplices en la Argentina, la historia y la violencia unidas motivaron espectáculos sobre algunas controvertidas figuras y sobre la polaridad de idearios o intereses. La parálisis de un país que sin autocrítica de ningún tipo adhiere inmediatamente al bando de los que están a favor o al de los que se oponen se vio reflejada en parte en El siglo de oro del peronismo (sobre textos de Pedro Calderón de la Barca, Marcelo Bertuccio y Rubén Szuchmacher). Dentro de esta tesitura social, histórica y cotidiana, se vio una interesante adaptación de Las de Barranco (escrita en 1908), la pieza más lograda de Gregorio de Laferrère, dirigida por Oscar Barney Finn y protagonizada por Alicia Berdaxagar, quien concretó aquí un admirable trabajo, como lo fue el de Elena Tasisto, en una obra sobre otra tierra arrasada: En casa/en Kabul.

Otras piezas de autores y autoras contemporáneos, la mayoría muy jóvenes, retrataron la cotidianidad de modo poético y metafórico, o con humor y sin despreciar los lugares comunes. La sociedad argentina cobija a personajes siniestros, ahora y desde siempre. Esta idiosincrasia adoptó formas diferentes en Valhala (sobre una familia de ideología nazi que se resguarda en una isla del Tigre) y Paternoster, reestreno de una pieza de 1972 que refleja el carácter fascista de una sociedad que convierte al que resiste en enemigo. En ese terreno de víctimas y victimarios se hallan los aniquilados por una sociedad indiferente. Se vieron obras como Rancho (una historia aparte) y la sobresaliente El sabor de la derrota, por el grupo La Bohemia, con su inquietante humor negro.

La temporada se inició con ciclos que aspiraban a unir territorios, como el organizado por el Club de Autores (De La Quiaca a Ushuaia) y los de intercambio con otros países latinoamericanos y europeos. De estos últimos, básicamente Francia, España y Alemania. Abundaron las reposiciones de obras premiadas (El pánico, La madonnita, El camino a la Meca, La muerte de Marguerite Duras, Mi querida, La estupidez...) y las referidas a las relaciones amorosas, como Pequeños crímenes conyugales, Emma Bovary (un minucioso trabajo de adaptación y puesta de Ana María Bovo) y Pedir demasiado. Ambiciosa fue la puesta de El resucitado, traslación escénica de un relato de Emile Zola, con Lorenzo Quinteros y Daniel Zaballa, dirigidos por Roberto Villanueva.

Personalidades carismáticas dieron relieve al circuito comercial: el actor Alfredo Alcón a El gran regreso, y Norma Aleandro a una reposición de La señorita de Tacna. Nunca extemporáneos, William Shakespeare, Bertolt Brecht y Antón Chéjov inspiraron montajes que no se convirtieron necesariamente en hallazgos escénicos. Entre otros títulos, y con enfoques muy distintos, se ofrecieron Shakespeare comprimido (un compilado de humor), Dynamo Hamlet, de Gabriel Morales Lema, quien integra a su grupo a habitantes de la Villa 31 de Retiro, y Hamlet, de William Shakespeare (sic), de Luis Cano, una propuesta inquietante, sobre todo desde lo visual, con destacada actuación de Guillermo Angelelli y puesta y dirección de Emilio García Wehbi.

En La señora Macbeth, de Griselda Gambaro (con protagónico de Cristina Banegas y dirección de Pompeyo Audivert), se vio a una Macbeth en estado de delirio, destruida por los crímenes de su esposo y por la propia complicidad. El discurso de esta señora es el del político o poderoso que miente. El texto de esta autora anticipa la furia de quienes habrán de impedir lo que Gambaro denomina crímenes felices, generados en una sociedad que acepta y premia la impunidad. Otro grande, el ruso Antón Chéjov, inspiró una dramaturgia atrapante: El hombre que se ahoga (de Daniel Veronese), donde los roles femeninos son interpretados por varones y viceversa. Esta conversión produce un extrañamiento que rescata a los personajes del estereotipo chejoviano forjado en innumerables puestas clásicas y trabajos de taller actoral. Este procedimiento profundiza un efecto patético subyacente en la pieza: pone en bocas masculinas ciertos malestares y opiniones comúnmente adjudicados a las mujeres, dotando al mismo tiempo a éstas de un vigor o un escepticismo metafísico claramente masculinos.

2004 fue también el año de un autor áspero, el polaco Witold Gombrowicz, quien vivió varios años en la Argentina y opinó de forma contundente sobre el país. En el centenario de su nacimiento se estrenaron Opereta, un musical de 1958, dirigido por Adrián Blanco, y una versión sobre su novela La pornografía. A los espectáculos de humor, entre otros los del ciclo La risa en La Boca, un recuento de obras ya estrenadas del grupo Los Macocos, se sumaron el teatro de calle (profesional y comunitario), el varieté y el cómico al estilo stand up. Los dos últimos se apropiaron de los horarios nocturnos compitiendo con los matches de improvisación.

Un singular trabajo con alardes de género fantástico fue ¿Estás ahí?, de Javier Daulte, con extraordinarias actuaciones de Gloria Carrá y Héctor Díaz. Otras piezas destacables fueron Donde el viento hace buñuelos (sobre la soledad y el exilio), dirigida por Carlos Ianni; Olivos, delirante pintura sobre un encuentro inusual en un prostíbulo de ruta; y El castillo de Kafka (con adaptación y dirección de Miguel Guerberof), un espectáculo impregnado de erotismo, nunca procaz. Encuadrado en intimidades, se ofreció Divagaciones, donde el personaje protagónico es la escritora Silvina Ocampo, dialogando consigo misma. Otras fueron las dimensiones de La hija del aire, con actuación de la española Blanca Portillo, puesta de Jorge Lavelli y escenografía de Agostino Pace, uno de los montajes más espectaculares de 2004, que si bien no produjo esas rupturas tan buscadas por los creadores más inquietos derivó en situaciones insólitas y actuaciones sorprendentes.

Fuente: Página 12

“Ahora me expongo mucho más que antes”

DANIEL VERONESE HABLA DE SU PECULIAR VERSION DE CHEJOV Y DE SU CONCEPCION DEL TEATRO

Sin publicidad ni estreno oficial, el autor de Open House puso en escena una arriesgada relectura de Tres hermanas.

Por Cecilia Hopkins

Olga, Irina y Masha, tres mujeres rusas que languidecen en un pueblo de provincia, comparten la ilusión de trasladarse a Moscú, para procurar un sentido a sus existencias. Como ellas –las protagonistas de Tres hermanas, el clásico de Anton Chejov–, ninguno de los personajes que las rodea está conforme con el destino que se forjó. O, al menos, ninguno de los personajes con los cuales valga la pena identificarse como espectador. En una particular versión firmada y dirigida por Daniel Veronese –quien, en función de ciertos recambios en el texto, rebautizó la obra con el nombre de Un hombre que se ahoga–, este clásico del autor de La gaviota acaba de realizar una impasse en sus presentaciones hasta dentro de un mes.

El estreno oficial, en realidad, no había acontecido nunca: no hubo función de prensa ni siquiera una estrategia de difusión planificada. Sencillamente sucedió que de los ensayos se pasó a las funciones y el boca a boca hizo el resto. A partir de una decisión que, en principio, fue fruto del azar, todos los roles femeninos son interpretados por hombres y viceversa. El notable elenco –todos ellos prestigiosos actores que transitan el circuito de un teatro íntimamente ligado a la experimentación con los lenguajes de la escena– está integrado por Luciano Suardi, Osmar Núñez, Claudio Tolcachir, Julieta Vallina, Pablo Messiez, Osvaldo Bonet, Marta Lubos, Stella Galazzi, Silvina Sabater, Elvira Onetto, Silvina Bosco y Adriana Ferrer. Cuando se reponga, las funciones seguirán teniendo lugar en el galpón contiguo a El Camarín de las Musas (el acceso es por Mario Bravo 960), sin objetos, música, luces ni vestuario especiales.

“¿Pero cómo vamos a hacer Chejov así, con nuestra ropa de calle?”, preguntaban los actores a poco de dar por concluido el período de ensayos. “¿Y por qué no?”, fue la respuesta del director. Finalmente, la propuesta para el elenco fue ésa: encarar cada función vistiendo la misma ropa que se usaría fuera del escenario. En consonancia con el casi inexistente énfasis otorgado a todo aquello que no constituye el trabajo actoral propiamente dicho, se augura que a fines de enero, los domingos continuarán las funciones en el inusual horario de las 16, a merced de la luz que se filtra por la claraboya de los techos. Habrá que esperar hasta entonces.

Veronese comenzó su carrera como titiritero (ver ficha), pero al tiempo que formó (junto a Ana Alvarado, Emilio García Wehbi y Paula Nátoli) El Periférico de Objetos –grupo que marca un antes y un después en el teatro porteño– se dedicó a escribir dramaturgia. Hace años que su figura, independientemente de su labor dentro del grupo que codirige con García Wehbi y Alvarado, se ha transformado en uno de los referentes del teatro de experimentación, ya no sólo en Capital sino también en todo el país, en función de que no hay fiesta regional o nacional del teatro que no se presente alguna puesta de sus textos. En estos últimos tiempos hay que decir que, como director, ha ido ampliando sus elecciones. El año próximo, por caso, será la primera vez que dirija en una sala comercial: en el Paseo La Plaza estrenará una obra del autor catalán Jordi Galcerán. Y a solicitud de la actriz española Blanca Portillo, la dirigirá en un trabajo unipersonal, para el cual utilizará a modo de punto de arranque uno de sus monólogos, La noche devora a sus hijos. Por otra parte, estrenará en el teatro Cervantes Eclipse de auto en camino, junto a Leonor Manso y María Figueras. Y para mayo, en coproducción con el Festival de Bruselas, Veronese concretará un nuevo espectáculo junto a El Periférico de Objetos.

–¿Por qué cambió el nombre de la obra si todo lo que sucede en escena ocurre en la pieza que Chejov escribió?

–Pensé que los puristas podían decirme que lo que había hecho no era Chejov, que los cambios introducidos no tenían que ver con Las tres hermanas. Utilicé varias traducciones, incluí algunos textos breves míos y otros de una poeta de la revolución bolchevique, Anna Ajmatova. Algunos soliloquios fueron convertidos en parte de diálogos, porque los actores no salen nunca de escena, de modo que no existe la posibilidad de hablar a solas. Todos escuchan todo lo que se dice todo el tiempo. Y con relación al cambio de sexo, me parece que así se subraya o se ilumina de un modo más intenso el sufrimiento propio de la condición humana por la cual se vive anhelando algo que nunca se encuentra, pensando que la vida siempre puede ser mejor. Recompuse las escenas, pero siempre a favor del ritmo adecuado, cuidando que se entienda el cuento.

–Es difícil imaginar, unos años atrás, escucharlo referirse al “cuento” de una obra...

–Es que yo ya soy otro (risas)... Hace ocho años, cuando tuve a mi hija, Omar Grasso me dijo: “Ahora vas a empezar a escribir finales felices”. Bueno, eso no pasó, pero es cierto que con el tiempo comencé a conectarme con algunas emociones que antes eludía. Yo empecé a escribir teatro a partir de formas y de a poco me transformé en una persona con necesidad de no tener miedo a decir otras cosas, más allá de utilizar la escena para buscar mis fantasmas, la expresión de la violencia y lo siniestro. Con relación al “cuentito”, toda obra lo tiene: algunas lo cuentan bien y otras lo hacen mal. Hay una especie de miedo a esto y a mí, sin embargo, me parece que si algo falta en nuestro teatro, es que se cuente algo. Tenemos muy buenos actores, muy eficaces, con mucha inventiva, pero se trabaja como en el varieté, en el sentido de que el actor entra en escena y hace un número en el que demuestra sus habilidades. No digo que eso esté mal, pero me parece que, como forma, ya está probada y aburre. A mí, cuando veo teatro, me gusta entrar en una especie de realidad diferente, que me ocurra lo que me pasa cuando veo cine, que me llevan de las narices contándome un cuento. Obviamente es más fácil romper que construir una buena historia.

–¿Ahora escribe más a partir de vivencias propias?

–En los últimos cuatro espectáculos que no hice con El Periférico -Mujeres soñaron caballos, La forma que se despliega, Open House y éste– me expongo mucho más que antes, porque hablo de cosas mías. Será porque ahora, cerca de los 50, empiezo a tener otra relación con la vida y con la muerte. Y empiezo a preguntarme cómo y con qué quiero que me recuerden. De alguna forma, es porque uno empieza a preparar su testamento...

–¿De qué modo se filtra la realidad en sus obras?

–Para mí es difícil reflejar la realidad, producir una obra como un objeto que se refiere a ella, como si dijera: “Esto es así y ésta es mi respuesta acerca de esto”. Lo que puedo hacer es proponer una mirada personal sobre determinadas cosas que para mí son trascendentes. Pongo un ejemplo: como desde que tengo a mi hija puedo hablar de la muerte de otra manera, en Mujeres... pensé en el exterminio de la dictadura, en cómo yo hubiese reaccionado de haber sufrido el secuestro de un hijo. La obra habla acerca de la posibilidad de una revancha cuando la justicia no aparece, del actuar en base al “ojo por ojo”.

–¿Qué opinión le merece el discurso político de este momento?

–Creo que sigue faltando una clase política interesante, una renovación del pensamiento político. Esto se traduce en la falta de movilización, en la falta de confianza en el otro. Yo, al menos, confío mucho más en el discurso artístico que en el discurso político. Confío más en mí mismo cuando hago teatro que cuando hago reportajes (risas), porque mi palabra en el escenario suena diferente, es mucho más genuina que cuando intento explicar mi pensamiento en una entrevista. Con relación al país, yo tuve mis momentos de esperanza. Pero cada vez veo más lejos las posibilidades de que este país se convierta en un país adulto. Tal vez esa transformación la vea mi hija y yo no. Mientras tanto, el teatro me permite no irme de aquí y poder expresarme con claridad. Esto mismo no podría hacerlo fuera del lugar donde me crié, porque mi teatro tiene que ver con mi vida, con mis vínculos. De modo que ese enfrentamiento con la realidad me permite sobrevivir.

–¿Cómo será el nuevo espectáculo de El Periférico?

–Los tres (Ana Alvarado, Emilio García Wehbi y yo) hemos crecido y pudimos desarrollar nuestras carreras de forma individual. Ahora que nos reunimos nuevamente para trabajar en otro proyecto estamos buscando un modo de jugar sin prejuicios, como hacíamos antes. Por eso estamos volviendo a nuestros primeros trabajos, cuando todavía no había tantas expectativas ni opiniones acerca de lo nuestro. Por eso decidimos volcarnos a los objetos, como en nuestra primera época y hacer un espectáculo de cámara. El Periférico es como un club de amigos que comparte una mirada sobre el teatro. Pero, después de tantos años, no queremos hacer un trabajo parecido a otro anterior, aunque sentimos que queremos volver al objeto puro.

–¿Esto significa que volverán a utilizar muñecos antiguos?

–En esta oportunidad, además de muñecos, habrá juguetes. Estamos trabajando sobre aquellas circunstancias en las cuales un niño es obligado a abandonar su infancia y forzado a ser adulto. ¿Cómo poetizar este tema en el teatro? Todavía no lo sabemos, pero estamos tratando de imaginar cuál sería el comportamiento del niño, cómo sería su venganza.

Fuente: Página 12

Se incendió el teatro La Nona de La Plata

El fuego consumió la totalidad del escenario, la utilería y los vestuarios; al parecer se inició por un cortocircuito; varios vecinos tuvieron que autoevacuarse

LA PLATA.- Un teatro de esta cuidad se incendió hoy presuntamente debido a un cortocircuito, informaron fuentes policiales.

El fuego, que causó pérdidas materiales totales, se registró en el teatro La Nona, ubicado en las calles 3 y 47 de la capital bonaerense, donde desde hace 31 años se suelen brindar espectáculos infantiles, precisaron los bomberos.

Debido a las llamas y a la intensidad del humo, varias familias que habitan casas lindantes debieron autoevacuarse.

El siniestro se inició esta mañana, presuntamente debido a un cortocircuito, en momentos en que no se presentan funciones, ya que la temporada de espectáculos había terminado.

Los vecinos de inmediato dieron aviso a los Bomberos y concurrieron al lugar cuatro dotaciones que combatieron las llamas durante varias horas.

El fuego consumió la totalidad del escenario, la utilería y los vestuarios del teatro, y en estos momentos trabajan en el lugar con una grúa para hacer tareas de apuntalamiento y retiro de escombros, detallaron los bomberos.

El teatro La Nona es uno de los espacios artísticos tradicionales de la capital provincial y decenas de personas se acercaron al lugar y expresaron con llanto su pesar por la pérdida.

Fuente: La Nación Télam

"Bolero", apoteosis de la danza

"Bolero", de Ravel, por Tangokinesis Foto: Santiago Hafford

"Bolero" , música de M. Ravel; vestuario de Renata Schussheim. "Lentejuelas", música de Gershwin y tangos tradicionales; vestuario de Jorge Ferrari. Coreografías de Ana M. Stekelman, por el Grupo Tangokinesis, dentro del III Buenos Aires Festival de Danza Contemporánea. En la sala Martín Coronado del Teatro San Martín. Función del sábado.

En un brevísimo lapso se han estrenado dos concepciones coreográficas de una misma obra musical en el mismo escenario: nada menos que el célebre "Bolero" de Maurice Ravel: la del francés Marc Ribaud, hace pocas semanas, y la de la argentina Ana María Stekelman, el sábado último. Las versiones son profundamente disímiles pero comparten una excepcional calidad estética. Las preferencias personales pesan, inevitablemente, y este crítico se permite inclinar la balanza hacia la versión argentina.

El programa, a cargo del grupo Tangokinesis, se abrió con "Lentejuelas", estrenada hace poco en el Maipo y ya elogiada en estas mismas páginas. Se trata de una suite apoyada en temas de George y Ira Gershwin y en tangos tradicionales, con toques de glamour en el vestuario de Jorge Ferrari y raptos de poesía y humor, entre los que cabe destacar el histrionismo virtuoso de Nora Robles y los aciertos de composición, como la imponente entrada de Gisela Natoli, con un vestido negro de cola (del que se despoja y, casi al desnudo, se aleja de escena con un andar lento, montada en sus tacos, mientras Marcelo Carte se calza el vestido que ella ha abandonado). O, también, ese contrapunto de dos dúos ("The Man I Love"), uno romántico y el otro cómico; en éste, Pedro Calveyra ejercita grotescamente sus bíceps con una barra de pesas.

El estreno de "Bolero" se ha verificado en el marco del III Festival de Danza Contemporánea de la Ciudad y marca el cénit del evento, superioridad esperable no sólo por el profesionalismo y experiencia de su autora, sino, además, por el rango tutelar que Stekelman posee entre sus colegas locales y en el reconocimiento internacional. Su versión de la partitura de Ravel se diferencia de la de Ribaud, pero también de otras concepciones preexistentes, entre las cuales la de Maurice Béjart (primero concebida para Maya Plisétskaia y luego para Jorge Donn) y la de la legendaria Dore Hoyer (un solo ostinato en círculo) aparecen como las más emblemáticas.

Comienza con un breve solo de Marcelo Carte, a quien se le van sumando figuras individuales en un insistente cambio de frentes. Cuando casi todos los integrantes del grupo se integran a la escena, se advierte que la aparente uniformidad del vestuario propuesto por Renata Schussheim responde a un noble modelo: en su admirable sobriedad, hay algo de los diseños con que Alexander Benoit y Léon Bakst vestían las creaciones de Les Ballets Russes.

En un nuevo juego con los frentes, mientras Pedro Calveyra y Nora Robles (la pareja histórica de Tangokinesis) bailan en círculo con dinámica de tango en el centro de la escena, los ocho bailarines restantes, de espaldas, arman una barrera que los oculta, desplazándose lateralmente por el proscenio. La bailarina Mercedes Apugliese se abre del grupo, una y otra vez; sus solos apelan a una técnica contemporánea sostenida por una sólida base neoclásica: sus latigazos de cabeza y de torso desbordan expresividad y, por momentos, en su cuerpo parece revivir el inolvidable estilo "lanzado" con que la misma Stekelman bailaba, treinta años atrás, las coreografías de Oscar Araiz. Es un trasvasamiento destacable por lo que significa, en la creación coreográfica, captar el espíritu de un autor, por parte del intérprete, y acertar a "pasar" al bailarín el sentido de una figura, por parte del coreógrafo.

La obra avanza y queda claro el gran hallazgo de esta versión: la marcación, mediante el zapateo, de los acentos rítmicos de la partitura de Ravel. No está ausente el "punteo" del flamenco pero, en una inesperada y misteriosa aparición de un undécimo integrante (Arturo Gutiérrez, debutante en la compañía), la coreógrafa apela al zapateo del malambo, en un sorprendente sincretismo con los sofisticados y sensuales resabios hispanoamericanos de la partitura. El golpeteo en el piso, amplificado, se suma a la percusión orquestal duplicando el efecto rítmico.

La versión orquestal elegida no es la más ortodoxa; es acelerada, pero Stekelman la necesitaba para su propuesta: consigue sacudir al espectador con una energía constante que brota del escenario y que conduce a una verdadera apoteosis de la danza.

Por Néstor Tirri
Para LA NACION