La Adaneva

En una casa del tercer mundo, en el último milenio, viven dos hermanos que han sido abandonados. El hermano menor ha inventado una máquina para tener hijos. Descubrió que en la linfa pueden rastrearse restos de células perdidas, y que con ellas pueden crearse seres. Ella tiene un plan. Un contacto en la aduana, (Hilbert), quiere comprar los bebés para exportarlos. Hay que llevarlos en colectivo hasta el aeropuerto adentro de cajas, para que no los vean. Él tiene pensado copar todas las líneas del subte de capital federal, guardar los bebés allí esperar que crezcan para extenderse bajo tierra por todo el territorio nacional. Golpean a la puerta: es un afilador. Afuera una guerra intemporal, los provinciales se han vendido y el enemigo avanza. Irene invita a pasar al afilador. Los objetivos dispares de los hermanos confluyen en el tercero. Se crea un nuevo estado dentro del fluir de las fuerzas que se disipan.

Ficha técnico artística
Dramaturgia: Emiliano Nuñez
Actuan: Juan Manuel Castiglione, Pablo Chanquet, Cecilia Coleff
Escenografía: Juan Manuel Castiglione, Mariana Saenz
Dirección: Emiliano Nuñez

Funciones: La Rosa de Cobre (2004), La Fabriquera (2003), Pasaje Dardo Rocha (2003), Teatro Armando Discépolo (2003), La Fabriquera (2002)
Este espectáculo formó parte del evento: Teatro Diagonal 1... Nueve Miradas Platenses

Fuente: alternativateatral

Patito feo

Quién no se ha preguntado alguna vez: ¿soy un monstruo o es esto ser una persona?" (Clarice Lispector)
Patito feo es una pregunta sobre la existencia humana y su indescifrable misterio, que trata acerca de la apariencia de las cosas y de su sentido oculto.
En este nuevo proyecto tuvimos el deseo y la necesidad de investigar sobre estos temas que escapan a nuestra comprensión racional.Temas que eluden a una explicación simple y nos invitan a aceptar nuestra naturaleza ingenua e inocente; nos convidan a acercarnos a cierta dicha: la de la imaginación.

El Descueve trabaja, como en sus otros espectáculos, usando el cuerpo y el movimiento como medio principal para transmitir el nuevo espíritu de esta creación, y se enriquece una vez mas de otros lenguajes como el teatro, la música, los efectos visuales, consolidando y expandiendo su lenguaje propio.
El propósito es guiar al espectador a través de los diversos espacios físicos, intelectuales y emocionales. Invitarlo a un viaje sensorial, mágico.

El Descueve
En el momento de gestación de Patito feo, el grupo recibió una invitación de la Fundación Hans Christian Andersen de Dinamarca para la presentación de una propuesta en ese país en 2005, cuando se cumple el bicentenario del nacimiento del escritor. De la lectura del cuento “El patito feo” surgieron el nombre de la obra y elementos inspiradores que se agregaron a la creación del espectáculo.

Los cinco integrantes de El Descueve trabajan desde 1990 creando e interpretando sus obras, en las que se mezcla el teatro, la danza y la música. Usando el cuerpo como principal instrumento, el grupo busca imprimir en cada creación su visión del hombre y del arte. Investigando las formas expresivas dentro de la puesta en escena, El Descueve aborda distintos lenguajes, moviendo y transformando su significado, dejando así que diferentes códigos convivan. La creación se realiza en equipo y la dirección de las obras es rotativa, asumida por uno o más integrantes del grupo.

El Descueve ha presentado Hermosura (2000), Todos contentos (1998, coproducción del Teatro San Martín), Corazones maduros (1993), La fortuna (1991) y Criatura (estrenada en 1990 en el Festival Internacional de Bogotá). En 1995 sus integrantes fueron invitados por el grupo De la guarda para participar en el proceso de creación del espectáculo Período Villa-Villa.

Entre los escenarios y festivales del mundo donde el grupo se ha presentado se destacan The Turning Orld (The Place Theater, Londres), el Festival Internacional de Hannover (Alemania), el International Sommer Theater Festival (Hamburgo), el Columbia College Dance Center (Chicago, Estados Unidos), el Festival Alternativo de Madrid (España), el Festival Internacional de Teatro de Londrina (Brasil) y el Daryl Roth Theatre (Nueva York, Estados Unidos). Ha realizado además giras por Estados Unidos, Alemania, Holanda, Canadá, Inglaterra, Bélgica, Francia, Suiza, Yugoslavia y Argentina, entre otros países.

Ficha técnico artística

Autoría: Gabriela Barberio, Mayra Bonard, Carlos Casela, Daniel Cúparo, Ana Frenkel, Juan Minujín, María Ucedo
Actuan: Gabriela Barberio, Mayra Bonard, Carlos Casella, Daniel Cúparo, Ana Frenkel, Juan Minujín, Susana Szperling, María Ucedo
Dirección vocal: Diego Frenkel
Dirección: Mayra Bonard, Ana Frenkel

Fuente: alternativateatral, artesescenicas

Teatro 2004: de lo visto, lo mejor

Por IRENE BIANCHI

De las producciones porteñas que pudieron verse en el Coliseo Podestá, algunas de las cuales seguirán en cartel en las plazas teatrales veraniegas, rescatamos: "Camino a la Meca", conmovedora pieza de Athol Fugard, dirigida por Santiago Doria y magistralmente protagonizada por China Zorrilla; "El Fantasma de Canterville", deslumbrante versión musical del texto de Oscar Wilde, a cargo de la dupla Cibrián- Mahler; "Porteñas", versión femenina de la taquillera obra escrita y dirigida por González Gil, que recorre los hechos más salientes del ajetreado siglo XX en la Argentina; "Money, Money", típica comedia de enredos del inglés Ray Cooney, con Carlos Calvo a la cabeza de un elenco dirigido por Carlitos Moreno; "Aryentains", un Fontanarrosa de colección, dirigido por Lía Jelín con cuatro actores desopilantes: Coco Silly, Jean Pierre Noher, Daniel Aráoz y Roly Serrano. Menos logrados nos parecieron "El Club de las Divorciadas", una más de González Gil, comedia que se queda a mitad de camino a pesar de contar con algunas actrices interesantes, y "El Gran Regreso", con un Nicolás Cabré crispado, hablando entre dientes, y un Alcón-Idische Mame desaprovechado.

La producción teatral local fue muy prolífica y variada. En la Sala 420 un lacerante "Bolero Criollo", de Rubén Monreal, metáfora de un país devastado y empobrecido, a merced de líderes que- literalmente- devoran al pueblo; "Deshojando Ilusiones", fresca pieza de humor ingenuo y candoroso, dirigida por Gustavo Vallejos, con Diego Biancotto y Diego Mendoza Peña; "La Famiglia Unita", divertida sátira de Monreal y Miguel Di Siervi, con una notable labor cómica de este último.

En La Fabriquera: Pollo Canevaro pulsa el humor negro en "Ultimas Cosas", sobre textos de Paul Auster; "Ellas esperan", propuesta de Diego Madoery en la que tres mujeres muy "beckettianas", matan el tiempo mientras el tiempo las va matando.

En El Núcleo: Gustavo Vallejos, autor y director de "Del otro lado del tiempo", atrapante labor de Verónica González en un unipersonal que sondea el misterio de la muerte; "Con cierto placer", escrita y dirigida por Omar Musa: historia de amor, locura y venganza de dos niñas-mujeres con un pasado tenebroso.

En El Galpón de la Comedia, el Grupo Allegretto deleitó a grandes y a chicos con su colorido y acrobático Insecticircus, mientras que un par de artistas franceses pasó fugazmente y nos dejó sin aliento con sus eximios malabares y su exquisita música. En el marco del ciclo "Nuevas tendencias", Laura Valencia trabajó con un texto propio y otro de Daniel Veronese en su espectáculo Noche Cerrada, arriesgado e innovador; "Entre los infinitos puntos de un segmento", de Cesare Lievi: el trío Catoggio, Trucco y Grimaldi cuentan la misma historia desde distintos puntos de vista en acertada resolución escénica.

En La Rosa de Cobre la Compañía de Clown Punto Carmín, compuesta por Fernando Córdoba, Andrés Cepeda, Mauricio Rodríguez y Belén Trionfetti, logró ahuyentar al mal humor con su "Visto y Reconsiderado".

Alberto Fernández de Rosa dirigió un texto inédito de Juan Carlos Ghiano, "Aquí están juntos", sainete porteño en el que criollos, tanos y gallegos van entreverándose y entremezclándose, mientras transcurre la primera mitad del siglo XX. Nutrido elenco que incluye bailarines, cantores y músicos en vivo, en una pieza costumbrista de raigambre popular.

Margarita Becerra reflotó un clásico de Susana Torres Molina, Extraño Juguete, en una puesta al servicio de la palabra. En el Viejo Almacén El Obrero, Blas Arrese Igor propuso una fragmentada búsqueda en "Ensayo sobre una imagen". Similar, en cuanto a rompecabezas para armar, nos pareció "Tranche de vie", en El Teatrino, de Karina Carballo y Felicitas Salessi, pieza que se reconstruye de atrás para adelante.

Con producción del Teatro Auditorium de Mar del Plata, "Romeo, ¿y Julieta?" divirtió con ingenio e insolencia en la Sala Ginastera del Teatro Argentino.

En el Centro Cultural Arte Paradiso, el Grupo Raíces, dirigido por Laura y Mónica Laxague, demostraron con su "Ensalada Criolla" que nunca es tarde cuando la dicha es buena. Chapeau.

Una temporada para todos los gustos, edades y bolsillos.

Fuente: Diario El Día

Señales de una escena que se mantiene viva

BUENOS AIRES
En 2004 se repusieron obras y hubo, también, estrenos.

Estuvieron los consagrados, los nuevos y los que viven afuera. Uno de los sellos fue el registro de lo social.

Por Hilda Cabrera y Cecilia Hopkins
Foto: El hombre que se ahoga: otra vuelta de tuerca a Chéjov.

Quizá como nunca antes en los últimos años, elaborar un balance sobre el teatro de Buenos Aires resulta una tarea abrumadora. Hablar hoy de teatro convencional o de nuevas tendencias es fastidioso y ridículo. Se vive en rápida transformación, y lo que parece nuevo se torna viejo al poco tiempo. A los devotos de los números, algo les dirá que en el 2004 haya habido hasta cuarenta estrenos en un mes. Y esto sin contar la variedad de ciclos (incluidos proyectos con otros países, como La noticia del día) que, bajo un mismo título, albergaban numerosas obras breves en el formato semimontado.

Se hubiera necesitado un equipo de especialistas para apreciar todos estos trabajos, y un extremo interés de los editores periodísticos para darles difusión. De modo que esta nota y la producción que la acompaña son apenas una señal de que el teatro se mantiene vivo, más allá de sus más y sus menos, de las opiniones coyunturales y de las críticas desmemoriadas. En principio, y salvo excepciones, el teatro se mostró sensible a un entorno social precario e incierto para las mayorías. El hecho de indagar en las fisuras de una realidad hostil generó obras en las que el estancamiento del individuo, la falta de trabajo y de proyectos fueron temas recurrentes, tanto en piezas de autores argentinos como en versiones de textos extranjeros (del rumano Matei Visniec, por ejemplo, en Se busca un payaso, dirigida por Ana Alvarado y donde sobresalió el actor Claudio Martínez Bel). La reflexión sobre el pasado (personal y social) propició ciclos como Proyecto Historia (s), donde confluyeron varias disciplinas artísticas. Una de sus expresiones fue una cantata sobre el asesinato del reportero gráfico José Luis Cabezas.

Siempre tan cómplices en la Argentina, la historia y la violencia unidas motivaron espectáculos sobre algunas controvertidas figuras y sobre la polaridad de idearios o intereses. La parálisis de un país que sin autocrítica de ningún tipo adhiere inmediatamente al bando de los que están a favor o al de los que se oponen se vio reflejada en parte en El siglo de oro del peronismo (sobre textos de Pedro Calderón de la Barca, Marcelo Bertuccio y Rubén Szuchmacher). Dentro de esta tesitura social, histórica y cotidiana, se vio una interesante adaptación de Las de Barranco (escrita en 1908), la pieza más lograda de Gregorio de Laferrère, dirigida por Oscar Barney Finn y protagonizada por Alicia Berdaxagar, quien concretó aquí un admirable trabajo, como lo fue el de Elena Tasisto, en una obra sobre otra tierra arrasada: En casa/en Kabul.

Otras piezas de autores y autoras contemporáneos, la mayoría muy jóvenes, retrataron la cotidianidad de modo poético y metafórico, o con humor y sin despreciar los lugares comunes. La sociedad argentina cobija a personajes siniestros, ahora y desde siempre. Esta idiosincrasia adoptó formas diferentes en Valhala (sobre una familia de ideología nazi que se resguarda en una isla del Tigre) y Paternoster, reestreno de una pieza de 1972 que refleja el carácter fascista de una sociedad que convierte al que resiste en enemigo. En ese terreno de víctimas y victimarios se hallan los aniquilados por una sociedad indiferente. Se vieron obras como Rancho (una historia aparte) y la sobresaliente El sabor de la derrota, por el grupo La Bohemia, con su inquietante humor negro.

La temporada se inició con ciclos que aspiraban a unir territorios, como el organizado por el Club de Autores (De La Quiaca a Ushuaia) y los de intercambio con otros países latinoamericanos y europeos. De estos últimos, básicamente Francia, España y Alemania. Abundaron las reposiciones de obras premiadas (El pánico, La madonnita, El camino a la Meca, La muerte de Marguerite Duras, Mi querida, La estupidez...) y las referidas a las relaciones amorosas, como Pequeños crímenes conyugales, Emma Bovary (un minucioso trabajo de adaptación y puesta de Ana María Bovo) y Pedir demasiado. Ambiciosa fue la puesta de El resucitado, traslación escénica de un relato de Emile Zola, con Lorenzo Quinteros y Daniel Zaballa, dirigidos por Roberto Villanueva.

Personalidades carismáticas dieron relieve al circuito comercial: el actor Alfredo Alcón a El gran regreso, y Norma Aleandro a una reposición de La señorita de Tacna. Nunca extemporáneos, William Shakespeare, Bertolt Brecht y Antón Chéjov inspiraron montajes que no se convirtieron necesariamente en hallazgos escénicos. Entre otros títulos, y con enfoques muy distintos, se ofrecieron Shakespeare comprimido (un compilado de humor), Dynamo Hamlet, de Gabriel Morales Lema, quien integra a su grupo a habitantes de la Villa 31 de Retiro, y Hamlet, de William Shakespeare (sic), de Luis Cano, una propuesta inquietante, sobre todo desde lo visual, con destacada actuación de Guillermo Angelelli y puesta y dirección de Emilio García Wehbi.

En La señora Macbeth, de Griselda Gambaro (con protagónico de Cristina Banegas y dirección de Pompeyo Audivert), se vio a una Macbeth en estado de delirio, destruida por los crímenes de su esposo y por la propia complicidad. El discurso de esta señora es el del político o poderoso que miente. El texto de esta autora anticipa la furia de quienes habrán de impedir lo que Gambaro denomina crímenes felices, generados en una sociedad que acepta y premia la impunidad. Otro grande, el ruso Antón Chéjov, inspiró una dramaturgia atrapante: El hombre que se ahoga (de Daniel Veronese), donde los roles femeninos son interpretados por varones y viceversa. Esta conversión produce un extrañamiento que rescata a los personajes del estereotipo chejoviano forjado en innumerables puestas clásicas y trabajos de taller actoral. Este procedimiento profundiza un efecto patético subyacente en la pieza: pone en bocas masculinas ciertos malestares y opiniones comúnmente adjudicados a las mujeres, dotando al mismo tiempo a éstas de un vigor o un escepticismo metafísico claramente masculinos.

2004 fue también el año de un autor áspero, el polaco Witold Gombrowicz, quien vivió varios años en la Argentina y opinó de forma contundente sobre el país. En el centenario de su nacimiento se estrenaron Opereta, un musical de 1958, dirigido por Adrián Blanco, y una versión sobre su novela La pornografía. A los espectáculos de humor, entre otros los del ciclo La risa en La Boca, un recuento de obras ya estrenadas del grupo Los Macocos, se sumaron el teatro de calle (profesional y comunitario), el varieté y el cómico al estilo stand up. Los dos últimos se apropiaron de los horarios nocturnos compitiendo con los matches de improvisación.

Un singular trabajo con alardes de género fantástico fue ¿Estás ahí?, de Javier Daulte, con extraordinarias actuaciones de Gloria Carrá y Héctor Díaz. Otras piezas destacables fueron Donde el viento hace buñuelos (sobre la soledad y el exilio), dirigida por Carlos Ianni; Olivos, delirante pintura sobre un encuentro inusual en un prostíbulo de ruta; y El castillo de Kafka (con adaptación y dirección de Miguel Guerberof), un espectáculo impregnado de erotismo, nunca procaz. Encuadrado en intimidades, se ofreció Divagaciones, donde el personaje protagónico es la escritora Silvina Ocampo, dialogando consigo misma. Otras fueron las dimensiones de La hija del aire, con actuación de la española Blanca Portillo, puesta de Jorge Lavelli y escenografía de Agostino Pace, uno de los montajes más espectaculares de 2004, que si bien no produjo esas rupturas tan buscadas por los creadores más inquietos derivó en situaciones insólitas y actuaciones sorprendentes.

Fuente: Página 12

“Ahora me expongo mucho más que antes”

DANIEL VERONESE HABLA DE SU PECULIAR VERSION DE CHEJOV Y DE SU CONCEPCION DEL TEATRO

Sin publicidad ni estreno oficial, el autor de Open House puso en escena una arriesgada relectura de Tres hermanas.

Por Cecilia Hopkins

Olga, Irina y Masha, tres mujeres rusas que languidecen en un pueblo de provincia, comparten la ilusión de trasladarse a Moscú, para procurar un sentido a sus existencias. Como ellas –las protagonistas de Tres hermanas, el clásico de Anton Chejov–, ninguno de los personajes que las rodea está conforme con el destino que se forjó. O, al menos, ninguno de los personajes con los cuales valga la pena identificarse como espectador. En una particular versión firmada y dirigida por Daniel Veronese –quien, en función de ciertos recambios en el texto, rebautizó la obra con el nombre de Un hombre que se ahoga–, este clásico del autor de La gaviota acaba de realizar una impasse en sus presentaciones hasta dentro de un mes.

El estreno oficial, en realidad, no había acontecido nunca: no hubo función de prensa ni siquiera una estrategia de difusión planificada. Sencillamente sucedió que de los ensayos se pasó a las funciones y el boca a boca hizo el resto. A partir de una decisión que, en principio, fue fruto del azar, todos los roles femeninos son interpretados por hombres y viceversa. El notable elenco –todos ellos prestigiosos actores que transitan el circuito de un teatro íntimamente ligado a la experimentación con los lenguajes de la escena– está integrado por Luciano Suardi, Osmar Núñez, Claudio Tolcachir, Julieta Vallina, Pablo Messiez, Osvaldo Bonet, Marta Lubos, Stella Galazzi, Silvina Sabater, Elvira Onetto, Silvina Bosco y Adriana Ferrer. Cuando se reponga, las funciones seguirán teniendo lugar en el galpón contiguo a El Camarín de las Musas (el acceso es por Mario Bravo 960), sin objetos, música, luces ni vestuario especiales.

“¿Pero cómo vamos a hacer Chejov así, con nuestra ropa de calle?”, preguntaban los actores a poco de dar por concluido el período de ensayos. “¿Y por qué no?”, fue la respuesta del director. Finalmente, la propuesta para el elenco fue ésa: encarar cada función vistiendo la misma ropa que se usaría fuera del escenario. En consonancia con el casi inexistente énfasis otorgado a todo aquello que no constituye el trabajo actoral propiamente dicho, se augura que a fines de enero, los domingos continuarán las funciones en el inusual horario de las 16, a merced de la luz que se filtra por la claraboya de los techos. Habrá que esperar hasta entonces.

Veronese comenzó su carrera como titiritero (ver ficha), pero al tiempo que formó (junto a Ana Alvarado, Emilio García Wehbi y Paula Nátoli) El Periférico de Objetos –grupo que marca un antes y un después en el teatro porteño– se dedicó a escribir dramaturgia. Hace años que su figura, independientemente de su labor dentro del grupo que codirige con García Wehbi y Alvarado, se ha transformado en uno de los referentes del teatro de experimentación, ya no sólo en Capital sino también en todo el país, en función de que no hay fiesta regional o nacional del teatro que no se presente alguna puesta de sus textos. En estos últimos tiempos hay que decir que, como director, ha ido ampliando sus elecciones. El año próximo, por caso, será la primera vez que dirija en una sala comercial: en el Paseo La Plaza estrenará una obra del autor catalán Jordi Galcerán. Y a solicitud de la actriz española Blanca Portillo, la dirigirá en un trabajo unipersonal, para el cual utilizará a modo de punto de arranque uno de sus monólogos, La noche devora a sus hijos. Por otra parte, estrenará en el teatro Cervantes Eclipse de auto en camino, junto a Leonor Manso y María Figueras. Y para mayo, en coproducción con el Festival de Bruselas, Veronese concretará un nuevo espectáculo junto a El Periférico de Objetos.

–¿Por qué cambió el nombre de la obra si todo lo que sucede en escena ocurre en la pieza que Chejov escribió?

–Pensé que los puristas podían decirme que lo que había hecho no era Chejov, que los cambios introducidos no tenían que ver con Las tres hermanas. Utilicé varias traducciones, incluí algunos textos breves míos y otros de una poeta de la revolución bolchevique, Anna Ajmatova. Algunos soliloquios fueron convertidos en parte de diálogos, porque los actores no salen nunca de escena, de modo que no existe la posibilidad de hablar a solas. Todos escuchan todo lo que se dice todo el tiempo. Y con relación al cambio de sexo, me parece que así se subraya o se ilumina de un modo más intenso el sufrimiento propio de la condición humana por la cual se vive anhelando algo que nunca se encuentra, pensando que la vida siempre puede ser mejor. Recompuse las escenas, pero siempre a favor del ritmo adecuado, cuidando que se entienda el cuento.

–Es difícil imaginar, unos años atrás, escucharlo referirse al “cuento” de una obra...

–Es que yo ya soy otro (risas)... Hace ocho años, cuando tuve a mi hija, Omar Grasso me dijo: “Ahora vas a empezar a escribir finales felices”. Bueno, eso no pasó, pero es cierto que con el tiempo comencé a conectarme con algunas emociones que antes eludía. Yo empecé a escribir teatro a partir de formas y de a poco me transformé en una persona con necesidad de no tener miedo a decir otras cosas, más allá de utilizar la escena para buscar mis fantasmas, la expresión de la violencia y lo siniestro. Con relación al “cuentito”, toda obra lo tiene: algunas lo cuentan bien y otras lo hacen mal. Hay una especie de miedo a esto y a mí, sin embargo, me parece que si algo falta en nuestro teatro, es que se cuente algo. Tenemos muy buenos actores, muy eficaces, con mucha inventiva, pero se trabaja como en el varieté, en el sentido de que el actor entra en escena y hace un número en el que demuestra sus habilidades. No digo que eso esté mal, pero me parece que, como forma, ya está probada y aburre. A mí, cuando veo teatro, me gusta entrar en una especie de realidad diferente, que me ocurra lo que me pasa cuando veo cine, que me llevan de las narices contándome un cuento. Obviamente es más fácil romper que construir una buena historia.

–¿Ahora escribe más a partir de vivencias propias?

–En los últimos cuatro espectáculos que no hice con El Periférico -Mujeres soñaron caballos, La forma que se despliega, Open House y éste– me expongo mucho más que antes, porque hablo de cosas mías. Será porque ahora, cerca de los 50, empiezo a tener otra relación con la vida y con la muerte. Y empiezo a preguntarme cómo y con qué quiero que me recuerden. De alguna forma, es porque uno empieza a preparar su testamento...

–¿De qué modo se filtra la realidad en sus obras?

–Para mí es difícil reflejar la realidad, producir una obra como un objeto que se refiere a ella, como si dijera: “Esto es así y ésta es mi respuesta acerca de esto”. Lo que puedo hacer es proponer una mirada personal sobre determinadas cosas que para mí son trascendentes. Pongo un ejemplo: como desde que tengo a mi hija puedo hablar de la muerte de otra manera, en Mujeres... pensé en el exterminio de la dictadura, en cómo yo hubiese reaccionado de haber sufrido el secuestro de un hijo. La obra habla acerca de la posibilidad de una revancha cuando la justicia no aparece, del actuar en base al “ojo por ojo”.

–¿Qué opinión le merece el discurso político de este momento?

–Creo que sigue faltando una clase política interesante, una renovación del pensamiento político. Esto se traduce en la falta de movilización, en la falta de confianza en el otro. Yo, al menos, confío mucho más en el discurso artístico que en el discurso político. Confío más en mí mismo cuando hago teatro que cuando hago reportajes (risas), porque mi palabra en el escenario suena diferente, es mucho más genuina que cuando intento explicar mi pensamiento en una entrevista. Con relación al país, yo tuve mis momentos de esperanza. Pero cada vez veo más lejos las posibilidades de que este país se convierta en un país adulto. Tal vez esa transformación la vea mi hija y yo no. Mientras tanto, el teatro me permite no irme de aquí y poder expresarme con claridad. Esto mismo no podría hacerlo fuera del lugar donde me crié, porque mi teatro tiene que ver con mi vida, con mis vínculos. De modo que ese enfrentamiento con la realidad me permite sobrevivir.

–¿Cómo será el nuevo espectáculo de El Periférico?

–Los tres (Ana Alvarado, Emilio García Wehbi y yo) hemos crecido y pudimos desarrollar nuestras carreras de forma individual. Ahora que nos reunimos nuevamente para trabajar en otro proyecto estamos buscando un modo de jugar sin prejuicios, como hacíamos antes. Por eso estamos volviendo a nuestros primeros trabajos, cuando todavía no había tantas expectativas ni opiniones acerca de lo nuestro. Por eso decidimos volcarnos a los objetos, como en nuestra primera época y hacer un espectáculo de cámara. El Periférico es como un club de amigos que comparte una mirada sobre el teatro. Pero, después de tantos años, no queremos hacer un trabajo parecido a otro anterior, aunque sentimos que queremos volver al objeto puro.

–¿Esto significa que volverán a utilizar muñecos antiguos?

–En esta oportunidad, además de muñecos, habrá juguetes. Estamos trabajando sobre aquellas circunstancias en las cuales un niño es obligado a abandonar su infancia y forzado a ser adulto. ¿Cómo poetizar este tema en el teatro? Todavía no lo sabemos, pero estamos tratando de imaginar cuál sería el comportamiento del niño, cómo sería su venganza.

Fuente: Página 12

Se incendió el teatro La Nona de La Plata

El fuego consumió la totalidad del escenario, la utilería y los vestuarios; al parecer se inició por un cortocircuito; varios vecinos tuvieron que autoevacuarse

LA PLATA.- Un teatro de esta cuidad se incendió hoy presuntamente debido a un cortocircuito, informaron fuentes policiales.

El fuego, que causó pérdidas materiales totales, se registró en el teatro La Nona, ubicado en las calles 3 y 47 de la capital bonaerense, donde desde hace 31 años se suelen brindar espectáculos infantiles, precisaron los bomberos.

Debido a las llamas y a la intensidad del humo, varias familias que habitan casas lindantes debieron autoevacuarse.

El siniestro se inició esta mañana, presuntamente debido a un cortocircuito, en momentos en que no se presentan funciones, ya que la temporada de espectáculos había terminado.

Los vecinos de inmediato dieron aviso a los Bomberos y concurrieron al lugar cuatro dotaciones que combatieron las llamas durante varias horas.

El fuego consumió la totalidad del escenario, la utilería y los vestuarios del teatro, y en estos momentos trabajan en el lugar con una grúa para hacer tareas de apuntalamiento y retiro de escombros, detallaron los bomberos.

El teatro La Nona es uno de los espacios artísticos tradicionales de la capital provincial y decenas de personas se acercaron al lugar y expresaron con llanto su pesar por la pérdida.

Fuente: La Nación Télam

"Bolero", apoteosis de la danza

"Bolero", de Ravel, por Tangokinesis Foto: Santiago Hafford

"Bolero" , música de M. Ravel; vestuario de Renata Schussheim. "Lentejuelas", música de Gershwin y tangos tradicionales; vestuario de Jorge Ferrari. Coreografías de Ana M. Stekelman, por el Grupo Tangokinesis, dentro del III Buenos Aires Festival de Danza Contemporánea. En la sala Martín Coronado del Teatro San Martín. Función del sábado.

En un brevísimo lapso se han estrenado dos concepciones coreográficas de una misma obra musical en el mismo escenario: nada menos que el célebre "Bolero" de Maurice Ravel: la del francés Marc Ribaud, hace pocas semanas, y la de la argentina Ana María Stekelman, el sábado último. Las versiones son profundamente disímiles pero comparten una excepcional calidad estética. Las preferencias personales pesan, inevitablemente, y este crítico se permite inclinar la balanza hacia la versión argentina.

El programa, a cargo del grupo Tangokinesis, se abrió con "Lentejuelas", estrenada hace poco en el Maipo y ya elogiada en estas mismas páginas. Se trata de una suite apoyada en temas de George y Ira Gershwin y en tangos tradicionales, con toques de glamour en el vestuario de Jorge Ferrari y raptos de poesía y humor, entre los que cabe destacar el histrionismo virtuoso de Nora Robles y los aciertos de composición, como la imponente entrada de Gisela Natoli, con un vestido negro de cola (del que se despoja y, casi al desnudo, se aleja de escena con un andar lento, montada en sus tacos, mientras Marcelo Carte se calza el vestido que ella ha abandonado). O, también, ese contrapunto de dos dúos ("The Man I Love"), uno romántico y el otro cómico; en éste, Pedro Calveyra ejercita grotescamente sus bíceps con una barra de pesas.

El estreno de "Bolero" se ha verificado en el marco del III Festival de Danza Contemporánea de la Ciudad y marca el cénit del evento, superioridad esperable no sólo por el profesionalismo y experiencia de su autora, sino, además, por el rango tutelar que Stekelman posee entre sus colegas locales y en el reconocimiento internacional. Su versión de la partitura de Ravel se diferencia de la de Ribaud, pero también de otras concepciones preexistentes, entre las cuales la de Maurice Béjart (primero concebida para Maya Plisétskaia y luego para Jorge Donn) y la de la legendaria Dore Hoyer (un solo ostinato en círculo) aparecen como las más emblemáticas.

Comienza con un breve solo de Marcelo Carte, a quien se le van sumando figuras individuales en un insistente cambio de frentes. Cuando casi todos los integrantes del grupo se integran a la escena, se advierte que la aparente uniformidad del vestuario propuesto por Renata Schussheim responde a un noble modelo: en su admirable sobriedad, hay algo de los diseños con que Alexander Benoit y Léon Bakst vestían las creaciones de Les Ballets Russes.

En un nuevo juego con los frentes, mientras Pedro Calveyra y Nora Robles (la pareja histórica de Tangokinesis) bailan en círculo con dinámica de tango en el centro de la escena, los ocho bailarines restantes, de espaldas, arman una barrera que los oculta, desplazándose lateralmente por el proscenio. La bailarina Mercedes Apugliese se abre del grupo, una y otra vez; sus solos apelan a una técnica contemporánea sostenida por una sólida base neoclásica: sus latigazos de cabeza y de torso desbordan expresividad y, por momentos, en su cuerpo parece revivir el inolvidable estilo "lanzado" con que la misma Stekelman bailaba, treinta años atrás, las coreografías de Oscar Araiz. Es un trasvasamiento destacable por lo que significa, en la creación coreográfica, captar el espíritu de un autor, por parte del intérprete, y acertar a "pasar" al bailarín el sentido de una figura, por parte del coreógrafo.

La obra avanza y queda claro el gran hallazgo de esta versión: la marcación, mediante el zapateo, de los acentos rítmicos de la partitura de Ravel. No está ausente el "punteo" del flamenco pero, en una inesperada y misteriosa aparición de un undécimo integrante (Arturo Gutiérrez, debutante en la compañía), la coreógrafa apela al zapateo del malambo, en un sorprendente sincretismo con los sofisticados y sensuales resabios hispanoamericanos de la partitura. El golpeteo en el piso, amplificado, se suma a la percusión orquestal duplicando el efecto rítmico.

La versión orquestal elegida no es la más ortodoxa; es acelerada, pero Stekelman la necesitaba para su propuesta: consigue sacudir al espectador con una energía constante que brota del escenario y que conduce a una verdadera apoteosis de la danza.

Por Néstor Tirri
Para LA NACION

El hacha, José Pollo Canevaro

"Un suéter con una guarda de renos que corre de izquierda a derecha. En la unión, debajo de la axila, se unen el cuarto trasero del primero de la fila con la cabeza del último, formando un monstruo, una bestia bípeda que amenaza con devorarse a quien lo lleva puesto..."

Ficha técnico artística

Delia Aguinaga: actuación, vestuario, escenografía, musicalización...

Marcelo Blanco: actuación, vestuario, escenografía, musicalización...

Jose Pollo Canevaro: dramaturgia, dirección, gráfica, iluminación, musicalización, escenografia...

Julieta Ranno: asistencia de dirección

Diego Madoery: edición de sonido

Enzo Brutti: fotografía

Roberto Tetamanti: fotografía

Juan Manuel Rossi: fotografía

Gracias Angela, Valentino, Roberto, Julieta, Diego, Pablo, Peni, Enzo, La Fabriquera

Funciones: 2002-2003-2004 La Fabriquera

Este espectáculo formó parte del evento: Teatro Diagonal 1... Nueve Miradas Platenses
Fuente: La Fabriquera

Escritura teatral, sin barreras

TEATRO: EMPIEZA HOY "TINTAS FRESCAS EN BUENOS AIRES"
Escritura teatral, sin barreras

Francia y veinte países latinoamericanos exhiben e intercambian en Buenos Aires sus dramaturgias contemporáneas.

María Ana Rago.

El cierre del programa trienal de difusión e intercambio de escrituras teatrales contemporáneas entre Francia y América Latina que se realizó en veinte países de nuestro continente bajo el nombre de Tintas frescas, se llevará a cabo en Buenos Aires entre hoy y el 28 de este mes. Con el estreno de doce espectáculos a cargo de compañías francesas, argentinas y latinoamericanas se dará por finalizado este programa que arrancó en el 2002 y que viajó por distintos países. Las obras se pondrán en escena en los teatros San Martín, Presidente Alvear, Sarmiento, en la Alianza Francesa y en salas independientes (elkafka Espacio teatral, El Camarín de las Musas, El Portón de Sánchez, Centro Cultural de la Cooperación y Espacio Callejón).


Tintas frescas en Buenos Aires es una iniciativa conjunta de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires a través del Festival Internacional de Buenos Aires y el Complejo Teatral de Buenos Aires, la Embajada de Francia y la Asociación Francesa de Acción Artística.


Cuatro espectáculos de directores argentinos se estrenarán en el marco de este programa: Eva Perón, de Copi, con dirección de Gabo Correa —lunes, martes y miércoles, a las 20.30, en el Centro Cultural de la Cooperación—; Cenizas en las manos, de Laurent Gaudé, con dirección de Cristian Drut —martes, miércoles y jueves a las 21.30, en El Portón de Sánchez—; Minyana sobre Francia, sobre textos de Philippe Minyana, con dirección de Daniel Veronese —miércoles, jueves y viernes, a las 20.30, en el Espacio Callejón—; y Crónicas, de Xavier Durringuer, con dirección de Ciro Zorzoli —jueves, viernes y sábado, a las 20.30, en El Camarín de las Musas—.


El precio de las entradas es de $ 10 y se pueden adquirir en las salas del Complejo Teatral de Buenos Aires. Además, habrá otras actividades que se realizarán dentro de este festival, algunas gratuitas, por ejemplo, el ciclo de puestas de teatro de cámara —las entradas se retiran una hora antes del comienzo del espectáculo—, que incluirá: Excécuteur (ver recuadro), Pas Bouger, de Emmanuel Darley, con dirección de Cipriano Argüello Pitt; La música, de Marguerite Duras, dirigida por Silvio Lang, y Temporariamente agotado, de Hubert Colas, con dirección de Lola Arias. La videoteca es otra de las propuestas gratuitas.


Se proyectarán diez filmes, en la sala Lugones del San Martín, que registran espectáculos y retratos de tres maestros de la escena moderna: Peter Brook, Patrice Chéreau y Ariane Mnouchkine. Las entradas para el ciclo de proyecciones valen $ 4. Puede obtenerse más información en www.tintas-frescas.net/ba.


Talleres y seminarios dictados por maestros de dramaturgia, charlas y encuentros, y un programa editorial, completarán la programación de este emprendimiento para acercar culturas.

Fuente: Clarín

Cuerpos múltiples

Las historias de Lautaro Vilo, Julieta Vallina y Luciano Cáceres, tres artistas que se multiplican con estilo y talento arriba del escenario y fuera de él.

Julieta Vallina

• "Yo apuesto a hacer todo lo que pueda, porque el trabajo genera más trabajo y es una exposición que ayuda a que te sigan convocando." Julieta Vallina arrasa de entrada con cualquier romanticismo sobre la vida del actor y tira sobre la mesa números: "Muchos creen que porque hace cuatro años estamos a sala llena con "Mujeres soñaron caballos" nos hemos llenado de oro. Pero en una buena función sacamos alrededor de 25 pesos. No está mal, pero no alcanza. Actualmente, con las seis funciones que hago por fin de semana, no llego a los 350 pesos por mes".

Julieta habla mucho y rápido por el envión que trae y del que no termina de despegarse. Viene de ensayar un semimontado que en una semana estará en el Goethe; después de la entrevista con Vía Libre se irá a una reunión para delinear los últimos detalles del trabajo que, con José María Muscari, está por emprender en el Konex. Y eso que es lunes y apenas comienza su descanso semanal, porque es realmente durante el fin de semana cuando Julieta está a full.

"Para muchos es una locura que me queje, sé que estoy en una posición privilegiada, pero vivir de la profesión es muy difícil, y eso que al estar con Daniel (Veronese) tengo la posibilidad de hacer giras en el exterior que balancean un poco la historia: un día como arroz; al siguiente, almuerzo en un restaurante increíble en Berlín." Sin duda Julieta es una privilegiada y muchos envidiarían trabajar en los proyectos de la magnitud en los que está involucrada: "Un hombre que se ahoga", versión de Veronese de "Tres hermanas", de Chejov; "Poses para dormir", de Lola Arias; "La forma que se despliega" y "Mujeres soñaron caballos", también proyectos del director de El Periférico.

Para llevar adelante semejante actuación (con la delicadeza, la ductilidad y el tremendo talento que despliega) se desdobla en dos cada viernes, sábado y domingo. "A pesar de que ha sido bárbaro el crecimiento, lo real es que este año fue muy duro para mí. A veces le digo a mi psicólogo: «Yo juego a que soy actriz, mientras tanto mi papá me manda plata para poder comer»", expresa sin filtros Julieta, que apenas toca el café que se enfría irremediablemente.

No hay por qué dudar de su preocupación por lo económico, pero sería imposible imaginarla con ese ritmo si no fuera por el placer que entra en juego cada vez. "Es muy divertido y, pese a lo que se pueda suponer, bastante sencillo el traspaso entre papel y papel: es como si entraras en una fiesta de casamiento..., saludás a los novios, y después en un velorio..., no te va a sorprender que todos estén más callados. Funciona así, cuando llego y veo a mis compañeros, el cuerpo va solo." Para comprobarlo basta verla en una misma jornada pasar de ser una seductora piromaníaca en "Poses..." a escucharla tocar el violín convertida en el Andrei de Chejov.

Luciano Cáceres

• Es de esos hombres que se atreve a pronunciar palabras como amor, magia, maravilla, sin sonrojarse. Por eso cuesta creerle cuando dice que tiene mal humor al trabajar, que es impaciente y que se enoja con un actor cuando intelectualiza demasiado el personaje.

Luciano Cáceres combina pasión y eficiencia. Debe de ser la única manera que tiene este hombre de teatro de encarar la cantidad de trabajo que "se le viene encima" cada año. "Hay mucho de proyecto personal, pero también de compromiso afectivo", explica el actor de "Nunca estuviste tan adorable", el biodrama que Javier Daulte acaba de estrenar y que se convirtió en el último eslabón de una cadena de trabajos que incluye la dirección de "Julio para amar"; de "Como las ratas", de Susana Gutiérrez Posse; de dos obras para el Ciclo "Exilios", del Teatro del Pueblo, y de su "chiche" de este año, "Criaturas de aire", de Lucía Laragione. Todo esto sin mencionar "Diaria", que acaba de bajar de cartel, o "Uraniburg", que llevó a Madrid para la temporada veraniega.

Respira. Ya tiene suficiente motivo de alegría y orgullo, pero no piensa detener la enumeración, es sólo una pausa. Está bien que la excusa de la entrevista era su multifacética actividad como teatrista, pero Luciano no quiere dejar afuera el cine con sus protagónicos en "El amor, primera parte" (en cartel en el Malba) y "Garúa", la película de Gustavo Corrado que filmó este año y está en gateras. Basta. Sí, hay algo de tele y también de publicidad, pero él mismo dicta el punto final. "Fue un año muy caótico, pero pude llegar bien a cada ensayo, a cada estreno. Estuve muy acompañado por mi equipo y eso me permitió no asistir a todas las funciones. Es uno de los lujitos que se puede dar el director; este año, sin duda, me recibí de tal. El año que viene voy a apuntar de nuevo a la dramaturgia."

Luciano tiene una manera de dirigir teatro casi cinematográfica: llega a los ensayos con mucho trabajo previo, que deriva en una suerte de storyboard que le permite sumar nuevas escenas en cada encuentro. "Me encanta tener el poder del director y también me gusta perderlo el día del estreno, porque a partir de ahí, sin duda, la obra es de los actores."

Lautaro Vilo

• "La segunda función es fabulosa. No importa el cansancio, hay un momento en que rompés la resistencia a la actuación y la cosa fluye. Cuando sale una buena pasada quedo con una excitación que iría a contar chistes a un cabaret." Lautaro Vilo aceptó el reto de multiplicarse para poder ser actor, dramaturgo y director en el año que podría decirse de su presentación formal en Buenos Aires. Es que casi de la noche a la mañana empezaron a pulular por la cartelera porteña espectáculos que tenían a este completo desconocido cumpliendo diferentes roles: autor de "23.344", actor en "La pornografía", intérprete de "Un acto de comunión" y asistente de dirección de Mauricio Kartun en "La Madonnita".

Lautaro nació en pleno Barrio Norte hace 27 años, pero creció en Plottier -a orillas del río Limay-, en la provincia de Neuquén. Y pese a sentirse auténticamente neuquino, no pudo ni quiso evitar el magnetismo que siempre le despertó la Capital. Fue así como, con un paso obligado por Tandil para cumplir con deseos propios y ajenos de hacer una carrera universitaria, llegó a Buenos Aires en 2001, con el título de Licenciado en Teatro.

"Los proyectos más felices son los que hago con gente con la que puedo comer un asado. Es que tengo un concepto más cercano a una banda de rock que a un elenco a la hora de ponerme a trabajar." Así apareció Gonzalo Martínez (amigo de un amigo), que lo invitó a sumarse a lo que luego de varios meses de ensayo sería "La pornografía"; así fue como se animó a llamarlo a su profesor de dramaturgia, Mauricio Kartun, para ofrecerse a "colgar tachos" si así lo necesitaba, y se transformó en su asistente de dirección en el Teatro San Martín. De la misma manera se dio cuenta de que este año sólo tuvo cuatro (y marca el gesto con la mano para darle más contundencia) días de vacaciones: "Es cierto que en enero viajé a Neuquén, pero estuve escribiendo cuatro obras a la vez. Mis viejos me querían matar".

El mecanismo de hacer mucho y todo a la vez lo viene practicando desde su época en la facultad. "Estaba tan cebado para estudiar a lo loco que, cuando me di cuenta de que no era para tanto, me puse a hacer varias cosas para sentirme contenido." Encontró entonces la motivación para ver qué era eso de escribir, y "eso" de escribir parece que resultó. Este año ganó, con "23.344", el concurso de dramaturgia del Rojas, que convirtió su obra en libro y en espectáculo; está en plena adaptación de "Alto Valle", otra de sus piezas, que un director amigo quiere llevar al cine. Además, y gracias a "haber recuperado cierta fisicalidad placentera con la escritura", está con dos nuevas piezas en mente. Es sólo el comienzo de un proceso en el que Lautaro se empeña en participar punto a punto.

"Si algo tiene que suceder, va a suceder. Y si bien me sorprende tanto mimo, la inversión, el interés, la voluntad y el esfuerzo han sido totales", concluye a modo de explicación este neuquino que encontró en la Capital una buena oportunidad para "tener interlocutores".

Por Verónica Pagés
Fuente: La Nación

Cercano oriente (La caja), Omar Fantini

Noticias de teatro en Buenos Aires

Cercano oriente (La caja) es un despliegue de recursos actorales herederos del “under”. Cuenta con dos excelentes actores como son Luis Machín y Alejandro Catalán, que juntos encararon la tarea de la creación colectiva. Basada en la confianza de que el espectador completa el sentido, Catalán y Machín ponen todo lo que saben hacer sobre el escenario y a veces se les va la mano. No importa qué se cuenta, la obra es pura situación: dos actores improvisan con una caja de cartón. Quienes parecen haberla disfrutado más –reían constantemente– son los estudiantes de actuación sorprendidos por las ocurrencias de estos actores. Por momentos, un poco aburrida. Algo que no termino de entender es por qué se llama Cercano oriente y no La caja a secas. Esperaba más resoluciones por la vía del humor y en cambio me encontré con mucha baba y mucha máscara crispada. Lo mejor: la expresividad que logran con un mínimo de recursos. Un codo que se transforma en otra cosa o una mano que puede independizarse y cobrar vida ante nuestros ojos para luego desaparecer.

Cercano oriente (La caja), dirección Omar Fantini. Domingos 21 hs. en El camarín de las musas, Mario Bravo 960.

María Bayer

Fuente: el interpretador

"Aquí están juntos": clásico y moderno

Por IRENE BIANCHI

"Aquí están juntos", de Juan Carlos Ghiano, por el elenco de la Comedia de la Provincia de Buenos Aires. Actores: María Laura Albariño, Marcelo Allegro, Rosana Benencia, Alejandra Bignasco, Mabel Campos, Emilio Ruperez, Sonia Costa, Pablo de la Fuente, Sergio Feldman, Oscar Ferreyra, Hugo Gargiulo, Javier Guereña, Susana Isidro, Esteban Manzanos, Carolina Painceira, Florencia Zubieta. Escenografía: Cristina Pineda. Vestuario: Kitty Di Bártolo. Coreografía: Liliana Ogando. Música original, composición y arreglos: Acho Estol. Asistencia de dirección: Marta Davico. Dirección técnica: Eduardo Garza. Dirección de actores: Maximiliano Paz. Dirección general y puesta en escena: Alberto Fernández de Rosa.Teatro Municipal Coliseo Podestá.

El recuerdo de la labor docente de Juan Carlos Ghiano (1920-1990) como Profesor de Literatura Argentina e Iberoamericana en la Facultad de Humanidades de la UNLP, nos es personalmente muy grato. Poeta, narrador, crítico, ensayista, sus comienzos como autor teatral datan de 1951 con "La puerta del río" y "La casa de los Montoya". Sin embargo, es con "Narcisa Garay, mujer para llorar", cuando impone su nombre en la dramaturgia argentina de manera definitiva. Le siguieron "La Moreira" (protagonizada por Tita Merello), "Antiyer", "Testigos", "Corazón de tango", y otras piezas que integran volúmenes titulados "Ceremonias en soledad" y "Actos del miedo".

"Las modalidades de la tragicomedia", decía Ghiano, "me parecen las más adecuadas a las formas de conducta que abundan en nuestro país." En sus tragicomedias, Ghiano reelabora dos fuertes tradiciones dramáticas locales: el sainete y el grotesco. En las palabras del recientemente desaparecido historiador teatral Julio Ordaz, el escritor entrerriano aborda los ceremoniales de la mitología porteña, tanguera o suburbana con ironía y humor burlón, pero nunca con una actitud agresiva o hiriente.

"Aquí están juntos. Historia de una calle en tres épocas", es un texto inédito de Ghiano, que tenía en su poder la notable Hilda Suárez (protagonista de "Narcisa Garay.", estrenada en 1959), y que la actriz gentilmente entregara a la Comedia de la Provincia.

Pieza de carácter costumbrista, "Aquí están juntos" transita las historias familiares y vecinales de una calle del barrio de Balvanera, en tres momentos históricos: principios de siglo XX, décadas del '40 y del '60. Los criollos lugareños conviven con los inmigrantes "tanos" y "gallegos", que ya tienen en su haber una generación nacida en este terruño. Rivalidades, antagonismos, romances, aspiraciones dispares, diversidad de valores morales y de hábitos, un verdadero microcosmos que comparten personajes disímiles que van tejiendo -sin prisa y sin pausa- una trama que los irá hermanando con el devenir de los acontecimientos.

La puesta de Alberto Fernández de Rosa incluye cantores, bailarines y orquesta en vivo, logrados recursos que ilustran este pintoresco y colorido viaje en el tiempo, y permiten apreciar los diferentes ritmos de moda en cada época. El cuidado vestuario, los accesorios y peinados constituyen aportes valiosos a la hora de evocar los momentos retratados. La escenografía corpórea resulta un tanto ampulosa y poco funcional. El telón de fondo, en cambio, con esos grandes barcos venidos de ultramar, sí resulta efectivo como sugestiva ambientación. Hay momentos, sobre todo durante el primer cuadro, en que la acción se concentra demasiado sobre la mitad izquierda del escenario, generándose un marcado desbalance.

A nivel actoral, se destacan los trabajos bien característicos y prototípicos de Susana Isidro, Mabel Campos, Emilio Ruperez, Javier Guereña, Marcelo Allegro y Alejandra Bignasco. Esta última, la eterna novia que espera y que, cuando regresa su amado, no lo reconoce (a la manera de la Penélope de la canción de Serrat), logra una composición rica en sutiles matices.

El público disfrutó y festejó este sainete porteño, género tan familiar y tan nuestro, que hace honor al Coliseo Podestá, cuna del teatro rioplatense.

Fuente: Díario El Día

Haciendo tiempo

"Ellas esperan"

Por IRENE BIANCHI

"Ellas esperan", creación colectiva. Actuación: Patricia Ríos, Eugenia Milani, Aurelia Osorio. Asistencia de dirección y maquillaje: Amancay Martínez Barbieri. Participación en los textos: Laura Valencia. Diseño de luces: José Pollo Canevaro. Textos en off: Susana Tale, Federico Aimeta. Dramaturgia, dirección y música original: Diego Madoery. La Fabriquera, calle 2 entre 41 y 42, jueves 22 hs.

Tres mujeres sentadas, esperan. Esperan ser atendidas por el ginecólogo o el obstetra. Esperan ser operadas. Esperan en el laboratorio para entregar sus "frasquitos". Esperan en la peluquería para cortarse el flequillo. Esperan. Nunca han hecho otra cosa, ni tampoco la harán.

Mientras esperan, conversan. Por momentos, parecen viejas amigas y confidentes. En otras ocasiones, perfectas desconocidas que matan la espera en charlas intrascendentes.

Verborrágicas, hablan al unísono, o bien caen en un profundo silencio ("Pasó un angel"). Comparten recuerdos, sueños recurrentes, historias. Se cuentan sus vidas, fantasean, imaginan, proyectan, van y vienen en el tiempo. Se inventan un pasado, una trama que ate los cabos sueltos de sus solitarias existencias.

Este diálogo infinito va creando lazos, las va hermanando, las aglutina, las hace cómplices, compañeras de ruta.

La obra de Diego Madoery habla de la vida como espera y plantea algunos interesantes interrogantes. ¿Nuestros recuerdos del pasado, son fiel reflejo de los hechos o una manipulación de la realidad? ¿No están acaso inevitablemente teñidos de subjetividad?¿No los vamos condimentando con matices y detalles que no estaban ahí? ¿Ficción o realidad? El tamiz de la mente descarta y rescata a su gusto. Como avezados escritores de ficción, vamos novelando nuestras vidas para complacer al otro y complacernos a nosotros mismos. Ensayamos borradores, los hacemos bollito y los tiramos al cesto, hasta dar con una versión que suene bien, que resulte verosímil. Y de tanto repetirla, terminamos creyéndola.

En términos de puesta, el estatismo de la espera se matiza con el desplazamiento de las sillas, verdadera coreografía en rueditas. Patricia Ríos, Eugenia Milani y Aurelia Osorio componen tres personajes realistas y cotidianos, atrapados en un contexto típico del teatro del absurdo. Ríen, lloran, bailan, se contradicen, se enfrentan, se apoyan, hacen alianzas, se acompañan.

"Ellas esperan": pasajeras en tránsito a ninguna parte.

Fuente: Diario El Día

De la mano de Chejov: Daniel Veronese

Foto archivo

Sin anticipos de estreno ni promociones, el director está ofreciendo "Un hombre que se ahoga", una versión libre de "Tres hermanas", donde se intercambia el género de los personajes.

Un nuevo proyecto de Daniel Veronese comenzó a hacer funciones en El Camarín de las Musas. La producción tiene múltiples particularidades. En primer lugar se trata de una versión de "Tres hermanas", de Anton Chejov -denominada "Un hombre que se ahoga"-, en la que los personajes femeninos están interpretados por hombres y los masculinos por mujeres. No se modifican los nombres originales y tampoco los actores aparecen travestidos, y menos aún adoptan conductas distintas de sus propios sexos. En segundo lugar, el espectáculo se viene ofreciendo sin tener una campaña de difusión que posibilite al público saber que ese trabajo está en cartel. Por último, en la puesta -se trata de una fuerte experiencia de investigación- no hay casi escenografía ni música ni una iluminación diseñada para aportar determinados climas. Es más: una función se realiza los domingos a las 16, aprovechando la luz natural que ingresa en el espacio escénico desde el techo.

En una habitación un tanto derruida, un grupo de intérpretes, con la ropa que traen de la calle, asume la recreación de unos personajes que, a poco de iniciada la representación, movilizarán la atención de los espectadores.

El grupo de actores está integrado por Osmar Núñez, Claudio Tolcachir, Luciano Suardi (Olga, Irina y Masha, respectivamente), Julieta Vallina, Pablo Messiez, Silvina Sabater, Elvira Onetto, Osvaldo Bonet, Marta Lubos, Silvina Bosco, Stella Galazzi y Adriana Ferrer.

La propuesta llevó un largo tiempo de ensayos y algunos inconvenientes que pudieron sortearse. La mayoría de los actores forman parte de otros proyectos teatrales, están en televisión o hacen publicidad, con lo cual fue muy difícil reunirlos en horas habituales de trabajo. Las madrugadas fueron, la mayoría de las veces, el tiempo ideal para encontrarse. En algún momento todo estuvo a punto de esfumarse, pero gracias a la buena predisposición del grupo el espectáculo llegó a buen puerto.

Daniel Veronese está más que conforme con esta producción que concretó de manera tan inusual. Tenía ganas de hacer Chejov y lo logró, y en su discurso asoman también algunas explicaciones que al lector le resultarán un tanto extrañas, sobre todo cuando define por qué lleva a escena las "Tres hermanas" de esta forma.

"Tenía necesidad de tomar un autor clásico, y Chejov me fascinó -explica el director-. Lo primero que busqué, llamativamente, fueron los actores, antes de encontrar la obra. Llamé a seis intérpretes y les pregunté si querían participar de una obra de Chejov. Me preguntaron cuál y les dije que todavía no sabía. Después me di cuenta de que no había una obra donde pudieran entrar los seis. Decidí que podía cambiar algunos sexos de los personajes y terminé optando por «Tres hermanas». Empecé a leer la obra así, con los sexos cambiados, y funcionaba."

Comenzaron a trabajar sobre esta idea y lograron quebrar algunos miedos primarios respecto de si esos mundos masculinos y femeninos podían deformarse. "Lo principal del trabajo -cuenta Veronese- fue lograr el aspecto poético de estas tres mujeres que parecen tener todo para acceder a algo y no lo hacen Uno se pregunta por qué no se van, por qué no dejan ese mundo en el que viven. Están detenidas porque no hay dinero que pague ese lugar utópico de la felicidad, al que aspiran.

Uno sabe que si se van a Moscú van a fracasar tanto como en el lugar donde viven. No es Moscú lo que buscan. En este deseo de la felicidad y el sentido de la vida puesto en otro lugar encontré que tranquilamente puede manifestarse, en términos dramáticos, tanto en hombres como en mujeres. Y en cuanto a esos personajes que representan el mundo militar no apunté tanto al aspecto bélico de su condición, sino a mostrarlos como seres que quieren movilizar a los otros, dicen «vengan conmigo», «yo soy la felicidad», «puedo sacarlos de este letargo»".

-Si ciertas cualidades de esos personajes bien pueden manifestarse tanto en hombres como en mujeres. ¿Por qué se mantienen los nombres originales, si los intérpretes son hombres?

-Simplemente porque Olga, Irina y Masha son tres nombres muy fuertes en el imaginario de Chejov y no encontré otros que pudieran reemplazarlos. Sé que al comienzo del espectáculo uno escucha el nombre de Olga y lo ve a Osmar Núñez y no entiende, aparece algo de ruido, pero la puesta está trabajada para que la gente se olvide de eso. El espectador repara en que está en un teatro, que hay butacas, hay unos actores. Trabajamos los vínculos y las situaciones de una forma en que la ilusión de lo que sucede ahí permita olvidarse de toda cosa extradramática.

-Tenías interés en trabajar un clásico y eso determina a la vez ir al germen de lo teatral. En este caso, te interesa Chejov porque es un valor emblemático de la escena universal o te interesan sólo sus palabras.

-Es una mezcla de todo. Cuando leo a Chejov descubro una prosa dramática que es poesía pura. Todos los personajes dicen cosas que dichas de otra manera serían pura información. Pero acá todo el mundo tiene derecho a expresar sus padecimientos y está armado de una forma tal que uno no puede dejar de conmoverse. Me interesaba ver si podía hacer Chejov de otra manera. El cambio de roles de los personajes tuvo una causa espuria, pero luego me gustó. Estas circunstancias me llevaron a hacer Chejov así. Si tomo otra obra -ahora estoy interesado en montar "Tío Vania"- no va a ser igual, seguramente.

-¿En qué medida los actores aportaron a los cambios?

-Empiezo los proyectos viendo qué tengo, qué hay. El material no es sólo literario, están los actores. Hay personas que se fueron convirtiendo en lo que son ahora a partir de lo que trabajamos. Me produce mucha fascinación descubrir la obra en el escenario. Los personajes se descubren ahí. Leyendo el papel puedo imaginarme cosas y otro puede descubrir otras. La lectura no te da la verdad de los personajes, ahí ellos son sólo líneas de texto. Cuando aparece la emotividad del actor, sumado al texto y a la situación, empieza a aparecer lo que llamamos el personaje y podemos ver qué es capaz de hacer. De todos modos, modifiqué texto en función de darle al espectáculo cierto ritmo. No utilizo cambios de luces y la obra parece estancada en el tiempo, pero en verdad al cabo de ella transcurren cuatro años. Los actos están montados unos sobre otros. Hice como un batido. La estructura quedó, pero muchas escenas del original se han corrido de lugar. Muchos personajes están en lugares indebidos. Como trabajamos en un único espacio no hay posibilidad de ir a la sala, al jardín. Acá todo el mundo escucha todo y todos dicen en la cara del otro lo que tienen que decir. Todos nos preguntamos sobre el sentido de la vida y queremos ser felices, pero la infelicidad está al lado nuestro. Y eso es muy actual.

-¿Volvés al tema de la familia?

-Es un tema chejoviano.

-Pero también es tu tema.

-Por algo me gusta tanto Chejov. Es un lugar en el que me gusta meterme y seguramente estaré expiando fantasmas. Vengo de una familia italiana, mucha gente, mucha reunión. Sé cómo se manejan las familias. Algo me resulta muy atractivo, las fisuras de la familia. Por esas fisuras algunos se escapan. Otras veces, por esas fisuras la familia se rompe, siempre y cuando alguien no haga algún remiendo. Este lugar microsocial, donde uno se cría y empieza a generar un comportamiento que después repetirá, me parece muy interesante como ampliación de un prisma hacia lo macrosocial. Por medio de una experiencia de laboratorio podemos descubrir por qué somos así, por qué tenemos estos comportamientos.

Por Carlos Pacheco
Para LA NACION

Volver a lo esencial

El público está cercanamente comprometido con la acción . Foto:Rodrigo Néspolo

El nuevo espectáculo de Daniel Veronese tiene algunos puntos en común con experiencias anteriores por él desarrolladas. Trabaja sobre el tema de la familia y lo hace casi a luz plena, con mínimos elementos escenográficos y poco -o ningún- rasgo en el vestuario que posibilite afirmar al personaje.

"Estoy viendo teatro y cada vez tengo más deseos de ir a la verdadera esencia de la actuación -explica Veronese-. Siempre intenté estar desaparecido como director. A veces lo he logrado y otras no. Quiero que la gente vea y diga: «Esto está sucediendo acá». No es una representación de algo ensayado, sino un suceso que acontece en este momento, en este tiempo y en este espacio. Esta es una obsesión. La verdadera ilusión se presenta cuando pierdo noción de la teatralidad, aunque vea un decorado. Lo interesante es poder hacer entrar al público en esa ilusión distinta y que, cuando termina, se rompe, cae la ficha. Como cuando de niños íbamos a ver títeres y al final el titiritero nos mostraba los muñecos. El engaño bien hecho. Entonces empiezo a reducir todo elemento que me aleje de esa ilusión. Y así sólo queda el actor, pero con un grado de verdad que es el que me permite entrar en la ilusión."

Fuente: La Nación

Los sueños como actos de obsesión

BUENOS AIRES
En Poses para dormir, Lola Arias ensaya una mirada extraña sobre la realidad, que se termina desdoblando entre vigilia y sueño.

Por Cecilia Hopkins

Una vez que comprendió que sus estímulos teatrales más potentes se originaban en la escritura, tras cumplir un ciclo de formación actoral con Ricardo Bartís y Pompeyo Audivert, Lola Arias determinó dirigir sus propios textos. Y pensó en concebir obras capaces de ser portadoras de un atractivo más allá de su puesta en escena. Arias se dio a conocer con la edición y estreno de su primera obra, La escuálida familia, una pieza que retrata las crueldades del entorno íntimo de dos hermanas que viven en una fría región sumida en una noche continua. En mayo pasado estrenó Estudios sobre la memoria amorosa (una obra que analiza los vínculos sentimentales a partir de ciertas patologías de la memoria) en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, fruto del taller de experimentación estética propiciado por la Fundación Antorchas.
Ahora es el turno de Poses para dormir, que acaba de subir a escena en El Camarín de las Musas (Mario Bravo 960) y se ve los viernes a las 21. Integran el elenco Blas Arrese, Javier Drolas, Inés Efron y Julieta Vallina.

La obra discurre acerca de la recurrencia de ciertos sueños: dientes que se rompen, mujeres que se besan, la destrucción del mundo. Quienes se cuentan sus aventuras oníricas son dos parejas que viven en departamentos contiguos, cuyos integrantes juegan a ser quienes no son por influencia de los otros. La obra propone una mirada extrañada de la realidad y tiene algo de policial, otro tanto de historia de amor pero mucho más de ciencia ficción: “Me interesa el delirio al que se puede llegar desde la ficción, y siento que en esto de construir universos autónomos tengo más referentes en el cine que en el teatro. Y creo que no hay como la ciencia ficción para hablar de la realidad”, concluye.

–¿Por qué se autodefine como una obsesiva de las palabras?

–Vengo de una formación que privilegia la improvisación sobre textos no teatrales. Después de varios años y cuando ya pensaba que había cumplido un ciclo (ya escribía poesía y estudiaba letras), me di cuenta de que no era esa forma de teatro la que me interesaba. No comparto la idea de que si el actor no puede decir un texto se lo suprime. Tampoco creo que porque determinada frase suene muy literaria haya que sacarla. A mí me parece que todo texto puede decirse, lo que hay que encontrar es cómo hacerlo.

–¿Se trata de encontrar nuevas formas de actuación?

–Yo me formé en la idea de que el actor debe generar estados, tiene que expresar intensidades. Frente a esto están las metodologías que intentan captar el gesto natural, la organicidad de la vida. En esta obra no trabajé con ninguna de estas formas de actuación. Quise formalizar el gesto cotidiano, ordinario y hacer una coreografía con las poses que iban encontrando los actores.

–Hablar de poses en teatro hace pensar en un planteo relacionado con la plástica. ¿Hay algo de eso?

–Se podría decir que se trata de un trabajo minimal, pero no porque no haya movimiento en la obra. Lo que se trató fue de limpiar el gesto de los personajes y vaciar sus movimientos de todo lo que no parezca necesario. Yo veo que los actores hacen demasiado en escena. Y quise lograr en las poses una fuerza de condensación de lo mínimo.

–¿Qué es lo que los sueños representan en su obra?

–La idea de tomar los sueños es una excusa para presentar las obsesiones de los personajes, quienes todo el tiempo se cuentan sus sueños. No hice un estudio acerca de aquellos que se repiten pero sí leí acerca de su codificación, incluso, en sociedades aborígenes. Me interesa el valor de las imágenes de los sueños, sus conexiones míticas, su asociación con determinados contenidos. Alguna vez imaginé que la continuidad está en el sueño y no en la vida. Un personaje de la obra se dice “vivimos una doble vida, una con los ojos cerrados, otra con los ojos abiertos”.

Fuente: Página 12

Felices juntos

Sin perder su olfato para tocar el tema justo en el momento indicado, José María Muscari sorprende con Shangay. No tanto por el guiño a la cultura oriental y la cultura gay o por el afán transgresor de los cuerpos desnudos. A diferencia de otras veces, esta obra en la que el director también actúa ofrece momentos de intimidad, recogimiento y, casi casi, ternura.

Por Cecilia Sosa

Lejos del mundillo protegido del teatro de elite, el de José María Muscari siempre fue un teatro de la provocación, del exceso, de la mordacidad y de la parodia. Un teatro más cercano a la estética televisiva que a la elegancia surreal o pop del circuito off; un teatro efectista para un público no amante del teatro pero capaz de morir por el acontecimiento (y no sólo el escénico). Si hay algo que no les faltó nunca a los espectáculos creados y dirigidos por Muscari fue un timing casi mediático: cargó contra el mundo de la moda (Mujeres de carne podrida), el vértigo de los reality y los talk shows (Pornografía emocional), la xenofobia y la discriminación (Grasa) y hasta la obvia fantasía de mujeres desnudas peleando en el barro. Fue esa puntería la que le permitió a Muscari pasar de un centro cultural de abajo una autopista de Parque Chacabuco a las puertas del teatro Lorange (¡y de la mano de Carlos Rottemberg!).
Muscari siempre se jactó de hacer lo que le gusta y, al menos en cuanto a timing, siempre dio en el blanco. Con Shangay, su nuevo espectáculo, pasa un poco lo mismo. Pero también pasa otra cosa. A días de que los diarios anuncien el primer divorcio legal de una pareja gay en Canadá (dos chicas que se separaron tras cinco días de casamiento formal y diez años de convivencia), el-que-se-sabe-y-se gusta-alternativo estrenó una obra donde el público asiste en vivo a la ruptura de una pareja gay, tomando té verde y comiendo sushi con palitos.

Muscari es Muscari. Y cuando la combinación de arroz y el pescado crudo dejó de ser una cuestión de Estado y se extiende como gripe por el cada vez más tentacular barrio de Palermo, cuando los festivales de cine del mundo festejan la última sorpresa oriental y se llenan las sesiones panorámicas de cine japonés, chino y taiwanés en la Sala Leopoldo Lugones, e incluso cuando la pujante ingeniería del Once llena sus góndolas de productos nipones casi perfectos, el director vuelve a tirar un centro y arremete con una sátira a dos puntas: la de la cultura oriental y la de la cultura gay, dos “géneros”, si se puede decir así, que encabezan el top-ten de la modernidad local. Porque si lo oriental está de moda, lo gay también y más.

Así, una sala del Abasto se llena de lámparas de papel rojo, almohadones en el piso, música chill out y chicas con kimono que reparten té verde y maní japonés con aire de geishas extraviadas. Pero todo un poquito corrido, un poquito distorsionado: en medio de la sensualidad oriental se puede descubrir una sospechosa abundancia de plástico y, mirados un poco más de cerca, esos afiches tan exóticos, parecen como fotocopiados. Tal vez para recordar esa impunidad con la que la moda logra hacer de lo Otro, lo mismo. Y ahora son las geishas que sin tanto recato piden a los asistentes que apaguen celulares y que hagan pis porque en la sala de arriba no hay baño. Entonces hay que subir y acomodarse, rodear una tarima de mesa baja y puffs, pedir más té verde y sushi (o optar por vino y la más clásica picada criolla que viene con papas fritas y palitos) y aprontarse para una velada temática donde la pareja más cool y moderna – el propio Muscari (que debuta como actor en una obra de su autoría) y el espléndido Fernando Sayago–, se encamina hacia la disolución.

Allí es cuando el director que se inició en las performances a los 19 años, y que hace meses fue acusado de pornógrafo y tomado de rehén en un hotel de cinco estrellas de Santiago de Chile (a la embajada vecina no le causó mucha gracia la versión teatral del romance entre una travesti y un funcionario pinochetista), sorprende con una honestidad nueva. Y, desde arriba del escenario, arremete con una obra autorreferencial sobre el amor gay que parodia todos los tics del género con el filo y la impiedad del que conoce. Pero atención: si Shangay sorprende no es tanto por el exceso –como las geishas de pies sucios que también aprovechan para desnudarse, el tratamiento rejuvenecedor de la madre que llega en plan reconciliatorioy el abuso de la incorrección política en la parodia a lo oriental–, elementos que, en todo caso, formaban parte del combo acostumbrado. Ni siquiera por lo supuestamente transgresor de la apuesta: en Shangay hay besos de verdad (un poco distintos a los Florencia de la V y el Sr. Uriarte), mucho baile en calzón y culos al aire. Muscari sorprende por otra cosa. Porque a diferencia de todas las anteriores y aunque tiene sus momentos, Shangay no es una obra festiva. Sorprende por el tono intimista y casi melancólico con el que lleva adelante una separación en ocho actos. Por los momentos en los que pisa en el mundo de los celos, las diferencias y los malentendidos de una pareja; en fin, por el modo en que se interna en ese terreno misterioso e inexplicable que hace que dos personas un día decidan estar juntas, y otro, dejar de estarlo. Por cómo muestra, en un final lánguido y contemplativo, lo mucho que se parecen todas las historias de amor.

Las funciones de Shangay son los viernes y sábados, a las 23, en Abasto Social Club, Humahuaca 3649.

Fuente: Página 12

Chejov actual, con la mirada de Daniel Veronese

Un clásico que, con una dramaturgia renovada, no da respiro a los espectadores Foto: Rodrigo Néspolo

El hombre que se ahoga" , versión libre de "Las tres hermanas", de Antón Chejov. Autor y director: Daniel Veronese. Intérpretes: Claudio Tolcachir, Luciano Suardi, Osmar Núñez, Julieta Vallina, Pablo Messiez, Osvaldo Bonet, Marta Lubos, Stella Galazzi, Silvina Sabater, Elvira Onetto, Silvina Bosco, Adriana Ferrer. Diseño de luces: Gonzalo Córdova. Diseño escenográfico: Daniel Veronese. Asistente de dirección: Diego Curatella. En El Camarín de las Musas, Mario Bravo 960. Funciones: viernes y sábados a las 23.45 y domingos, a las 16.

Una nueva y contemporánea mirada sobre el emblemático texto de Antón Chejov propone, en esta temporada, Daniel Veronese. La obra escrita en 1901 se mantiene en este espectáculo con algunos valores casi intactos (su estructura general, sus personajes, su tema), pero el dramaturgo y director realiza una relectura que, en un comienzo, desconcierta. Los personajes femeninos son interpretados por hombres y los masculinos, por mujeres. Ninguno de ellos modifica su conducta original en la recreación de los seres diseñados por Chejov. Por otro lado, la pieza se presenta sin los cortes que corresponden a cada uno de sus cuatro actos. La versión de Veronese da continuidad a la acción sin reparar en los tiempos que separan un acto del otro. Simplemente, los personajes siguen existiendo, viviendo y sufriendo en un hábitat del que desean escapar. Reparar en las horas, los días, los años, no tiene sentido.

En un comienzo, ver a Osmar Núñez (Olga), Luciano Suardi (Masha) y Claudio Tolcachir (Irina) diciendo los textos femeninos resulta desconcertante. Y la atención puede complejizarse más cuando aparecen Andrei, el hermano menor, interpretado por Julieta Vallina, y Natasha, recreada por Pablo Messiez. A poco de iniciado el trabajo, el espectador deberá optar por seguir los acontecimientos que van sucediéndose sin parar. En un momento, ya no importa la sexualidad de quien habla. Se imponen los discursos de esos seres, los mundos de los que provienen, sus relaciones a veces casi enfermizas y una profunda desazón que los recorre de comienzo a fin, sin una posibilidad de escape.

La casi totalidad de los hombres y las mujeres que conforman "Las tres hermanas" son individuos incalificables. Están tan atravesados por la falta de pasión, tan destruidos en sus ansias. Viven al margen de toda realidad, deseando ser felices pero imposibilitados de lograrlo. No hay nada en ellos que justifique sus existencias más que un etéreo deseo: ir a Moscú, pero no pueden moverse. La inacción domina todos los actos de estos seres y hasta cargan con una angustia que los destruye, pero ante la cual optan por replegarse. Extrañamente, ni siquiera el amor parece despertarlos de sus letargos. Inmersos en esas circunstancias hasta es imposible destacarlos por sus sexos. Los hombres -militares, intelectuales o científicos- son patéticamente pasivos. Ni siquiera son capaces de ejercer sus profesiones y muchos menos de reconocer en sus familias un ámbito de desarrollo. Por su parte, las mujeres simplemente esperan. Además, ¿cómo y para qué creer en esos hombres?

Todos hablan, se relacionan, sus sentimientos sí son reales y por eso a veces, enojados con ellos mismos, se irritan. Pero nada más. No hay modificación para esos mundos privados.

Ladrón de palabras

Daniel Veronese le roba las palabras a Chejov y las traslada al mundo actual. La conmoción que ellas provocan muestra otra devastación: la que enmarca nuestra realidad. Vershinin en algún momento del primer acto expone un deseo: los hombres, dentro de 200 o 300 años, tendrán una vida mejor. Si se repara en que la pieza fue escrita en 1901, el dolor es mucho. Y si, además, llegan a la cabeza de los espectadores las imágenes del último acto violento, provocadas por terroristas chechenos en Moscú, el impacto resultará más contundente. Desde entonces hasta ahora la degradación ha sido mucha y ya ni siquiera las esperanzas de un mundo mejor pueden fortalecer nuestras aspiraciones. La familia de estas tres hermanas, a comienzos de siglo pasado, no pudo generar en sus miembros menores, en su herencia, una decisión de vida. De ahí en más todo nos ha conducido a la deriva y pareciéramos mantener las mismas discusiones, los mismos ideales, las mismas aspiraciones que, lamentablemente, nos conducen a una inmovilidad impresionante.

Pero al director no le interesa que la angustia de esos personajes llegue a la platea. Entonces, muestra la ficción con total claridad. No hay vestuarios; no hay una iluminación que genere climas. Sólo una actuación de estados. Los actores, con la ropa que llegan de la calle, se introducen en el espacio escénico y juegan a ser los personajes de Chejov. Y a su manera lo son, pero no son sus conductas -siguiendo un crecimiento formal- las que emocionan. Son esas palabras cargadas de desventura y dichas, con una intensidad en la que prima el efecto. Es más, los intérpretes nunca salen del espacio, después de accionar y decir sus parlamentos, se sientan en butacas y se convierten en espectadores de sus compañeros y escuchan también.

Sobre una pared, un mapamundi permanece colgado y si se repara en él asomará, tal vez, una sensación: todas esas voces salen de allí -de todos esos pueblos y todas esas ciudades- y, ante tanta inmensidad, el reclamo por una vida mejor es infinito.

El grupo de actores demuestra una fuerte adhesión a esta propuesta de investigación. Cada uno sintetiza una personalidad, una necesidad y la expresa como puede, con la carga que conlleva y con una profunda convicción. Cada uno de estos intérpretes sabe jugar al teatro desde lo más íntimo y no tienen pudor en exponer sus sensibilidades en el exacto momento. El espectáculo no da respiro a la atención del público. Sólo hay que dejarse estar y permitir que la poesía de Antón Chejov toque las fibras más profundas de nuestra intimidad. Lo demás ayudará a definirlo la experiencia personal de cada uno.

Carlos Pacheco

Fuente: La Nación