TEATRO › OSCAR BARNEY FINN DIRIGE UNA PARTICULAR VERSION DE MUCHO RUIDO Y POCAS NUECESLa puesta, con la que comienzan los festejos por el 50º aniversario del Teatro General San Martín, traslada la célebre comedia a una estancia argentina, “con la acechanza del indio y militares que vienen de la línea de frontera”.
Por Facundo Gari
Imagen: Martin Acosta
En Oscar Barney Finn se exalta aquello de que el paso de los años asienta el bouquet del vino. Corrían los ’60 cuando su adolescencia lo encontró sentado en la sala Martín Coronado del Teatro General San Martín. En ese entonces, el ahora dramaturgo y cineasta era alumno del reconocido actor y director Carlos Gandolfo, que había sido convocado por Kive Staiff, director general y artístico del CTBA, para realizar la puesta de Adriano Séptimo, con actuaciones de Pepe Soriano y Flora Steinberg. “En un momento, Carlos nos llamó para que le dijéramos qué estábamos viendo, y nosotros, como jóvenes, quisimos ser geniales, más que el maestro que teníamos adelante –recuerda el platense con picardía–. Eramos muy pedantes, lo admito. El tiempo después te doma y baja los humos”, concede. Y eso habrá pensado Gandolfo, que aun así les comentó su desazón: “Nos dijo que no alcanzó a dominar ese espacio tan grande que es el escenario de esta sala. Y eso me quedó”. El San Martín se convirtió, así, en una meta lejana, “un master” que debía realizar con la piel curtida. No hay casualidad sino destino, dicen, y ese futuro ya llegó. Como apertura de la programación del 50º aniversario del TGSM, Barney Finn dirigirá hoy a las 20.30 el estreno de su adaptación de Mucho ruido y pocas nueces, comedia de William Shakespeare, con traducción de Cristina Piña. El elenco de casi treinta actores estará integrado, entre otros, por Virginia Innocenti, Chela Cardalda, Sergio Surraco, Gustavo Böhm, Carlos Da Silva, Diego Freigedo, Carlos Kaspar, Gabriel Maresca, Verónica Piaggio, Pablo Mariuzzi, Daniel Miglioranza y Salo Pasik.
Lo particular de esta versión es que, con gran despliegue escenográfico, Barney Finn corre la acción del pueblo de Messina (Sicilia) hacia la región pampeana argentina de entre 1875 y 1876 –influencia del film Vidalita (1948), de Luis Saslavsky–, antes del genocidio indígena encabezado por el otrora ministro de Guerra Julio Argentino Roca. “No hay malambos, pericones ni zambas. Tiende a ser una comedia sofisticada y mantiene el aire cortesano trasladado al sentido campero nuestro. Las chicas son chinitas, no jóvenes que se pasan la vida en la alcoba, sino de mata en mata, con mucha picardía”, explica Barney Finn, que el año pasado dirigió El príncipe de Homburg en el Centro Cultural de la Cooperación. Su adaptación de Mucho ruido... roza con lo que él denomina “vaudeville campero”, poblado de equívocos, situaciones cómicas e ironías, pero respetando con solidez “tres líneas diferenciadas: el drama que parte de la vieja historia italiana de Hero, que aquí es la de Elisa y Claudio, con tanta reminiscencia y fraile de por medio; la comedia, que es la creación de esos dos arquetipos maravillosos que son Beatriz y Benedicto; y con el comisario Robles y su tropa, una línea absolutamente disparatada y bufonesca”, distingue durante la entrevista con Página/12.
–Su versión de Mucho ruido... debió haberse estrenado en el segundo semestre del año pasado, según había sido anunciado a fines de 2008, pero un recorte presupuestario macrista aplazó el debut. ¿Qué sensaciones le provoca abrir esta temporada de celebración para el TGSM?
–Mi formación como espectador teatral tiene que ver con este teatro porque lo he frecuentado mucho desde los años ‘60, cuando la Comedia Argentina, que estaba en el Teatro Nacional Cervantes, vino a afincarse acá (tras la “catástrofe nacional” que fue el incendio de 1961). Siempre fue un espacio para conocer nuevas técnicas y experiencias, conocer más a fondo a ciertos autores, ver puestas que no tenían nada que envidiarle al teatro europeo de esa época. Recuerdo una obra argentina que vi en la Casacuberta, Los mirasoles (escrita por Julio Sánchez Gardel y dirigida por Osvaldo Bonet en 1968), con escenografía de Diego Ferreira y actuaciones de Elena Tasisto y Luis Medina Castro. Antes de eso, en 1965, la versión de Doña Rosita, la soltera (de Federico García Lorca, que Barney Finn adaptó hace cuatro años), con Luisa Vehil y Luis Brandoni, que hacía de sobrino. En esa primera etapa de Kive Staiff, vino (el director, actor, productor y profesor de teatro estadounidense) Lee Strasberg, una visita muy esperada. Escucharlo, verlo experimentar con actores sobre el escenario... Me acuerdo de Inda (Ledesma, fallecida el martes pasado), con toda su profesionalidad, en una escena de Macbeth. El teatro de Buenos Aires entre los ’40 y los ’60 tuvo mucha efervescencia.
–También muchas visitas...
–Cuando vino (el director, escenógrafo, actor y teórico del arte polaco) Tadeusz Cantor fue un gran aporte. En los ’60 llegó (la actriz británica) Vivien Leigh. He visto mucho y eso ha ayudado en mi formación, a creer en los textos, en los actores, en la apertura hacia un teatro totalmente de búsqueda. Cuando comencé, si bien veía una cosa más académica y formal, los grandes golpes de mi vida teatral tuvieron que ver con el descubrimiento de Esperando a Godot. En realidad, Beckett sigue siendo un descubrimiento en la actualidad.
–Para menos personas, porque las formas de acceso a la cultura cambiaron. De hecho, en declaraciones anteriores usted aseguró que los jóvenes no leen y contó la anécdota del alumno de cine al que le dijo que su trabajo tenía características pinterianas, y él no supo si era un elogio o un descrédito...
–No me dedico más a la docencia, pero de todas formas ya estoy totalmente desencantado. Para encarar algunas cosas hace falta mucho conocimiento, pero a veces me encanta más encontrar gente con sensibilidad e inquietud, propuestas de trabajo para desarrollar cosas nuevas. Cambié eso que hacía cuando iba a la clase, que preguntaba si alguien conocía a Harold Pinter. Nadie lo conocía, la anécdota es cierta. Casualmente, el único alumno que me respondió alguna vez es Diego Sabanés, que estrenó la película Mentiras piadosas el año pasado, un film muy interesante.
–Mucho ruido... es, tal vez, una de las obras menos estudiadas pero no menos interpretadas de Shakespeare, en la que el juego de palabras se sobrepone al argumento. ¿Qué lo atrajo de ella?
–Creo que hay tres comedias de Shakespeare que son fundamentales: Noche de Reyes, Sueño de una noche de verano y Mucho ruido y pocas nueces. Las tres son importantes, pero las que son realmente redondas son las dos primeras. Cuando me propusieron la obra, me puse a releerla para ver qué me pasaba. Encontré una trama sencilla, pero con una estructura no tan fácil. Con mucha habilidad, Shakespeare puso el drama por un lado, la comedia por otro y la obra bufa por otro. Entonces, vine con tres ideas generadoras, y a Kive le gustó la misma que a mí: al ser también una persona de cine, pensé en un viejo film argentino que me había producido muchas ganas de investigar y que se llama Vidalita, en el que actuó Mirtha Legrand, donde el director, muy atrevido, puso al campo como marco. Pero era un poco sofisticado, con una estancia, un fortín y el indio acechando. El personaje de Legrand, que se llamaba El Gaucho Vidalita, y no era hombre sino mujer, también recurre a un material shakespeariano, o tipo Lope de Vega. Entonces, me dije: “Quiero que la acción transcurra en una estancia argentina con la asechanza del indio y que los militares vengan de la línea de frontera”, y a partir de ahí, busque iconografía y leí textos históricos.
–¿Y cómo integró esa investigación en el guión?
–La patrulla, en lugar de venir de combatir a los moros, llega desde la línea de frontera. No estamos en las campañas de Roca. Antes, Juan Manuel de Rosas había ido contra el indio con la idea de asimilarlo y había intentado expandir la frontera. Y luego vino una etapa en la que los militares intentaron compartir y transaron con tipos como Catriel, cuyos hijos renegaron de esos pactos y volvieron a una gran agresividad. En ese ínterin se ubica lo que se llamó la zanja de Alsina, para la protección de la zona civilizada. Los militares de la obra vuelven a la estancia cuando están preocupados por ese tema. En ese marco histórico, en épocas en las que gobierna Nicolás Avellaneda, al Don Leonato que vivía en Messina lo transformé en Leonardo, por ejemplo.
–¿El pasaje no atenta contra la línea argumental original?
–Todo es creíble porque, si uno analiza la obra de Shakespeare, la guerra no es más que un pretexto inicial. Y hay muchos cabos sueltos o imprecisos a los que tuvimos que buscarles el resorte dramático para que el actor pudiera construir su personaje. Mucho me sirvió el cine para hacerme de la iconografía: El último perro, de Soffici, Pampa bárbara, Huella y Vidalita. También los actores se metieron en el clima, porque habían visto esas películas. Entonces, no desaparece la versión. Junto con Cristina Piña cuidamos que el lenguaje no perdiera sus aires poéticos pero también fuera creíble para los personajes dentro de ese medio.
–¿Es, en algún punto, una obra con sentido feminista?
–Tiene todo eso de la mujer ultrajada. Sin ser feminista, tiene ciertos rasgos por la forma en que define a Beatriz y cómo ella defiende su rol de mujer en la obra. De todas maneras, se trata del amor. Y es un amor de oídas, porque uno escuchó a otro, y otro a otro. Y desconfían todos. Lo interesante es que todo el entuerto es resuelto por los personajes bufos.
–Está preparando una nueva película sobre las mujeres de Pablo Neruda. ¿Puede adelantar algo?
–Tengo listo el guión, estamos buscando fondos y armando la coproducción con Chile. Provisoriamente, se llama Cita en Isla Negra. Todo pasa allí. Es un juego fuera del tiempo donde se juntan las mujeres de Neruda; a él no se lo ve nunca, pero el resultado de esas mujeres da el perfil del poeta. Me basé en un libro que escribió la periodista María Inés Cardone sobre sus búsquedas en los ’80 para subir la figura de Neruda tras Augusto Pinochet. Leí ese libro porque ella fue mi asistente cuando hice La gata sobre el tejado de zinc caliente en Chile. Nos conocimos y le propuse una historia de la nada, porque el libro no tiene ficción, son datos. Y eso hice.
Fuente: Página 12
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