Desequilibrios de vanguardia

Siete mujeres enfrentadas con sus propios fantasmas y con una extraña amenaza exterior Foto: Canal 7

200 años , ciclo de telefilms unitarios. Primer episodio: "Mujeres elefante", con Carolina Fal, Celeste Cid, Lola Berthet, Mimí Ardú, Julieta Vallina, Jimena Anganuzzi y Stella Gallazzi. Escenografía: Nora Chirom. Producción: Silvina Müller. Producción general: Gustavo Villamagna. Guión y dirección: José María Muscari y Adrián Caetano. Dirección general del ciclo: Claudio Morgado, Alejandro Montalbán y Gabriel Reches. Por Canal 7, los martes, a las 22.

Nuestra opinión: bueno

Delirio, absurdo, vanguardia, experimentación, osadía. Cualquiera de estos términos (o, mejor aún, la combinación de todos ellos) sirve de ayuda para definir "Mujeres elefante" y, por extensión, lo que Canal 7 imagina y concibe alrededor de 200 años , un ciclo de telefilms en el que se manifiesta -a la luz de este debut- la voluntad de cruzar géneros, explorar los límites del lenguaje televisivo y romper deliberadamente con espacios, esquemas y lógicas narrativas a los que estamos acostumbrados.

La primera asociación entre José María Muscari y Adrián Caetano es, desde esta perspectiva, la convergencia entre lo más arriesgado del off teatral y el espíritu provocador de un audaz narrador que se anima tanto a Tumberos como al erotismo soft de la señal Playboy TV. El resultado del experimento mezcla alucinación con crítica social y pone en juego lo que algunos ya califican como "realismo expresionista". Algo que seguramente despertará el interés de esa franja de público habituada a las propuestas experimentales y muy audaces y a la vez causará alguna extrañeza en el resto de la audiencia de la emisora oficial, sobre todo aquella que no cuenta con otra opción televisiva y reside en áreas alejadas o distantes de los centros urbanos.

Lo que más desconcertará a quienes no están familiarizados sobre todo con los antecedentes teatrales de Muscari es la ruptura de la lógica narrativa tradicional, reemplazada en este caso por una superposición de distintos registros. Aquí no hay una historia en el sentido estricto del término y sí una realidad fragmentada y expuesta a fuertes y aparentemente arbitrarios saltos temporales. Los personajes, en tanto, son portavoces de impresiones y de estados de ánimo en vez de integrarse a una trama que evoluciona con alguna continuidad: de hecho, algunos roles son intercambiables y quedan drásticamente alterados en el desenlace.

Muscari y Caetano eligieron el escenario ficticio de una modesta fábrica de aluminio para mostrar cómo siete mujeres (seis trabajadoras y una suerte de jefa de personal) afrontan la discusión acerca de cómo liquidar horas extras adeudadas. Enfrentamientos personales, recelos, luchas de poder, falta de comunicación y distintos grados de angustia se ponen en juego mientras, en el exterior, el pequeño grupo queda dentro de la fábrica frente al avance devastador de una manada de elefantes que se adueñó de la ciudad.

Interpretaciones dispares

Algunos hallarán en este irreverente y jugado planteo una mirada sobre ciertos aspectos de la psicología femenina en situaciones límite de permanente conflicto. Otros pondrán el acento en gestos, símbolos y alegorías de los que se podrían desprender interpretaciones políticas de visible actualidad en la Argentina. Y no faltarán quienes traten estérilmente de buscar algún equilibrio en medio de situaciones que en algunos momentos resultan incongruentes y en otros directamente caóticas e ininteligibles, hasta que un final de fuerte carga simbólica parece poner buena parte de las cosas en su lugar.

Lo visto en este debut no se agota en el notable trabajo de ambientación -desde la inmejorable escenografía de una auténtica fábrica recuperada- y en un lenguaje de exagerada procacidad. Quedan también ratificadas la destreza de Caetano para llevar adelante situaciones llenas de tensión en espacios opresivos y cerrados, el desparpajo con el que Muscari logra aliviar instancias de presión casi insoportable con su característico humor surrealista y el compromiso de todo el elenco, con las admirables Carolina Fal y Julieta Vallina a la cabeza.

Con este debut, los responsables de 200 años deben haberse sentido satisfechos: el ciclo, presentado en el reciente Festival de Cine Independiente, cumple desde el vamos con el espíritu audaz y el ánimo provocador que parece estar en su raíz. Con todo, si Canal 7 pretende recuperar en el mediano plazo su rico acervo en materia de ficción no debería quedarse sólo con un espacio abierto a la vanguardia, que encontraría en emisoras como Ciudad Abierta o el canal de cable I.Sat un espacio de difusión mucho más propicio. Es como si el Teatro Colón se redujera únicamente al trabajo de su valioso Centro de Experimentación o el San Martín descuidara, a diferencia de lo que realmente acontece, la vigencia de textos tan imperecederos como el de Un enemigo del pueblo .

Marcelo Stiletano
Fuente: La Nación

“COPETINES DELICIOSOS III” La Plata, ciudad balnearia

Viernes 22 de diciembre / 23hs.
“COPETINES DELICIOSOS III” La Plata, ciudad balnearia.

Muestra de trabajos elaborados en el taller de actuación coordinado por Omar Fantini

1 La sirena y su pulpo
Delia Aguinaga
2 Mi primera novia
Marcelo Blanco y Luz Rubio
3 La melancólica muerte de chico Ostra
Patricia Ríos
4 La bámbola del amor
Rocio Martin Allende, Chiche Salerno y Marcelo Blanco
5 Picnic
María Laura Albariño y Chiche Salerno
6 Corvina Rubia
Patricia Ríos y Mariana Paccotti
7 Las hermanitas Shadow
Luz Rubio y María Laura Albariño
8 Aquatic life
Delia Aguinaga y Patricia Ríos

Dirección: Omar Fantini

La Fabriquera / calle 2 Nº 477

Fuente: elespaciovacio

ESCENARIOS Jugar al teatro sin solemnidad

Agudo analista de la desmemoria nacional, Mauricio Kartun acaba de reestrenar la multipremiada "El niño argentino". Aquí, parte de un diálogo público organizado por Ñ, en el cual el autor reflexionó sobre esa obra y la vigencia del lenguaje teatral.

MAURICIO KARTUN

Mis primeras producciones teatrales estrenadas corresponden a la efervescencia de la época en la que fueron escritas, a principios de los 70. Eran años de corrección política. Se escribía lo que se debía escribir y se escribía en función de modelos prestigiados. Quien hacía teatro político tenía que hacer teatro brechtiano, digamos. Uno debía hablar de la política de manera respetuosa, bajando determinadas líneas políticamente correctas e instalando la discusión de ideas en las que uno creía, utilizando el teatro para exponerlas, casi como en una vidriera.

A partir de Pericones (1987) eso cambia en mi teatro. Aparecen la irreverencia y la incorrección. Instalo algo que retomo en los últimos años con El niño argentino (2006): empiezo a apedrear la vidriera. Ya no se trata de exponer las ideas de una manera bien iluminada, clara, y recomendando qué es lo que hay que hacer para que el país salga adelante y el pueblo encuentre su estado de dignidad y felicidad. No hay recetas para eso, y sí, lo que hay desde el arte, es la posibilidad de agitar ideas. Y agitar ideas, tiene que ver con esa imagen del ladrillazo a la vidriera. De una manera más desorganizada, más incorrecta y menos solemne uno empieza a hacer un revoleo de ideas para que el espectador reconstruya la imagen a partir de eso. En esa falta de solemnidad yo creo que encuentro un camino. Encuentro una forma. Una forma que tiene que ver conmigo, que tiene que ver con lo que a mí me conmueve y divierte.

El cambio había comenzado a gestarse antes, en verdad. A fines de los 70 empiezo a trabajar en el taller de dramaturgia de Ricardo Monti. Y, por primera vez, escribo otro tipo de materiales. Por primera vez empiezo a poner el ojo ya no sobre la gran realidad sino en la realidad personal. En la realidad propia y diminuta, en la cual descubro, algo tardíamente, una verdad como una catedral: que esa micro historia es tan expresiva de cualquier fenómeno ideológico como puede ser hablar de la historia del mundo. Empiezo a trabajar sobre un imaginario más personal, más íntimo, a mirar mi propio contexto histórico, los pequeños hechos de la vida y empiezo a comprender que el teatro, además de un medio de expresión y de un lugar de opinión es un juego. Un lugar lúdico en el cual cada uno de sus creadores, en realidad, lo que hace es instalar una serie de reglas de juego y jugar en función de esas reglas. Y que, buena parte del secreto de la expresividad o la falta de ella que pueda tener una pieza está vinculada con la comprensión del fenómeno del juego. Con entender que se trata de jugar a algo y que, para jugar, hay que hacerlo con los juguetes que uno tiene. Que no se puede jugar a un juego que inventó otro en una cancha a la que no se puede acceder.

Empiezo a jugar entonces con los pequeños elementos de mi imaginario: mi infancia en un barrio del Gran Buenos Aires, mi paso adolescente por el Mercado de Abasto trabajando en el puesto de mi padre... Si alguien se tomara el trabajo de armar una geografía de las obras de esa época —La casita de los viejos, Chau Misterix, Cumbia morena cumbia, Rápido nocturno aire de foxtrot...— comprendería que en realidad transcurren en una cuadra del barrio de San Andrés. Algo así como el espacio del paraíso perdido de la infancia.

Lo coloquial, a escena

Después de ser muy parecido a sí mismo durante veintitrés siglos, el teatro empieza a encontrar la posibilidad de aparearse con otras artes y a mezclarse con la poesía, con la plástica; empieza a entender que la danza tiene algo de teatral y que puede ser incluida y aparece el panorama complejo, rico y extraordinariamente expresivo que es el teatro del siglo XX.

¿Cómo está el teatro hoy? Comprendiendo que los fenómenos de competencia que tuvo que soportar desde comienzos del siglo XX y que en algún momento parecieron destruirlo —el cine y luego la televisión— comienzan a encontrar su propia crisis debido a la tecnología. En la condena tecnológica que sufren los soportes (celuloide, vhs, dvd, cd, etc...) aparece una notable valorización del soporte original. Se valora el cuerpo del actor como fenómeno conmovido, emocionado, ilusionado, en una expresión absolutamente minimalista. No hay menos que eso: un cuerpo iluminado frente al espectador en un estado tal que logra transmitir algo, que no es necesariamente un cuento, que no es necesariamente como antes, narración. El teatro empieza a ser entonces un juguete perdurable.

El teatro tiene dos aspectos apasionantes. El primero es el propio concepto de teatralidad. Es decir, hay un cuerpo vivo, frente a mí, desarrollando un acto hábil, sorprendente, de tal manera que yo siento. Yo soy testigo privilegiado de esto que está pasando frente a mis ojos y que no va a volver a repetirse. Porque si yo voy mañana a la función no va a ser igual. Y a la vez, la sensación de "me lo están diciendo a mí". Cuando Alcón trabaja en la sala Martín Coronado del San Martín para mil trescientas personas, vos estás sentado en la fila diez y decís: "Mirá cómo me mira". Ese fenómeno, el de la teatralidad, es extraordinariamente potente.

Otro de los aspectos relevantes del lenguaje teatral es lo coloquial. El hecho de construir una historia, una poesía, a partir del material de descarte mayor que hay en el mundo, que son las palabras. ¿Qué es lo que sobreabunda? ¿Qué no valorizamos? La palabra en sentido coloquial. El habla cotidiana. El teatro lo que hace es tomar ese material de descarte, este material sin ningún valor y elevarlo. Tomar lo profano y elevarlo a condición sagrada. Hace algo donde aparece, si se quiere, el acto mágico, el acto sorprendente de transformar la basura en arte.

Quiero decir que nosotros perdemos de vista la extraordinaria belleza de la construcción irregular. De lo dicho sin pensar en la necesidad de cuidar el armado conceptual. Una vez escuché este diálogo en el subte. Un chico le decía a una mujer: "¿Me despierta, tía?" y ella le decía: "Levantate, Luis. ¡Dónde va a ser un día como hoy!". Y me sorprendió su belleza. Quizás otra persona que lo escucha piensa, "qué mal habla". Y sin embargo lo coloquial tenía una belleza, una soltura en la cual "ser un día" cobraba un valor expresivo mucho mayor que si ella hubiera dicho: "Despertate que el día está muy bello y perderás contacto con un sol hermoso..." Eso es retórica.

Otro ejemplo: hace algunos días fuimos a comer con Mónica, mi mujer, y algunos amigos del Instituto del Teatro y después de un par de vinos, uno de ellos comenta sobre otro amigo actor (de quien no diré el nombre): "Yo no sé cómo hace pero ha batido todos los récords, Kartun. Mirá, en tal espectáculo, hace siete personajes y no hace ni uno sólo bien". Días después nos acordábamos y todavía nos reíamos a los gritos...

Es muy difícil que aparezca en la escritura eso que tiene que ver con el ingenio de la construcción popular, del habla. Esto, sumado a la teatralidad, que hace que me conmueva la emoción que tiene el actor en el cuerpo, es lo que yo creo que define la trascendencia del teatro. Eso es imcomparable, por eso yo vuelvo a firmar contrato con el teatro cada año.

Fuente: Revista Ñ

Julieta Vallina, la protagonista de la obra, sigue sorprendiendo

Una noche en el museo, con Vallina

Bálsamo . De: Maite Aranzábal. Dirección: Ana Alvarado. Intérpretes: Julieta Vallina, Guillermo Arengo y Román Lamas. Coreografía: Leticia Mazur. Escenografía: Carolina Ruy. Vestuario: Roxana Barcena. Iluminación: Ricardo Sica. Música: Cecilia Candia. Teatro del Pueblo, Roque Sáenz Peña 943. Viernes, a las 23.15. Duración: 60 minutos.
Nuestra opinión: muy bueno

A un museo olvidado en un solitario pueblo del sur del país llega Verónica para intentar curar su alma, herida de, precisamente, olvido y soledad. Como directora de museos que es, se apropia de ese espacio muerto, desolado, cubierto de un polvo perenne, que ninguna limpieza podría hacer frente. Allí encuentra su mundo, uno que reinventa para conjurar el dolor. Así, cada objeto exhibido, cada animal embalsamado, cobra vida para esta mujer que da rienda suelta a un delirio raro, colorido, sonoro.

El frío, el viento eterno se apoderan del lugar y se vuelve comprensible que Verónica se refugie en las vitrinas, en los números de series de las tarjetas de identificación, en el lenguaje de animales, en el sonido del aire que burla las rendijas, en los cuerpos embalsamados de los dos únicos hombres, pareciera, en cientos de kilómetros a la redonda. Todo toma vida y la mujer también, pero se trata de una vitalidad quebrada, devastada.

Los colores de una actriz

Julieta Vallina se mete en la piel de esta mujer con tanto convencimiento que emociona. Se apodera de su locura y la explota hasta hacerla brillar con cosas que no brillan. La actriz saca a relucir herramientas impensadas que sorprenden cada vez. Vallina hace pasear a su personaje por zonas de gran sutileza, de mucha emocionalidad, pero también de fuerte y contagiosa energía.

Pero no está sola, son fundamentales como compañeros de escena tanto Román Lamas, como Guillermo Arengo, quienes interpretan a los embalsamados cacique Cushamen y al general De la Serna, respectivamente, muestras silenciosas de la Conquista del Desierto, y también de otras conquistas.

Con un trabajo delicado y minucioso en la dirección de actores, Ana Alvarado casi dibuja los movimientos en escena para que ese monstruo muerto que es el museo cobre vida, y lo hace a tal punto que tiene gratos y bienvenidos momentos de humor que sirven para equilibrar cierta oscuridad y cierta violencia que impera en toda la obra. Alvarado pone en juego grandes dosis de sorpresa que descolocan una mente aletargada. El manejo y la construcción de los objetos, que se constituyen como nuevos personajes en escena, es otro punto por destacar. También se nota la mano jugada y descocada de la coreógrafa Leticia Mazur, que le imprime a los actores otra vida más allá de las que ya tienen.

Por momentos en la obra, sobre todo al comienzo, hay un hermetismo que se siente difícil de quebrar, pero es cuestión de dejarse llevar para que se vaya acostumbrando la mirada a esa manera extraña de jugar sobre el escenario.

Los tres actores conforman un núcleo interpretativo de alto nivel, hay pequeños hallazgos -construidos y logrados entre actores y directora- que son como cuadros a los que se podría recortar como un todo en sí mismo. Repleto de imágenes, unas fuertes, otras insólitas, Bálsamo es una propuesta que descoloca a quien se anime a disfrutarla, porque eso sucede de punta a punta.

Ni la estupenda actriz que es Vallina, ni la original puesta de Alvarado serían lo que son sin el prolijo y bien pensado trabajo de sonido, luz y escenografía.

Verónica Pagés
Fuente: La Nación

Una telenovela de las fisuras EVA HALAC.

EVA HALAC.

Las telenovelas son lo más parecido a la realidad, quizá, por eso se ven. Nadie es quien dice ser, todo se complica innecesariamente, la gente se encuentra pero nunca se dice las cosas que se tiene que decir, se dicen cosas que complican aún más todo, parece que va a pasar algo importante pero no pasa y cuando pasa es una desilusión, hay desesperación, sufrimiento, odio, envidia, etcétera.

No me acuerdo quién fue que dijo que todo lo que se nombra está muerto. Entrar en el sistema del lenguaje es asumir que uno ha entrado en la civilización, un juego de adultos crueles y cómodos, un juego empezado, que, además, nos va a sobrevivir. Entrar en la civilización es asumir que uno ha perdido. Y entonces apuramos la copa y tragamos toda la ficción completa. Como en las telenovelas, contamos solamente con el guión de nuestro personaje, decimos lo que hay que decir, no sabemos cómo termina, si funciona, si alguien lo ve. Nadie lo sabe, ni siquiera los autores, que escriben en forma vertiginosa las palabras que se acomodan a las situaciones. A veces hay que hacer tiempo con palabras, lo que importa es el amor o el beso o el sexo o la venganza o.. .¿Qué es lo que importa? ¿Para qué el sufrimiento? ¿Para qué el amor? ¿De qué se está hablando? El momento, el instante fugaz de fisura que permite pensar esto, se parece, para mí, al teatro de Spregelburd. Sus personajes hacen un terrible esfuerzo para sostener la realidad. Realidad creada a partir de un sistema de palabras, que a su vez, sostiene a los propios personajes. Si se cae la realidad, todo lo nombrado se muere. Los comportamientos esforzados parecen ser desesperados, esquizofrénicos o idiotas. Toda la catástrofe de infelicidad colectiva está puesta en evidencia a partir del encierro provocado por el lenguaje. Por el sistema de representación de las palabras. Si las palabras se vacían de sentido se cae toda la construcción del sistema. ¿Y qué queda? ¿Es posible hoy, en pleno siglo XXI, después de todo lo que la humanidad ha demostrado ser, decirle a una persona "te quiero", "voy a sacar un crédito para comprarme una casa" , "me robaron el celular" o lo que sea, sin pensar que estamos dentro de un guión?

Tenemos una idea del Apocalipsis muy cinematográfica, de tremendas explosiones, pestes horribles y el ejército infernal surcando el cielo tormentoso a carcajadas. Pero es posible que el final sea más parecido a una escena de Spregelburd. (Como esa escena genial de «zAcassuso«6, donde la madre de una alumna es citada por las maestras para hablar.) Ya es cada vez más difícil disimular la ficción. No vi todas las obras de Spregelburd, pero en las que he visto o leído, siento que la exposición de la realidad es brutal, y me dejan una emoción extraña, como que estamos presenciando el final de todo, pero un final lento y estirado, como el de una telenovela que va perdiendo rating poco a poco, que cuando sacan del aire ya casi nadie mira, porque los situaciones se ven falsas, los personajes ya no son creíbles, y, en definitiva, (y esto quizá sea lo más terrible) a nadie le importa un corno lo que les vaya a pasar.

Fuente: Clarín

Cómo curarse de la realidad con teatro

En las obras de Rafael Spregelburd, uno de los autores más interesantes de la posdictadura, el humor sirve exquisitos bocados y lo siniestro tiene un efecto liberador. Aquí, una reflexión sobre su estética, analizada por él mismo. ALEJANDRA RODRIGUEZ BALLESTER

Alentado por un público ávido, que ama internarse por los callejones del off, el teatro gesta, desde la libertad de los márgenes, las más prodigiosas criaturas. Entre los nuevos dramaturgos y directores alumbrados por la posdictadura, Rafael Spregelburd (1970) despliega una producción de más de treinta obras estrenadas de 1992 a la actualidad, muchas de ellas en el exterior, sobre todo en Alemania, España y Gran Bretaña. En ellas reina una teatralidad que escapa de todo realismo, en la que el humor sirve exquisitos bocados en festines donde lo absurdo y lo siniestro tienen un efecto liberador capaz de generar chispazos de verdad.

Actor y director él mismo, Spregelburd apuesta por un teatro donde impera la situación, que se distancia de una tradición de dramaturgia más literaria, que reniega tanto del simbolismo como del "mensaje", en textos que son reelaborados y reescritos a partir del trabajo concreto con los actores.

Con dos obras en cartel, Lúcido y Acassuso, y dos por estrenar próximamente en la Argentina, Bloqueo (mayo), y La paranoia, además de una quinta, Buenos Aires, en el exterior, Spregelburd explora, simultáneamente, el mundo del cine y la TV: está grabando Mi señora es una espía, una sit-com "peronista" de Andrea Garrote estrenada hace pocos días en el canal Ciudad Abierta, que se emite los martes a las 21, este mes empieza a rodar un telefilme para Canal 7 codirigido con Javier Olivera, sobre Buenos Aires, y proyecta filmar Acassuso con Gael García Bernal. "Al cine le tengo ganas y temor. El miedo más grande es que me vaya bien. Es fascinante, pero también implica problemas realmente gordos, más negociaciones y mediaciones. En cambio en el teatro decido todo yo," afirma Spregelburd, y coincide en que no existe hoy en el cine argentino la libertad y la pluralidad estética que encuentra en los escenarios.

Quizás el denominador común de las dos obras que están actualmente en cartel es que ambas elaboran el tema de lo cercano y familiar, y exploran su costado siniestro, en el sentido que Freud le daba al término en alemán unheimlich, que en algunas acepciones coincide con su antónimo heimlich, familiar, confortable, como "lo no hogareño", aquello que pareciendo ser cercano se torna extraño y desconocido.

En Lúcido, un hijo intenta corregir mediante sus sueños una realidad insoportable: controlar a una madre avasallante y una hermana que retorna del pasado con viscerales reclamos. Con una fuerte carga de humor negro —lo que se supone que viene a llevarse la hermana es un riñón transplantado en la infancia— sueño y realidad se alternan y confunden en situaciones cada vez más absurdas y angustiantes. Aunque los personajes son estereotipados, los conflictos no dejan por eso de ser dolorosos y oscuros como el inconsciente desatado que se pone en escena. Spregelburd ironiza y trabaja con retazos de realidad, retazos desplazados, hinchados por la hipérbole o el absurdo, que estallan en la risa con una forma particular de verdad, la verdad enigmática y corrosiva de los sueños, que es también la verdad de la poesía y el arte.

En Acassuso, el tema que se pone bajo la lupa extrañada es algo tan cercano como la educación. En una escuelita de Merlo plagada de repitentes y maestras que conspiran por grises espacios de poder, corre el rumor del robo al banco de Acassuso. Y por un tiempo esas mujeres se permiten soñar con hombres astutos y musculosos, capaces de burlar a los bancos y a la policía para huir en gomones hacia el río con las joyas de los ricos. Spregelburd reconoce que esta es una obra "anómala" en su producción. "No suelo trabajar con lo real e inmediato, me interesa la ficción. Pero vivimos en un país en el que la realidad ofrece ejemplos más sabrosos que la imaginación", admite.

«Un Almodóvar argentino«

Recuerda que la noticia del asalto al banco le llegó incompleta, por rumores, al volver de un viaje. "Todo el mundo comentaba el robo como si fuera una novela de la tele. Hablaban con cariño del hombre de traje gris, de estos ladrones. El que se robaba un banco después del 2001 era un héroe nacional. Me interesó tocar este tema mediático con la estética del rumor y cruzarlo, arbitrariamente, con estas maestras en estado de emergencia que imaginan la utopía", explica, asegurando que no hay en su obra una intención moralizante.

Personajes disparatados pero perfectamente reconocibles la vieja maestra que no logra jubilarse, la vicedirectora serrucha-pisos, la psicóloga tartamuda dan consistencia hiperrealista a Acassuso. "La observación de ciertos recortes de lo real produce a veces un grado de extrañamiento que ya le gustaría a David Lynch. La escuela, ese lugar donde uno deposita a sus hijos, me parece un universo infinito en ese sentido", afirma.

Considera que su generación ha logrado recuperar una situación gozosa del teatro, liberado del imperativo de "decir lo importante" de los 80, un teatro que propone un encuentro festivo, pero de una enorme responsabilidad con el presente. "El teatro es una forma de conocimiento de lo real, pero una forma lúdica, no periodística", afirma, y defiende el derecho de los argentinos a la ficción, ante la demanda de teatro ideológico que a veces recibe del exterior. Su obra Un momento argentino, que no fue estrenada en el país, surgió de alguna manera de esa demanda, de la Royal Court Theatre de Londres, en medio de la crisis de 2002, en el marco de un programa de defensa de los derechos humanos. En ella, siempre en clave farsesca, el tema de los desaparecidos se cruza con los cacerolazos a través de la puesta en escena del absurdo diálogo de unos militares que miran diapositivas de sus vacaciones en Cuba. Fue estrenada en Estocolmo, Stuttgart, Manheim, Londres, Barcelona y Bahía, es breve y maravillosa, pero él sostiene que funciona como una "noticia para extranjeros" y rechaza esa actitud de los países centrales de venir a buscar en América latina "ejemplos concretos del horror". Se explica el interés que despierta su obra en España, Francia, Alemania y otros países de distintas maneras: "Los europeos me consideran como un Almodóvar argentino porque ven un teatro absurdo en lengua castellana pero que se actúa como si fuera lo más normal del mundo, no simbólico cuando el teatro europeo es muy simbólico. Hay cierto equívoco en todo esto." Asegura que los catalanes con los que hizo Lúcido envidian la movida teatral porteña. "El teatro, a diferencia de las producciones mediáticas, no cuesta dinero, cuesta tiempo. Su especificidad está en el agrupamiento con otras personas y en su llegada al público. Y aquí los teatros están llenos", festeja. Por eso, afirma, sigue teniendo sentido hacer teatro en Buenos Aires.

Ficha: dos obras de Spregelburd

"ACASSUSO"
LUGAR: TEATRO MARGARITA XIRGU, CHACABUCO 875
HORA: VIERNES Y SABADOS, 20.30.

"LUCIDO"
LUGAR: TEATRO MARGARITA XIRGU, HORA: VIERNES Y SABADOS, 23 HS.
ENTRADAS: DESDE $ 15
RESERVAS: TEL. 4300-8817/4307-0066

Spregelburd básico

BUENOS AIRES, 1970. DRAMATURGO, DIRECTOR Y ACTOR

Fue discípulo de Mauricio Kartun y se formó actoralmente con Daniel Marcove y Ricardo Bartís. Estrenó su primera obra, «Cucha de almas«, en 1992, ese mismo año recibió el Premio Nacional de Dramaturgia y desde entonces ha estrenado más de 30 obras y recibido numerosas distinciones. Integró el grupo de dramaturgia Caraja-jí, con Javier Daulte, Alejandro Tantanián y otros; en 1994 creó, con Andrea Garrote, la compañía El Patrón Vázquez. Trabajó para la Schaubühne de Berlín, el Theaterhaus de Stuttgart y el Royal Court Theatre de Londres. Entre sus obras se han editado «zLa Heptalogía de Hieronymus Bosch«6 (Adriana Hidalgo, 2000), «zRafael Spregelburd. Nuevo Teatro«6 (Losada, 2005), ambas a cargo de Jorge Dubatti.

Fuente: Clarín

Julieta Vallina se confiesa

Julieta Vallina Foto: Ricardo Pristupluk

Figura de la escena off

Hace años que se destaca; hoy estrena y tiene más proyectos

Una mujer escapa de la ciudad y se esconde en el mundo patagónico con el único fin de reencontrarse con ella misma y así realizar una especie de purga de su devastación personal. Sus fracasos amorosos la conducen a esa decisión. Esta es la síntesis de Bálsamo, la obra de Maite Aranzábal que esta noche se estrena en el Teatro del Pueblo, con dirección de Ana Alvarado. La protagonista es Julieta Vallina, junto a Guillermo Arengo y Román Lamas.

Esta es la primera experiencia teatral que Vallina conduce casi como protagonista exclusiva, y eso la conmueve sobremanera. No es afecta a los unipersonales y está acostumbrada a trabajar en proyectos -Mujeres soñaron caballos, Un hombre que se ahoga, Electra shock, Espía a una mujer que se mata- en los que comparte la tarea de la creación con otros artistas. Sobre todo en los espectáculos dirigidos por Daniel Veronese, siente que forma parte de "piezas corales donde todos los intérpretes estamos muy imbricados".

Julieta Vallina llegó de La Plata hace aproximadamente diez años. En esa ciudad creció y se formó teatralmente. Los primeros seis años vivió en el Tigre y en ese tiempo se integró a algunas experiencias de El Periférico de Objetos. Hace cuatro se instaló definitivamente en Buenos Aires integrándose a proyectos exitosos. "Realmente estoy muy contenta -cuenta-. No hace tanto que estoy acá y he trabajado con continuidad y en propuestas muy buenas, que han tenido repercusión y mucho público. En general fueron trabajos que me permitieron trabajar un código que se ha ido repitiendo, consolidando, como es el caso de las experiencias con Daniel Veronese. Pero también hubo otros trabajos, junto a Lola Arias y José María Muscari, que me han posibilitado trabajar otras zonas personales que quiero que siempre estén disponibles para abordar otros lenguajes, como el humor, por ejemplo."

Actualmente puede vérsela, también, construyendo al personaje de Elena del Tío Vania de Anton Chejov en la versión titulada Espía a una mujer que se mata. Allí construye un "ser supercomplejo que me encantó cuando lo conocí, al leerlo, pero cuando lo llevé al escenario descubrí que se trataba de alguien muy especial que se va enmascarando según lo que necesita. Retiene mucho lo que siente y, a la vez, deja traslucir su fragilidad y su infelicidad".

En algunos aspectos, sobre todo en estos últimos, se roza con Verónica García, la protagonista de Bálsamo, aunque su tránsito por este mundo resulte mucho más doloroso. "Lo que más me conmueve de ella -cuenta Vallina- es su soledad. Creo que lo que me interesa es la capacidad de juego que tiene este personaje en ese mundo despojado que se arma. Aunque sea muy triste, me interesa el patetismo con que se lo puede observar desde afuera. Ella termina entrando en un campo de locura que me resulta muy fértil para jugar, para componer."

Entre el teatro y el cine

La pieza de Maite Aranzábal está inscripta entre los materiales que comúnmente califican entre la nueva dramaturgia contemporánea. "Hay en su estructura mucha fragmentación, tiene una intensa carga poética y hay que descubrir cómo se plasma en el espacio. De lo que se trata es de poner el cuerpo y de construir el universo que plantea la autora. Lo que más me pega de esta mujer es su capacidad de ir hacia la soledad, como decisión tomada. Esa purga que decide hacer, algo balsámico para ella, y que le posibilita verse realmente. Es un potente viaje interior."

Hace un par de días se estrenó, en el Festival de Cine Independiente, que está realizándose en Buenos Aires, Mujeres elefantes, un telefilm dirigido por el director teatral José María Muscari y el realizador cinematográfico Eduardo Caetano, que forma parte del ciclo 200 años, que estrenará Canal 7 a partir del 24 de este mes. En él, Julieta Vallina da forma a una mujer con cualidades muy diferentes de las que está desarrollando en escena. "Lejana de las que suelo hacer", define. Se trata de una empleada de una fábrica de aluminio que, junto a sus compañeras, decide hacer unos reclamos gremiales y terminan siendo atacadas por elefantes asesinos. "Quedó un producto realmente nuevo -cuenta la intérprete-, casi delirante. Es un proyecto con una estructura compleja, pero me gustó verme haciendo a esa mujer simple, tímida, sumisa, enfrentada a ese mundo de ensoñación."

Su trabajo junto a Muscari va a continuar. Se prepara para participar de un biodrama que concretará el director próximamente y donde se convertirá en una fisiculturista.

"Por suerte estoy vinculada a personas que saben lo que me gusta -dice tímidamente-. Y yo creo saber lo que me puede corresponder. Tengo varios sueños cumplidos, como, por ejemplo, transitar materiales de Chejov como Las tres hermanas y Tío Vania." Y otros seguramente por cumplir, en los que el cine y la televisión, mundos que está muy ansiosa por transitar, se lo posibilitarán.

Carlos Pacheco
Fuente: La Nación

Fiesta Nacional del Teatro, La Rioja

Hace más de un año, cuando la Fiesta era sólo un anhelo para los teatreros riojanos, cuando recién se empezaban a bocetar las acciones para llevarla a cabo, nadie, ni el más optimista, imaginaba que todo iba a terminar así.

A fines del año pasado, cuando se iniciaba la cuenta regresiva, el optimismo se apoderó de los organizadores locales y nacionales del evento. Todo marchaba sobre rieles. La debacle política de marzo –con la destitución del gobernador Angel Maza por supuestos casos de corrupción y
la transición en todas las áreas de gobierno- hizo que los nubarrones se cernieran sobre el teatro riojano. La incertidumbre pasó a ser la sensación más potente.

La llegada de una nueva administración institucional –que garantizó los recursos dispuesto originalmente– reimpulsó el sueño y, el 12 de abril, la Fiesta Nacional del Teatro abrió el telón por primera vez en La Rioja. A la distancia de aquellos días, la sorpresa, la alegría y el entusiasmo que despertó la Fiesta quedarán grabados para siempre en el corazón de los miles de riojanos que colmaron las salas durante los once días del festival más federal del país.

Cuando hablamos de sorpresa, nos referimos a un cúmulo de experiencias por las que pasamos los que estuvimos en la organización del evento, tanto los que vivimos en esta provincia como los que llegaron desde distintos puntos del país a dar forma a esta vigésimo segunda edición de la Fiesta. Ni nosotros, los organizadores; ni los teatreros locales; ni la prensa local y sobre todo nacional; ni los propios artistas que llegaron a la ciudad, imaginaron una convocatoria de público tan masiva como la que se dio.

Desde Raúl Brambilla (Director Ejecutivo del INT) o Ana Lía Fuenzalida (representante local de la entidad); hasta los periodistas especializados de todo el país que llegaron a La Rioja coincidieron en destacar la participación del público riojano.

El cálculo que realizara antes del inicio de la Fiesta Miguel Palma (coordinador general) estimaba como un éxito alcanzar los 8.000 espectadores. Es que, habitualmente, estas Fiestas convocan principalmente a los propios participantes y al público consumidor de teatro. Pero los 13.000 espectadores que arrojaron las cifras finales sorprendieron a todos. Más aún si se tiene en cuenta que, de esa cifra, más del 40 por ciento corresponde a público general. Y aquí se puede trazar una estrategia a futuro:

MARCOS JUÁREZ / desde La Rioja

Entre el 12 y el 22 de abril se llevó a cabo en la ciudad de La Rioja la XXII Fiesta Nacional del Teatro cuya organización corrió por cuenta del Instituto Nacional del Teatro y la Agencia Provincial de Cultura del gobierno de La Rioja. Cuarenta y un espectáculos dieron forma a la grilla y en ella se destacaron experiencias de teatro para adultos y niños, títeres y teatro danza.

Un encuentro para emocionarse y para celebrar Fiesta Nacional del Teatro La Rioja 2007 el público necesita este tipo de propuestas, los riojanos quieren teatro, y hacia ese objetivo se deberá apuntar. No solamente los organismos regentes de la actividad teatral o los entes gubernamentales de cultura deberán garantizar este objetivo, sino también los elencos locales, porque cada vez que presenten una obra estarán rindiendo examen ante un público ya calificado.

La calidad y el nivel de las 41 puestas que contuvo esta Fiesta fueron muy parejos, aunque siempre existe un puñado de obras o de elencos que sobresalen. Ingrato sería referirlos aquí, pues el espíritu de la Fiesta es la muestra de teatro, la presentación de obras ganadoras de todo el país.

Sin embargo, pueden inferirse algunas pautas o carriles por los que va transitando el teatro argentino. Hablamos, en primer lugar, del montaje de obras intimistas, para escenarios reducidos, donde el público juega un rol importante. Estéticamente, el grotesco, el absurdo y un descarnado realismo fueron los caminos más elegidos por los directores que llegaron a La Rioja, con altas cuotas de humor, creatividad, riesgo e impacto en sus obras.

Los especialistas destacaron también la dramaturgia argentina (en todas las obras) y el gran porcentaje de piezas propias (creaciones individuales o colectivas de cada elenco). Quedarán ahora todos estos puntos para analizar, para aprender, para aplicar. Pero es momento de celebrar. Celebrar la eficacia de la organización, aprendiendo de lo que dejaron los especialistas nacionales en este tipo de evento y felicitando a los entes provinciales que aprobaron sobradamente el examen: la delegación local del INT y la Agencia de Cultura en su nueva etapa, sin dejar de mencionar el invalorable aporte del área de Cultura del municipio capitalino.

Celebrar la llegada de tantos elencos de todo el país, que llenaron de magia a la ciudad con sus propuestas, y la destacada participación de nuestro representante Cite-Arte, con la obra Kubikiana. Celebrar la decisión del público riojano, que dijo sí a esta muestra, colmando las salas, peleando por lograr una entrada, comentando las obras, disfrutándolas, sufriéndolas,
emocionándose.Y celebrar que, en medio de una crisis que golpea a todos los ámbitos de la vida social, la cultura haya emergido para decir, para pensar, para atrapar.
De arriba hacia abajo:

- Escena de “Madama Butterfly”
- Escena de “Formas de hablar de las madres de los mineros...”
- Escena de “Tricircus”
- Escena de “Hecho a mano”

Fuente: picadero 14

La violencia según Veronese

Ginés G. Millán y Blanca Portillo, en una escena de la obra de Veronese

El autor argentino estrena 'Mujeres soñaron caballos' con elenco español

El autor y director argentino Daniel Veronese se estrena en el CDN con Mujeres soñaron caballos. La obra, que estará en el Teatro Valle-Inclán desde el 12 de abril, es una dura aproximación a la violencia de la sociedad. Con motivo de este estreno, el autor Juan Mayorga escribe para El Cultural sobre el boom que vive en estos momento el teatro argentino.

“Hay un nuevo tipo de violencia en el aire”, dijo, estupefacto, Rudolph Giulani, cuando tuvo ante sí los restos de las Torres Gemelas el 12 de septiembre de 2001. “Hay un nuevo tipo de violencia en el aire”, había escrito en 1997, un joven autor argentino, Daniel Veronese, para que lo dijera un personaje de una de sus obras, sin saber que su frase acabaría siendo desdichadamente profética. Y eso que el dramaturgo, fundador y miembro de una de las principales e imaginativas formaciones de su país, Periférico de Objetos, no albergaba ninguna intención de que esas palabras salieran de la escena, pero sí que le sirvieron para reflejar una violencia que se respiraba en su tierra. Una violencia que había impregnado casi todos los ámbitos y estamentos de una sociedad que mantenía encendidos los rescoldos de la no tan lejana dictadura militar, como puede verse en Mujeres soñaron caballos, un nuevo montaje de la obra que estrenará el 12 de abril en la sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán de Madrid.

El montaje es una producción del Centro Dramático Nacional que dirige el propio Veronese. Para el trabajo, el dramaturgo argentino cuenta con un reparto formado por actores españoles y de su tierra. Blanca Portillo, Susi Pérez, Ginés García Millán, Celso Bugallo y Andrés Guerrero conforman el elenco del lado europeo del Atlántico, mientras que María Figueras es la única representante de la otra orilla del Atlántico. Los seis intérpretes habitan un minúsculo escenario, de tres por tres metros, donde sólo caben una mesa, una banqueta, un sofá de dos plazas y cuatro sillas. En ese espacio intentan convivir tres hermanos con sus parejas femeninas, pero la suma de todos los obstáculos con los que chocan, tanto los humanos como los causados por los muebles, convierten el escenario en un ring en el que diferentes tipos de violencia no permiten celebrar una cena familiar que recuerda -años después- la mujer más joven de los personajes de la obra.

Dureza no gratuita. Veronese no cree que la dureza de la obra sea exagerada o gratuita. Para el creador de Mujeres soñaron caballos, el montaje sólo es “una caja que encierra parte de la violencia que hay en la sociedad”. El autor piensa, es obvio, en su país, en el pozo de desprecio hacia los demás que dejó la dictadura militar que aún perdura a pesar de los años pasados desde su fin. Desde entonces, las vejaciones a las que se enfrenta una persona cualquiera han aumentado considerablemente, empapando todos los ámbitos de Argentina, aunque Veronese cree que la situación trasciende al resto del mundo. Hasta llegar a invadir todas las relaciones humanas, sin limitarse sólo a la que ejerce el poder sobre los gobernados, sino que incluye “la del hombre sobre la mujer y la de la mujer sobre el hombre”. Por eso, la obra se centra en una familia, ya que para el autor “hablar de ella es hablar de la sociedad”.

Mujeres soñaron caballos le permite también a Veronese reflexionar sobre la respuesta de las víctimas de las agresiones, ejercida de manera privada o pública. El dramaturgo argentino cree que “la violencia no cura la violencia”, pero reconoce que siempre le ha llamado sobremanera la atención las“pocas ocasiones en las que las víctimas han devuelto la agresión recibida”, aunque les haya causado y les cause unas heridas que convocan a fantasmas casi imposibles de exorcizar. Hasta que en un momento dado, una circunstancia imprevista arranca un motor muy difícil de frenar y aparece una violencia diferente a la conocida. Entonces todo encaja, todo el mundo descubre lo que permanecía oculto ante sus ojos y cae en la cuenta de la existencia de una herida que ya no aguantaba más sin salir de forma más fea aún a la luz.

La indagación de Veronese en ese mundo supone su debut con el Centro Dramático Nacional. El autor es uno de los principales representantes del vigoroso teatro argentino que ha llenado la escena de su país, especialmente la de Buenos Aires, de productos nuevos, arriesgados y de gran nivel artístico desde hace más de una década. Justo ese tiempo es el que ha pasado desde que el dramaturgo escribiera Mujeres soñaron caballos “con prisa porque tenía que entregar un libro con siete obras”. Esa urgencia le llevó a seguir trabajando con el texto aún después de acabado y ha hecho también que para el nuevo montaje que estrena en Madrid haya introducido una buena dosis de“cirugía” correctora sobre el original. Aunque Veronese no es un director que necesite de excusas para hacer cambios en una obra. El autor argentino es partidario de meter toda la mano que pueda en los textos de otros autores, por lo que no es de extrañar que haga lo mismo con los propios. “Yo me metí a director porque veía que a mis obras que dirigían otros les faltaba algo que convirtiera el bello lenguaje literario en una contundente puesta en escena teatral”, confiesa sentado en la mesa con hule a cuadros del propio espectáculo mientras espera a los actores para un nuevo ensayo. Así que se puso la gorra de director y empezó por estrenar sus propios textos, algo que sólo hace él, aunque luego conceda los permisos necesarios a quien se lo pida y no le importe -“me invitan, pero no voy a verlas”- lo que hagan otros con sus textos ni, menos aún, el proceso que sigan para llevarlas a los escenarios.


Torbellino de emociones. En el caso de la producción del organismo público, Veronese “necesitaba armarla en función de las acciones para que llegue al público por medio del sistema nervioso y no por las emociones”. El autor argentino pretende desencadenar así un torbellino de emociones entre los espectadores que les haga sentir el montaje en vez de limitarse a entenderlo y así pueda pueda llegar hasta lo más profundo de cada uno de ellos. Como ocurrió con anteriores puestas en escena de la obra en Argentina. El director recuerda con agrado determinadas ocasiones en las que, al acabar la representación, hubo personas que le comentaron que lo que acababan de ver era “como lo que pasaba en su familia”. Y es consciente de que en esos casos, el teatro, por medio de su obra, ha sido capaz de ayudar a personas concretas a identificar un problema y ha permitido que les sirviera para “expiar los fantasmas íntimos” que tenían encerrados dentro de lo más profundo tan sólo con la palabra. Aunque eso sí, la palabra llegara arropada con una buena dosis de violencia escénica.

Rafael ESTEBAN

Fuente: elcultural