JORGE DUBATTI, CRITICO E INVESTIGADOR
Eduardo Pavlovsky no es uno sino muchos: actor excepcional, campeón de natación, dramaturgo, psicodramatista, médico, articulista, pintón, militante de izquierda, teórico. La conjunción de esa multiplicidad está en el cuerpo. Su teatro es una escritura de su cuerpo, que inscribe todas esas prácticas. A diferencia de Gambaro, Pavlovsky no es un autor de gabinete o de escritorio. Aunque suele volcar el germen de sus textos —el coágulo, la mancha, como él mismo dice— en manuscritos que luego tipea su secretario, finalmente su escritura se configura en una dramaturgia de actor, en el espacio escénico. Y es prácticamente imposible anotarla en el papel: se trata de una narrativa de intensidades corporales, de "entre" grupal con los integrantes del equipo teatral, poesía de música gestual, velocidades musculares, voces en movimiento. El cuerpo material, físico, deviene en cuerpo poético y produce un teatro de estados, de afectación, de contagio. Un teatro sexuado, masculino: la crítica no ha señalado aún el impacto que produce Tato en el público femenino, aunque las espectadoras no dejen de expresarlo.
Pavlovsky ingresa al campo teatral de Buenos Aires a principios de los sesenta y, desde entonces, se ha mantenido en la cresta de la ola. Hay que destacar su permanente vigencia. El relato que trazan sus textos, desde "Somos" (1961), pasando por "El señor Galíndez" (1973) y "Rojos globos rojos" (1994), hasta "Imperceptible" y "La gran marcha" (ambos del 2003), constituyen una síntesis de las ideas, sentimientos, debates y tensiones argentinos de los últimos cuarenta años. A la vez, un registro profundo de nuestra sociabilidad. Vamos a los estrenos de Pavlovsky para encontrar las claves de nuestro presente, para comprender en qué mundo vivimos, incluso nuestro futuro. Su teatro atraviesa al menos cuatro momentos principales. Bajo el impacto de la vanguardia de los sesenta, con el signo de Artaud, Beckett y Ionesco, sus primeras obras señalaban los límites de la visión del mundo burguesa y proponían la búsqueda de una "realidad total" en "Somos", "La espera trágica" y "Robot".
Los setenta marcan la politización de su dramaturgia. "El señor Galíndez" denuncia la tortura como institución nacional. Pavlovsky volverá sobre el núcleo de la "normalidad de los monstruos" en "Potestad" (1985), "Pablo" (1987), "Paso de dos" (1990), hasta nuestros días en "Imagen" (1997). En 1977 la dictadura prohibe "Telarañas" (en memorable versión de Alberto Ure). La experiencia de exilio y desexilio deja su marca en "Cámara lenta" (1982) y "El señor Laforgue" (1983).
A partir de "Telarañas" Pavlovsky inicia una tercera etapa: comienza a investigar en una poética de la multiplicidad, que inscribe en sus textos escénicos diversidad de discursos interrelacionados. Hay que pensar esa poética como metáfora de nuestra realidad, de la complejidad que Pavlovsky advierte en su entramado. "Rojos globos rojos" abre un cuarto momento, que llega a hoy, signado por el auge de lo micropolítico, el antiimperialismo y la resistencia cultural. Destaco en Pavlovsky su coherencia. La suya es una "ética del cuerpo", que refrenda lo dicho con la acción, que no borra con el codo lo que escribió con la mano. Pavlovsky, como El Cardenal de "Rojos globos rojos", siempre dice lo mismo. El suyo es un teatro del compromiso con la potencia de la escena y las convicciones políticas.
Fuente: Revista Ñ
sábado, 31 de enero de 2004
40 años de lucidez
OSVALDO PELETTIERI, INVESTIGADOR
El 27 de agosto de 1965, hace ya casi cuarenta años, en la sala del Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella, con dirección de Jorge Petraglia, se estrenaba "El desatino", de Griselda Gambaro. Su obra, como buena exponente de la tendencia moderna, apareció como una novedad casi absoluta en el panorama teatral porteño y no tuvo, en esos primeros tiempos, una lectura apropiada por parte de la crítica, con excepciones: Ernesto Schoo.
Su trayectoria teatral, muy intensa, abarca momento de inflexión en una primera fase —que podríamos denominar absurdista y en la que se incluyen "Las paredes" (1966), "Los siameses" (1967) y "El campo" (1968)—. En esa etapa ponía el acento en la convención en el juego teatral que consistía fundamentalmente en trabajar con formas establecidas para después transgredirlas (por ejemplo, la postergación constante en el accionar del sujeto). Sin embargo, hoy sabemos que la metáfora de estos textos era una crítica sin concesiones a la docilidad del hombre, a la pérdida de la libre determinación, sobre la base de la parodia y la alegoría.
Su segundo período significó una transición hacia el realismo: el absurdo se había disuelto en la tradición teatral argentina. La opresión cotidiana hacía que sus personajes se rebelaran contra el poder y ya el desenlace no quedaba trunco sino que estaba coronado por una incipiente tesis realista. En textos como "Dar la vuelta" (1972), "Información para extranjeros" (1973), "Puesta en claro" (1974) y "Sucede lo que pasa" (1976), se advierte un pasaje del sentido opaco al transparente. La explicación del cambio aparece en el contexto social, que marchaba hacia la dictadura. Hay aún un gusto por la farsa, con la consiguiente predilección por las imágenes violentas y por la transgresión a lo estatuido. Entabla una polémica oculta con la palabra del discurso del argentino medio y la parodia se concreta en la distancia entre el discurso del personaje y la acción.
Finalmente, su teatro actual, cercano al realismo crítico, toma abiertamente partido por las víctimas, por los diferentes, por las minorías; es la propia voz de la autora que denuncia, muy cerca de sus personajes, la irracionalidad y la absurdidad del poder. Su actitud creadora se acerca a lo que Micheline Wandour señala como "feminismo socialista, que busca la solidaridad hombre—mujer contra la represión del ser humano, contra la opresión". Algunos de sus textos de esta etapa son "Real envido" (1980), "La Malasangre" (1981), "Del sol naciente" (1983), "Es necesario entender un poco" (1998) y "De profesión maternal" (1999); en ellos el absurdo no nace, como en su primer teatro, de la pura forma. Gambaro parece querer decirnos que es algo que forma parte de nuestras conductas diarias. Propone así un intento de superación de este horror, a diferencia de sus primeras piezas que eran la mostración misma de ese horror. Quizás lo mejor de su teatro es que cuestiona los esquemas y los prejuicios y por eso, enlaza la dramaturgia anterior con la actualidad emergente. Su obra es una de las más originales y personales de la historia de nuestra escena.
Como antes Roberto Arlt y como su contemporáneo Roberto Cossa, aunque de manera diversa, ha unido la tradición teatral moderna con nuestro teatro ya existente configurando un universo propio, argentino y universal a la vez.
Fuente: Revista Ñ
El 27 de agosto de 1965, hace ya casi cuarenta años, en la sala del Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella, con dirección de Jorge Petraglia, se estrenaba "El desatino", de Griselda Gambaro. Su obra, como buena exponente de la tendencia moderna, apareció como una novedad casi absoluta en el panorama teatral porteño y no tuvo, en esos primeros tiempos, una lectura apropiada por parte de la crítica, con excepciones: Ernesto Schoo.
Su trayectoria teatral, muy intensa, abarca momento de inflexión en una primera fase —que podríamos denominar absurdista y en la que se incluyen "Las paredes" (1966), "Los siameses" (1967) y "El campo" (1968)—. En esa etapa ponía el acento en la convención en el juego teatral que consistía fundamentalmente en trabajar con formas establecidas para después transgredirlas (por ejemplo, la postergación constante en el accionar del sujeto). Sin embargo, hoy sabemos que la metáfora de estos textos era una crítica sin concesiones a la docilidad del hombre, a la pérdida de la libre determinación, sobre la base de la parodia y la alegoría.
Su segundo período significó una transición hacia el realismo: el absurdo se había disuelto en la tradición teatral argentina. La opresión cotidiana hacía que sus personajes se rebelaran contra el poder y ya el desenlace no quedaba trunco sino que estaba coronado por una incipiente tesis realista. En textos como "Dar la vuelta" (1972), "Información para extranjeros" (1973), "Puesta en claro" (1974) y "Sucede lo que pasa" (1976), se advierte un pasaje del sentido opaco al transparente. La explicación del cambio aparece en el contexto social, que marchaba hacia la dictadura. Hay aún un gusto por la farsa, con la consiguiente predilección por las imágenes violentas y por la transgresión a lo estatuido. Entabla una polémica oculta con la palabra del discurso del argentino medio y la parodia se concreta en la distancia entre el discurso del personaje y la acción.
Finalmente, su teatro actual, cercano al realismo crítico, toma abiertamente partido por las víctimas, por los diferentes, por las minorías; es la propia voz de la autora que denuncia, muy cerca de sus personajes, la irracionalidad y la absurdidad del poder. Su actitud creadora se acerca a lo que Micheline Wandour señala como "feminismo socialista, que busca la solidaridad hombre—mujer contra la represión del ser humano, contra la opresión". Algunos de sus textos de esta etapa son "Real envido" (1980), "La Malasangre" (1981), "Del sol naciente" (1983), "Es necesario entender un poco" (1998) y "De profesión maternal" (1999); en ellos el absurdo no nace, como en su primer teatro, de la pura forma. Gambaro parece querer decirnos que es algo que forma parte de nuestras conductas diarias. Propone así un intento de superación de este horror, a diferencia de sus primeras piezas que eran la mostración misma de ese horror. Quizás lo mejor de su teatro es que cuestiona los esquemas y los prejuicios y por eso, enlaza la dramaturgia anterior con la actualidad emergente. Su obra es una de las más originales y personales de la historia de nuestra escena.
Como antes Roberto Arlt y como su contemporáneo Roberto Cossa, aunque de manera diversa, ha unido la tradición teatral moderna con nuestro teatro ya existente configurando un universo propio, argentino y universal a la vez.
Fuente: Revista Ñ
EDUARDO PAVLOVSKY
Contra el teatro apolítico
Desde sus comienzos en los 60, al frente del grupo Yenesí, Pavlovsky se propuso hacer del teatro una experiencia de resistencia política a la formas de represión psicosocial.
XIMENA CASAS.
Tenía un ideal del yo, una aspiración —muy inculcada por mi mamá— que me impulsó como caballo de carrera. Pero llegué más lejos de lo que pensaba", asegura y se acomoda en un sillón del despojado living de su casa de Belgrano.
- —¿Cómo conviven el psicoterapeuta, el actor y el dramaturgo?
- —No me doy cuenta. Voy haciendo las cosas y, de repente, alguien me pregunta: "¿cómo se hace?" A mí siempre me interesó todo lo que tuviera que ver con lo humano, el sufrimiento, lo psicológico y lo sociológico. De muy chico, me analicé con Matilde Rascovsky. Después estudié medicina y, como no me gustaba, me recibí muy joven. Al revés. Y de repente me encontré sin saber qué hacer. Simultáneamente, vi la obra de Beckett y ser actor me pareció fascinante.
Primero tomó clases con Pedro Asquini y Alejandra Boero. Luego, fundó su propio grupo —Yenesi— junto a Julio Tahier y continuó su formación actoral en el Nuevo Teatro, donde ensayaba obras de vanguardia. "Era un teatro militante —cuenta— que se oponía a la cultura burguesa, a la que yo pertenecía. Yo venía de una familia de médicos prestigiosos, de clase media alta". En 1962 llegaron sus primeras obras como autor: Somos y La espera trágica. Y en los años 70, El señor Galíndez.
Al mismo tiempo, Pavlovsky terminó la carrera psicoanalítica. Pero sentía que eso no era lo que quería. Hasta que otra casualidad le permitió encontrar su lugar en la psicología: "Un médico colombiano me invitó a hacer psicoterapia de grupo en el Hospital de Niños y descubrí un mundo apasionante: la relación entre el juego y la terapia. Estaba decepcionado por la medicina y por la comprensión del mundo que tenían los psicoanalistas, que explicaban todo por el inconsciente. Además, formaban una especie de secta. La psicoterapia de grupo me abrió otro panorama".
Luego, vendría un exilio de tres años en Madrid. La vuelta a Buenos Aires. Las históricas jornadas del ciclo "Teatro Abierto", en 1981. Y varias obras convertidas en clásicos: Potestad, Paso de dos, Rojos globos rojos, Telarañas, La muerte de Marguerite Duras, traducidas a varios idiomas y representadas en todo el mundo por el mismo Pavlovsky o por... Jean—Louis Trintignant.
Ahora, Pavlovsky se encuentra en ese momento previo a la creación que —inspirado en el escritor Julio Cortázar— denomina "coágulo". "Siempre escribo pensando en mí como el actor que va a interpretar esos textos. Soy el mejor actor de mis obras", afirma. "Al Pacino no haría mi teatro mejor que yo. Cuando escribo, tengo imágenes donde voy actuando lo que voy escribiendo." Se define como un autor de imágenes. "La pintura me estimula enormemente para escribir teatro. Por ejemplo: vi la exposición de Ovo Nero —un grupo de jóvenes— y me quedé muy impresionado. Los dramaturgos recurrimos mucho a la explicación, mientras que los pintores atraviesan ese momento: se mandan. El teatro está detrás de la pintura. Uno de estos muchachos me contó que su proceso para pintar es parecido al del pintor inglés Francis Bacon. Yo también uso ese proceso para escribir: hay manchas tiradas por ahí, que no representan nada, y empiezo a trabajar por una de ellas.
- —¿Le preocupan la vejez y la muerte?
- —Sí, yo tengo temor a la muerte. Para Borges la muerte era maravillosa: "Yo estoy esperando cesar", decía. No soy religioso y, por ahí, me gustaría serlo. Entonces, me cuido hipocondríacamente: camino todos los días 5 kilómetros y nado.
Las pasiones de Pavlovsky no se agotan en el teatro. También están el deporte (especialmente el boxeo), las mujeres y la política. Las mujeres, su otra pasión, son también un gran misterio. Pavlovsky cuenta que se enamoró varias veces y tuvo tres matrimonios (desde hace 23 años está casado con la actriz Susana Evans, que interpretó varias de sus obras), pero que la mujer sigue siendo para él "insondable e inabordable". Y la política, por ahora, sólo le interesa como objeto de estudio. "No volvería a ser candidato a diputado, sólo lo haría por el partido de Luis Zamora. Me interesa más escribir y estudiar política. La candidatura fue una actitud militante cultural, tenía la absoluta seguridad de que no iba a ser electo".
En los 70 sus obras representaron la vanguardia teatral. ¿Por dónde cree que pasa ahora la vanguardia? Cuenta: "No veo muchas obras. Rafael Spregelburd, Javier Daulte, Alejandro Tantanian y Daniel Veronese representarían la vanguardia, un teatro diferente que entusiasma a mucha gente. También es un teatro apolítico. Nuestra generación —la Gambaro, Cossa, Osvaldo Dragún o Ricardo Monti— fue atravesada por lo político. A mí me vinieron a buscar: lo político me atravesó en el cuerpo".
La actualización de sus textos (hoy día puede verse Telarañas dirigida por Nora Rule los viernes a las 22.30 en el Actor''s Studio) también tiene que ver con nuevos públicos. Y también llegaron a Latinoamérica, Europa y Estados Unidos. ¿Cómo son interpretadas y recibidas ahí?
"Mi teatro —que no es un teatro popular, en el mejor sentido de popular— es estéticamente ideológico en cualquier lugar. La gente que ve mi teatro es muy parecida a mí. En Los Angeles, Albania, Francia o España: el público tiene una ideología estética semejante. El otro día, alguien dijo que yo merecía mayor publicidad. No lo creo. Un sector de gente bastante más amplio del que yo creía tiene conocimiento sobre mi quehacer intelectual. La cantidad de gente no define el fondo de la cosa."
- —Una característica común en muchas de sus obras es la aparición de la figura del represor, el torturador, como una persona común y hasta simpática. ¿Por qué le resultan atractivos estos personajes?
- —Es inexplicable y es explicable. Esto me costó una divergencia con la izquierda. No voy a explicar que pienso en contra del represor —parece que en la Argentina, cada vez que uno escribe tiene que explicar quién es—, lo que me interesa es saber cómo es la cabeza del represor: una persona que va a misa, es cristiana, tiene un buen hogar y reprime. Me atrae su "cotidianeidad". Es más bien un hombre de escritorio que obedece órdenes.
En Potestad, la historia de un raptor de niños, muestro a un tipo simpático y después muestro que es un represor. Eso es lo interesante. Casi todos los torturadores tienen una formación institucional, no personal, donde la violencia, el saqueo, el rapto, la picana, son "sintónicos" con la institución. Sintónico quiere decir avalado por la institución.
En la última parte de El señor Galíndez, hay dos torturadores sadomasoquistas de oficio, y aparece un nuevo torturador —que sería Astiz— que había estudiado. A los otros los podían sacar porque eran una serie, pero al teórico no. Por eso estudió y es torturador. Esto crea un nivel altísimo de complejidad. Eso explicaría que en la izquierda alguien se enoje. Pero yo quiero aceptar la complejidad de los fenómenos. Otra cosa es la militancia.
En cine, Pavlovsky actuó en más de una docena de películas: la primera fue El Santo de la espada, de Leopoldo Torre Nilson en 1970. Y siguieron, entre otras, Cuarteles de Invierno, El exilio de Gardel, Los chicos de la guerray Miss Mary, y dos versiones cinematográficas de sus obras: La nube, de Pino Solanas (basada en Rojos globos rojos) y Potestad, de Luis César D''Angiolillo.
- —¿Se quedó con ganas de hacer más cine?
- —El cine no me fascina. Me llaman mucho porque represento un tipo de actor de cierta edad que no está reventado, que puede dar un físico de clase alta y también de boxeador. El problema es que el cine me corta la profesión y tengo que decirle a los pacientes que no vengan por dos meses. Y lo atractivo es que me permitió aprender un oficio: me hice actor de cine. Para el teatro tuve condiciones naturales, pero en el cine la condición natural te la tragás.
- —A lo largo de su carrera, usted alcanzó muchos logros, ¿siente que le falta algo más?
- —No. En psicoanálisis hay algo que se llama el ideal del yo. Mi padre no tenía mucho ideal del yo. Era hermano de dos eminencias médicas y eso era un orgullo para él. No aspiraba, aspiraban por él. Era socio de River, le gustaba el deporte, era buen padre de familia —medio mujeriego, pero era culturalmente así—, no sufría. Pero yo tenía otra aspiración y llegué a más de lo que pensaba. En ese sentido, la vida conmigo fue muy gratificante. Hay mucha gente capaz en la Argentina que sufre y está resentida porque no pudo desarrollarse por las circunstancias sociales. Pero yo soy muy agradecido con el país. Por otro lado, viajo mucho y veo una Europa decadente. Converso con la juventud y creo que llegaron a un tope: juntan plata, compran departamentos, tienen cada vez más, pero están desasosegados y culturalmente sin empuje. En Latinoamérica hay más fuerza.
- —Dejando de lado los años del exilio, ¿en algún otro momento pensó en vivir en otro país?
- —No. Me escapé de Argentina porque me mataban, pero volví convencido. Soy muy de acá.
Fuente: Revista Ñ
"Catch" o las mujeres en el cuadrilátero
Las "titanas" en el ring de José María Muscari Foto: Archivo"Catch" , con dramaturgia de José María Muscari. Con Cristián Morales, María Isabel Chiapetti, Laura Espínola, Monina Bonelli, Mariela Ascencio, Maruja Bustamante, Marina Robagliati, Valeria Giorzelli, Analía Núñez, Anabella Acosta, Graciela Baletti, Josefina Recio, Pía Pecora y María Elena Acuña. Vestuario: Morales y Perla Palma. Dirección: José María Muscari. En el Lorange.
Nuestra opinión: bueno
"Lucha en barro + sexo entre chicas", dice una ganchera frase publicitaria que anuncia "Catch", un trabajo de José María Muscari, estrenado el año pasado en el Centro Cultural Adán Buenosayres y reclutado ahora en las luces del centro con entrada a la gorra (y, por cierto, con un gran éxito de público).
Con este espectáculo, prohibido para menores de 18 años y con un lenguaje deliberadamente grosero (el director de "Mujeres de carne podrida" o "Derechas", entre tantos trabajos que ofrece la escena alternativa y comercial), Muscari intenta reflexionar sobre el mundo de la mujer anteponiéndolo al típico modo vincular de los hombres (de los hombres bien guarros, por cierto).
En su totalidad, "Catch" es fragmentario, caótico y desnivelado. O sea, un auténtico Muscari. El joven director parte de una aguda observación del mundo de los gimnasios y pone en escena a doce mujeres que sudan, hablan, se insultan o se pegan piñas como lo más normal del mundo. Las titanas en el ring son unas desbocadas en todo sentido y por el tipo de cuerpo, color de piel, peso y demás etcéteras conforman una troupe ecléctica por naturaleza que ni Martín Karadajian logró reunir en sus mejores épocas. Una troupe que le permite a Muscari hablar de las mujeres, uno de sus temas favoritos de su producción escénica.
Durante una hora, ellas ahí están: copando los pasillos, recorriendo las butacas y, claro está, el escenario del Lorange. Entrenándose, maldiciéndose o, como en la escena final, luchando en el barro. Nada en ellas preserva los típicos rasgos femeninos. Podría estar Rubén Peuchele entre ellas y nadie lo notaría porque la troupe de Muscari hace todo lo posible por ver quién es más macho. Es más: como eficaz contrapunto, el único que agrega un rasgo femenino es justamente un actor que hace de travesti (un sólido Cristián Morales).
Por momentos, el espectáculo abre juegos que no desarrollan (como la recurrencia de hablar sobre Mario Firmenich que nunca llega a un lugar determinado; o la presencia de una anciana dama que, más allá de su porte, poco agrega a la historia). Es que la dramaturgia interna de este trabajo experimental es uno de los puntos más débiles.
Un transgresor
Sin embargo, el delirio que sostiene a cada una de las actrices hace que el mismo espectáculo salga a flote y estalle en chispas de una enorme creatividad. En esta nueva versión de "Catch", Muscari convocó al coreógrafo Luis Biasotto (del grupo Krapp), quien ordena con enorme eficacia las complejas escenas grupales de lucha.
Para aquellos espectadores a los que no les va el lenguaje procaz o algunas escenas "subidas de tono", "Catch" será una muy mala opción. Pero para Muscari esas herramientas son las necesarias para construir una metáfora sin vueltas, dura como un cross de derecha para que su juego estalle en mil pedazos. En definitiva, la lucha que el mismo Muscari viene entablando contra las convenciones del teatro tradicional y su necesidad de seguir hablando sobre las mujeres, ese mundo que tanto lo fascina.
ENTREVISTA: GAMBARO Y PAVLOVSKY
El teatro de la herida absurdaÑ logró juntar a los dramaturgos Griselda Gambaro y Eduardo Pavlovsky. Intercambiaron ideas y contaron cómo atravesaron décadas de vanguardia, militancia, exilios y consagración.
La acción transcurre en Don Bosco, sur del gran Buenos Aires, otra siesta inestable del verano 04. El living de un chalet suburbano rodeado de jardín con perro, pileta, hamaca doble y Santa Rita. Una mesita ratona al centro que tiene encima la escultura de un cráneo vítreo. Hay dos sillones. A la izquierda, está sentada la dueña de casa, Ella (Griselda Gambaro, dramaturga) a quien la acompañarán a lo largo de la escena, una aspirina, un pañuelo, un té con limón y dos cigarrillos. A la derecha, El (Eduardo Pavlovsky, dramaturgo y actor) expandido en un sofá frente a un vaso de agua y un cigarrillo desarmado. El clima del encuentro estará definido por dos frases: "nuestra afinidad ética y estética" (que dirá El) y "Nunca fuimos muy amigos pero hay admiración mezclada con cariño" (Ella). El diálogo comienza con ambos mirándose con los ojos apretados, tratando de recordar la primera vez que se vieron en la vida.
El: Ya sé. Fue en el 65, en el Teatro 35, un sótano de Callao y Corrientes. Había una obra tuya dirigida por Julio Tahier (Viejo matrimonio), otra de Beckett con Nacha (Guevara) y otra mía, Acto rápido. Formaban parte del repertorio del grupo Yenesí que yo había fundado.
Ella: Nunca más estuvimos juntos en un mismo teatro una misma temporada.
El: No, lo que tuvimos en común fueron dos directores: Alberto Ure y Laura Yusem.
Ella: Fue como una amistad a la distancia la nuestra.
El: En los 60, vos eras la única dramaturga argentina que expresaba mi manera de sentir el teatro. Recuerdo que en un ensayo mío ("Algunos conceptos sobre el teatro de vanguardia", 1966) yo me preguntaba por qué el espectador prefería más a (Roberto) Cossa que a Gambaro. La oposición entre absurdistas, nosotros, y realistas (Osvaldo Dragún, Ricardo Halac) surgió más por vos que por mí, porque el Instituto Di Tella te ayudó a trascender. Yo zafé por marginal. Y recogiste muchas resistencias, ¿no?
Ella: Sí, pero me sorprendía todo ese encono hacia mí. Yo no tenía intenciones de ser rupturista o vanguardista. Simplemente a mí el realismo no me salía.
El: Los que te clasifican de vanguardista son los investigadores o las enciclopedias. Cuando yo hacía teatro en los 60, no me daba cuenta de que era vanguardia. Me divertía hacerlo. Ure sí fue el padre de la vanguardia argentina y (Ricardo) Bartís es hijo de Ure.
Los 50: el hito Beckett
El: Yo no habría hecho teatro en serio si no hubiera visto Esperando a Godot de (Samuel) Beckett dirigido por Jorge Petraglia, con Roberto Villanueva, Leal Rey y otro chico. Es la gente con la que trabajaste vos después en el Di Tella. Pero estamos hablando de fines de los 50. Más que en el sentido estético me sorprendió en el sentido psicoanalítico (yo me había recibido de psiquiatra). Fue la primera vez en mi vida que vi representada mi angustia en un escenario.
Ella: Mirá vos. Yo también fui —era en el Teatro de Arquitectura, me acuerdo— y es un espectáculo que no me lo olvido más. Yo era joven y me impresionó mucho.
El: La vida entendida como espera me impactó profundamente. Bueno, yo escribí La espera trágica, después.
Ella: En Las Paredes, un personaje mío que dice "Espere" pero no hice asociaciones con Beckett.
El: Es tan fuerte Godot que te toca en el misterio, aquello que no podemos controlar pero que padecemos. En el año 75 compartí en París una marquesina con Beckett. Decía El señor Galíndez y Happy days: era el sueño del pibe. Le escribí una carta y me contestó enseguida diciéndome que estaba impresionado porque nunca había pensado que su teatro podía importarle a un psiquiatra. No le escribí más y enmarqué la carta en un cuadrito.
Los 70: psicoanálisis y militancia
El: Hay algo de patológico en la actuación, como en toda actividad teatral. Me he podido poner en contacto con sensaciones de orfandad, de limitaciones, de terror a través de los personajes que hice; en ese sentido el teatro fue una ayuda terapeútica. Al principio, el psicoanálisis veía el teatro como exhibicionismo del actor, pero Grotovsky lo decía muy bien: el actor es un pobre infeliz, mostrándole sus carencias a los demás.
Ella: Yo, en cambio, nunca me psicoanalicé. Cuando Ure aplicó técnicas de psicodrama a mi obra Puesta en claro, era ignorante de cómo se llamaba eso que hacía.
El: Yo la admiro a ella porque hay un piso estético—ético—ideológico que va más allá de haber leído a Freud o la militancia partidaria.
Ella: Bueno, la única vez que milité fue en la época de Cámpora. Quise integrarme a un grupo de gente de teatro como David Stivel relacionada con el peronismo. Pero dejé; me molestaba la presión de tener que pensar igual y que la disidencia fuera pecado.
El: La persona más cercana a mí es Luis Zamora y sigo a su lado. Pero me pasa lo mismo que a ella cuando tratan de imponerme ideas porque nuestra visión de la vida es bastante anárquica; difícil, que puedan presionarnos. Griselda es una intelectual latinoamericana y hay cosas políticas que le molestan y las puede decir. Pero ahora hay cierta gente joven que opina que no hay que politizar el teatro. Le preguntás qué opina de la situación actual, y te dicen: "Yo hago teatro; en política, no me meto". Uno como intelectual tiene la obligación de pronunciarse por determinadas cosas. Yo pienso que ella se ha pronunciado lo suficiente. Pero no pensamos en política cuando escribimos teatro. Hay un inconsciente social que se te mete.
Ella: Es que todo es político, hasta el acto más privado, aun cómo te comportás con tu familia. Mienten los que dicen que su obra no tiene ideología: la política está, aunque sea por omisión.
El: Los milicos lo sabían y en el 77 nos censuraron (la junta militar secuestró todos los ejemplares de la novela Ganarse la muerte de ella) y nos tuvimos que exiliar. La obra que me prohibieron, Telarañas, de político concreto no tiene nada, pero se ve el fachismo interiorizado en una familia. Me acuerdo que el secretario de cultura de la municipalidad me llamó y me dijo "Ayer vi Telarañas. Si la hubiera visto en Nueva York o en París, me hubiera gustado, pero acá no; sáquenmela mañana". A los pocos días, casi me secuestran.
Ella: En tiempos de Onganía ya había datos en la sociedad de secuestros y de torturas. Pero cuando yo escribí El Campo (67) sobre un campo de concentración nunca pensé que se llegaría a tanto en los 70.
El: Yo hice El señor Galíndez después, en el 73. A los torturadores los mostré como seres comunes, afectivos, queribles. Ahí me interesaba mostrar no la patología sadomasoquista del torturador sino cómo las instituciones forman patologías sociales.
Breve interludio feminista
Ella: Nunca me identifiqué con las mujeres de tus obras. Tenés una visión muy machista (risas). Con las mujeres de la obra El Saludador de Tito Cossa, también me pasa.
El: Y sí, yo pertenezco a una generación de machistas (risas).
Ella: Con mi marido (el escultor Juan Carlos Distéfano), lo mismo. De la cabeza, bárbaro, re abiertos, pero de pronto, les sale el macho de adentro. Eso viene de generaciones y generaciones. La cultura argentina en general es machista; basta oír un tango. En el teatro de Gregorio de Lafèrrere, son todas frívolas, casquivanas, unas harpías.
Los 80: la experiencia de Teatro abierto
Ella: En el 81, Teatro Abierto fue un acto político que no modificó el teatro. Cambió la actitud del público hacia el teatro y puso de acuerdo a la gente contra una situación social.
El: Multiplicó una micropolítica de resistencia. ¿Y dónde medís si eso tiene repercusión? En la represión. En un día voló un teatro. Era una multipartidaria teatral y ya no importaba más lo de absurdistas y realistas: estaban Cossa y Gambaro juntos (de ella se vio Decir sí). Estábamos volviendo del exilio y yo puse Tercero excluido.
Ella: Fue único. Cuando desapareció el momento histórico, y aunque se quiso mantener la experiencia, ya no fue posible.
El: Fue como el Mayo del 68 del teatro argentino.
Los 90: ¿Dramaturgia de autor o de actor?
Ella: ¿Qué es eso que se llama "Teatro no representativo"?
El: Mirá, el teatro no representativo es más ambiguo; no tiene personajes fijos, podés salir y aparecer como persona. Lo hago yo ultimamente; lo hace Bartís. No se basa en un texto fijo que hay que respetar y representar.
Ella: El camino de Bartís me parece tan legítimo como el trabajo con un texto. Yo me enojo porque algunos actores y directores pelean contra el texto y creo que lo verbal tiene una importancia dramática que no se puede dejar de lado. Si tocás una palabra de un texto teatral, no tocás una palabra nada más, estás metiéndote con acciones dramáticas.
El: Cuando actúo mis obras, descubro, metiéndome en el personaje, que ciertos textos míos adquieren una variedad de sentidos que no tenía claros cuando escribía.
Ella: Sí, depende de quién modifique el texto. En Puesta en claro, Ure les cambió la entonación a los diálogos, les puso un tono canyengue, y había tal potencia que fue maravilloso. Yo trato de proteger la estructura verbal pero una buena puesta nunca traiciona al texto, le busca otros caminos, lo enriquece.
Hoy: Shakespeare
Ella: Para mí, Shakespeare está vigente porque en él está el mundo. Yo no tengo que ir a buscarlo, lo tengo incorporado en mí. Cuando escribí La Señora Macbeth que se estrena en Abril, lo hice a texto cerrado.
El: Hay un por qué detrás de La Gran Marcha (adaptación de Coriolano que hizo el año pasado con Norman Briski). El personaje de Coriolano me subyugaba, y buscaba un director para hacer una versión contracultural. No quería hacer un Shakespeare correcto, sino buscar la multiplicidad de deformaciones implícitas. No quise hacer como el Ricardo Tercero de Al Pacino, con ese esfuerzo de no parecer yanqui.
Ella: Nunca podremos hacer a Shakespeare como se supone que es en realidad porque vivimos aquí y ahora.
La bocina del remis rompe el diálogo. Atardece con benteveos. Hora de irse. El y ella se prometen volver a verse sin excusas periodísticas. Ahora una bocina de tren a lo lejos. Telón.
Fuente: Revista Ñ
GRISELDA GAMBARO
De la crueldad a la misericordia Pasaron 40 años entre su primera obra, "Las Paredes " (1963), y la última, "La señora Macbeth" (2003), a estrenarse en Abril en el C. C. de la Cooperación. En este reportaje, la dramaturga repasa sus influencias y su relación con viejas y nuevas generaciones.
PABLO SCHANTON
Me encanta ser antigua.
No tengo computadora. Hay cosas masivas a las que todo el mundo adhiere ciegamente pero yo rechazo. ¿Cómo podría desplazar mi máquina mecánica que me fue tan leal en 30 años? Hay que defender el amor a las cosas." Desde su resfrío y la misma casa donde Gambaro vive hace 40 años con su marido (y tuvo lugar el encuentro con Pavlovsky), la voz congestionada subraya ese candor zen que caracteriza a la autora de tragedias de verdugos y víctimas como La Malasangre. "Vivo retirada de la gran ciudad porque acá tengo lo que necesito: tranquilidad", respira. "El silencio es una condición sine qua non para mí, pero sé de gente que escribe en un bar. Como muchas decisiones vine acá por razones económicas, porque los terrenos eran baratos y lo vendían a plazo. Después recién fue una decisión de vida."
Este es el año en que Pompeyo Audivert dirigirá a Cristina Banegas en La Señora Macbeth, la última obra teatral escrita por Gambaro. Cuatro décadas antes, la autora terminaba de pulir su primer texto dramatúrgico, Las Paredes. Ahí el secuestro de un joven a cargo de un ujier y un funcionario era la excusa para una reflexión metateatral que inauguraría una forma inédita de hacer teatro político. "No estoy fuera de mis obras como para tener una visión objetiva de ellas, pero supongo que la negación de la realidad y la distancia entre palabras y actos son dos constantes. Apenas la Señora Macbeth reconoce que algo anda mal, lo niega. Todo por amor a su marido. Pero igual nunca me propuse escribir obras que ilustraran temas.", dice y tose, antes de recordar con leve sorna que Las paredes fue comparada con Harold Pinter y Kafka. "En realidad, lo de los muros que se angostan lo saqué de una serie norteamericana que daban en los cines, más que del absurdo prestigioso. Me calificaban de "absurdista" pero a Pinter no lo había leído y a Ionesco creo que no. Buscar relaciones con los autores europeos es parte del espíritu colonialista que nos inculcaron", jura.
- —¿Y Kafka?
- — Lo había leído menos, pero con más admiración. Con él me pasa como con Beckett, me angustian demasiado porque no hay salida en sus mundos. Cualquier persona lee buscando la virtud sanadora que tiene el arte y ahí es más difícil de encontrarla. Los leí un poco por obligación, sin la conexión visceral que uno tiene con los autores que ama.
- —¿Prefiere la filiación de su obra con el grotesco nacional que en el 89 encuentran críticos como Nora Mazziotti (ver "Poder, deseo y marginación")?
- —Sí, tengo puntos de contacto con Armando Discépolo, pero no es mi influencia total. Aprendí de él esa manera de hacer pasar a un personaje a través de la comicidad por una situación totalmente trágica. Respeto los trabajos críticos sobre mí, pero me mantengo distante. Hay un estudio de una chilena, Marta Contreras (Teatro de la descomposición), donde compara las relaciones de poder en mis obras con la teoría de Michel Foucault. Es válido pero yo nunca leí con atención teoría o ensayo. Prefiero la ficción o la poesía.
En 1982, ya de vuelta de su exilio español, Gambaro estrena La Malasangre, un hito en su carrera que la aleja definitivamente de la etiqueta "absurdista". La obra transcurría en 1840. La protagonista, Dolores (encarnada por Soledad Silveyra, para quien se había escrito el texto a pedido), le aullaba a su padre autoritario, que tenía mucho de Rosas, una frase con mucho de desahogo colectivo: "¡Yo me callo pero el silencio grita!". Cierre de telón y los aplausos gritaban. Dos funciones fueron interrumpidas por grupos de ultraderecha al grito de "¡Viva Rosas, mueran los bolches!". "Fue la única obra mía donde el momento histórico y la necesidad del público concidieron, la más oportuna", asume. "Con Las Paredes no se dio: se comprendió 20 años después. La Malasangre reflejaba lo que estaba pasando y además la realidad entraba a la obra y la gente le hacía resistencia sin levantarse de sus asientos a los grupos de derecha".
- —¿Le preocupaba que su obra produjera sensaciones de angustia o de crueldad en los espectadores?
- —Nunca les hice caso a los que lo decían por snobismo o por debilidad. Toda la crueladad pasa a través de una estética, no es cruda. Generalmente la gente que ve crueldad en mi obra es gente que se banca muy bien lo que llamamos "realidad".
En 1990, la obra Penas sin importancia (un homenaje explícito al Tio Vania de Chejov) parece marcar otro cambio en la obra de Gambaro. La pieza termina con Rita proponiendo una nueva forma de esperar, distinta a la desesperanzada y resignada del final de Las Paredes. "Ahora esperarás conmigo" proponía Rita y había mucho de esperanza colectiva. "Hubo experiencias sociopolíticas como la democracia que me hicieron cambiar a nivel personal también. Ahora tengo una mirada más misericordiosa hacia los personajes. No sé si ahora podría escribir una novela como Ganarse la muerte, que con todo el humor que tiene, tiene tanta crueldad. A medida que transcurre la vida uno no piensa igual que a los 30. La mirada se vuelve más distanciada, más piadosa porque la muerte está presente de otra manera. Para qué tanto odio, vejación y crueldad si terminamos en una muerte inevitable, ¿no?", pregunta y se refugia un rato en su pañuelo.
- —El slogan de Rita es "Misericordia o nada".
- —Exacto. Supongo que hay mucho de mi voz en la de Rita. En mis primeras obras me cuidaba de mezclar mi voz entre las de los personajes porque eso puede ser fatal. Pero con el tiempo tuve más seguridad. La Dolores de La Malsangre tiene algo mío también.
- —Rita también llamaba a esperar a los "débiles, a los robados".
- —Yo siempre me identifiqué con aquellos que son marginados de la sociedad, los desclasados. O los transgresores inocentes, como los deformes de mis obras. Soy una chica que nació en una casa de obreros de La Boca y se dedicó a la literatura de forma autodidacta. Mis lecturas dependían de la biblioteca popular, de donde sacaba libros de Dostoievsky y ya de chica tomaba contacto con una dimensión tan trágica de la vida. El origen social te marca. Lo que viviste en tu infancia te imprime un sello en la manera de mirar, lo podés traicionar pero yo no lo he hecho nunca. Yo agradezco venir de donde vengo, me ha permitido comprender el mundo de una manera diferente. Me ha permitido entender no por acercamiento, sino por pertenencia, que es muy distinto. Eso explica que use ese tipo de personajes porque además son los que más conozco. Juro que no sé cómo es una señora de Barrio Norte.
- —¿Habría también una identificación con Antígona, el mito feminista por excelencia, la mujer que pulsea la ley paterna como usted la expone en su "Antígona furiosa" de 1986?
- —Sí, pero la verdad es que no tuve tantos problemas con mi padre por mi vocación, aunque fue vergonzante y secreta por muchos años. Mi padre era anarquista y tenía conciencia de clase pero siempre me hubiera gustado que mi madre se rebelara ante ciertas actitudes de él. Lo que uno no sabe es cómo habría sido yo si ella hubiera sido una especie de Rosa Luxemburgo. Lo que sí conocí y soporté fue el costo de cada gesto de rebelión, de autonomía y de independencia.
- —Generalmente entre sus lecturas favoritas cita a Colette, Olga Orozco, Alejandra Pizarnik, Silvina Ocampo, Hebe Uhart. Mujeres, digamos. Y es bastante irreverente a la hora de hablar sobre Borges o Cortázar.
- —La cultura argentina tiene raíces patriarcales y la mirada de la mujer es fragmentaria pero necesaria. De Borges, qué puedo decir: está más allá del bien y el mal. Siempre que lo releo, digo: "Qué perfecto, qué bien que escribe". Y no sé si es bueno eso, que siempre me mueva a la admiración. A veces sería buenos admirar menos a los escritores. Cortázar no fue una marca generacional para mí. No abro juicio de valor. Es un problema mío no poder acercarme a ellos.
- —¿Le interesa la nueva dramaturgia nacional?
- —Sí, tengo libros de Daniel Veronese y de Rafael Spregelburd, incluso los he leído en mansucritos. Pero no estoy tan al tanto como debiera; me falta ver las puestas. Me parecieron muy bien escritas; me gustaba la manera de quebrar las escenas, el humor. Pero después de haber leído unas cuantas, me parece que hay un eco repetitivo en algunas, como si tuvieran aprensión y desconfiaza a comprometerse con los grandes sentimientos y los grandes pensamientos.
- —¿Le molesta que a sus obras se las suelan relacionar con el momento sociopolítico y con los grandes pensamientos?
- —Yo no tengo lo que Maurico Kartun llama "el pudor del sentido" de los autores jóvenes. A la Antígona furiosa la relacioné con esas Antígonas más cercanas que son las madres de Plaza de Mayo. Acabo de leer el libro de Ure y es bárbaro pero no estoy muy de acuerdo con ese teatro de tanta angustia, de tanta imposiblidad de encontrar, de tanta búsqueda sin fin, que acepta el hecho de no ir a ningún lado. Desde que el arte es arte, uno se acerca a una obra para confortarse con la condición humana, para una aclaración sobre nuestra condición. Por eso no me molesta que encuentren sentidos a lo que hago, aunque sean pedestres.
No tengo computadora. Hay cosas masivas a las que todo el mundo adhiere ciegamente pero yo rechazo. ¿Cómo podría desplazar mi máquina mecánica que me fue tan leal en 30 años? Hay que defender el amor a las cosas." Desde su resfrío y la misma casa donde Gambaro vive hace 40 años con su marido (y tuvo lugar el encuentro con Pavlovsky), la voz congestionada subraya ese candor zen que caracteriza a la autora de tragedias de verdugos y víctimas como La Malasangre. "Vivo retirada de la gran ciudad porque acá tengo lo que necesito: tranquilidad", respira. "El silencio es una condición sine qua non para mí, pero sé de gente que escribe en un bar. Como muchas decisiones vine acá por razones económicas, porque los terrenos eran baratos y lo vendían a plazo. Después recién fue una decisión de vida."
Este es el año en que Pompeyo Audivert dirigirá a Cristina Banegas en La Señora Macbeth, la última obra teatral escrita por Gambaro. Cuatro décadas antes, la autora terminaba de pulir su primer texto dramatúrgico, Las Paredes. Ahí el secuestro de un joven a cargo de un ujier y un funcionario era la excusa para una reflexión metateatral que inauguraría una forma inédita de hacer teatro político. "No estoy fuera de mis obras como para tener una visión objetiva de ellas, pero supongo que la negación de la realidad y la distancia entre palabras y actos son dos constantes. Apenas la Señora Macbeth reconoce que algo anda mal, lo niega. Todo por amor a su marido. Pero igual nunca me propuse escribir obras que ilustraran temas.", dice y tose, antes de recordar con leve sorna que Las paredes fue comparada con Harold Pinter y Kafka. "En realidad, lo de los muros que se angostan lo saqué de una serie norteamericana que daban en los cines, más que del absurdo prestigioso. Me calificaban de "absurdista" pero a Pinter no lo había leído y a Ionesco creo que no. Buscar relaciones con los autores europeos es parte del espíritu colonialista que nos inculcaron", jura.
- —¿Y Kafka?
- — Lo había leído menos, pero con más admiración. Con él me pasa como con Beckett, me angustian demasiado porque no hay salida en sus mundos. Cualquier persona lee buscando la virtud sanadora que tiene el arte y ahí es más difícil de encontrarla. Los leí un poco por obligación, sin la conexión visceral que uno tiene con los autores que ama.
- —¿Prefiere la filiación de su obra con el grotesco nacional que en el 89 encuentran críticos como Nora Mazziotti (ver "Poder, deseo y marginación")?
- —Sí, tengo puntos de contacto con Armando Discépolo, pero no es mi influencia total. Aprendí de él esa manera de hacer pasar a un personaje a través de la comicidad por una situación totalmente trágica. Respeto los trabajos críticos sobre mí, pero me mantengo distante. Hay un estudio de una chilena, Marta Contreras (Teatro de la descomposición), donde compara las relaciones de poder en mis obras con la teoría de Michel Foucault. Es válido pero yo nunca leí con atención teoría o ensayo. Prefiero la ficción o la poesía.
En 1982, ya de vuelta de su exilio español, Gambaro estrena La Malasangre, un hito en su carrera que la aleja definitivamente de la etiqueta "absurdista". La obra transcurría en 1840. La protagonista, Dolores (encarnada por Soledad Silveyra, para quien se había escrito el texto a pedido), le aullaba a su padre autoritario, que tenía mucho de Rosas, una frase con mucho de desahogo colectivo: "¡Yo me callo pero el silencio grita!". Cierre de telón y los aplausos gritaban. Dos funciones fueron interrumpidas por grupos de ultraderecha al grito de "¡Viva Rosas, mueran los bolches!". "Fue la única obra mía donde el momento histórico y la necesidad del público concidieron, la más oportuna", asume. "Con Las Paredes no se dio: se comprendió 20 años después. La Malasangre reflejaba lo que estaba pasando y además la realidad entraba a la obra y la gente le hacía resistencia sin levantarse de sus asientos a los grupos de derecha".
- —¿Le preocupaba que su obra produjera sensaciones de angustia o de crueldad en los espectadores?
- —Nunca les hice caso a los que lo decían por snobismo o por debilidad. Toda la crueladad pasa a través de una estética, no es cruda. Generalmente la gente que ve crueldad en mi obra es gente que se banca muy bien lo que llamamos "realidad".
En 1990, la obra Penas sin importancia (un homenaje explícito al Tio Vania de Chejov) parece marcar otro cambio en la obra de Gambaro. La pieza termina con Rita proponiendo una nueva forma de esperar, distinta a la desesperanzada y resignada del final de Las Paredes. "Ahora esperarás conmigo" proponía Rita y había mucho de esperanza colectiva. "Hubo experiencias sociopolíticas como la democracia que me hicieron cambiar a nivel personal también. Ahora tengo una mirada más misericordiosa hacia los personajes. No sé si ahora podría escribir una novela como Ganarse la muerte, que con todo el humor que tiene, tiene tanta crueldad. A medida que transcurre la vida uno no piensa igual que a los 30. La mirada se vuelve más distanciada, más piadosa porque la muerte está presente de otra manera. Para qué tanto odio, vejación y crueldad si terminamos en una muerte inevitable, ¿no?", pregunta y se refugia un rato en su pañuelo.
- —El slogan de Rita es "Misericordia o nada".
- —Exacto. Supongo que hay mucho de mi voz en la de Rita. En mis primeras obras me cuidaba de mezclar mi voz entre las de los personajes porque eso puede ser fatal. Pero con el tiempo tuve más seguridad. La Dolores de La Malsangre tiene algo mío también.
- —Rita también llamaba a esperar a los "débiles, a los robados".
- —Yo siempre me identifiqué con aquellos que son marginados de la sociedad, los desclasados. O los transgresores inocentes, como los deformes de mis obras. Soy una chica que nació en una casa de obreros de La Boca y se dedicó a la literatura de forma autodidacta. Mis lecturas dependían de la biblioteca popular, de donde sacaba libros de Dostoievsky y ya de chica tomaba contacto con una dimensión tan trágica de la vida. El origen social te marca. Lo que viviste en tu infancia te imprime un sello en la manera de mirar, lo podés traicionar pero yo no lo he hecho nunca. Yo agradezco venir de donde vengo, me ha permitido comprender el mundo de una manera diferente. Me ha permitido entender no por acercamiento, sino por pertenencia, que es muy distinto. Eso explica que use ese tipo de personajes porque además son los que más conozco. Juro que no sé cómo es una señora de Barrio Norte.
- —¿Habría también una identificación con Antígona, el mito feminista por excelencia, la mujer que pulsea la ley paterna como usted la expone en su "Antígona furiosa" de 1986?
- —Sí, pero la verdad es que no tuve tantos problemas con mi padre por mi vocación, aunque fue vergonzante y secreta por muchos años. Mi padre era anarquista y tenía conciencia de clase pero siempre me hubiera gustado que mi madre se rebelara ante ciertas actitudes de él. Lo que uno no sabe es cómo habría sido yo si ella hubiera sido una especie de Rosa Luxemburgo. Lo que sí conocí y soporté fue el costo de cada gesto de rebelión, de autonomía y de independencia.
- —Generalmente entre sus lecturas favoritas cita a Colette, Olga Orozco, Alejandra Pizarnik, Silvina Ocampo, Hebe Uhart. Mujeres, digamos. Y es bastante irreverente a la hora de hablar sobre Borges o Cortázar.
- —La cultura argentina tiene raíces patriarcales y la mirada de la mujer es fragmentaria pero necesaria. De Borges, qué puedo decir: está más allá del bien y el mal. Siempre que lo releo, digo: "Qué perfecto, qué bien que escribe". Y no sé si es bueno eso, que siempre me mueva a la admiración. A veces sería buenos admirar menos a los escritores. Cortázar no fue una marca generacional para mí. No abro juicio de valor. Es un problema mío no poder acercarme a ellos.
- —¿Le interesa la nueva dramaturgia nacional?
- —Sí, tengo libros de Daniel Veronese y de Rafael Spregelburd, incluso los he leído en mansucritos. Pero no estoy tan al tanto como debiera; me falta ver las puestas. Me parecieron muy bien escritas; me gustaba la manera de quebrar las escenas, el humor. Pero después de haber leído unas cuantas, me parece que hay un eco repetitivo en algunas, como si tuvieran aprensión y desconfiaza a comprometerse con los grandes sentimientos y los grandes pensamientos.
- —¿Le molesta que a sus obras se las suelan relacionar con el momento sociopolítico y con los grandes pensamientos?
- —Yo no tengo lo que Maurico Kartun llama "el pudor del sentido" de los autores jóvenes. A la Antígona furiosa la relacioné con esas Antígonas más cercanas que son las madres de Plaza de Mayo. Acabo de leer el libro de Ure y es bárbaro pero no estoy muy de acuerdo con ese teatro de tanta angustia, de tanta imposiblidad de encontrar, de tanta búsqueda sin fin, que acepta el hecho de no ir a ningún lado. Desde que el arte es arte, uno se acerca a una obra para confortarse con la condición humana, para una aclaración sobre nuestra condición. Por eso no me molesta que encuentren sentidos a lo que hago, aunque sean pedestres.
Fuente: Revista Ñ
sábado, 24 de enero de 2004
“Lo que yo quiero es hacer lo que se me antoja”
Empezó a hacer performances teatrales muyoff, hasta que se volvieron de culto. Hoy alterna esos trabajos con la televisión.Por Cecilia Hopkins
José María Muscari comenzó a dirigir performances teatrales a los 19 pero adquirió notoriedad dos años después, cuando estrenó en los altos de una sala off de la calle Corrientes Mujeres de carne podrida, espectáculo que al año siguiente se alzaría con el premio Estrella de Mar ‘99 en los rubros Mejor Comedia y Mejor Vestuario. Con mucho de happening caótico, la obra describía las perversiones del mundo de la moda, en parte, bajo la forma de un inverosímil desfile con modelos apenas cubiertas por cartones de tetrabrick, CDs y tapas de revistas porno. Pero antes del reconocimiento marplatense, Muscari ya se había propuesto captar al público porteño enviando a su nutrido elenco a volantear por Corrientes, en ocasión de los estrenos más convocantes. La estrategia de agitación y propaganda funcionó a tal punto que con el correr de los meses comenzaron a formarse largas colas para entrar a la sala, amenizadas convenientemente por la propia compañía. Al año siguiente, cuando en un sótano del Abasto estrenó Pornografía emocional –un esperpento desenfrenado sobre la crueldad de los talk shows, que transcurría en un delirante estudio de televisión–, quienes comenzaron a acercarse fueron los actores famosos. En diálogo con Página/12, Muscari recuerda que por entonces los medios comenzaron a llamar la atención acerca de un espectáculo “para modernos y adolescentes que se está convirtiendo en una obra de culto”.
De esta experiencia fue que surgió en Muscari la necesidad de dirigir a actores consagrados en el circuito comercial. Así, estrenó en 2000 la futurista Desangradas en glamour, junto a Ana Acosta, Sandra Ballesteros, Martha Bianchi, Julieta Ortega, Carola Reyna y Florencia Peña. “Muchos se confundieron conmigo –se defiende el director– porque creyeron que yo abandonaba el teatro alternativo y me pasaba al comercial, pero no fue así.” En efecto, luego de dirigir nuevamente a Acosta, esta vez con Daniel Fanego, en Pareja Abierta, de Dario Fo y Franca Rame, luego de incursionar en el teatro infantil junto a Florencia Peña y Reina Reech, siguió estrenando performances teatrales a la gorra. Tal es el caso de Catch, un espectáculo que ya había estrenado el año pasado en el Centro Cultural Adán Buenosayres y que Carlos Rottemberg no dudó en programar este año en el Lorange a pesar de las advertencias de Muscari: “Le dije que era muy bizarro, muy border, que había desnudos y se hablaba un lenguaje muy procaz, que hay actores que hacen pis en escena, y aceptó igual: metimos 500 personas por función”. Hace poco, de la productora Endemol lo llamaron para proponerle la dirección artística de Mentime que me gusta, el programa de Ronnie Arias, quien había visto casi todos sus espectáculos. A pesar de que está “sufriendo con los tiempos de la televisión”, Muscari se declara contento “porque el programa tiene un nivel de zarpe que a mí me interesa”. Y en Mar del Plata, estrenó Congeladas, unipersonal de María José Gabin sobre un texto de César Aira y dramaturgia de Mauricio Kartum.
–¿Elige los temas de sus espectáculos con la intención de elaborar una crítica determinada?
–Yo no me propongo tocar un tema determinado sino que me dejo tomar por algo que me surge a pesar de mí. Después aparece una mirada mordaz, irónica o crítica. Después de hacer Grasa, sobre el tema de la xenofobia y la discriminación –ocurre en la Argentina del futuro, que ha sido ocupada por Bolivia y los únicos sobrevivientes, 8 jóvenes, están refugiados en un sótano–, ahora en Catch quise referirme a la humillación a la que se puede llegar para ocupar un lugar de poder. Para eso, tomé el fenómeno de la lucha de mujeres en el barro, un mundo de las películas truchas americanas que siempre me atrajo. Vuelvo al código de actuación grotesca y doy importancia al alto impacto visual. Pero hay una historia conductora, entre una mujer de 80 años y un travesti.
–Sus elencos suelen ser numerosos. ¿Cómo encuentra a sus intérpretes?
–Algunas trabajan conmigo desde hace tiempo, a otras las conozco en audiciones, porque cuando se corre la noticia de que voy a preparar algo, me llama por teléfono gente que no conozco. Para Catch vi a 350 actrices para cubrir sólo 20 roles. Las necesitaba muy distintas entre sí porque a los personajes, por ser diferentes, se los trata mal y son humillados.
–En sus producciones prevalecen los personajes femeninos...
–Me gustan más las mujeres en teatro que los hombres. Me divierte el universo de la mujer en escena: las actrices son mucho más lanzadas, menos conceptuales; corren mayores riesgos que los actores, ponen el físico adelante y no esperan comprender para hacer. Internamente, para mí las mujeres son las dueñas del mundo.
–¿Cómo hace para pasar de un circuito a otro con sus espectáculos?
–Yo no me siento atado a un circuito. A mí no me construye como artista el hecho de estar en el under o en el circuito comercial, porque no me comprometo con uno u otro sistema de producción. Solamente tengo en cuenta lo que quiero contar y trato de conseguir los elementos que necesito para hacerlo de la mejor manera. Para definir mi teatro me gusta usar la palabra alternativo, que habla de un teatro relacionado con el contenido de una propuesta que sale de los cánones generales. En cambio, lo under muchas veces no cumple con esas expectativas: hay espectáculos under que son más convencionales que Vengo por el aviso, con Rodolfo Ranni.
–¿Cómo siente que lo ubican en el medio teatral?
–Yo no pertenezco al teatro de elite, que es considerado profundo, serio y que viaja por el mundo. Si podré acceder o no alguna vez a ese tipo de teatro no lo sé: lo que yo quiero es seguir haciendo lo que se me antoja en cada obra. Con el posicionamiento de mi nombre en el medio, ahora puedo estar en los títulos de un programa del Canal 13 de primera línea y también puedo ir a la calle Corrientes a entregar volantes hechos en fotoduplicación y pagados por mí mismo. No tengo ninguna contradicción y espero no tenerla nunca.
Fuente. Página 12
De esta experiencia fue que surgió en Muscari la necesidad de dirigir a actores consagrados en el circuito comercial. Así, estrenó en 2000 la futurista Desangradas en glamour, junto a Ana Acosta, Sandra Ballesteros, Martha Bianchi, Julieta Ortega, Carola Reyna y Florencia Peña. “Muchos se confundieron conmigo –se defiende el director– porque creyeron que yo abandonaba el teatro alternativo y me pasaba al comercial, pero no fue así.” En efecto, luego de dirigir nuevamente a Acosta, esta vez con Daniel Fanego, en Pareja Abierta, de Dario Fo y Franca Rame, luego de incursionar en el teatro infantil junto a Florencia Peña y Reina Reech, siguió estrenando performances teatrales a la gorra. Tal es el caso de Catch, un espectáculo que ya había estrenado el año pasado en el Centro Cultural Adán Buenosayres y que Carlos Rottemberg no dudó en programar este año en el Lorange a pesar de las advertencias de Muscari: “Le dije que era muy bizarro, muy border, que había desnudos y se hablaba un lenguaje muy procaz, que hay actores que hacen pis en escena, y aceptó igual: metimos 500 personas por función”. Hace poco, de la productora Endemol lo llamaron para proponerle la dirección artística de Mentime que me gusta, el programa de Ronnie Arias, quien había visto casi todos sus espectáculos. A pesar de que está “sufriendo con los tiempos de la televisión”, Muscari se declara contento “porque el programa tiene un nivel de zarpe que a mí me interesa”. Y en Mar del Plata, estrenó Congeladas, unipersonal de María José Gabin sobre un texto de César Aira y dramaturgia de Mauricio Kartum.
–¿Elige los temas de sus espectáculos con la intención de elaborar una crítica determinada?
–Yo no me propongo tocar un tema determinado sino que me dejo tomar por algo que me surge a pesar de mí. Después aparece una mirada mordaz, irónica o crítica. Después de hacer Grasa, sobre el tema de la xenofobia y la discriminación –ocurre en la Argentina del futuro, que ha sido ocupada por Bolivia y los únicos sobrevivientes, 8 jóvenes, están refugiados en un sótano–, ahora en Catch quise referirme a la humillación a la que se puede llegar para ocupar un lugar de poder. Para eso, tomé el fenómeno de la lucha de mujeres en el barro, un mundo de las películas truchas americanas que siempre me atrajo. Vuelvo al código de actuación grotesca y doy importancia al alto impacto visual. Pero hay una historia conductora, entre una mujer de 80 años y un travesti.
–Sus elencos suelen ser numerosos. ¿Cómo encuentra a sus intérpretes?
–Algunas trabajan conmigo desde hace tiempo, a otras las conozco en audiciones, porque cuando se corre la noticia de que voy a preparar algo, me llama por teléfono gente que no conozco. Para Catch vi a 350 actrices para cubrir sólo 20 roles. Las necesitaba muy distintas entre sí porque a los personajes, por ser diferentes, se los trata mal y son humillados.
–En sus producciones prevalecen los personajes femeninos...
–Me gustan más las mujeres en teatro que los hombres. Me divierte el universo de la mujer en escena: las actrices son mucho más lanzadas, menos conceptuales; corren mayores riesgos que los actores, ponen el físico adelante y no esperan comprender para hacer. Internamente, para mí las mujeres son las dueñas del mundo.
–¿Cómo hace para pasar de un circuito a otro con sus espectáculos?
–Yo no me siento atado a un circuito. A mí no me construye como artista el hecho de estar en el under o en el circuito comercial, porque no me comprometo con uno u otro sistema de producción. Solamente tengo en cuenta lo que quiero contar y trato de conseguir los elementos que necesito para hacerlo de la mejor manera. Para definir mi teatro me gusta usar la palabra alternativo, que habla de un teatro relacionado con el contenido de una propuesta que sale de los cánones generales. En cambio, lo under muchas veces no cumple con esas expectativas: hay espectáculos under que son más convencionales que Vengo por el aviso, con Rodolfo Ranni.
–¿Cómo siente que lo ubican en el medio teatral?
–Yo no pertenezco al teatro de elite, que es considerado profundo, serio y que viaja por el mundo. Si podré acceder o no alguna vez a ese tipo de teatro no lo sé: lo que yo quiero es seguir haciendo lo que se me antoja en cada obra. Con el posicionamiento de mi nombre en el medio, ahora puedo estar en los títulos de un programa del Canal 13 de primera línea y también puedo ir a la calle Corrientes a entregar volantes hechos en fotoduplicación y pagados por mí mismo. No tengo ninguna contradicción y espero no tenerla nunca.
Fuente. Página 12
sábado, 17 de enero de 2004
“Los argentinos no somos gente normal”
MARIA JOSE GABIN EN “CONGELADA”, SOBRE UN TEXTO DE CESAR AIRAEn Mar del Plata protagoniza un unipersonal que ella misma adaptó sobre la novela Cómo me hice monja, de Aira. La historia de una niña cuya vida se arruina por comer un helado en mal estado es, dice Gabin, una metáfora del ser argentino.
Por Emanuel Respighi
Por estos días, María José Gabin pasa buena parte de su tiempo armando y desarmando bolsos, yendo y viniendo. No es que la actriz haya conseguido trabajo como maletera de algún lujoso hotel céntrico. Nada de eso. Su ir y venir se debe a que la ex integrante de las Gambas al Ajillo se encuentra en plena mudanza hacia una casona en Boedo Sur, un lugar donde puede oír placenteramente “el canto de los pajaritos”. Pero su andar cansino y apariencia de turista en viaje (llena de trastos y bolsas) se debe fundamentalmente a que Gabin está presentando en Mar del Plata Congelada, su nuevo espectáculo teatral. La obra, que sube a escena todos los sábados y domingos a las 23 en el Teatro Auditorium (Av. Boulevard Marítimo 2280), obliga a la actriz a embarcarse todos los viernes hacia La Feliz, con estricto retorno a la Capital cada domingo. “Estrenar la obra en Mardel fue una jugada”, apunta Gabin en diálogo con Página/12. “Aunque los turistas, por lo general, buscan ver espectáculos más pasatistas, me sedujo la idea de foguearlo en la costa y luego traerlo a Capital. Y por ahora no me equivoqué.”
La obra es una adaptación libre de Gabin sobre la novela Cómo me hice monja (1998), de César Aira (ver recuadro). En ella, la actriz despliega sobre el escenario un intenso trabajo corporal, en un monólogo que dada su contextura física –un metro con cincuenta y dos centímetros de altura– le sienta a medida. El espectáculo narra las vicisitudes que atraviesa una mujer desde el momento en que en su niñez prueba –obligada por su padre– un helado de frutilla que se encontraba en mal estado, indigestándose con una extraña sustancia que la convierte en una masa helada. A partir de ese trágico hecho, la vida de la niña se transforma en un calvario repleto de malos entendidos e inconvenientes que poco a poco la van aislando del mundo que la rodea. “Es una tragicomedia disparatada, totalmente absurda, donde las peripecias que le suceden a este personaje son un angustiante delirio”, explica la actriz. “La obra –continúa– describe ciertos clichés perversos que se dan en el funcionamiento de la escuela, las amistades, el entorno barrial... Situaciones que uno vive en la infancia, pero exacerbadas a tal extremo que se transforma en una tragicomedia en la que la nena es víctima y victimaria a la vez.”
Dirigida por José María Muscari (Desangradas en glamour, Pareja abierta, Grasa, entre otros obras), Congelada es una pieza de una puesta moderna, en la que el texto, la música y la imagen se combinan en dosis justas a la hora de contar una historia fragmentada. “Trabajamos mucho –cuenta Gabin– a partir de lo visual, tratando de recrear un mundo con muchas intervenciones musicales y una escenografía simple pero potente, con heladeras, helados y barras de hielo. Construimos una ficción visual, que incluya a los espectadores, sobre un mundo congelado.” De hecho, cada uno de los espectadores de la obra es invitado con un helado para saborear durante la función.
–Si bien Congelada transcurre en clave disparatada, a lo largo de la obra se percibe la temática de la incomprensión.
–Ella se siente incomprendida por el mundo. La obra es interesante porque no es una moraleja donde todo está claro y las causas se hilvanan con los efectos, es una visión ambigua. La nena es víctima y victimaria: ella está rodeada de un contexto cruel y perverso que la hostiga, pero a la vez es responsable de su pobre situación porque es tarada. La obra pone en juego el problema de la comunicación que se da en las sociedades modernas. Por un lado, ella forma parte de un encuentro intelectual-afectivo discordante. Pero, por otro, ella es castigada por los otros por su propia ingenuidad infantil. Es tonta, pero a la vez nadie la entiende, nadie comprende que se trata de una niña.
–¿No hay en esa incomprensión un cuota de realidad argentina?
–Sí. Congelada es, en cierto sentido, una metáfora del país. Si bien está centrada en una niña, lo que subyace es la incomprensión en la que vivimos, la falta de comunicación, la política de no hacernos responsablesde lo que nos pasa... Pero, a su vez, todos los argentinos somos víctimas de toda una situación que nos atropella. Lo interesante de la obra es que no se posiciona de un lado o del otro sino que es una visión integral de la realidad. Es lo que nos pasa como sociedad: si bien somos víctimas de una clase dirigente incompetente y corrupta, somos también responsables de que esa clase exista.
–Una cruda realidad, pero que a la vez encierra un destino trágico.
–Claro, por eso la obra es cómica pero también trágica, porque si bien las situaciones pueden ser graciosas, lo que le sucede a esa pobre criatura es terrible. Por eso la niña va mutando a medida que avanza la obra y termina convertida en helado, congelándose, desafectivizándose, con una sexualidad que combina erotismo y frigidez. La protagonista termina deshumanizada... Es un poco lo que nos pasó durante 10 años, donde los argentinos estábamos tan embriagados del 1 a 1, la fiesta y de pronto nos vimos totalmente secos en cuanto a los afectos. Los argentinos estuvimos diez años totalmente “secos”, no nos interesaba el otro. Pensábamos que lo único que servía era acaparar la mayor cantidad de cosas y objetos.
–¿Fue ese correlato con la historia reciente nacional lo que la motivó a llevar a las tablas un texto de Aira?
–Cuando leí el texto, en el 2002, en un principio me divirtió mucho la historia. Es una buena historia, que tiene un cierre que une el principio y el final con contundencia. Me atrajo mucho el mundo infantil, la crítica a la institución de la escuela, la desinteligencia que se da cotidianamente entre las personas. Me identifiqué con el texto. En la obra de Aira encontré una metáfora de la Argentina, pero el trabajo no es una obra política. Me parece que la literatura de Aira son metáforas sobre la argentinidad. Pero no metáforas planas o directas sino que crea mundos totalmente ficcionales, con historias oníricas, absurdas y hasta disparatadas, pero que tienen que ver con la argentinidad.
–¿Y cómo es, según su visión, esa argentinidad?
–Yo tenía una profesora de Historia que decía que ni Julio Verne podría haber imaginado las cosas que ocurren en este país. Y es verdad. En otros países todo es más previsible. Acá, todo el tiempo nos encontramos con una sorpresa diferente. En ese sentido, este país es mágico. Tenemos el disparate del peronismo, de la dictadura, del Mundial ‘78... No somos un país normal. No somos gente normal. Somos un engendro de vaya a saber uno de dónde salimos.
–¿Cómo fue el trabajo de adaptación de Cómo me hice monja a una pieza teatral?
–Siempre es muy difícil adaptar una novela al teatro, requiere de un trabajo de dramaturgia obsesivo. El texto está dramáticamente modificado. Modifiqué algo del final, porque me parecía más fuerte. Después estuvo la dificultad lógica de llevar adelante un monólogo. Asumir la interpretación de un monólogo de estas características es muy duro porque no tenés descanso. El hilo del drama recae sobre una sola persona. La tarea técnica más compleja no fue la concepción del personaje en sí. Lo más complejo es sostener la energía y el interés de los espectadores a medida que avanza la historia.
–Desde los años en los que formaba parte de las Gambas se caracterizó por una gran expresión física. Sin embargo, recién el año pasado debutó como monologuista en uno de los equipos de Monólogos de la vagina y en Teatro por la identidad.
¿Encontró tardíamente en el género su lugar ideal para la expresión?
–Sí, porque hay mucho despliegue físico, que es en lo me caracterizo y en el que suelo apoyar a mis personajes. El monólogo le da la libertad al intérprete que todo actor necesita y sueña. Si bien no es un espectáculo típico de unipersonal de varios personajes, yo interpreto básicamente a la nena, que es la que carga con la obra. Aunque interpreto a todos los personajes, no hay en Congelada un desdoblamiento personal de cada personaje. En la narración de la historia van apareciendo de a cuentagotasy encarnados en mí la totalidad de los personajes. La obra requiere mucho despliegue físico, pero también mucha más libertad a los actores. El monólogo es el clímax del ego de los actores.
–¿Le molesta que la encasillen como una comediante?
–No. Lo que pasa es que me interesa lo que pueda haber de trágico en una comedia. Escarbar más allá de lo superficial. Me gusta escarbar detrás del paño. En general, el actor lo que más quiere es poder desarrollarse en todos los ámbitos expresivos. Hasta Alcón, que está identificado con Hamlet, a mí me divierte si hace de travesti en una comedia. Lo que pasa es que el medio tiende a ubicarte en un rol. A mí me gusta la combinación. Incluso con las Gambas pasaba eso. El público se reía, pero eran terribles las cosas que pasaban. No éramos un grupo que hacía teatro únicamente cómico. Me gusta lo tragicómico. Creo que esta obra deja pensando a los espectadores sobre el mundo en el que vivimos, sobre cómo somos las personas, cómo nos escuchamos, cómo nos peleamos por cualquier cosa...
Fuente: Página 12
La obra es una adaptación libre de Gabin sobre la novela Cómo me hice monja (1998), de César Aira (ver recuadro). En ella, la actriz despliega sobre el escenario un intenso trabajo corporal, en un monólogo que dada su contextura física –un metro con cincuenta y dos centímetros de altura– le sienta a medida. El espectáculo narra las vicisitudes que atraviesa una mujer desde el momento en que en su niñez prueba –obligada por su padre– un helado de frutilla que se encontraba en mal estado, indigestándose con una extraña sustancia que la convierte en una masa helada. A partir de ese trágico hecho, la vida de la niña se transforma en un calvario repleto de malos entendidos e inconvenientes que poco a poco la van aislando del mundo que la rodea. “Es una tragicomedia disparatada, totalmente absurda, donde las peripecias que le suceden a este personaje son un angustiante delirio”, explica la actriz. “La obra –continúa– describe ciertos clichés perversos que se dan en el funcionamiento de la escuela, las amistades, el entorno barrial... Situaciones que uno vive en la infancia, pero exacerbadas a tal extremo que se transforma en una tragicomedia en la que la nena es víctima y victimaria a la vez.”
Dirigida por José María Muscari (Desangradas en glamour, Pareja abierta, Grasa, entre otros obras), Congelada es una pieza de una puesta moderna, en la que el texto, la música y la imagen se combinan en dosis justas a la hora de contar una historia fragmentada. “Trabajamos mucho –cuenta Gabin– a partir de lo visual, tratando de recrear un mundo con muchas intervenciones musicales y una escenografía simple pero potente, con heladeras, helados y barras de hielo. Construimos una ficción visual, que incluya a los espectadores, sobre un mundo congelado.” De hecho, cada uno de los espectadores de la obra es invitado con un helado para saborear durante la función.
–Si bien Congelada transcurre en clave disparatada, a lo largo de la obra se percibe la temática de la incomprensión.
–Ella se siente incomprendida por el mundo. La obra es interesante porque no es una moraleja donde todo está claro y las causas se hilvanan con los efectos, es una visión ambigua. La nena es víctima y victimaria: ella está rodeada de un contexto cruel y perverso que la hostiga, pero a la vez es responsable de su pobre situación porque es tarada. La obra pone en juego el problema de la comunicación que se da en las sociedades modernas. Por un lado, ella forma parte de un encuentro intelectual-afectivo discordante. Pero, por otro, ella es castigada por los otros por su propia ingenuidad infantil. Es tonta, pero a la vez nadie la entiende, nadie comprende que se trata de una niña.
–¿No hay en esa incomprensión un cuota de realidad argentina?
–Sí. Congelada es, en cierto sentido, una metáfora del país. Si bien está centrada en una niña, lo que subyace es la incomprensión en la que vivimos, la falta de comunicación, la política de no hacernos responsablesde lo que nos pasa... Pero, a su vez, todos los argentinos somos víctimas de toda una situación que nos atropella. Lo interesante de la obra es que no se posiciona de un lado o del otro sino que es una visión integral de la realidad. Es lo que nos pasa como sociedad: si bien somos víctimas de una clase dirigente incompetente y corrupta, somos también responsables de que esa clase exista.
–Una cruda realidad, pero que a la vez encierra un destino trágico.
–Claro, por eso la obra es cómica pero también trágica, porque si bien las situaciones pueden ser graciosas, lo que le sucede a esa pobre criatura es terrible. Por eso la niña va mutando a medida que avanza la obra y termina convertida en helado, congelándose, desafectivizándose, con una sexualidad que combina erotismo y frigidez. La protagonista termina deshumanizada... Es un poco lo que nos pasó durante 10 años, donde los argentinos estábamos tan embriagados del 1 a 1, la fiesta y de pronto nos vimos totalmente secos en cuanto a los afectos. Los argentinos estuvimos diez años totalmente “secos”, no nos interesaba el otro. Pensábamos que lo único que servía era acaparar la mayor cantidad de cosas y objetos.
–¿Fue ese correlato con la historia reciente nacional lo que la motivó a llevar a las tablas un texto de Aira?
–Cuando leí el texto, en el 2002, en un principio me divirtió mucho la historia. Es una buena historia, que tiene un cierre que une el principio y el final con contundencia. Me atrajo mucho el mundo infantil, la crítica a la institución de la escuela, la desinteligencia que se da cotidianamente entre las personas. Me identifiqué con el texto. En la obra de Aira encontré una metáfora de la Argentina, pero el trabajo no es una obra política. Me parece que la literatura de Aira son metáforas sobre la argentinidad. Pero no metáforas planas o directas sino que crea mundos totalmente ficcionales, con historias oníricas, absurdas y hasta disparatadas, pero que tienen que ver con la argentinidad.
–¿Y cómo es, según su visión, esa argentinidad?
–Yo tenía una profesora de Historia que decía que ni Julio Verne podría haber imaginado las cosas que ocurren en este país. Y es verdad. En otros países todo es más previsible. Acá, todo el tiempo nos encontramos con una sorpresa diferente. En ese sentido, este país es mágico. Tenemos el disparate del peronismo, de la dictadura, del Mundial ‘78... No somos un país normal. No somos gente normal. Somos un engendro de vaya a saber uno de dónde salimos.
–¿Cómo fue el trabajo de adaptación de Cómo me hice monja a una pieza teatral?
–Siempre es muy difícil adaptar una novela al teatro, requiere de un trabajo de dramaturgia obsesivo. El texto está dramáticamente modificado. Modifiqué algo del final, porque me parecía más fuerte. Después estuvo la dificultad lógica de llevar adelante un monólogo. Asumir la interpretación de un monólogo de estas características es muy duro porque no tenés descanso. El hilo del drama recae sobre una sola persona. La tarea técnica más compleja no fue la concepción del personaje en sí. Lo más complejo es sostener la energía y el interés de los espectadores a medida que avanza la historia.
–Desde los años en los que formaba parte de las Gambas se caracterizó por una gran expresión física. Sin embargo, recién el año pasado debutó como monologuista en uno de los equipos de Monólogos de la vagina y en Teatro por la identidad.
¿Encontró tardíamente en el género su lugar ideal para la expresión?
–Sí, porque hay mucho despliegue físico, que es en lo me caracterizo y en el que suelo apoyar a mis personajes. El monólogo le da la libertad al intérprete que todo actor necesita y sueña. Si bien no es un espectáculo típico de unipersonal de varios personajes, yo interpreto básicamente a la nena, que es la que carga con la obra. Aunque interpreto a todos los personajes, no hay en Congelada un desdoblamiento personal de cada personaje. En la narración de la historia van apareciendo de a cuentagotasy encarnados en mí la totalidad de los personajes. La obra requiere mucho despliegue físico, pero también mucha más libertad a los actores. El monólogo es el clímax del ego de los actores.
–¿Le molesta que la encasillen como una comediante?
–No. Lo que pasa es que me interesa lo que pueda haber de trágico en una comedia. Escarbar más allá de lo superficial. Me gusta escarbar detrás del paño. En general, el actor lo que más quiere es poder desarrollarse en todos los ámbitos expresivos. Hasta Alcón, que está identificado con Hamlet, a mí me divierte si hace de travesti en una comedia. Lo que pasa es que el medio tiende a ubicarte en un rol. A mí me gusta la combinación. Incluso con las Gambas pasaba eso. El público se reía, pero eran terribles las cosas que pasaban. No éramos un grupo que hacía teatro únicamente cómico. Me gusta lo tragicómico. Creo que esta obra deja pensando a los espectadores sobre el mundo en el que vivimos, sobre cómo somos las personas, cómo nos escuchamos, cómo nos peleamos por cualquier cosa...
Fuente: Página 12
jueves, 15 de enero de 2004
Mujeres al borde
“CATCH” TUVO SU FIN DE SEMANA DE REESTRENOLa provocativa obra de Juan José Muscari llevó unas 2 mil personas a sus primeras cuatro funciones, modificando el panorama semidesierto de la avenida Corrientes. Entre el barro y con música de TaTu a todo volumen, las chicas se golpean y excitan por igual.
POR EUGENIA GUEVARA
Son pocos los que por estos días deciden, se animan, concluyen por veranear en la avenida Corrientes. De noche, sobre todo, se siente el vacío de enero. Sin embargo, mágicamente, quinientas personas ordenadas en fila, en la entrada del teatro Lorange, les dieron mayor protagonismo a la cuadra entre Uruguay y Talcahuano el fin de semana pasado. Es que el jueves se estrenó la versión 2004 de Catch, la polémica obra de José María Muscari, y algunos, que llegaron con el tiempo justo, se quedaron afuera. Lo mismo pasó el viernes, el sábado y el domingo.
Luego de su presentación el año pasado en el Centro Cultural Adán Buenosayres de Parque Patricios como Work in Progress, Catch (lucha de barro + sexo entre chicas), irrumpe ahora en el teatro comercial, instalándose, a la gorra, en el Lorange.
Muscari (27), un director joven con larga trayectoria dentro del under (Mujeres de carne podrida, Pornografía emocional, Grasa) tenía sus dudas antes de presentar en el circuito comercial una obra under que cuenta una historia “guarra”, de personajes under y con actores under. Pero las 2 mil personas que fueron a verla en su primer fin de semana en cartel terminaron de sorprenderlo: “Es medio increíble lo que pasa. Estoy muy contento. La reacción de la gente es rara porque este espectáculo es muy zarpado. Incluso, durante estas funciones, surgieron cosas en la obra que no tenían que ver con la comedia y que terminaron siendo comedia”.
Catch en versión 2004 tiene lo que promete. Lucha de barro y sexo entre chicas. Chicas grandes y muy pequeñas, jóvenes y muy viejas, delgadas y musculosas, dominantes y dominadas. Chicas mujer y chicas hombre. Y también catch, peleas abstractas que se vuelven muy concretas en un ring que ocupa la mayor parte del escenario. Luis Biasotto trabajó con Muscari para esta versión en la dirección coreográfica. “Luis hizo un trabajo muy concreto con las actrices, con sus cuerpos y su desnudez”, informa Muscari.
Desde adentro
Cuando se ingresa a la sala, el espectáculo ya está en movimiento. En cada uno de los corredores, algunas luchadoras de catch enfrentan a los espectadores, que nunca dejarán de estar involucrados. Arriba, en el escenario, una decena de mujeres se entrena al ritmo de Malchik Gay, de las rusitas lésbicas TaTu. Se detienen, siguiendo la canción, y en pareja se enfrentan delante del ring. Un silbatazo les da pie para comenzar una serie de golpeteos (eróticos y violentos) en las nalgas de su compañera. El ritual se repite, vuelve el entrenamiento y luego cambia la que golpea y pasa a ser golpeada, siempre bajo el ritmo de la canción, que suma excitación hasta que el público, bien sentado, se dispone para ver la lucha agresiva de unas 15 mujeres, perversas y sucias, que se aman, se desean y se odian, todo al mismo tiempo.
Muscari siempre presenta en sus obras una propuesta estética en el que la música juega un papel fundamental. La definitiva para Catch surgió de un largo proceso exploratorio: “Cuando elegí Malchik Gay, que alguna gente ni se da cuenta que es de TaTu, el grupo no era tan exitoso como lo es ahora. En realidad, me enrosco mucho con lo que significan los temas. Si bien ellas predican el lesbianismo que está muy implícito en la obra, la canción fue elegida porque tenía mucho punch. La fuerza para que el público entrara de una en ese universo. Además, generaba en las actrices la actitud necesaria para salir de la nada y posesionarse ahí arriba. Estuvo buena la energía que se generó”. Muscari se define como un ávido y amplio receptor de música. Lo primero que hizo cuando empezó a trabajar con Catch fue mandar a sus actrices a ver Amores perros, porque estaba encantado con la musicalización de la película. Para Catch trató de incluir música muy diferente, en su origen y su tipo. Hasta incluyó un tema imposible de encontrar, de algún perdido disco del programa de tele de Martín Karadagian. “Para mí, la música tiene que ver con poder llevarfuerza a la escena teatral. Es un condimento que dispara acción en la escena, no algo meramente decorativo. Es decir, la música propone, no adorna”, resume.
Además de haber reestrenado Catch –que permanecerá en cartel por algunos meses– y de preparar una próxima gira de Grasa por el norte argentino, Muscari dirige en televisión Mentime que me gusta, el nuevo programa de Ronnie Arias. El notero calvo, ahora conductor, también hizo, religiosamente, la fila para ver Catch la noche de su estreno.
Fuente: Página 12
miércoles, 14 de enero de 2004
El último aplauso a Chany Mallo
Hace unos días, Chany Mallo hizo un discreto y definitivo "mutis por el foro". Esta versátil actriz, cuyo verdadero nombre era Sara Adela Argañaraz de Mallo, dio sus primeros pasos escénicos de la mano del legendario Lisandro Selva, en el viejo Teatro La Lechuza, en títulos como "El Sostén de la Familia", "El Malentendido", "Sabor a Miel", "Lo que no fue", "Doña Clorinda la Descontenta".
Bajo el seudónimo de María Milton, integró elencos platenses que se presentaban en el Almacén San José y en la Sala Discépolo que funcionaba en el subsuelo de 48 entre 7 y 8. En 1967 obtuvo el premio a la mejor actriz en el Primer Festival de Elencos Independientes realizado en Córdoba, por su trabajo en la obra de Ionesco "Víctimas del deber".
Ausente del país hacia finales de los '80 -durante la época de plomo-, Chany Mallo volvió de España y se radicó en Buenos Aires, donde formó un grupo liderado por Agustín Alezzo, bajo cuya dirección obtuvo el Premio Estrella de Mar en 1985 por su labor en la pieza de Juan Carlos Badillo "En boca cerrada".
Estrenó varias obras en el recordado y emblemático ciclo Teatro Abierto, participando asimismo en numerosos programas televisivos y películas.
Actriz de gran personalidad y presencia escénica, que supo hacer comedia y drama con igual ductilidad, Chany Mallo merece nuestro cálido recuerdo y último aplauso, por haber prestigiado el teatro local y nacional.
Irene Bianchi
Fuente. El Día
Bajo el seudónimo de María Milton, integró elencos platenses que se presentaban en el Almacén San José y en la Sala Discépolo que funcionaba en el subsuelo de 48 entre 7 y 8. En 1967 obtuvo el premio a la mejor actriz en el Primer Festival de Elencos Independientes realizado en Córdoba, por su trabajo en la obra de Ionesco "Víctimas del deber".
Ausente del país hacia finales de los '80 -durante la época de plomo-, Chany Mallo volvió de España y se radicó en Buenos Aires, donde formó un grupo liderado por Agustín Alezzo, bajo cuya dirección obtuvo el Premio Estrella de Mar en 1985 por su labor en la pieza de Juan Carlos Badillo "En boca cerrada".
Estrenó varias obras en el recordado y emblemático ciclo Teatro Abierto, participando asimismo en numerosos programas televisivos y películas.
Actriz de gran personalidad y presencia escénica, que supo hacer comedia y drama con igual ductilidad, Chany Mallo merece nuestro cálido recuerdo y último aplauso, por haber prestigiado el teatro local y nacional.
Irene Bianchi
Fuente. El Día
martes, 13 de enero de 2004
Tres obras argentinas debutan en el Festival de Teatro a Mil
"Suicidio Apócrifo 1""Ars Higiénica", "Mujeres soñaron caballos" y "Suicidio Apócrifo 1" forman parte del contingente argentino presente en el Teatro a Mil, que luego se reforzará con "Yo maté a Mozart?" y "Match de improvisación teatral".
SANTIAGO.- Tres aplaudidos montajes argentinos estarán esta semana en breves temporadas en el Festival Internacional Teatro a Mil. El primero de ellos, "Ars higiénica" que se estrena hoy en la sala San Ginés, tendrá funciones hasta el 15 de enero, a las 22.30 horas, bajo la dirección de Ciro Zorzoli. A este se suma "Mujeres soñaron caballos" y "Suicidio Apócrifo", ambas de la afamada compañía Periférico de objetos.
La presencia argentina, que a través del teatro muestra la realidad del país trasandino usando por excelencia la metáfora, será incrementada luego con otras dos obras "Yo maté a Mozart?" y "Match de improvisación teatral".
"Ars higiénica", cuenta con un elenco integrado por Agustín Vásquez, Rodolfo Demarco, José Mehrez, Fernando Migueles, Fernanda Orazi, Paola Peimer, Marianela Pensado y Germán Rodríguez. Ha sido destacada por la crítica, llamando la atención especialmente por tratarse de un teatro innovador e inquietante a través de la simbología de personas y objetos.
La pieza narra la historia de un grupo de personas que deambula y ejecuta constantes rutinas de higiene con el fin de ejercer un absoluto control sobre todo aquello que pueda resultar sucio, peligroso o que por tentador pueda arrastrarlos al caos. Dichas prácticas se convierten en el único medio para mantener el orden y para exterminar todo lo que puedan sentir como amenazantes.
La afamada compañía Periférico de Objetos, bajo la dirección de Daniel Veronesse, presenta en este festival dos montajes: "Mujeres soñaron caballos" y "Suicidio. Apócrifo 1".
"Mujeres soñaron caballos", dirigida por Veronesse e interpretada por Jimena Anganuzzi, Fernando Llosa, Héctor Bidonde, Osmar Núñez, Marcelo Subiotto y Julieta Vallina, tendrá sólo cuatro funciones, entre el 15 y el 18 de enero en el teatro San Ginés. Jueves, viernes y sábado a las 20.30 horas y Domingo a las 19.00.
La obra aborda la historia de Ivan, Reiner y Roger, tres hermanos y Lucer Ulrika y Bettina, sus respectivas concubinas. Reiner, menor que Iván y mayor que Roger, es el encargado del negocio familiar que han heredado por la muerte del padre. Es para hablar de un tema concerniente a la empresa que las tres parejas se reúnen luego de largo tiempo. En principio, la reunión se plantea como formalmente amigable, aunque los personajes dejen entrever un trasfondo oscuro en sus relaciones. Con el transcurrir de la obra, las diferencias entre todos los presentes empiezan a aflorar cada vez más hasta que la reunión se torna tan incómoda como dolorosa.
Finalmente, también con la compañía Periférico de objetos, bajo la dirección de Daniel Veronesse, se presentará "El suicidio, apócrifo 1". Guillermo Arengo,Laura Valencia Julieta Vallina, Alejandra Ceriani y Fernando Llosa dan vida al montaje que se presentará entre el 16 y el 18 de enero en la Sala San Ginés (Viernes y sábado 22.30 horas y Domingo 21.00 horas).
En esta obra, la compañía propone reflexionar con el público sobre el tema tabú por excelencia, el suicidio o adelantar la propia muerte. No hay una postura moral ni apología; se muestra el suicidio posible en medio de la permanente búsqueda de sentido-sin sentido. Una verdad falsa, una demostración apócrifa de ese acto humano intransferible y único. Cuatro actores rozados por el suicidio, de algún modo. Fat Boy Slim a todo volumen, un hombre y una mujer bailan. La filmación de la maqueta de un matadero, la vaca muerta y las máscaras de los animales que saben dejarse morir. Cuadros de museo y uniformes de empleados de museo. Fotos, videos, micrófonos y un actor extranjero. Todo es un vano intento por mostrar la vida de lo invisible. Al drama individual lo atraviesa el drama colectivo de la Argentina. Suicidio país. Suicidio del hombre, del animal, del teatro.
Fuente: emol
La presencia argentina, que a través del teatro muestra la realidad del país trasandino usando por excelencia la metáfora, será incrementada luego con otras dos obras "Yo maté a Mozart?" y "Match de improvisación teatral".
"Ars higiénica", cuenta con un elenco integrado por Agustín Vásquez, Rodolfo Demarco, José Mehrez, Fernando Migueles, Fernanda Orazi, Paola Peimer, Marianela Pensado y Germán Rodríguez. Ha sido destacada por la crítica, llamando la atención especialmente por tratarse de un teatro innovador e inquietante a través de la simbología de personas y objetos.
La pieza narra la historia de un grupo de personas que deambula y ejecuta constantes rutinas de higiene con el fin de ejercer un absoluto control sobre todo aquello que pueda resultar sucio, peligroso o que por tentador pueda arrastrarlos al caos. Dichas prácticas se convierten en el único medio para mantener el orden y para exterminar todo lo que puedan sentir como amenazantes.
La afamada compañía Periférico de Objetos, bajo la dirección de Daniel Veronesse, presenta en este festival dos montajes: "Mujeres soñaron caballos" y "Suicidio. Apócrifo 1".
"Mujeres soñaron caballos", dirigida por Veronesse e interpretada por Jimena Anganuzzi, Fernando Llosa, Héctor Bidonde, Osmar Núñez, Marcelo Subiotto y Julieta Vallina, tendrá sólo cuatro funciones, entre el 15 y el 18 de enero en el teatro San Ginés. Jueves, viernes y sábado a las 20.30 horas y Domingo a las 19.00.
La obra aborda la historia de Ivan, Reiner y Roger, tres hermanos y Lucer Ulrika y Bettina, sus respectivas concubinas. Reiner, menor que Iván y mayor que Roger, es el encargado del negocio familiar que han heredado por la muerte del padre. Es para hablar de un tema concerniente a la empresa que las tres parejas se reúnen luego de largo tiempo. En principio, la reunión se plantea como formalmente amigable, aunque los personajes dejen entrever un trasfondo oscuro en sus relaciones. Con el transcurrir de la obra, las diferencias entre todos los presentes empiezan a aflorar cada vez más hasta que la reunión se torna tan incómoda como dolorosa.
Finalmente, también con la compañía Periférico de objetos, bajo la dirección de Daniel Veronesse, se presentará "El suicidio, apócrifo 1". Guillermo Arengo,Laura Valencia Julieta Vallina, Alejandra Ceriani y Fernando Llosa dan vida al montaje que se presentará entre el 16 y el 18 de enero en la Sala San Ginés (Viernes y sábado 22.30 horas y Domingo 21.00 horas).
En esta obra, la compañía propone reflexionar con el público sobre el tema tabú por excelencia, el suicidio o adelantar la propia muerte. No hay una postura moral ni apología; se muestra el suicidio posible en medio de la permanente búsqueda de sentido-sin sentido. Una verdad falsa, una demostración apócrifa de ese acto humano intransferible y único. Cuatro actores rozados por el suicidio, de algún modo. Fat Boy Slim a todo volumen, un hombre y una mujer bailan. La filmación de la maqueta de un matadero, la vaca muerta y las máscaras de los animales que saben dejarse morir. Cuadros de museo y uniformes de empleados de museo. Fotos, videos, micrófonos y un actor extranjero. Todo es un vano intento por mostrar la vida de lo invisible. Al drama individual lo atraviesa el drama colectivo de la Argentina. Suicidio país. Suicidio del hombre, del animal, del teatro.
Fuente: emol