La fermentación de la materia

TEATRO › PEDRO SEDLINSKY, JAVIER SWEDZKY Y EL ESPECTACULO CUATRO TEMPORADAS

El dramaturgo trabajó con el director y marionetista para la puesta de una obra basada en la narrativa del polaco Bruno Schulz. Desde la actuación y la manipulación de objetos, los teatristas proponen este interrogante: “¿Qué hacer cuando no hay de qué agarrarse?”.

Por Cecilia Hopkins
Imagen: Guadalupe Lombardo

“Hay algo del fenómeno Lennon y McCartney en esto de trabajar en conjunto”, afirma el dramaturgo Pedro Sedlinsky quien, junto al director y marionetista Javier Swedzky, acaba de dar a conocer Cuatro temporadas, espectáculo forjado entre ambos, en la experiencia directa de los ensayos con tres actores, un títere y tres maniquíes. Autor de Dibujo sobre un vidrio empañado y El informe del Dr. Krupp, entre otras obras, acostumbrado a escribir en soledad, Sedlinsky halló en el trabajo en colaboración la oportunidad de encontrar un punto medio entre dos sujetos creadores al “tomar decisiones en comunión con otro y, así, lograr una forma de despojamiento de uno mismo”.

Se conocieron en 1999, cuando la francesa Veronique Bellegarde realizó la puesta de La confesión, de Michel Didym, espectáculo que, en aquella versión, tomaba entre otros textos, un monólogo de Sedlinsky. Nacido en Córdoba, pero formado en Francia en el campo del teatro de objetos, Swedzky se desempeñaba como asistente de dirección de Bellegarde. Poco después se sumó al equipo de El Periférico de Objetos, lo cual no le impidió seguir estrenando sus propias creaciones en el país y en el exterior. Desde que coincidieron en aquella edición del III Festival Internacional de Buenos Aires, Sedlinsky y Swedzky se prometieron trabajar algún día en torno de la narrativa del polaco Bruno Schulz (ver recuadro), lo cual acaba de hacerse realidad con el estreno Cuatro temporadas. “Schulz tiene un mundo muy particular, un imaginario que recuerda al uruguayo Felisberto Hernández”, coinciden ambos en la entrevista con Página/12. Muy poco difundido en el país, Schulz es un autor de culto en Europa, especialmente conocido en el ambiente del teatro de objetos, por los textos en los que pareciera teorizar sobre la materia, en general, y los maniquíes, en particular. Incluso, uno de los espectáculos más reconocidos del polaco Tadeusz Kantor, La clase muerta, fue inspirado en uno de sus cuentos. “Con esa obra –afirma Swedzky–, los maniquíes hacen su entrada de honor al teatro contemporáneo.”

Cuatro temporadas puede verse los jueves en El Camarín de las Musas (Mario Bravo 960), con la interpretación de Flor Sartelli, Julián Rodríguez Rona y Leonardo Volpedo. Desde la actuación y la manipulación de objetos, el montaje narra la historia de la Maison Katel, una tienda de telas que está prácticamente en la ruina tras haber conocido un pasado de esplendor. Dedicados al rescate del negocio familiar, tres hijos intentan satisfacer las exigencias de un padre anciano y autoritario, sujeto a insólitas metamorfosis que lo convierten, primero, en pájaro y, más tarde, en langosta. La complicada relación entre los cuatro personajes circula entre fantasías oníricas, maniquíes y rollos de telas que se despliegan en surreal confusión. En el caso de los hermanos varones, los sueños se relacionan con las ansias de proyectarse hacia viajes improbables o con la revolución social como posibilidad de cambio. La hermana, por su parte, descubre su propio poder a través del erotismo.

–Schulz debe haberse inspirado en la pasión que por los maniquíes y replicantes humanos existía mucho antes de los años ’30....

Javier Swedzky: –Claro, la idea de que el hombre puede crear vida artificial a su imagen y semejanza es algo que ya estaba en el imaginario literario del Romanticismo. Los autómatas y maniquíes encarnaron tanto los fantasmas de muertos vivos como los de cuerpos sin vida animados por fuerzas extrañas, poniendo al hombre en posición de demiurgo.

–¿Qué vuelta le da Schulz a esa idea?

J. S.: –Schulz la retoma con mayor desparpajo, ve a los maniquíes desde el lugar de la pacotilla, de lo vulgar, del cuerpo fragmentado como espacio para la vida fútil.

Pedro Sedlinsky: –Schulz afirma que el hombre debe ser como un demiurgo creador de vida imperfecta. Este autor fue para nosotros un punto de partida: vimos que su obra contenía un caos lleno de elementos que a nosotros nos parecían irradiantes. En el espectáculo, nada llega a instalarse del todo, porque siempre se está en tránsito hacia otra cosa.

–¿Cuál es el aporte que Schulz hace, sin saberlo, al teatro de objetos?

J. S.: –Schulz habla de la materia como de algo receptivo, algo que está en proceso de transformación. Para él, la materia tiene una fuerza vital inagotable que impulsa a ser modelada. Hierve en posibilidades incumplidas a la espera de un soplo vivificador...

P. S.: –Schulz habla de la fermentación fantástica de la materia. A la vez, nos interesó su mirada.

J. S.: –El describe al mundo desde la mirada de un niño, como si viera las cosas desde abajo, y es por esta razón que hay una distorsión de las dimensiones y una visión fantástica que es tomada como natural.

–¿Es por eso que admite con tanta naturalidad el cruce entre actores y objetos?

J. S.: –Tratamos de darle cabida a la imbecilidad, pero con astucia. Todos los mecanismos que se exhiben en el espectáculo son muy inocentes y quedan a la vista del espectador. Tratamos de que el actor no trabaje con el títere o el maniquí desde un lugar de poder y dominio sino, al revés, que se vea que ellos se constituyen como personajes a partir de la mirada de los objetos.

–¿Cuáles fueron los puentes de enlace entre los textos de Schulz y la realidad del país?

J. S.: –A principios de 2009, con la crisis financiera mundial, sentimos que había en el país una sensación de caída. Ante tanta incertidumbre, pensábamos que el teatro no servía para nada. ¿Qué íbamos a hacer con nuestros títeres y nuestras morisquetas? Había –y todavía la hay– una gran violencia instalada en nuestra vida cotidiana.

P. S.: –Nos preguntamos: ¿Qué hacer con el desborde, con una realidad inasible? Para hablar de una realidad inmanejable pensamos en trabajar con actores sometidos a los objetos.

–¿Cómo entra en este contexto el tema de la revolución?

J. S.: –Ante la decadencia del negocio familiar, ante el desmoronamiento de los principios morales y económicos, aparece la revolución como posibilidad de cambio. Esto no está en Schulz. Es algo que nosotros quisimos traer. Porque venimos de una generación que creció con unos discursos que se desbarrancaron. ¿Qué hacer cuando no hay de qué agarrarse? ¿Qué hacer con esta sensación de desprotección? Tal vez éste sea el tema principal del espectáculo.

Un autor de culto

Lo que aproxima los mundos de Bruno Schulz, Felisberto Hernández y Franz Kafka es que en sus obras cualquier situación onírica o fantástica obtendrá por parte del narrador una justificación razonable. Autor de culto, artista gráfico y traductor de Kafka, Bruno Schulz nació en 1892 en Drohobycz, ciudad ubicada en la Galitzia que antaño perteneció sucesivamente al imperio austrohúngaro, Polonia, Rusia y en la actualidad, a Ucrania. Su padre Jakub –personaje central de sus relatos– era propietario de una tienda textil. Schulz inició estudios de arquitectura y bellas artes y a partir de 1922 comenzó a exponer su obra gráfica en Varsovia y Cracovia. Recién en 1933 aparece su vocación literaria, con la publicación casi accidental de un libro de relatos, Las tiendas de canela fina, al que seguirá El sanatorio de la clepsidra. Al desencadenarse la Segunda Guerra Mundial los alemanes ocupan la ciudad de Schulz, quien debe ocuparse de pintar carteles de propaganda y murales decorativos. En 1942, el mismo día en que tenía pensado huir, Schulz muere asesinado por las SS en una revuelta general

Fuente: Página 12