CINE › ENTREVISTA A LOS HERMANOS JEAN-PIERRE Y LUC DARDENNE, DIRECTORES DE ROSETTAPor Herb Broomfield
Desde que saltaron a la primera línea del cine internacional –en 1996, con La promesa–, el cine de los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne llegó a Buenos Aires con regularidad y sin grandes demoras. No hubo que esperar demasiado para conocer El hijo (2002), El niño (2005) y, más recientemente, El silencio de Lorna (2008). Si se dejan afuera las películas de su primera etapa (una que incluye una decena de documentales y algunos films de ficción, previos a la constitución de lo que podría llamarse “estilo Dardenne”), quedaba por conocer la que posiblemente sea su obra clave. Aquella en la que terminaron de definir su estilo, sus temas, su modo de acercarse al mundo y ponerlo en escena. Se trata de Rosetta, que hace exactamente diez años les valió, en Cannes, su primera Palma de Oro, antes de la concedida más tarde por El niño. Tras esa larga espera y para certificar quizá su modernidad, ajena a todo envejecimiento, Rosetta se estrenará mañana en la Argentina. Se estrenará en fílmico, valga la aclaración, desmintiendo que estas películas presuntamente “para pocos” deban verse aquí fatalmente en DVD.
Editada a partir de maratónicas 60 horas de rodaje en súper-16, Rosetta narra unos días en la vida de una chica (encarnada por la debutante Emilie Dequenne, Palma a la Mejor Actriz en Cannes) que, daría la impresión, no para de correr durante toda la película. Corre para conseguir un empleo que siempre le resulta esquivo, corre para retenerlo, corre para pagar el alquiler, el gas y el agua de la casa rodante en la que vive con su mamá, corre para llevar a la madre a un centro de rehabilitación o para recibir a trompada limpia a un motoquero al que, seguramente porque algo le produce, prefiere mantener bien lejos. En la entrevista que sigue los realizadores belgas desmienten su condición de cineastas “sociales”, explicitan su interés por lo particular, analizan exhaustivamente el rol de lo real, fundamentan su utilización sistemática de los planos de seguimiento y detallan el modo en que construyen una escena y trabajan con los actores.
–Rosetta es la historia de una chica, de su condición de hija de una madre alcohólica, de su sexualidad, pero también trata sobre el problema del empleo en Europa. ¿Cuál de estos ejes les parece central?
Jean-Pierre Dardenne: –Lo que nos interesaba en primer lugar era hacer el retrato de esta chica, a la que vemos como una luchadora, una sobreviviente nata. Ella está convencida de que no hay otra forma de seguir viva que no sea conseguir un empleo, un lugar en la sociedad. Recién una vez que uno está instalado en ese lugar es posible hacerse preguntas morales: qué determina matar o no matar al prójimo, cometer suicidio o no, denunciar al amigo o no hacerlo.
–¿Y con respecto al tema del empleo, el ingreso de los jóvenes al mercado laboral, la escasez de ofertas?
Luc Dardenne: –Esos temas debían surgir por sí solos, pero no como “temas”. Esto es: de lo particular a lo general y no a la inversa. Debían plantearse en tanto afectaban al personaje y no porque nos afectaran a nosotros como cineastas.
–Esa afirmación pone en duda la condición de “cineastas sociales” que suele atribuírseles.
L. D: –Nos interesa reflejar lo social en la medida en que tiñe toda experiencia humana. Pero no creemos que sea nuestro interés primordial. Nos interesa narrar antes que nada las experiencias de personajes concretos. No hacemos un cine que pueda definirse como “militante”.
–¿Fue ese deseo de acercamiento a los personajes el que los llevó del documental al cine de ficción?
J.-P. D.: –Queríamos narrar historias. Si bien eso no es imposible en el documental –los de Raymond Depardon, por poner un ejemplo, no dejan lugar a dudas en ese sentido–, es obvio que el cine de ficción lo permite más.
–¿Hay algo que hayan querido conservar del documental, cuando comenzaron a hacer cine de ficción?
J.-P. D.: –La resistencia que lo real le ofrece a la cámara. Cuando se filman documentales no es uno el que manda, sino la realidad. Uno, como cineasta, debe seguirla, intentar capturarla, pero la realidad tiende a escaparse, a ofrecer resistencia. Ese carácter duro de lo que está frente a cámara, esa necesidad de dar batalla para captarlo era algo que nos interesaba trasladar a la ficción.
–¿La sistemática utilización del fuera de campo y la elipsis en sus películas tiene que ver con esa “resistencia de lo real”?
L. D.: –Tratamos de reproducir, de poner en escena que la realidad es siempre más grande que nuestra capacidad de conocimiento. Nos excede. El cine cuenta con armas específicas para representar este “exceso” de lo real, que son las que usted nombró. No se trata sólo de un fuera de campo visual, como cuando en Rosetta se oye el ruido amenazante de la moto, antes de que la moto aparezca, sino también de un fuera de campo narrativo. Vemos qué hace Rosetta, pero no sabemos exactamente por qué lo hace. Sus motivaciones profundas quedan fuera del campo de la visión. Y por lo tanto, de lo cognoscible.
–Este desconocimiento de las motivaciones de los personajes reaparece muy fuertemente en su película más reciente, El silencio de Lorna.
L. D. : –El espectador ignora todo sobre Lorna y sobre su mundo. La película consiste así en un trabajo de observación y decodificación, para comprender de a poco qué la mueve.
–¿Cómo se plantearon el trabajo de cámara en Rosetta? La cámara está siempre encima de la acción. Sobre todo, de las acciones de la protagonista.
J.-P.D.: –No queríamos limitarnos a observar a la chica, queríamos ponernos en su lugar y poner también al espectador. Para ello era necesario seguirla bien de cerca, que la cámara fuera casi una parte de ella.
–¿Por qué la cámara se mueve tanto, corre tanto?
J.-P.D.: –Porque la chica lo hace. No se trata de hiperkinesis, sino de que necesita algo que no puede conseguir: un empleo. Por eso corre todo el tiempo. Y la cámara la sigue, que es lo que nos habíamos planteado como prioridad. En otras de nuestras películas se trata de otra cosa. En El hijo la cámara no corre junto con el protagonista hacia algo, está pegada a él porque espera algo de su parte: la develación del secreto que él se empeña en mantener oculto. Si lo sigue de espaldas es porque, a diferencia de un rostro, una nuca es algo hermético, indiscernible. En El silencio de Lorna la cámara observa desde una posición distante porque no conocemos las intenciones de la chica: sólo podemos observar para intentar comprender.
–Ustedes trabajan muy sistemáticamente con planos de larga duración, que suelen implicar movimientos precisos y complicados, tanto de los actores como de la cámara. ¿Ensayan mucho cada plano antes de filmarlo? ¿Filman muchos planos alternativos?
L. D.: –Filmamos Rosetta en súper-16, un formato que permite rodar planos de hasta 10 minutos de duración. Somos de ensayar mucho con los actores antes de rodar cada escena. En los ensayos no les marcamos nada: les damos la idea general de la escena y dejamos que la resuelvan como les salga. A partir de allí vamos puliendo, pero dejando siempre un margen de incertidumbre para la cámara, por aquello que decíamos antes sobre la captura de lo real. Los actores nunca van a resolver la escena de la misma manera. Por mucho que se ensaye previamente, en el momento de rodar, la cámara va a tener que estar muy atenta para cambiar de rumbo, para captar los cambios y contingencias del rodaje.
J.-P.D.: –Solemos filmar muchas tomas alternativas, también. La última escena de Rosetta la filmamos como diez veces. Finalmente nos quedamos con la última toma de todas, porque la actriz, Emilie Dequenne, estaba cada vez más cansada, y finalmente se cayó. Esa caída le venía como anillo al dedo a la escena, por eso la elegimos. Fue algo que no estaba planeado. Siempre conviene estar atento a lo no planeado, porque es lo que puede darle a la toma una espontaneidad que no se puede inventar.
–¿Pueden sintetizar brevemente su técnica de trabajo con los actores?
J.-P.D.: –Durante el rodaje no discutimos con los actores las motivaciones de los personajes, ni las razones psicológicas para hacer lo que hacen ni nada de eso. A los actores que tienen sus propias ideas sobre las conductas de sus personajes tendemos a contradecirlos, para desestabilizarlos. Nuestro trabajo con ellos es físico, antes que nada. Cuando llegamos al rodaje, Luc y yo ensayamos con los actores, sin cámara. Probamos distintas alternativas. Después ensayamos la puesta de cámara, con el camarógrafo y sin actores. Eso nos permite ajustar los movimientos que tendrán en esa toma, hacer algunas correcciones. Hecho esto empezamos a filmar, con los actores diciendo sus líneas de diálogo por primera vez. Solemos pedirles siempre menos de lo que nos dan. Bajamos el tono, reducimos los excesos de expresividad, las muestras de elocuencia. Buscamos lo neutro, incluso lo vacío.
–No por nada se los suele calificar de “bressonianos”.
J.-P.D.: –Bresson es uno de nuestros modelos, sin duda. No el único, pero sí uno de los principales.
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